Tiras de prueba. Arquitectura 1951-1997: colección de la Fundación de Arquitectura Frágil / Museo Nacional de Bellas Artes / Desde el 23 de octubre del 2025 al 12 de abril del 2026

Vía MNBA.

 

Entre el 23 de octubre y el 12 de abril, la exposición Tiras de prueba. Arquitecturas 1951-1997 presenta en el Museo Nacional de Bellas Artes una selección de fotografías, dibujos, grabados y publicaciones originales pertenecientes a la colección de la Fundación de Arquitectura Frágil. Éstas constituyen un testimonio fundamental sobre las exploraciones de un grupo de arquitectos y artistas que, durante la segunda mitad del siglo XX, plantearon preguntas y giros conceptuales a través de ensayos y proyectos que hoy solo están presentes en papel.

 La realización de esta exhibición es fruto de una colaboración entre el MNBA y la Fundación de Arquitectura Frágil, y cuenta con el apoyo de Hunter Douglas Architectural Chile, la Embajada de Italia, el Instituto Italiano de Cultura en Santiago, el Centro de Estudios Públicos (CEP) y la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

La muestra presenta el trabajo de  un grupo de figuras y colectivos que, después de la II Guerra Mundial, impulsaron ensayos y exploraciones desde los márgenes de la arquitectura, estableciendo caminos que en el tiempo adquirieron gran vigor y relevancia . Las obras seleccionadas incluyen dibujos, diagramas, collages y litografías originales de autores del hemisferio norte quienes intentaron ampliar los bordes del debate arquitectónico; entre ellos Constant Nieuwenhuys, Haus-Rucker-Co, Enzo Mari, Madelon Vriesendorp, Graham Stevens, Le Corbusier, Enric Miralles, Aldo Rossi, Gordon Matta-Clark, Zaha Hadid y Peter Wilson.

Tiras de prueba invita a mirar las piezas seleccionadas no como documentos secundarios sino como arquitectura en sí. Una arquitectura que se construye en el plano de las ideas, pensada desde la imagen, y que se manifiesta como un espacio abierto para la especulación creativa. El título alude a las tiras de prueba de la fotografía analógica: secuencias de imágenes reveladas por contacto, donde algunas aparecen nítidas y otras quedan latentes o más difusas. De igual manera, las imágenes transitan entre el compromiso social y el formalismo abstracto.

“En el contexto de postguerra y las crisis de la segunda mitad del siglo XX, imaginar nuevos mundos es una corriente que surge como supervivencia ante la barbarie y destrucción. Esta exposición nos permite entrar en esa dimensión de lo poéticamente imposible, quebrando los márgenes de lo viable y de lo útil. Es en este espacio de lo subjetivo y de las ideas que se produce el cruce entre la arquitectura y el arte, y en esta exposición podremos abrir una dimensión de posibilidades que proponen nuevos paradigmas donde la creatividad y la imaginación se abren como un espacio de reflexión hacia el futuro”, expresa Varinia Brodsky Zimmermann, directora MNBA.

Smiljan Radić Clarke, presidente de Fundación de Arquitectura Frágil, señala: “Tiras de Prueba es una selección de documentos de arquitectura pertenecientes a la Fundación, que mayoritariamente no han sido expuestos previamente en Chile. Todas ellas fueron catalizadoras de la trayectoria de sus autores, y creemos que pueden serlo de alguna manera también para nuestra realidad actual. En este sentido, son Buenas Viejas Noticias, venidas desde otros lados para ventilar en algo el ambiente que habitamos, y para que -como decía Raúl Ruiz- no se nos olvide que hay más países que Chile”. 

Exhibidas en un total de 33 paneles, 11 vitrinas y una selección de objetos, las piezas sugieren constelaciones de imágenes y múltiples recorridos, que permiten establecer relaciones cruzadas. Así, la exhibición propone seis áreas temáticas que abordan distintos enfoques y momentos en el debate arquitectónico  que sirven como una primera guía para recorrerla.

La sección dedicada a Panorama New Babylon presenta la visión utópica de Constant Nieuwenhuys y su ciudad en permanente construcción; El peso del aire explora las posibilidades del aire como material de construcción en la contracultura de los años sesenta, Ines-table recoge ensayos que Enric Miralles emprende en torno a la arquitectura durante las décadas de 1980 y 1990. 

El poema del ángulo recto, en tanto, revisita el proyecto plástico y literario de Le Corbusier en la posguerra, mientras que Folios reúne las ediciones experimentales desarrolladas en Londres por la Architectural Association -bajo la dirección de Alvin Boyarsky- como mecanismo de difusión de las ideas de jóvenes arquitectos egresados en los años setenta. Finalmente, Estrategias italianas reúne obras de Luciano Fabro, Aldo Rossi y Enzo Mari, centradas en una crítica al proyecto ambiental en la Italia de los años setenta y ochenta. En todas estas secciones, el dibujo y sus formas ampliadas se presentan como herramientas para explorar y pensar la arquitectura. Las imágenes reunidas funcionan como ensayos visuales: no buscan conclusiones, más bien plantean preguntas, marcan giros conceptuales o sugieren referencias críticas.

La Fundación Enric Miralles en Barcelona, la Fondazione Aldo Rossi en Milán y el Archivo de El croquis editorial en Madrid también han colaborado en la concreción de este proyecto.

Programa público
Visitas guiadas por distintos arquitectos completarán la agenda de la exhibición hasta su clausura a inicios de abril de 2026.

Presentan declaratoria como Monumento Histórico de la Iglesia Nuestra Señora del Carmen de Tocopilla y su casa Parroquial.

Interior del Templo de Tocopilla. Archivo Arzobispado de Antofagasta.

Fuente: Servicio Nacional del Patrimonio Cultural / Publicado el 30/10/2025

La exposición fue realizada ante el Consejo de Monumentos Nacionales (CMN), a solicitud de la Municipalidad de Tocopilla, donde se destacó el valor testimonial y simbólico del edificio de la época fundacional del vecino puerto.

Por unanimidad fue aprobada por el Consejo de Monumentos Nacionales (CMN), la declaratoria como Monumentos Nacional, en la categoría de Monumento Histórico, de la Iglesia Nuestra Señora del Carmen de Tocopilla y su casa parroquial.

La presentación, fue realizada a solicitud de la Municipalidad de Tocopilla, por el arquitecto de la Oficina Técnica Regional (OTR) del CMN del Servicio Nacional del Patrimonio Cultural, Serpat en la región de Antofagasta, Carlos Ríos Cortés, quien destacó el valor testimonial y simbólico del edificio, ya que se trata de edificio más antiguo de la comuna y el único templo de madera de origen boliviano existente en la región de Antofagasta, testimonio directo de la época fundacional de Tocopilla y del desarrollo de los puertos salitreros del norte de Chile.

La sesión ordinaria, realizada el pasado 22 de octubre,de manera presencial y telemática, contó con la participación de 16 consejeros/as del CMN, quienes aprobaron la solicitud, bajo  los parámetros que establece la ley N°17.288 de Monumentos Nacionales, la cual establece la preservación del patrimonio cultural de Chile, asegurando que los monumentos y sitios de interés histórico sean protegidos y mantenidos para las futuras generaciones.

El director regional del Servicio Nacional del Patrimonio Cultural, Serpat, en la región de Antofagasta, Claudio Lagos Gutiérrez destacó la importancia de la aprobación de esta solicitud de declaratoria, para la comuna de Tocopilla y su comunidad, señalando que “su relevancia trasciende lo arquitectónico, ya que este edificio es un símbolo y testigo de la época fundacional del vecino puerto y del proceso de chilenización y de la conformación de la identidad nacional del territorio”.

Valor Patrimonial

La Iglesia Nuestra Señora del Carmen de Tocopilla y su Casa Parroquial representan un conjunto patrimonial de enorme valor histórico y comunitario para la región: durante la Guerra del Pacífico, el templo sirvió de refugio a las tropas chilenas en 1879, vinculando su consagración a la Virgen del Carmen con los procesos de anexación de esta región al territorio nacional.

En este sentido, la encargada de la OTR del CMN del Servicio Nacional del Patrimonio Cultural, Serpat, en la región de Antofagasta, Alexandra Joo Villablanca, agregó que la iglesia es el testimonio del primer centro de la ciudad y con el pasar de los años, se consolida como un referente físico y simbólico a nivel de barrio, otorgándole un rol identitario local.

Se trata de una de las pocas iglesias construidas de madera en el norte de Chile. Su sistema constructivo tipo Balloon Frame es representativo del periodo de construcción de los puertos salitreros, lo que lo conecta con la circulación inglesa de tecnologías, capitales y de prácticas constructivas.

El reconocimiento de este inmueble dentro del marco de la Ley N° 17.288 sobre Monumentos Nacionales resulta fundamental para preservar su valor testimonial y simbólico, asegurar su protección y promover su puesta en valor como centro espiritual y social que continúa articulando la vida comunitaria de Tocopilla.

Arte para salvar el mundo: la Bienal de São Paulo apuesta por un nuevo humanismo frente a la deriva global

 

Sitio web de la 36ª Bienal de São Paulo. 

Vía El País. 

La cita artística más importante del hemisferio sur se convierte en un manifiesto por otras formas de vivir, saber y crear, con las culturas indígenas y otros excluidos en el centro del relato.

Álex Vicente / São Paulo - 04 SEPT 2025 - 15:13 CLT

Toda bienal de arte que se precie aspira a ser un comentario sobre el estado del mundo. La de São Paulo, segunda en antigüedad tras la de Venecia y la más prestigiosa del hemisferio sur, conocida por su posicionamiento político desde su fundación en 1951, no iba a ser una excepción. El responsable de su nueva edición, el camerunés Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, que dirige la Casa de las Culturas del Mundo de Berlín, lo expresaba sin rodeos este jueves durante la presentación de la gran cita con el arte, que abrirá sus puertas al público el sábado. “No tengo una tesis que formular, pero sí una preocupación por el rumbo del mundo. ¿Cómo salvar a la humanidad de este camino violento y tóxico?”, se preguntaba Ndikung, que ha pilotado la cita con un equipo de otros cinco comisarios internacionales. “Quizá existan otras vías y sospecho que los artistas pueden ayudarnos a encontrarlas. Mi obsesión, dentro y fuera de esta bienal, es la misma: ¿cómo podemos vivir mejor juntos?”.

El asunto central de esta bienal es “la humanidad”, concepto banal pero rara vez abordado como tema de una gran exposición de arte. Ndikung se distancia del humanismo ilustrado, centrado en el hombre blanco y excluyente con mujeres, esclavos o pueblos indígenas, para proponer una noción más abierta y respetuosa con las otras especies. La muestra reivindica los saberes de culturas como la yoruba, nguemba, amazigh, urdu, mori, candomblé o sufí, y se enriquece también, como ya es habitual en este tipo de citas, de la tradición feminista, negra y queer.

En la sede histórica del Pabellón Ciccillo Matarazzo, una de las obras maestras de Oscar Niemeyer, se despliega una edición concebida como un ejercicio “de escucha y encuentro”. Este gran prisma blanco, con su planta libre, rampas helicoidales y tres pisos diáfanos, vuelve a ser escenario idóneo para una cita de gran formato, abierta y gratuita para todos. La metáfora que inspira está edición es la del estuario, un lugar donde tradiciones, disciplinas e ideas procedentes de distintas orillas confluyen y se transforman en una nueva entidad común. En total, se exhiben 125 obras de artistas y colectivos, articuladas en seis núcleos que abordan cuestiones centrales de nuestro presente.

En la planta baja, rodeada por la naturaleza del Parque Ibirapuera, varias obras giran en torno a la tierra como un nuevo oro en este planeta en crisis. Precious Okoyomon recrea un terreno artificial en el interior del edificio, mientras el colectivo Sertão Negro, vinculado al quilombismo, levanta un muro de arcilla que alberga un museo informal de saberes indígenas, junto a otras variantes del antiguo gabinete de curiosidades. La idea de comunidad atraviesa los lienzos de Frank Bowling, en un diálogo entre tradiciones que oscila entre lo estimulante y lo previsible, porque ya se ha visto en otras citas parecidas.

Esta edición prolonga el rumbo abierto por Manuel Borja-Villel, miembro del equipo de comisarios de la edición anterior, que situó la decolonización y las contranarrativas históricas en el centro con un 80% de artistas no blancos, y se anticipó a la Bienal de Venecia de 2024, del brasileño Adriano Pedrosa, con su histórico despliegue de artistas indígenas. Algunos artistas y propuestas se repiten aquí.

 Varios trabajos plantean formas de resistencia frente a la deshumanización, la expoliación de la tierra y la nueva deriva autoritaria. Evocan memorias del esclavismo o de la apropiación territorial, a la vez que defienden modelos alternativos a la monocultura de la plantación. Otro apartado aborda las migraciones forzadas, las transformaciones urbanas y los nuevos encuentros entre humanos, animales, máquinas, virus y bacterias. Las obras retratan la belleza distraída de un mundo en ruinas, poblado de cíborgs y otras criaturas híbridas. La artista francesa Laure Prouvost presenta una flor imposible, hecha de vidrio, tela y cemento, con pétalos en forma de senos que dejan caer sus semillas sobre el visitante.

Los textos explicativos son discretos y las cartelas casi están escondidas para favorecer el contacto directo con las obras, libre de prejuicios. “Hay demasiadas palabras en el mundo del arte”, sonríe Ndikung. Nombres consagrados como Isa Genzken, Kader Attia, Óscar Murillo o Wolfgang Tillmans conviven en igualdad con artistas desconocidos para el público occidental, en su mayoría pertenecientes a culturas nativas.

Cruzado en un rincón discreto, Tillmans presenta una serie fotográfica de ríos, del Nilo al Congo, que ha retratado durante 25 años y que ahora reúne por primera vez. “Al verlos juntos, me pareció oírlos hablar entre sí, como si establecieran un diálogo silencioso que hasta entonces no había imaginado”, explicaba. Para él, la palabra humanidad, lastrada por su asociación con ese modelo ilustrado y excluyente, ha recuperado un sentido distinto. “Es más abierto, humilde y ligado a la práctica de la coexistencia. Lo esencial es escucharnos, vernos y reconocernos. Eso es lo que encuentro tan conmovedor en esta bienal”, decía.

 En São Paulo, la belleza se reivindica como un acto de resistencia frente a la austeridad feísta que domina buena parte del arte contemporáneo. La bienal apuesta por el color, por una puesta en escena sensual y por un lenguaje poético que, según sus responsables, es capaz de llegar más lejos que el discurso abiertamente político, porque condensa significados, abre posibilidades e imagina nuevos mundos.

“Puede sonar ingenuo, pero no me queda más remedio que confiar en el poder del arte para transformar”, afirma Ndikung. “Los artistas no siempre detienen guerras, pero pueden educar, revelar y adelantarse a los acontecimientos. En los años treinta, muchos intuyeron el fascismo antes de que estallara. Yo aprendí más sobre la historia de España a través de los cuadros de Goya que con cualquier manual”. Ese es, insiste, el poder del arte. “Y, en tiempos como estos, sería insensato ignorarlo”.

Miguel Alandia, el muralista de los obreros cuya obra fue protegida por mineros durante la dictadura militar boliviana

Vía El País.

El Museo Nacional de Arte de Bolivia inaugura una sala permanente con las obras del artista que utilizó su producción como medio de luchas sociales y subversión

El mural que decoraba el Palacio de Gobierno de Bolivia y fue destruido por la dictadura militar en 1964. Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia

Caio Ruvenal / Cochabamba (Bolivia) - 13 SEPT 2025 - 05:00 CEST

Corría el año 1965. Los regímenes militares copaban América Latina y Bolivia no era la excepción. El general René Barrientos ordenó, como una de las primeras medidas de su gobierno de facto, la toma de los campamentos mineros, donde se encontraba la mayor fuerza militante de los partidos de izquierda. Uno de los más importantes era el centro Milluni, en el altiplano de La Paz, porque albergaba la radio y foco de comunicación para movilizaciones La voz del minero. Los soldados arremetieron y se llevaron cadáveres, micrófonos y controladores. No se percataron, sin embargo, de que el muro del auditorio del teatro del campamento era falso: una pared de adobe construida por los trabajadores de la mina cuando fueron alertados del ataque y que protegía un mural que contaba su historia de explotación.

Es uno de los 16 murales que pintó, entre 1953 y 1966, el artista plástico Miguel Alandia Pantoja (Bolivia, 1914- Perú, 1975), dirigente sindical y uno de los mayores representantes de la intelectualidad de izquierda boliviana. Al ser considerado un enemigo de la dictadura, el presidente Barrientos ordenó la destrucción sistemática de su obra plasmada en edificios públicos. No todos los murales tuvieron la misma suerte que el de Milluni, y muchos ya no existen. Un tardío consuelo llega ahora, con la reconstrucción —a base de bocetos y estudios previos que dejó el autor— de uno de los murales que fue extraído y demolido del Palacio de Gobierno en 1964. Es la pieza central de la nueva sala permanente que el Museo Nacional de Arte de Bolivia (MNA) dedica a Alandia, inaugurada a finales de julio.

“Hemos cumplido un sueño del maestro que nos hizo conocer uno de sus hijos: reponer el mural construido en el hall del Palacio de Gobierno”, asegura Claribel Arandia, directora del MNA. La clase trabajadora no solo fue el principal motivo temático de la obra de Alandia, sino también de quienes más cerca estuvo, organizándolos en sindicatos y exigiendo sus derechos laborales, que no fueron promulgados en Bolivia hasta 1942. Su arte nunca estuvo separado de su activismo político, un camino coherente tras vivir en carne propia las agitaciones sociales del siglo XX en el país sudamericano.

Alandia nació en el principal centro minero del altiplano, Catavi (Potosí), tierra rocosa, cubierta de sílice. Hijo de una vendedora de pan y un contador de la empresa minera, presenció con nueve años la llamada masacre de Uncía (1923), en el campamento aledaño. El Ejército disparó a mansalva contra una huelga de trabajadores que se habían agrupado en una federación y exigían su reconocimiento, además de mejoras laborales. Fallecieron nueve personas, y desde entonces la muerte —dramatizada con tonos oscuros y con el altiplano de fondo— sería una constante en su obra, como en los cuadros Homenaje a los líderes mineros asesinados (1965) o Cuatro mujeres y un yaciente (1969), por mencionar un par.

Las condiciones en la mina entonces eran deplorables: explotación intensiva sin industrialización, los mismos mineros realizaban el traslado de mineral a pie por kilómetros, y la expectativa de vida era inferior a los 40 años. La plata primero y luego el estaño eran el sustento económico de la nación, pero la producción estaba en manos de un pequeño grupo de empresarios. “La época republicana continuó con el orden colonial y no subvirtió los privilegios económicos y políticos basados en la condición étnica (…) Los sectores oligárquicos mantenían su dominio en base a la explotación de la mano de obra indígena y trabajadora”, escribe la historiadora Daniela Franco en el libro Dos miradas sobre el artista al servicio de la revolución (2024), del que es coautora junto a Javier del Carpio.

La convulsión social no dio tregua a la vida de Alandia. A los 18 años fue llamado para engrosar las filas del Ejército en la Guerra del Chaco (1932-1935) contra Paraguay. Fue un sangriento enfrentamiento entre dos países que no habían terminado de despegar económicamente como sus vecinos, y que pusieron sus intereses en una región limítrofe con supuestas reservas petroleras. El pintor dejó un registro gráfico de su vivencia como prisionero de guerra, experiencia que profundizó su conciencia social: las líneas del frente estaban compuestas por indígenas del altiplano llevados a un ecosistema de bosque seco, sin saber muy bien qué hacían allí.

Llegaría Alandia a la cúspide de su activismo político a su regreso del Chaco, que coincidió con el estallido de la Segunda Guerra Mundial. La demanda de estaño subió exponencialmente, y con ella, la explotación de los mineros. “Como una forma paliativa de afrontar la crisis económica que se arrastraba desde la Guerra del Chaco, el presidente Enrique Peñaranda aceptó la ayuda financiera americana, que no era más que incentivos monetarios a cambio de algo mucho más grande: una producción minera a precios irrisorios”, apunta en la biografía del pintor potosino el coautor Javier del Carpio, quien estudia su vida desde hace 20 años. El alza de precios trajo una bonanza a las empresas mineras que no se vio reflejada en los obreros.

Cerca de 7.000 mineros marcharon hasta las oficinas de una de las empresas en Catavi, donde los esperaba el Ejército, que disparó a quemarropa y dejó un saldo de 19 muertos. Alandia radicalizó su actividad política: militó en el Partido Obrero Revolucionario y fundó en 1947 la Central Obrera Nacional, vigente hasta hoy como Central Obrera Boliviana. Mientras tanto, en el plano artístico —menos prolífico en aquella época por el convulso contexto— descargó su sentir en el mural Dictadura capitalista: último acto (1945). En la parte superior, sobre una cruz, están caricaturizados los presidentes de los países protagonistas de la Segunda Guerra: de Roosevelt a Hitler.

Abajo de ellos, en un escenario lúgubre y dantesco, aparece la indígena Marcela Barzola sin un brazo, una de las mártires de la masacre de Catavi. A sus pies yacen cuerpos, y detrás de ellos, una multitudinaria protesta con el pasacalle: “Queremos pan…”. La lucha por revertir el orden económico y político culminó en una revolución armada en 1952 —que bebió mucho de sus antecesoras en la región: México y Cuba—, en la que Alandia participó con fusil y dinamita en mano. La victoria fue para los subversivos y parecía que finalmente llegaba un momento de paz para el artista. Pidió su baja momentánea de su partido para dedicarse a su pintura y fue contratado por el gobierno de la revolución para hacer varios murales.

Mural 'La revolución' (1953). Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia

“El muralismo presenta el anhelo de llevar un mensaje de identidad a las grandes masas. Es sobre todo una tendencia política más que una finalidad artística. Tiene un sentido pedagógico para la educación estética”, dijo en una entrevista Alandia. El principal representante del muralismo mexicano, Diego Rivera, visitó Bolivia en 1954, se quedó impresionado con su trabajo e intercedió para que expusiera en el Palacio de Bellas Artes del D.F. en 1957. Le dio el puntapié internacional al boliviano: en la década del sesenta Alandia expuso en Rusia, Checoslovaquia, Yugoslavia, Hungría, Austria, Chile y Uruguay, entre otros.

Cuando estaba en esa gira y parecía gozar de su mejor momento, llegó la noticia más aciaga: los conservadores volvían a arremeter con un golpe de Estado. Barrientos no solo ordenó la destrucción de su obra monumental, sino que también avasalló su casa y se llevó documentos y objetos personales. Alandia tuvo que quedarse con su familia en Montevideo, aunque volvió en 1971 para participar de un intento de derrocamiento armado que fracasó. Murió en el exilio, en Lima, cuatro años después, aquejado por un cáncer.

Del Carpio lo define como un “hombre inquebrantable, muy paciente y sencillo, pero de temperamento aguerrido cuando tenía que defender sus principios”. Fue él quien descubrió el mural de Milluni en 2017, en riesgo de desaparecer por nunca haber sido restaurado. Después de peregrinar por instituciones públicas para su rescate, finalmente el Ministerio de Cultura inició las reparaciones. Llegó la pandemia, se cerró esa cartera y el proyecto quedó huérfano. En 2023 se anunció que el mural había sido robado.

Carmen Portinho: modernidade em construção / Exposición MAM Rio de Janeiro / Inauguración 13 de septiembre

Vía MAM Rio. 

 

ABERTURA: SÁBADO, 13 DE SETEMBRO DE 2025
curadoria: Aline Siqueira, Pablo Lafuente e Raquel Barreto
assistente curatorial e pesquisador: José dos Guimaraens
comitê consultivo curatorial: Marcela Abla, Silvia Steinberg, Carlos Fernando Andrade

A exposição Carmen Portinho: modernidade em construção apresenta a trajetória de uma pioneira do modernismo brasileiro. Engenheira, urbanista, militante feminista, diretora de museu e de escola superior, Carmen Portinho foi uma figura central na defesa dos direitos das mulheres, da cultura e da liberdade ao longo do século 20. Seu engajamento nestes diversos campos sintetiza o projeto moderno em sua ambição de construir uma sociedade e um país mais justos por meio de saberes e tecnologias que visavam a emancipação individual e coletivo.

Portinho teve papel relevante na história do MAM Rio, atuando em sua gestão na década de 1950, quando o museu funcionava provisoriamente no Palácio Capanema, então Ministério da Educação e Saúde.

Reunindo documentos de diferentes acervos, a mostra destaca ideias, processos de trabalho e redes de colaboração que marcaram a vida cultural e social do país. O material está organizado em três núcleos principais: moradia e habitação social, feminismo e práticas de arte e educação, além de uma seção dedicada à Revista Municipal de Engenharia, projeto sob sua responsabilidade que se tornou fundamental para a divulgação do modernismo no Brasil.

O percurso expositivo se completa com obras que dialogam com o legado de Carmen. O filme de Milena Manfredini e a instalação de Rommulo Vieira Conceição revisitam o conjunto habitacional Pedregulho; a instalação de Ana Linnemann sugere modos de viver e trabalhar a partir de materiais e composições; e uma entrevista realizada por Ana Maria Magalhães traz a própria Portinho refletindo sobre sua trajetória.

Mais do que um exercício de historiografia, a exposição é um convite a pensar, a partir da vida e da atuação de Carmen Portinho, sobre como cada um de nós contribui para a construção da cidade e do país que queremos.

La última torre de vigía que aún sobrevive en Antofagasta, por Cristian Castro, La Estrella de Antofagasta, 5 de septiembre de 2025

Vía La Estrella.

 

Este tipo de construcciones proliferaban en las viviendas de la ciudad a inicios del siglo XX, pero la modernidad las ha ido borrand y hoy solo queda una en lo que era en su momento calle Iquique, hoy avenida.

 

Histórica casona cumplió más de tres años destruida. La Estrella de Antofagasta, 25 de agosto de 2025

Vía La Estrella. 

 

Inmueble del Club de Tenis quedó dañado tras incendio, y pese a que en un principio existían intenciones de recuperar la estructura, aún no hay certeza sobre su destino. 

Los ‘Bichos’ de Lygia Clark invaden el museo / Neue Nationalgalerie, Berlín. Hasta el 12 de octubre.

 

Vía El País.

Berlín acoge una espectacular retrospectiva de las pinturas geométricas, esculturas y ‘performances’ de la artista, figura seminal del neoconcretismo brasileño

 Javier Montes / AUG 22, 2025 - 23:30 EDT

Lygia Clark es al arte moderno brasileño un poco lo que Clarice Lispector a su literatura: una artista de primerísimo orden, que intuyó y delineó muchas de las ideas que ocupan a los artistas de todo el mundo en el siglo XXI, y a estas alturas una leyenda y casi una figura totémica en su país. Para esto, aparte de la calidad de su trabajo, ayuda también su imagen imborrable, llena de misterio y glamur. En el catálogo de esta exposición, la artista italobrasileña Anna Maria Maiolino cuenta cómo en los años sesenta le impresionó muchísimo conocerla. Sensible como buena italiana a la apariencia personal, le resultó fascinante el contraste entre sus ideas artísticas y políticas de absoluta vanguardia y su belleza sofisticada y calculadamente escenificada, con joyas diseñadas por ella misma, labios y cejas impecablemente delineados y vestidos de corte elegantísimo y reminiscencias del new look de Dior. Los retratos de Clark trabajando, como los de Lispector en su escritorio, no se olvidan jamás una vez vistos, y son ya parte de la leyenda.

Los reproducen a gran tamaño las comisarias de la muestra, ­Maike Steinkamp e Irina Hiebert Grun, en el despliegue fastuoso en toda la planta noble de la Neue Nationalgalerie de Berlín. Es la primera (y desde luego magna) retrospectiva de una mujer no europea en las iconográficas salas acristaladas de Mies van der Rohe, y no podría funcionar mejor la conversación entre las líneas rectas y el ascetismo casi fanático del padre de la modernidad europea y los Bichos, los Trepantes, los trajes sensoriales, las líneas orgánicas y los artilugios manipulables de Clark. Desde sus pinturas neoconcretas de los cincuenta, toda su obra, como la de sus colegas Hélio Oitícica o Lygia Pape o la de la escuela de arquitectura brasileña aglutinada en torno a Niemeyer y Affonso Reidy, fue a la vez una crítica, una mutación y una enmienda a la totalidad del dogmatismo de un movimiento moderno blanco, puro y occidental, que Mies y sus contemporáneos habían llevado a un callejón sin salida. En la Neue Nationalgalerie las formas y las ideas de Clark pululan y conquistan los espacios y son una verdadera carga de profundidad simbólica en sus mismísimos cimientos. El contraste no puede ser más elocuente, y solo por verlo in situ merece la pena viajar a Berlín este verano y haber esperado todos estos años para la primera retrospectiva de Clark en Alemania.

En España, la Fundación Tàpies organizó a finales de los noventa, de la mano de Manuel Borja-Villel, una muestra seminal que sobre todo se fijó en el carácter relacional, social y hasta terapéutico de su trabajo, que cede el protagonismo y la autoría a un público que pasaba de espectadores a participantes y cocreadores de su obra: objetos para tocar, para vestir, para montar y desmontar que también son vehículos de un discurso articulado y pionero de crítica institucional hacia el papel de los museos y del sistema del arte, palabras y lugares que se quedan pequeños para acogerlos. El Guggenheim luego se interesó por su pintura y su desarrollo interesantísimo de la abstracción geométrica, liberada del formalismo antiséptico de sus raíces europeas. Y en Brasil muchas exposiciones han hecho hincapié en sus cualidades sensuales y en el carácter celebratorio y casi ritual de sus performances colectivas, que heredan y prolongan las tradiciones sincréticas de los terreiros de candomblé y de umbanda y las fiestas catárticas de las escuelas de samba y el carnaval sacrosanto.

Por eso es interesante que suizos y alemanes se la lleven a su terreno y que esta exposición, como la del año pasado en la Pinacoteca de São Paulo, se fije mucho en las relaciones de Clark con la arquitectura moderna. Bajo el acero corten y las láminas de vidrio de Mies, pequeñas maquetas deslumbrantes y poco vistas como el modelo Construa você mesmo seu espaço (construya usted mismo su espacio) de 1955 y las teatrales Maquetas para interior nº 1 y nº 2 crecen y se expanden en la imaginación: son réplicas irónicas y muy hermosas, contenidos que crecen y se vuelven tanto o más majestuosos que su continente minimalista y monumental.

Clark había estudiado con Léger en París en los cincuenta y conocía al dedillo el trabajo de Le Corbusier, Bill, Mondrian y la Bauhaus. Fue muy crítica con sus estrictas normativas, con su defensa de un arte aséptico sin espacio para el visitante, convertido en puro espectador, con la imposición de un lenguaje único que se pretendía universal y era solo septentrional.

La exposición viaja luego a la Kunsthaus de Zúrich, la ciudad donde trabajó Max Bill y nació el arte concreto que prolongó y canibalizó luego el neoconcretismo brasileño de Clark y sus correligionarios. En una de sus visitas a Brasil en los cincuenta, Bill se permitió un famoso rapapolvo eurocéntrico y lleno de moralina calvinista al ver la arquitectura de Niemeyer y el arte de los neoconcretos: “He visto cosas intolerables, una completa anarquía, crecimiento selvático en el peor sentido…”. La visita de vuelta de Clark a Berlín y Zúrich será ahora, 75 años después, en ese sentido, no tanto un ajuste de cuentas como un desagravio.

‘Lygia Clark: Retrospectiva’. Neue Nationalgalerie, Berlín. Hasta el 12 de octubre.

Referente mundial del patrimonio Laurajane Smith visitó Chile y abrió debate sobre los desafíos para Latinoamérica

Vía Publimetro.

El encuentro coincidió con la discusión legislativa en Chile sobre una nueva ley de patrimonio que busca integrar dimensiones inmateriales e indígenas.

Fotografía por NupatS

Por Nicole Villanueva/ 23 de agosto 2025 a las 11:00 hrs.

La reflexión sobre el patrimonio como un fenómeno que trasciende lo monumental y se vincula profundamente con las dimensiones sociales, políticas y emocionales fue el eje de la conferencia internacional “Patrimonio y usos sociales: Perspectivas críticas”. El encuentro fue organizado por el Núcleo Milenio NupatS en conjunto con la Pontificia Universidad Católica de Chile y la Universidad del Bío-Bío, y tuvo como invitada central a Laurajane Smith, reconocida académica de la Australian National University y referente global en estudios críticos del patrimonio.

Smith, directora del Centre for Heritage and Museum Studies, es autora de libros que han marcado el campo, como Uses of Heritage (2006), Intangible Heritage (2009) y Emotional Heritage (2020). Su trabajo se ha caracterizado por cuestionar las visiones tradicionales y poner en el centro a las comunidades como actores activos en la construcción patrimonial.

Patrimonio como proceso social

Durante su conferencia, Smith planteó que el patrimonio debe entenderse más allá de los objetos y monumentos, proponiendo una mirada centrada en la memoria, los derechos humanos y la emocionalidad.

“El patrimonio no sólo nos ayuda a enfrentar problemas sociales actuales, también es un proceso a través del cual negociamos nuestras emociones: la vergüenza, la culpa, la pérdida, la esperanza. La verdad factual por sí sola no basta; necesitamos comprender la carga emocional del patrimonio para poder influir en la sociedad de manera más constructiva”, sostuvo.

En ese mismo sentido, subrayó que toda práctica patrimonial está atravesada por una dimensión política. “El patrimonio es, por definición, político. Es un proceso mediante el cual miramos al pasado, tomamos decisiones sobre él y lo traemos al presente para lidiar con cuestiones sociales contemporáneas. Involucra tanto la memoria como el olvido, validando algunas narrativas mientras se marginan otras”, agregó.

Uno de los puntos más debatidos fue el rol que deben desempeñar las comunidades en la gestión patrimonial. Según Smith, “hay comunidades con las que debemos trabajar y facilitar la expresión de sus propias interpretaciones del patrimonio. Pero también existen comunidades cuyas visiones quizá necesitemos desafiar, especialmente cuando refuerzan narrativas nacionales excluyentes o distorsionadas”.

La académica advirtió que el término “comunidad” suele usarse de manera acrítica. “A menudo asumimos que siempre implica algo positivo, y no necesariamente es así. Es fundamental comprender las consecuencias políticas de cada decisión y preguntarnos qué queremos realmente de ‘la comunidad’”, señaló.

Perspectivas chilenas y regionales

El impacto de la visita fue destacado por Emilio de la Cerda, Director de Patrimonio Cultural UC y exsubsecretario del Patrimonio Cultural.

“Contar con Laurajane Smith en Chile es un aporte enorme. Su enfoque ha sido muy influyente en distintos campos del conocimiento, y tenerla como fuente directa, dialogando con estudiantes y con la comunidad vinculada al Núcleo Milenio de PatrimonioS, es realmente significativo”, afirmó.

De la Cerda también subrayó el momento clave que vive Chile en materia patrimonial: “Las comunidades han estado en la primera línea de la protección patrimonial, instalando temas que muchas veces la institucionalidad recoge de manera tardía. La nueva ley que se discute en el Senado abre la posibilidad de incorporar dimensiones inmateriales, indígenas y comunitarias que dialogan con los debates internacionales”.

Por su parte, Macarena Ibarra, directora del Núcleo Milenio NupatS, valoró la contribución de la académica australiana.

“Lo central del planteamiento es que NupatS busca ofrecer una mirada panorámica sobre el estudio contemporáneo del patrimonio en Chile y América Latina, reconociendo que existen desafíos teóricos y metodológicos comunes y también temas emergentes compartidos que requieren reflexión colectiva”, explicó.

“Entre los temas prioritarios aparecen la alineación de Latinoamérica con el patrimonio mundial, las tensiones normativas y la falta de consensos, así como asuntos vinculados a memoria, derechos humanos y los retos de la gestión patrimonial en la región”, añadió.

Una visita con mirada territorial

El paso de Smith por Chile incluyó una visita a Lota, en la Región del Biobío, donde compartió con comunidades locales y conoció uno de los patrimonios más relevantes del país. Posteriormente, cerró su agenda con la conferencia “Patrimonio y usos sociales: Perspectivas críticas” en el Auditorio Paraninfo de la Universidad del Bío-Bío, consolidando un diálogo que promete proyectarse en toda la región.

La obra de nunca acabar: cómo la montaña sagrada de Tindaya sepultó a Eduardo Chillida: el sueño irrealizable del artista

Imagen del Periódico La Razón. Vía JCGV.

Vía El Confidencial.

El gobierno canario ha iniciado un expediente para proteger por completo la montaña, cerrando la puerta al controvertido proyecto que el escultor diseñó en los 90

Por Darío Ojeda / Carlos Prieto / 16/05/2021 - 05:00

Todo artista total tiene siempre un momento triple mortal sin red que acaba en gloria absoluta o achicharre máximo. El de Eduardo Chillida fue el vaciado de la montaña de Tindaya (La Oliva, Fuerteventura) para crear en su interior un cubo vacío de 50 metros de lado (equivalente a un edificio de 17 plantas). Su obra monumental definitiva, sus pirámides, el no va más de una vida creativa, la obsesión que movía (literalmente) montañas.

Palabras de Chillida sobre Tindaya en los noventa; de la ilusión al enfrentamiento: 1) "Quiero crear un gran espacio vacío dentro de una montaña, y que sea para todos los hombres. Vaciar la montaña". 2) "No estoy para negocios, mi única ambición es crear un espacio útil para toda la humanidad, que cuando un ser humano entre en ese cubo vacío sienta en su plenitud la pequeñez humana... Si Tindaya se hace será la culminación de un sueño". 3) "Es uno de los proyectos más importantes de mi vida, pero hay unos señores, por llamarles de alguna manera, que no quieren hacerlo. No me lo trago".

De la obra para toda la humanidad... a la bronca con parte de la humanidad.

Enfrascado en el proyecto colosal que daría sentido a una vida, la controversia de Tindaya produjo una “extraña úlcera” a Chillida, que se revolvió contra sus “enemigos": "Tindaya está parado por una pandilla de gamberros e incultos que no saben una palabra de arte... Tindaya se hará aunque yo no lo vea", profetizó el escultor vasco en 1999. Gamberros e incultos. ¿Poligoneros contra Chillida? No, geólogos, arqueólogos y ecologistas canarios. Hablamos de la más agria colisión entre ecologismo y arte habida nunca en España.

El libro ‘Elogio del horizonte’ recoge una conversación noventera entre Chillida y José Antonio Fernández Ordóñez, ingeniero, colaborador del escultor y primer encargado de la obra de Tindaya:

Ordóñez: Hablar de Tindaya no es fácil.

Chillida: No, pero yo tengo muy buenas sensaciones.

Ordóñez: Desde que descubrí por casualidad la montaña, desde que te llamé, desde que fuiste… Todo fue muy rodado. El material, la belleza, el lugar, la posibilidad de hacerlo, el propio gobierno canario… El único aspecto negativo han sido los ecologistas, que realmente no han entendido porque no han querido.

Chillida: Por el nivel intelectual que he visto en algunos de esos ecologistas, quizá hayan podido pensar que lo que vamos a hacer es la montaña partida de la maqueta.

Ordóñez: Es posible.

Chillida: Y entonces, claro, te explicas que les parezca un disparate. Pero es que no han entendido que esto es para ver cómo hubiera sido por dentro.

Ordóñez: Pues Tindaya es un proyecto maravilloso. Aparte de ser artísticamente fantástico, técnicamente es algo único en el mundo. La humanidad no ha hecho algo así desde las pirámides o el Panteón de Roma. Son monumentos que se cuentan con los dedos de la mano, como Santa Sofía. Apenas existen monumentos de ese calibre.

Chillida: Por la dimensión sobre todo.

Ordóñez: Es de una dimensión y una pureza que sería única en la historia de la humanidad, estoy convencido.

Chillida: Pues nada, a ver si sale.

Ordóñez: Yo creo que va a salir.

Chillida: Yo también lo creo.

Todo había empezado de un modo clásico: con una 'intuición' del artista. "El proyecto de la montaña llevaba acechándome bastantes años. Una montaña vacía. Yo ya estaba entonces (1980) con esas ideas en la cabeza. Pero era una etapa de proyectos, de utopías, cosas que no hubiera pensado que realmente se pudieran hacer", contó Chillida en su libro de conversaciones.

A mitad de los ochenta, el escultor empezó a buscar su montaña, le llegaron propuestas de Suiza, Finlandia e Italia, pero ninguna se ajustaba a sus deseos, hasta que apareció Tindaya, montaña con vestigios primigenios de Fuerteventura, monumento natural, bien de interés cultural y punto de interés geológico. Montaña, por tanto, potencialmente problemática.

El gobierno canario dio luz verde al proyecto de Chillida en 1995. Tres años después, se adjudicó la obra a FCC y Entrecanales por 8.450 millones de pesetas (50 millones de euros). El proyecto, envuelto por el escándalo desde el comienzo, nunca llegó a arrancar y lleva años moribundo, después de un sinfín de vaivenes judiciales y políticos, incluida una comisión de investigación en el parlamento autonómico. En 2019, el Cabildo de Fuerteventura descartó definitivamente la idea. Ahora, el Gobierno de Canarias ha iniciado el proceso para ampliar la protección a toda la montaña y no solo a su cumbre, lo que imposibilitará que la obra pueda llevarse a cabo.

"Tindaya es un claro ejemplo de especulación en torno a un bien patrimonial. Se perseguía convertirla en una intervención artística, infravalorando el monumento que ya existía en detrimento de una pieza de arte contemporáneo. No se ponía en valor las señas del pueblo majorero", explica José Farrujia, doctor en Historia y profesor de la Universidad de La Laguna.

"Si nos centramos en los valores arqueológicos, la montaña de Tindaya reúne la mayor concentración de podomorfos (grabados en forma de pies) de toda Canarias", añade Farrujia. Esos podomorfos, similares a los que se pueden encontrar también en el norte de África y que permiten establecer conexiones entre los aborígenes canarios y los pueblos amazig, están en la cumbre, la zona protegida hasta ahora.

La protección parcial deja fuera otras estructuras que guardan relación con el uso sagrado de la montaña y permite que un proyecto como el de Chillida pueda desarrollarse. "Tuvo que ser una sentencia judicial (tras una demanda impuesta por la federación ecologista Ben Magec) la que obligó al Cabildo a delimitar la protección de Bien de Interés Cultural (BIC). El resultado fue la delimitación más constreñida, legal pero vergonzosa, de la historia. La delimitación se quedó a apenas a unos centímetros del túnel que se abriría en la montaña. En fin, un BIC a la medida de un proyecto insensato. La nueva delimitación corregirá esta barbaridad", dice Jesús Giráldez, historiador, portavoz de la coordinadora Montaña de Tindaya y autor del libro 'Tindaya: el poder contra el mito'.

"Las pinturas de Altamira se concentran en una parte de las cuevas. Sería absurdo que se protegiera el tramo de pared que concentra las pinturas, quedando desprotegido el resto de la cueva. Ahora se garantiza que se proteja en su integridad la montaña y que los usos no sean compatibles con otro tipo de actividades", añade Farrujia.

La obra tuvo una ruidosa oposición en contra desde el primer día. ‘Metrópolis’ (La 2) viajó a Tindaya en 1997 para conocer la opinión de la cultura canaria. Testimonios polarizados recogidos por el programa:

Antonia Perera, arqueóloga: "El presupuesto de la obra de Tindaya es insultante para una isla con oferta cultural limitada, sin museo arqueológico, sin una entidad de patrimonio que funcione como tal. Es un ejemplo claro de colonialismo cultural".

Juan Antonio del Castillo, arquitecto: “Fuerteventura se presta a una intervención como la de Chillida, porque sobra luz, aire y sol. La forma de enseñar esa luz será entrar y salir de un lugar oscuro. Es alucinante”.

Juan Carlos Carracedo, geólogo: "Pediría a Chillida que no se prestara a colaborar en la destrucción de uno de nuestros elementos paisajísticos más importantes. Cualquier escultor canario respetaría el paisaje vasco o el paisaje de la Península, nadie se atrevería a perforar el Monte Igueldo o el Naranco de Bulnes".

Pedro González, pintor: "Será una obra señera no solo para Canarias, sino para el arte mundial".

Carmelo Padrón, arquitecto y político socialista: "¿Al señor Chillida se le permite lo que al resto de los humanos nos sería imposible?".

Fernando Castro, historiador: "Nadie se había preocupado por el presunto carácter sagrado de la montaña hasta que Chillida la designó como obra de arte… [No hacer la obra de Tindaya] es la muerte del arte”.

Antonio Tejera, arqueólogo: "Si se actúa en ese lugar se abriría la veda a que las garras de la especulación lleguen al resto de lugares protegidos, y el proceso de destrucción podría ser infinito".

Juan Cruz, periodista: "El proyecto subraya un lugar de manera respetuosa, e impide que el subrayado sea mezquino, que en el futuro Tindaya se convierta en lugar de especulación… Chillida es el primer ecologista".

Pero los 'mezquinos' líos de dinero, ladrillo y corrupción llegaron pronto al proyecto de Chillida. Enredos entre la administración, la concesionaria de la mina de Tindaya y las empresas encargadas de la obra. En 2011, hubo un nuevo impulso al proyecto que preveía una inversión de 75 millones de euros. El entonces presidente canario, Paulino Rivero, se apresuró a aclarar que ni uno saldría del bolsillo de los ciudadanos. "No costará ni un duro a la Administración porque se financiará con la concesión para la explotación turística del monumento", dijo el dirigente de Coalición Canaria, el partido que más ha apoyado la idea del artista, aunque no ha sido el único.

Cuando dijo eso, ya hacía años que se había malgastado mucho dinero público, empezando por los 900 millones de pesetas que pagó Canarias a las concesionarias de los derechos de la mina para extraer piedra (traquita, usada para el revestimiento de fachadas) que se abrió en 1982 en Tindaya. La Fiscalía Anticorrupción investigó un sobreprecio de 700 millones. La obra de FCC y Entrecanales no se llevó a cabo, pero el Gobierno autonómico adelantó dinero a las constructoras y lo reclamó luego sin éxito en los tribunales.

"Sondeos geotécnicos, préstamos, causas judiciales, campañas mediáticas, viajes, maquetas, documentales o estudios de mercado. Nuestros cálculos aproximan la suma de dinero público gastado a los 30 millones de euros", apunta Giráldez.

A pesar de tener todo en contra para salir adelante, la familia de Chillida no ha abandonado la idea del proyecto. Hasta hace un año defendía el acuerdo de 2011 y reclamaba una inversión pública de al menos 25 millones de euros. Giráldez se muestra muy crítico con los descendientes del artista vasco. "Saben que el proyecto es técnicamente muy complejo (recordemos: un techo plano de 50 metros de lado que debe de sostener millones de toneladas), un tiempo de obra incalculable y nadie les garantiza su rentabilidad económica. Por eso parte de la familia Chillida ha vuelto a insistir en más inversión pública. Esa gente es insaciable, nombras Tindaya y se les ponen los ojos como al Tío Gilito".

"A mí Tindaya me parece fantástica. Lo que hace falta es que a la montaña le guste lo que yo quiero hacer allí dentro", contó Chillida en su libro de conversaciones. Si la montaña no va a Mahoma, Mahoma irá a la montaña. Es decir, cuando las cosas se tuercen, quizá sea mejor hacerlas de otro modo. Pero Chillida insistió en que Tindaya viniera a él. Y no vino.
 

Piscina Cubierta Adhemar de Barros del arquitecto Icaro de Castro Mello en la película "Aún estoy aquí" de Walter Salles

Hace poco pude ver la excelente película de Walter Salles: Aún estoy aquí o Ainda Estou Aquí, que recrea la vida y la odisea que vivió la familia de Rubens Paiva por la dictadura en Brasil. La película ganó el Oscar a la mejor película extranjera, y la actriz Fernanda Torres estuvo nominada.

 

Las locaciones son un punto muy relevante en la película, y si bien gran parte de la historia ocurre en Rio de Janeiro, en un momento todos se mudan a São Paulo. Es ahí cuando aparece una de las hijas de la familia entrenado natación en la magnifica piscina cubierta (1948-1952) diseñada por Icaro de Castro Mello,  y que en 1955 fue una de las obras incluidas por Henry-Russell Hitchcock en la exposición del MoMA sobre arquitectura latinoamericana.

 

Fotografías de Rollie McKenna publicada en el catálogo del MoMA

Fotografías de Rollie McKenna publicada en el catálogo del MoMA

La montaña boliviana que enriqueció a Europa se hunde y no hay plata para salvarla

 Vía El País, América Futura.

El Cerro Rico de Potosí, con cuya plata se impulsó el capitalismo hace 500 años, está en riesgo de derrumbe. Para intentar protegerlo, están cerrando bocaminas y rellenando sus hundimientos.

Nils Sabin / Potosí (Bolivia) - 02 AGO 2025 - 05:30 CLT

El Cerro Rico de Potosí, que desde Bolivia alimentó al mundo de plata, se ha convertido en una montaña hueca. Después de casi cinco siglos de explotación minera, su interior, en particular la parte alta, está vacía. El cerro, de 4.768 metros de altura y cuya estructura formaba un pico triangular casi perfecto, ahora está ligeramente derrumbada sobre el este y repleta de hundimientos, algunos de los cuales alcanzan decenas de metros de ancho y profundidad. “El colapso del Cerro Rico es casi inminente”, advierte Hernán Ríos Montero, geólogo en la Universidad Tomás Frías de esa ciudad boliviana.

Fundada en 1545 por los españoles, después de que se descubrieran vetas de plata en el cerro, Potosí se transformó rápidamente en un centro de la América colonial, alcanzando más de 120.000 habitantes en 1575. La plata que salía de allí se acuñaba en la Casa de la Moneda de la ciudad antes de ser enviada a la Corona Española. “Se sacaron millones, probablemente miles de millones, del Cerro Rico”, asegura Freddy Llanos, ingeniero minero de la Universidad Tomás Frías. “Somos corresponsables del enriquecimiento de Europa y de los inicios del capitalismo, pero hoy en día no tenemos los recursos para salvar nuestra montaña”, agrega en referencia al auge de la explotación de plata y estaño que vivió la ciudad desde finales del siglo XIX y hasta los años 80.

Cierre lento

Desde hace unos 15 años, la situación del Cerro Rico se ha degradado rápidamente. Entre 2009 y 2011, aparecieron los primeros hundimientos en la cúspide de la montaña. En 2014, Potosí, inscrito como sitio Unesco desde 1987, ingresó a la lista del patrimonio mundial en peligro. La respuesta, durante esos años, fue rellenar los hundimientos tanto con material seco como con hormigón aligerado, una técnica que no impidió la aparición de nuevos derrumbes. Pero a inicios de 2022 llegó la principal medida de protección: un fallo judicial que obligó a Comibol, la empresa minera pública y administradora del Cerro Rico, a cerrar todas las bocaminas arriba de la cota de 4.400 metros de altura, y a relocalizar las cooperativas mineras afectadas en otra parte de la montaña.

El proceso ha avanzado poco a poco: de las 56 bocaminas que operaban arriba de esta línea, 36 fueron cerradas a finales de 2024, diez más se clausurarán este año y las ocho últimas, en 2026. “Socialmente, es un tema muy complejo”, explica Santiago Cárdenas, ingeniero de la Comibol encargado de la migración de los mineros. “No podemos parar todo de golpe o los mineros van a quedar desempleados. Entonces esperamos que las cooperativas encuentren otro lugar que explotar para cerrar las bocaminas”.

El impacto social de la minería es evidente en Potosí. Hoy, entre 10.000 y 12.000 mineros siguen trabajando en las entrañas de la montaña, aunque la gran mayoría debajo de los 4.400 metros de altura. Su número varía en función de los precios internacionales de los metales que explotan. Pailaviri, un campamento minero situado en la base del Cerro Rico, es una verdadera colmena con un flujo constante de trabajadores subiendo o volviendo a la ciudad. Desde allí, se pueden observar mineros saliendo de las bocaminas más bajas, empujando carritos llenos de minerales, y volquetas bajando desde más arriba por la ruta principal.

Para comprender la lentitud del cierre de las bocaminas es necesario entender las dinámicas de poder del Cerro Rico. La Comibol administra la montaña, pero las cooperativas mineras que extraen el mineral tienen un peso político importante. La alianza del sector cooperativista con los gobiernos del Movimiento al Socialismo (MAS) –Evo Morales, entre 2006 y 2019, y Luis Arce, entre 2020 y 2025- ha permitido a los trabajadores acceder a altos cargos, principalmente en el Ministerio de Minería y Metalurgia. El actual líder de este ministerio, Alejandro Santos Laura, fue máximo dirigente de la Federación Nacional de Cooperativas Mineras. “Lo único que les interesa [a las cooperativas], es continuar enriqueciéndose con el cerro”, crítica Llanos. “Como tienen mucho poder, frenan cualquier proceso de preservación”.

A pesar de que un derrumbe generalizado en la parte alta del cerro cambiaría el rostro de la montaña para siempre, no es el único lugar con hundimientos. La zona cercana a Pailaviri también sufre. “Vivo en esta casita desde hace más de 27 años, pero ahora está por caerse porque hay mineros trabajando abajo”, cuenta una de las 200 guardas del Cerro Rico. Son mujeres que cuidan las bocaminas y las herramientas de los mineros de potenciales robos. Con salarios muy bajos —de entre 70 y 150 dólares mensuales — y condiciones de vida muy precarias —no tienen agua corriente o a veces electricidad —, son también las primeras en verse impactadas por estos hundimientos.

Un “reloj de arena”

Por otra parte, no hay certeza de que los cierres de bocaminas acabarán con las actividades en la parte alta del Cerro Rico. “Puedes entrar en una bocamina situada a 4.300 metros de altura, y subir por dentro del cerro, porque todas las minas están interconectadas”, detalla Llanos. Es algo probable, ya que la zona prohibida es también una de las más ricas en minerales de toda la montaña. Además, si bien esta medida podría, en el mejor de los casos, frenar el deterioro de la estructura del Cerro Rico, tampoco resuelve el hecho de que la montaña está vacía.

En los tres últimos años, la Comibol ha rellenado 55 de los 146 hundimientos mediante 400.000 toneladas de desechos metalúrgicos. “Acá había un desplome de 60 metros de profundidad, indica Gregorio Socaño, ingeniero responsable del sostenimiento geológico del Cerro Rico por parte de la empresa. ”Ahora está parcialmente relleno y estamos esperando a ver si el hundimiento ha sido detenido. Si no es el caso, seguiremos rellenando”. Sin embargo, Ríos considera esta estrategia una pérdida de tiempo y recursos. “Hay que imaginar un reloj de arena: lo que vas poniendo arriba termina cayendo en la parte hueca de la montaña. Es una ilusión pensar que se puede rellenar una montaña que fue vaciada durante casi cinco siglos mediante volquetas”.

Pese a esto, decenas de camiones siguen subiendo diariamente hasta las alturas del Cerro Rico para colmar la montaña. Hasta finales del año 2024, el costo de los rellenos había alcanzado unos 3 millones de dólares. “Es una medida de emergencia, pero, por el momento, es la única que podemos financiar, reconoce Socaño. ”Es bastante difícil realizar estudios para soluciones más ambiciosas porque el cerro se está moviendo todo el tiempo y estos estudios caducan muy rápidamente".

La Facultad de Ingeniería Minera de la Universidad Tomás Frías tiene una alternativa, explica Llanos. Consiste en construir una estructura de metal y hormigón al interior de la montaña. “Esto permitiría sostener la estructura del cerro e impedir que los mineros ingresen a la parte más alta”. Es un proyecto ambicioso y costoso. “Estimamos que serían unos 3,5 millones de dólares que no tenemos, pero, por el momento, nadie propone otra alternativa”, insiste.

La cúspide de Cerro Rico ofrece una vista muy sorprendente. Dos enormes cráteres, de varias decenas de metros, ocupan la mayoría del espacio. De la pequeña caseta que hace un año seguía de pie, solo queda una pared. El resto se lo comió uno de los dos hundimientos. Es un paisaje que entristece a Llanos: “La preservación del cerro no avanza, y creo que las próximas generaciones de potosinos y de bolivianos nos juzgarán con mucha dureza cuando vean cómo hemos fallado en proteger este símbolo nacional.“

La montaña del “vale un Potosí” corre riesgo de desaparecer

Vía El País / Planeta Futuro. 

Un reportero boliviano, acogido en España temporalmente, relata el riesgo que corre por denunciar las tropelías contra el Cerro Rico, uno de los yacimientos de plata más grandes del mundo 

Por Juan José Toro / Madrid - 23 FEB 2021 - 20:10 CLST

 

Cerro de Potosí. Grabado en madera, del libro Crónica del Perú, 1552, de Pedro Cieza de León.

 

Imagínense despertar cada mañana, abrir la ventana y encontrarse como fondo con un enorme cerro triangular, como si hubiera sido dibujado para darle mayor misterio a un paisaje enclavado en las rocas de la cordillera de los Andes. En un tiempo, ese cerro era un cono perfecto, pero comenzó a ser explotado por los españoles en 1545 y, desde entonces, su forma ha variado. Sin embargo, los cambios dramáticos no son de los tiempos en los que España había instalado sus reales en estas tierras, no… El cerro ha modificado su forma en los últimos años.

Se trata del Cerro Rico de Potosí, el yacimiento de plata más grande del mundo y de la historia, aquel que prodigó metal en tales cantidades que, cuando comenzó a llegar a Sevilla, los españoles no sabían dónde más guardarla, porque todos sus posibles almacenes se habían llenado.

Los potosinos sabemos que, gracias a esa plata, Felipe II pudo consolidar el imperio español y, en gratitud, le otorgó su escudo a la ciudad. Y sabemos, también, que el Cerro Rico es objeto de una explotación desmedida, incontrolada e ilegal que, en pocos años, ha provocado hundimientos y modificado su estructura morfológica.

Patrimonio mundial

El 11 de diciembre de 1987, el Comité del Patrimonio Mundial de la Unesco inscribió a Potosí en la lista del patrimonio de la humanidad que merece ser protegido y, en su caso, restaurado, por ser el testimonio físico de un pasado y aporte extraordinarios para el planeta.

El Cerro Rico de Potosí, cuya plata forjó imperios, fue una de las razones para la inscripción. Desde entonces, el Estado boliviano debería de haber desarrollado planes, programas y proyectos destinados a su conservación y a la del complejo sistema industrial que los españoles construyeron en Potosí en el siglo XVI.

Sin embargo, lo único que hizo Bolivia, como Estado, fue aprobar un reglamento que prohíbe las operaciones mineras en la cúspide del cerro. La norma no se aplica y, por el contrario, era vulnerada con la directa complicidad del Gobierno a través de la entidad que debería controlar la explotación de minerales, la Corporación Minera de Bolivia (Comibol).

La explotación desmedida y los hundimientos llamaron la atención de la Unesco, cuyo Comité del Patrimonio Mundial, reunido en Doha en junio de 2014, decidió incluir a Potosí en la lista del patrimonio en riesgo.

Complicidad estatal

Los potosinos sabemos que existe una explotación desmedida del Cerro Rico porque esta se produce ante nuestros ojos, ahí en la montaña, que puede ser vista desde cualquier parte de la ciudad. Lo que no sabíamos es cómo se legalizaban esas labores ilegales. Averiguarlo demandó una investigación paciente porque lo primero que se encontró es hermetismo.
 

"Conseguir información no era fácil y representaba provocar a la Corporación Minera de Bolivia. Su reacción fue casi inmediata porque llegaron hasta a dinamitar la puerta del diario El Potosí."

En Bolivia, las minas no son explotadas por el Estado desde 1985. El Gobierno las ha cedido en arrendamiento a unas organizaciones de mineros que, formalmente, se presentan como cooperativas que emplean a por lo menos 10.000 obreros. Esa, o más, es la cantidad de familias que dependen directamente de la explotación de minerales en el Cerro Rico. Si a eso sumamos la compra de servicios, entenderemos que los dirigentes de las denominadas cooperativas mineras son personas con un poder económico que se refleja en lo político. Llegaron al extremo de ser ellos quienes nombraron ministros de minería y a las autoridades de la Comibol.

Debido a ello, conseguir información no era fácil y representaba provocarlos. Su reacción fue casi inmediata porque llegaron hasta a dinamitar la puerta del diario El Potosí, que es el medio donde trabajo y el que ha publicado todas las notas referidas a los hundimientos.

Corrupción y crimen

Para explotar el Cerro Rico de Potosí es necesario obtener una autorización de la Comibol, que es extendida mediante un formulario que se llama tornaguía. En el procedimiento formal, la tornaguía se emite luego de que un operador minero ha solicitado permiso para realizar operaciones mineras en el yacimiento. La Comibol debería verificar que los trabajos no se realicen en la zona prohibida y recién extender la tornaguía, pero lo que ocurría hasta el año pasado es que el gerente regional de la corporación, Richard Arancibia, emitía esos formularios a su libre albedrío.

En la investigación que realicé sobre ese tema, confirmé además que Arancibia era empleado a sueldo de la Federación Departamental de Cooperativas Mineras de Potosí. Tenía esa condición hasta que los dirigentes hicieron que se lo nombre gerente regional. Se había puesto al gato a cuidar la carne.

Mis publicaciones eran cada vez más incómodas, así que los dirigentes de las cooperativas pasaron de las amenazas a los hechos. Una madrugada que me dirigía a la radio Kollasuyo para emitir mi programa periodístico, fui atacado por dos desconocidos que me dieron una paliza a dos cuadras de la plaza principal, allí donde está la oficina central de la Policía.

Como las publicaciones no cesaron, hubo una nueva paliza, en septiembre del año pasado. En esa ocasión estaba subiendo hasta la cúspide del Cerro Rico con dirigentes del comité cívico y voluntarios en la defensa del cerro. A solo unos metros de la cumbre, nos emboscaron centenares de mineros. No nos dejaban pasar y, cuando comencé a filmar lo que pasaba, me atacaron a golpes. Calculo que fui golpeado por unas cuarenta personas y, si no me mataron, es porque había demasiados testigos. Arancibia, que nos acompañaba en la inspección, pareció coordinar el ataque cuando habló con los mineros.

Patrimonio en riesgo

En un dibujo publicado en Sevilla en marzo de 1553, en la Crónica del Perú de Pedro Cieza de León, se puede ver al Cerro Rico como una punta de lanza que perfora el cielo. A sus pies está la ciudad que fue el monedero del mundo en el siglo XVI, la que forjó el imperio español.

Imagínense despertarse una mañana, abrir la ventana y encontrarse que ya no está, que se ha hundido, que se ha venido abajo. Desmoronado.

Tras haber sido atacado por la gente azuzada por los dirigentes de las cooperativas mineras de Potosí, me acogí a la organización Reporteros Sin Fronteras, que me trajo por tres meses a Madrid, para alejarme del lugar de tensión.

Aquí encontré que la memoria histórica de España respecto a Potosí prácticamente se ha perdido. La mayoría de los españoles con los que hablé ya no sabe qué. Conocen, porque “los mayores la pronuncian”, que hay una frase que dice “vale un Potosí” para referirse a una riqueza extraordinaria.

Potosí no solo es la ciudad… Potosí es el Cerro Rico, porque ese es su nombre. Y está en riesgo de desaparecer. He venido a España a pedir ayuda para evitarlo.

Juan José Toro Montoya es escritor, periodista y abogado. Actualmente trabaja en el Diario El Potosí, de Bolivia.

La última fotografía de Roberto Gerstmann, estreno de documental de Mauricio Matus / jueves 10 de julio de 2025, Biblioteca UCN

 

Estreno del Documental  "La última fotografía de Roberto Gerstmann", del académico de la Escuela de Periodismo, Mauricio Matus Barraza, 

La presentación será este jueves 10 de julio, a las 18:00 horas, en el patio-hall de acceso a reserva por el costado oeste de la Biblioteca de la Universidad Católica del Norte (UCN).
 

Es una actividad organizada en conjunto con la Escuela de Periodismo, la Biblioteca UCN y la Dirección de Comunicación de la UCN, en el marco de un proyecto que busca poner en valor archivos fotográficos de la Universidad. 

 

Finalizada la exhibición de la película, se sostendrá un conversatorio en el que participarán Claudio Galeno-Ibaceta, Director de la Escuela de Arquitectura, María Constanza Castro, Directora de la Escuela de Periodismo, y el autor del documental Mauricio Matus.  

 

Vía La Estrella de Antofagasta, 10 de julio de 2025.

Artículo de Cristian Castro.