29.10.10

29ª BIENAL DE SÃO PAULO Y LA POLÉMICA DE LOS JOTES (URUBUS)

De ARTE Y ARQUITECTURA (ART AND ARCHITECTURE)


La Bienal de Arte de São Paulo inaugurada en el septiembre pasado, ya ha tenido varias situaciones controversiales. Si duda eso empieza con el tema general que trata de arte y política. Una de las instalaciones más vilipendiadas ha sido la de Nuno Ramos, que ha encerrado a tres jotes en el vacío central de la catedral de exposiciones de Niemeyer.

Su interesante obra, edificó tres grandes zigurats de tapial de arena negra, con granito y cristal, y el vacío lo limitó con malla. Los jotes que son parte de un cautiverio, fueron encerrados en ese espacio ondulante por algunos días, ya que las repercusiones se hicieron oir, primero con atentados grafiteros o de "pixação", y luego por todo el mundo. En G1, canal de Globo decían: "Obra polêmica com urubus dentro da Bienal é alvo de pichação".

Hasta que el organismo del Estado retiro los permisos otorgados aludiendo al impacto acústico producido por los visitantes y por las obras expuestas, que en realidad eran muy ruidosas. Titulaba la revista Veja: "Bienal: Ibama revoga licença e retira urubus de obra de Nuno Ramos".

Entre los argumentos de defensa de los jotes se decía que eran aves nacionales, curioso si pensamos en lo acostumbrados que estamos a esta ave tan propias de nuestras costas del norte de Chile. Sin duda meterle a Niemeyer un jote negro adentro no puede dejar de crear polémica, algunos decían que era mal aguero, pero el creador aludia a que el jote limpia la muerte.

Por ejemplo la Folha de São Paulo decía: "Urubus na Bienal: bom e mau agouro na obra-prima de Niemeyer"

Bueno de interpretaciones semánticas no nos faltarán, pero lamentablemente la obra yace sin las aves, solo restan sus excrementos, pero a la vez, y sonará contradictorio, que bueno que los pajarracos están de vuelta a sus casas y no a merced de los miles de visitantes de la Bienal. Aúnque la obra más noticiada sea esta, la Bienal está repleta de obras magníficas y al parecer han recopilado lo mejor del arte que se ha expuesto en Brasil en los últimos años. Por último solo comentar que no deja indiferentes que se hayan incluido arquitectos y algunas obras de arquitectura en la exposición, como Archigram y UN Studio, así como el Estadio Nacional de Chile y el Hotel Imperial de Japón de Frank Lloyd Wright.

25.10.10

Buenas noticias para San Pedro de Atacama: Usarán [crearán una norma] de adobe en construcciones patrimoniales

© Claudio Galeno

Sí después de que desde la Dirección de Obras del Municipio de San Pedro de Atacama ha declarado (en la reciente visita al terreno del proyecto para el concurso para el nuevo Museo Gustavo le Paige, y en otras oportunidades) que no hará nada en adobe en esa localidad, a pesar de que el patrimonio atacameño sea casi "completamente" en ese material, exceptuando lo hecho en liparita, ahora viene esta buena noticia, que indica que se "usará el adobe en construcciones patrimoniales".

Sin duda es un absurdo local esa disputa san pedrina que hay entre la dirección de obras (la escribo con minúscula porque no se merecen las mayúsculas) y los defensores del patrimonio local. Bueno, está bien que cada uno esté con su cuento, pero que reine el criterio y no el absurdo del poder político, y la ignorancia en cuanto a tecnología del adobe y el patrimonio.

Por lo pronto podríamos aprovechar de comentar de las poco afortunadas luminarias con que han regado el poblado, en distintas versiones, desde hace años, de una estética grosera, algo indefinido, gruesos troncos de madera con volutas de metal, faroles con los cuales supongo que harán el ambiente san pedrino, y solo aportan al parque temático. Sinceramente creo que San Pedro de Atacama es sin faroles!

Viva el adobe, y viva el ejemplo internacional de la arquitectura sustentable en el salar de Atacama, abajo las direcciones de obras dictadoras que preteden erradicar a la cultura local y que se respaldan en leyes absurdas para convertir lugares milenarios como el pueblo de los Lickan Antay en un falso histórico, o en un parque temático o en una escenografía tipo Las Vegas. Lamentablemente a los arquitectos que estudiaron con Venturi, y que siguieron el "Learning Las Vegas" como una guía, no fueron lo suficientemente críticos para pensar más allá de la ofuscante posmodernidad, y a San Pedro de Atacama llega el resultado de esta deformada realidad.

A pesar de todo, no deja de ser curioso que si uno ingresa a la web del Municipio, lo que muestra son solo arquitecturas de adobe, ¿inevitable no?

Dejo a seguir la nota del Mercurio sobre el convenio para establecer una norma chilena para el adobe:

Usarán de adobe en construcciones patrimoniales

El Consejo de Monumentos Nacionales y el Instituto de la Construcción suscribieron un convenio de cooperación destinado a concretar el establecimiento de una norma chilena para las construcciones patrimoniales, particularmente aquellas hechas a partir de tierra cruda. Se avanza así en un trabajo comenzado a mediados de 2009, cuya necesidad se agudizó tras el terremoto de febrero.

El acuerdo fue suscrito por el representante del Consejo de Monumentos Nacionales, Oscar Acuña y el presidente y director ejecutivo del Instituto de la Construcción, Bernardo Echeverría y José Pedro Campos, respectivamente.

De acuerdo a los antecedentes aportados por Acuña, alrededor de un tercio de las construcciones en Chile son de tierra cruda y entre los inmuebles cuyo valor patrimonial está reconocido por ley, la proporción se eleva al cuarenta por ciento (contabilizando cada monumento histórico o zona típica como una unidad).

"El país necesita una norma que regule las intervenciones de estos monumentos, esta será fundamental en la recuperación del patrimonio dañado. Por ello estamos en este trabajo conjunto con el Instituto de la Construcción, cuyo aporte agradecemos fuertemente y es un reflejo del necesario trabajo conjunto entre el sector público y privado", señaló.

Por su parte, Echeverría destacó que "lo más importante de esta alianza es contar con una mesa de trabajo donde se unen instituciones públicas, como los ministerios, las universidades, el sector privado y los colegios de profesionales, y el Consejo de Monumentos Nacionales, para dar un impulso en la mejora del cuidado de nuestro patrimonio, pudiendo contar con una norma que permita regular a futuro las intervenciones sobre los bienes patrimoniales".

23.10.10

A TRIBUTE TO THE MODERNIST ARCHITECT OSWALDO BRATKE


ESPASSO presents
CINEMÚSICA
A tribute to the modernist architect Oswaldo Bratke.
Launching the Osvaldo Bratke Chair With a piano concert by
Marcelo Bratke
Performing "In a landscape"- John Cage & "Prole do bebê nº 1"- Heitor Villa-lobos
Accompanied by a video projection by
Mariannita Luzzati

Espasso 38 n. Moore Street New York

20.10.10

CONTROL DE TRENES DE VALPARAÍSO, LA DEMOLICIÓN DE UNA NO VALORADA SINGULARIDAD

© Google

El recientemente demolido control de trenes de Valparaíso, en la vía férrea cercano de la estación de trenes de la Plaza Sotomayor, con certeza era parte de lo cotidiano de los porteños que lo cruzaban a diario. Su singular arquitectura moderna, que acudía al imaginario ortodoxo, pero con una gran fachada vidriada, sumado a su particular programa, lo convertían en un bastión o atalaya de la relación entre la máquina, el hombre y la arquitectura. La historia de la modernidad no se detuvo sobre su significancia, pero eso no es extraño, ya que como pudimos comprobar para el seminario de Docomomo en Valparaíso el año 2009, la historia de la modernidad de Valparaíso y Viña del Mar, está por escribirse y estará llena de interesantísimos detalles, como la Espirovia, o el Edificio Esmeralda, que expuso José de Nordenflycht.

Curiosamente, uno de los primeros posts que hice en este blog, fue a propósito de un viaje a Valparaíso, cuando fotografíe por primera vez esta obra singular, y hace muy poco accedí a algunas fotos satelitales en 45 grados en Google Maps (aéreo) que expongo a continuación como justo homenaje a la desaparecida obra.

© Google

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19.10.10

"ESCENA 2010": EXPOSICIÓN DE ARTE CONTEMPORÁNEO, SALA ÁS, ESCUELA DE ARQUITECTURA UCN, ANTOFAGASTA, CHILE



"ESCENA 2010", es la primera exposición de arte de la nueva Sala ÁS de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica del Norte. Su nombre es un homenaje a la fundadora de esta Escuela, la arquitecta Ángela Schweitzer. El espacio es fruto de una ampliación y renovación de la infraestructura de la entidad, que incluyó un espacio expositivo, necesario para las actividades de titulación de la carrera y para poder realizar actividades vinculadas al medio cultural de Antofagasta.

Esta exposición esta curada o comisariada por el artista visual Jorge Wittwer, y esta motivada por las efemérides del Bicentenario de la República de Chile aplicadas a la realidad del contexto regional. La curatoria convocó a diez artista de la región de Antofagasta, cada uno con dos obras, por lo general en el formato de dípticos, configurando un juego numérico de veinte piezas.

Los expositores son Ana Maria Avendaño, artista dedicada a la foto-performance; Carola Bacigalupo, dedicada a la investigación con la lomografía; Jaime Cabrera, experimentado pintor dedicado a la identidad; Juan Castillo, artista multifacético que expone dos obras de su serie Frankestein; Alexis Díaz, con sus complejas superposiciones fotográficas; Marko Franasovic, con sus pinturas críticas de su universo pop-expresionista; Isabel Fuster, pintora de un fino imaginario doméstico; Macarena Gutierrez, indagadora de los doméstico y lo textil; Carla Monforte, fotógrafa del paisaje desértico; y Josefina O'Ryan, grabadora desplazada a la tercera dimensión.

La muestra estará desde el viernes 22 de octubre hasta el 12 de noviembre, en la Escuela de Arquitectura, Campus Antofagasta de la Universidad Católica del Norte, Av. Angamos 0610.

17.10.10

Peter Zumthor: "Cuando trabajo vivo, y cuando vivo, trabajo". Por Marta García Falcó para LA NACION


Vía La Nación (Argentina). Miércoles 10 de junio de 2009

Durante la entrega del premio Pritzker en Buenos Aires, Zumthor contó cómo es el trabajo día a día en su estudio en Haldenstein, su visión de la arquitectura, y sus próximos proyectos.

El 29 de mayo, el arquitecto suizo Peter Zumthor recibió en la Legislatura de Buenos Aires el Premio Pritzker, que la Fundación Hyatt otorga todos los años a un arquitecto por su trayectoria. La entrega se realiza en un lugar distinto cada año, y 2009 fue la primera en América del Sur, en consonancia con el elegido: Zumthor es un laureado que escapa al circuito central de la arquitectura internacional. Un día antes de recibir el premio, Zumthor recibió a LA NACION en la sede porteña de Hyatt, el palacio Duhau.

-¿Cuánto hace que trabaja en su estudio de Haldenstein?

-Siempre trabaje allí. Desde el aeropuerto Internacional de Zurich, viajando 75 minutos en círculo, se llega a una de las típicas villas suizas, donde vivo y trabajo. En cualquier otra ciudad del mundo, en 75 minutos, imagínate adónde llegas. Eso enseña algo sobre mi país. Estoy en los Alpes, en medio de la naturaleza.

-¿Cómo es un típico día de Peter Zumthor en Haldenstein?

-Vivo en una vieja granja, y cruzando la calle se llega al atelier de los ‘80, donde desde hace 4 años hay un nuevo edificio; es como un campus, con 20 colaboradores de 7 distintas nacionalidades, que comparten durante el día el lugar conmigo, mi hijo y mis dos nietos. Mis colaboradores, que viven en la ciudad a 5 minutos de la granja, cruzan el Rhin para llegar, y van a Zurich durante el fin de semana; cruzan constantemente a la cocina de mi casa: trabajo y vida es una sola cosa, como si estuviéramos en una granja o en una estancia. Cuando trabajo vivo, y cuando vivo, trabajo, y eso es realmente un lujo que me puedo dar.

-¿Cómo organiza su tarea de proyecto? ¿Lo sigue hasta los detalles?

-Si, y lo hago personalmente, pero necesito a mis 20 colaboradores. Está el arquitecto a cargo de cada proyecto en la obra, y yo aparezco cuando es necesario, durante la ejecución. Pero en el diseño, siempre estoy allí, estoy en el control de todo, mi papel es el de conductor-compositor en una orquesta. Necesito buenos músicos, pero yo soy el compositor. Sin los buenos músicos no hay ejecución posible, no hay función. Ese es el concepto de la tarea en mi estudio.

-¿Qué porcentaje del año pasa en el exterior?

-Trato de no vivir en el extranjero, de no superar el 30 por ciento del tiempo de trabajo fuera de a villa alpina donde vivo, y realmente debido al Premio (Pritzker), he comenzado a sufrir. Ya quiero estar de vuelta, el trabajo no es lo mismo cuando estoy lejos. Creo que soy el alma del equipo.

-¿Y la comunicación a distancia para los proyectos?

-Es un poco más difícil que de modo presencial, lo hacemos en Alemania, en Noruega. Pero tengo que encontrar cada proyecto en cada ubicación diferente, para verlo realmente acabado. Después de Buenos Aires voy al desierto de Atacama, en Chile, con mi cliente, y allí debo tomar conciencia de la situación: cliente, sitio, arquitecto de contacto en el lugar, y así llego a un concepto para que se transforme, porque nosotros hacemos todos los detalles y luego lo transferimos al sitio. Debemos integrar los asesores y especialistas -chilenos en este caso-, al proyecto en el momento del inicio.

-¿Qué tipo de proyecto es el de Atacama?

-Es un hotel de aventura, de excursiones, para el grupo Nomad, cuyo principal hotel está en Buenos Aires, y el próximo será este, en el desierto. Creo que es un concepto muy interesante, es mi primer proyecto para América del Sur y para este cliente. Nunca trabajé en un sitio similar, y creo que es un proyecto fantástico. Lo presenté al cliente en Suiza la semana pasada, y después de la presentación me dijo que estaba muy preocupado porque si no le hubiera gustado el proyecto, cómo me lo explicaba. Después de haberle mostrado maquetas, planos, me señaló su cara y me dijo: "ve, esto no miente". Estaba emocionado.

-¿Le ha pasado esto antes?

-No exactamente como con este cliente, pero recibo cartas de gente que no conozco que me hacen elogios de este tipo después de ver las obras, pero no en una presentación. Estamos contentos creo que es una mala interpretación que con este tipo de actitud hacia el lugar, el paisaje, estamos restringiéndonos a un solo lugar. Estoy absorbiendo la cultura de América latina ahora, si uno está abierto y tiene interés, te lleva un poco más de tiempo proyectar de acuerdo con la cultura del lugar, pero no ha sido el caso en el proyecto para Atacama.

-Después de Atacama, ¿seguiría con alguna experimentación proyectual en América latina?

-Mi trabajo no tiene que ver con lo experimental, es concreto: me gusta hacer edificios fantásticos. No me interesa la teoría en la arquitectura, si tenemos que hablar de teoría me interesan más la filosofía, y los arquitectos como filósofos, pero la mayor parte son arquitectos de la práctica. Me gustaría ser músico, quizá en mi próxima vida lo sea. Como vivo como arquitecto, tengo pasión por la arquitectura, espero que quien tenga un proyecto hermoso para llevarlo a una construcción concreta, me llame.

-¿Quién fue su referente durante sus años de estudio y luego?

-El primero fue Le Corbusier y luego Mies van der Rohe, en la etapa de la educación. Emocionalmente, fueron mis experiencias en la niñez. Me eduqué en el Modernismo, pero fue un momento muy hermoso durante la década del ’70 cuando de pronto toda la historia negada por el Movimiento Moderno era posible. El arte conceptual, las películas del neorrealismo italiano de los ’50 me atrajeron, y es menos de la arquitectura y más del campo de otras artes que me fui nutriendo.

16.10.10

La memoria de la arquitectura modernista del Estadio Carlos Dittborn de Arica

De ARTE Y ARQUITECTURA (ART AND ARCHITECTURE)


"La Junta de Adelanto de Arica y la Comisión Coordinadora del Gobierno hicieron el milagro ariqueño", decía en mayo de 1962 un artículo de la relevante revista chilena En Viaje publicada por Ferrocarriles del Estado.

Chile había logrado ser designado como Sede del Campeonato Mundial de Fútbol, en 1956, designando un Comité Ejecutivo del Campeonato, lo que empezó a consolidarse al dictarse "una ley especial que concedía fondos para la construcción o ampliación de los estadios que serían necesarios para el mejor desarrollo del campeonato", fondos que se empezaron a reunir desde enero de 1957, mientras que la Dirección General de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas inició los estudios y proyectos. El plan inicial de sedes para el Mundial no incluía el Norte Grande de Chile, sino que la preselección incluía Santiago, Viña del Mar, Concepción, La Serena, Rancagua, Talca y Temuco.

Sin embargo, para el mundial de fútbol de ese año, que se realizaría en Chile, Antofagasta y Arica pretendían ser sedes regionales del campeonato que se celebró en Chile. Mientras en Antofagasta el proyecto fue un proyecto de la oficina de Mario Recordón, con los arquitectos A. Gomez y L. Lira, desarrollado a partir de 1959, el proyecto para Arica se inició en 1957, encargado a la destacada oficina chilena Bresciani Valdés Castillo Huidobro (BVCH) por la Sociedad Modernizadora de Arica (que al año siguiente se consolidó como la Junta de Adelanto de Arica).

"Cuando Chile solicitó la sede del Campeonato Mundial, Arica virtualmente no era tomada en cuenta para ser subsede. Sin estadio, con una población muy reducida, y son haber efectuado grandes espectáculos deportivos, muy pocos soñaban siquiera con 7 encuentros del campeonato del mundo. Recién cuando en 1960 los sismos destruyeron gran parte del sur del país, surgió la posibilidad efectiva.

El estadio de Antofagasta emplazado en los terrenos del Club Hípico, se diseñó para albergar entre 25000 a 28000 personas, y quedó muy bien resuelto, integrando la característica pendiente topográfica de la ciudad, pero sus obras no estuvieron finalizadas para el evento, inaugurándose recién en 1964.

Por otro lado, el estadio Carlos Dittborn de Arica para 25000 personas, acogió con orgullo una serie de partidos de fútbol, siendo una de las únicas tres ciudades que acogieron partidos además de Santiago. La oficina de arquitectura BVCH tiene además varias otras obras significativas en Arica, entre las cuales está la Población Chinchorro y el Casino. Los arquitectos, para el Estadio, crearon un diseño de gran singularidad, con una obra que a pesar de su gran capacidad, es amable en cuanto a dimensiones en el paisaje. Además configura un entorno de vías elevadas laterales, definiendo una experiencia espacial de fuerte connotación brutalista, acentuada por sus estructuras diagonales y la repetición invertida de la textura de las graderías convertidas en fachada.

De ARTE Y ARQUITECTURA (ART AND ARCHITECTURE)


Así la designación de Arica como sede, se debió al hecho de concretar las instalaciones necesarias, que incluían camarines apropiados y dos canchas de entrenamiento. Uno de los principales problemas con que se enfrentaron los ariqueños fue el pasto ya que los terrenos eran salitrosos, lo que hace muy dificil el cultivo de especies vegetales. El tema se solucionó mediante el uso de una semilla especial traída de Alemania y el lavado de la tierra, por recomendación de agrónomos. Así se obtuvo un césped apropiado tanto en el estadio como en las canchas de entrenamiento.

Pero, teniendo el espacio y la arquitectura para el espectáculo, otro aspecto relevante constituía albergar tanto a jugadores como a los espectadores que llegarían a apreciar los partidos. Afortunadamente gracias al afán modernizador de Arica, para el evento la ciudad contaba con una infraestructura moderna. De esa forma los equipos de Uruguay, Colombia, Unión Sovietica y Yugoslavia, se alojaron en los hoteles El Paso (HONSA), El Morro, Valle de Azapa y la Hostería de Arica (HONSA), este último un proyecto, posiblemente del arquitecto Martín Lira, quien también construyó un edificio de viviendas para la Caja de Periodistas en el centro de la ciudad. Los turistas ocuparían los otros hoteles y casas particulares que se ofrecerían como alternativa de hospedaje.

El tercer aspecto de fundamental relevancia constituyó las radiocomunicaciones, resueltas en este caso gracias a la ayuda de la Corporación de Fomento (CORFO). Mediante los trabajos que se realizaron, en 1962, se contaba con la capacidad para que varias emisoras pudieran transmitir simultánamente, y se habían mejora las comunicaciones con Santiago. A esta mejora tecnológica se sumó el traslado, mediante un avión militar a reacción, del registro fotográfico de los partidos hasta Santiago solo 4 horas después de terminado cada partido.

De ARTE Y ARQUITECTURA (ART AND ARCHITECTURE)


"La ardua labor en Arica", para lograr ser sede, es un motivo más para resguardar la memoria de la modernidad promovida por la Junta de Adelanto, que no solo logró concretar un imaginario modernista de mucho interés, con arquitectos de remombre y arquitecturas adecuadas, sino que integró a su vida urbana la relevancia de un evento deportivo. La actitud progresista de Arica queda muy bien expresada en las palabras de Valentin Granatkin, vicepresidente de la FIFA y jefe de fútbol de la Unión Soviética, publicada en ese número especial para el campeonato mundial de la revista En Viaje:

"Cuando vi el desierto desde la ventanilla del avión, durante más de 2 horas, me sobrecogí y pensé que no podría ser cierto que en estos parajes se efectúen encuentros del campeonato mundial. Pero una vez en tierra comprobé lo que puede la labor del hombre, cuando se esfuerza por cumplir"

A pesar de la memoria modernista contenida en la magnífica obra ariqueña, el estadio se incluyó en un plan de remodelación de estadios a nivel nacional que debieran haber estado terminados para el Bicentenario, entre los cuales también estaba el de Antofagasta.

En Arica las obras se iniciaron este año 2010. El proyecto es una transformación radical por no decir aberrante de la singularidad estética moderna del diseño de BVCH. Totalmente recubierto de pieles, sin duda el estilo de publicitados estadios internacionales pero que destruye un patrimonio nacional que forma parte de la memoria reciente de Chile y del ímpetu de la Junta de Adelanto. Sin duda la memoria es frágil, y si bien estas remodelaciones fueron iniciativas del Gobierno, los mismo ariqueños, al apoyar proyectos de transformación tan agresivos, desconocen el legado de su contundente patrimonio modernista. Siempre pienso ¿porque siempre construimos sobre lo anterior? ¿Porque no hacer algo nuevo en otro sitio? ¿no se puede mejorar sin alterar o hacer tabula rasa? ¿tenemos una obsesión por lo nuevo?

14.10.10

Treinta y tres cruces que no fueron, por HERNÁN RIVERA LETELIER para El País, 14.10.2010



Vía El País

Cinco de agosto de 2010. Mina San José. Desierto de Atacama. Treinta y tres mineros atrapados a 700 metros bajo tierra.

Primero fueron las carpas solitarias de los familiares. Llegaron a la mina con banderas, con santitos, con velas de duelo, con fotografías de los padres, de los esposos, de los hermanos, de los hijos enterrados allá abajo. Mientras comenzaba el rescate allí se quedaron, día y noche, rezando, llorando, blasfemando, exigiendo justicia, soportando el viento y el tierral inclemente, el calor durante el día y el frío atigrado de la noche. Y cuando todo hacía suponer que el drama terminaría como siempre, que allí, sobre la mina convertida en fosa común, iban a aflorar 33 cruces de animitas, iguales a las cientos que se alzan a lo largo del desierto chileno, sube desde las profundidades el mensaje que estremece a todos: los hombres están vivos.

Fue el comienzo de un espectáculo de espejismo. Como en un desfile de feria comenzó a llegar una muchedumbre que alborotó la tranquilidad del desierto: payasos de semáforos, predicadores evangélicos, actrices de telenovelas, millonarios excéntricos repartiendo millones como embelecos, modelos, humoristas, políticos, presentadores de televisión y miles de periodistas de los más lejanos países del mundo. Y de la noche a la mañana, en medio de un gran desorden y confusión de lenguas, apareció un pueblo de Babel que en su momento de apogeo tuvo una población de más de 3.000 personas.

La historia del desierto de Atacama está coronada de tragedias (como una larga muralla coronada de vidrios rotos). Huelgas interminables, marchas de hambre, accidentes fatales, mineros ametrallados y cañoneados a mansalva en masacres inconcebibles. Todo esto a causa de una larga data de injusticias laborales, sociales y morales en contra del minero, injusticias que, pese a los años y a ríos de promesas políticas, se han conservado inalterables, como agrias momias atacameñas. Se dice Desierto de Atacama y se entiende drama, explotación y muerte. Por eso ya era hora de que se viviera una epopeya con final feliz. Ya era hora de que la tierra, regada tanto tiempo por la sangre, el sudor y las lágrimas de los mineros, devolviera verdores desde su vientre, devolviera frutos de vida. Aquí sangre, sudor y lágrimas no es una frase vulgar. Yo, que viví 45 años en este desierto, que trabajé en las minas a rajo abierto -solo dos veces y por muy corto tiempo lo hice en minas subterráneas-, lo puedo decir fehacientemente: el desierto de Atacama está regado de sangre, sudor y lágrimas.

El rescate de los 33 mineros de Copiapó, además de un triunfo de la tecnología, se alza desde este desierto como una lección de vida para la humanidad entera. Una prueba de que cuando los hombres se unen a favor de la vida, cuando ofrecen conocimiento y esfuerzo al servicio de la vida, la vida responde con más vida. Aquí no se trabajó buscando oro o petróleo o diamantes. Lo que se buscaba era vida. Y brotó vida, 33 chorros inmensos. Y a los estallidos de aplausos y abrazos y risas mojadas de lágrimas de la muchedumbre en la mina, y del júbilo de campanas y sirenas de las ciudades del país, se sumó la alegría emocionada del mundo entero. Éramos todos seres humanos conmovidos hasta los tuétanos.

Porque a medida que cada uno de los mineros iba subiendo, saliendo, renaciendo desde las entrañas de la tierra, cada uno de nosotros lo sentía como emergiendo desde el fondo de su propio pecho. Fue la celebración total de la vida.

Ya lo he dicho: el desierto está poblado de cruces, testimonios mudos de muerte y desolación. Hagamos por lo tanto de este lugar un homenaje a la vida. No construyamos otro monolito, que son superfluos; no levantemos un monumento, que hay demasiados; no erijamos un santuario, que ya hay los suficientes. Echemos a volar la imaginación y creemos algo nuevo, algo que manifieste a toda la raza humana.

Yo propongo un Elogio de la vida.

Un mensaje para los 33: que les sea leve el alud de luces, cámaras y flashes que se les viene encima. Es cierto que sobrevivieron a esa larga temporada en el infierno, pero al fin y al cabo era un infierno conocido para ellos. Lo que se les viene ahora, compañeros, es un infierno completamente inexplorado por ustedes: el infierno del espectáculo, el alienante infierno de los sets de televisión. Una sola cosa les digo, paisitas, aférrense a su familia, no la suelten, no la pierdan de vista, no la malogren, aférrense como se aferraron a la cápsula que los sacó del hoyo.

Es la única manera de sobrevivir a ese aluvión mediático que se les viene encima. Se los dice un minero que algo sabe de esta vaina.

Para terminar, una oración por ustedes, una oración del poeta iquiqueño Jaime Ceballos, síntesis exacta de lo que acabo de decir:

Oración 33
Señor, tú que sabes / De milagros y esperanzas / No los abandones./ En esta hora del secuestro / Rescátalos de sus rescatadores / No los abandones. / Baja tú antes que los medios / Infórmales antes que sea tarde / No los abandones. / Sácalos de los sets de televisión / Apártalos de las luces que enceguecen / No los abandones. / Tú sabes que entre cámaras y flashes / Ya destruyeron la Tragedia. / Pero a ellos, no los abandones.

Hernán Rivera Letelier, escritor chileno, fue premio Alfaguara de Novela 2010 con El arte de la resurrección.

Congreso de Patrimonio Industrial "Ascensores y funiculares del mundo", 14 al 16 de abril de 2011, Santiago de Chile y Valparaíso

ASCENSOR VALPARAÍSO, CHILE


Desde fines del siglo XIX hasta nuestros días el desarrollo de este medio de transporte se ha extendido por todo el planeta generando una huella de patrimonio urbano e industrial en muchos países del mundo. Algunas de estas infraestructuras han sido desmanteladas o reemplazadas por su obsolescencia, cambios productivos o nuevos sistemas de transporte; otras se mantienen en funcionamiento hasta el día de hoy caracterizando fuertemente la identidad de los lugares en que se localizan e incluso propiciando nuevos proyectos y el uso de tecnología de punta.

La existencia del más importante conjunto de ascensores y funiculares del mundo en la ciudad de Valparaíso, hoy Patrimonio de la Humanidad, requiere de nuestra colaboración y ayuda para su puesta en valor. Los 15 ascensores y funiculares sobrevivientes de un conjunto de más de 30, son elementos de valor fundamental que caracteriza este sitio patrimonial y su urgente rescate es una imperiosa necesidad de la ciudad y el país.

Presentación de resúmenes: 30 de noviembre de 2010.
Aceptación de trabajos: 31 de diciembre de 2010.
Envío de trabajos: 28 de febrero de 2011.

Sedes:
Santiago, Universidad SEK, sede Providencia.
Valparaíso: Museo Naval y Marítimo / Ascensor Artillería.

Información y envío de resúmenes: congreso2011@ticcih.cl

Organizan: Corporación Chilena del Patrimonio Industrial, Asociación Portuguesa para el Patrimonio Industrial, Ilustre Municipalidad de Valparaíso, Universidad Internacional SEK, Universidad de Pavia-Italia.



ELEVADOR LACERDA EN SALVADOR DA BAHÍA, BRASIL


ELEVADOR SANTA JUSTA, LISBOA, PORTUGAL


FUNICULAR CERRO SAN CRISTOBAL, SANTIAGO DE CHILE

11.10.10

Perú: Taca abrirá rutas entre Lima y Miami, Mendoza, Antofagasta y Brasilia

Vía Caribbean News Digital, 07.10.2010



Perú. Entre diciembre y enero, Taca Airlines abrirá cuatro nuevos vuelos directos desde su hub de Lima hacia Miami, Mendoza (Argentina), Antofagasta (Chile) y Brasilia, un paso que significará un crecimiento de 25% en sus operaciones desde esa ciudad. La compañía suma ya 17 vuelos semanales a Buenos Aires y 14 a Santiago de Chile, así como siete a Río de Janeiro, diez a Sao Paulo y tres a Porto Alegre.

La gerente de Ventas de Taca, Nani Garrués, dijo a Andina que “el número de pasajeros que pasa por el hub de Lima para hacer alguna conexión en nuestra flota es de 170.000 personas, que en algunos casos pueden pernoctar una noche en la ciudad y disfrutar de su gastronomía”.

Los vuelos Lima-Miami operarán diariamente a partir del primero de diciembre, y la compañía espera captar al 30% de los pasajeros en esa ruta.

La ruta Lima-Mendoza también iniciará operaciones el primero de diciembre con tres vuelos semanales. Será el segundo punto de conexión de Lima con Argentina, pues que Taca cuenta con 17 vuelos directos a Buenos Aires.

La ruta Lima-Antofagasta comenzará a operar el 3 de enero del 2011 con tres vuelos por semana, buscando atender a un segmento principalmente corporativo. Con el nuevo enlace, ascienden a 17 los vuelos semanales de la compañía a Chile, pues ya ofrece 14 a Santiago.

Entretanto, la conexión Lima-Brasilia empezará a operar el 15 de diciembre, con tres vuelos semanales. Brasilia es la cuarta ciudad brasileña donde operará Taca, después de Río de Janeiro (siete vuelos a la semana), Sao Paulo (10) y Porto Alegre (3).

En el mercado doméstico, las frecuencias en la ruta Lima-Cusco también se incrementarán pasando de 13 a 21 vuelos a la semana, logrando así una conexión inmediata entre las principales ciudades de Sudamérica y el destino turístico peruano por excelencia.

“Nuestra expectativa es que el 75% de los pasajeros que embarquen en estos vuelos sean extranjeros que quieren conocer Cusco y las maravillas que ofrece”, dijo la ejecutiva de Taca.

9.10.10

SEMINARIO ARQUITECTURA SUSTENTABLE EN LA ESCUELA DE ARQUITECTURA DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL NORTE


SALA (AS) ANGELA SCHWEITZER ESCUELA DE ARQUITECTURA
12 AL 15 DE OCTUBRE 2010

En el contexto del Proyecto Mejoramiento Calidad en la Educación Superior MECESUP 2 UCN0810 “Implementación de la modernización curricular basada en la ambientalización del currículo como competencia de identidad del perfil de egreso de los arquitectos UCN.” Se ha programado para la semana del 11 al 18 de octubre el seminario: “Arquitectura Sustentable” que tiene como objetivos, fortalecer y profundizar en la temática de la sustentabilidad de la arquitectura en un contexto de clima extremo.

La actividad está dirigida especialmente a estudiantes de los ciclos profesionales de la Escuela de Arquitectura, académicos y profesionales del área, tendrá como expositor al destacado arquitecto e investigador Dr. Albert Cuchi i Burgos, catedrático de la Universidad Politécnica de Cataluña Barcelona, España.

PROFESOR INVITADO

Albert Cuchí i Burgos, es Arquitecto, Doctor en Arquitectura Energía y Medio Ambiente. UPC, Profesor titular de la Universidad Politécnica de Cataluña, Profesor del Departamento de Construcciones Arquitectónicas I en la Escuela de Arquitectura del Vallès de la Universidad Politécnica de Cataluña (UPC)

· Trabaja en temas de sostenibilidad y arquitectura, medio ambiente, construcción en tierra tanto en docencia como en investigación, en colaboración con diversas instituciones

. Ponencias, conferencias y publicaciones sobre la cuestión en el ámbito nacional e internacional.

· Profesor responsable del curso de doctorado: “Impacto ambiental de la Construcción, dentro del programa de doctorado “Ámbitos de Investigación en energía y el medio ambiente en la arquitectura” dirigido por el Dr. Rafael Serra.

· Director del curso “Dinámica material en el Master “Medio Ambiente Urbano y Sostenibilidad”

· Miembro fundador de la agrupación ‘Arquitectura y Sostenibilidad’ del Colegio de Arquitectos de Cataluña

· Miembro fundador de GBC España (Green Building Council), asociación para la edificación sostenible en España.

· Colaborador técnico de diversas instituciones, entre ellas la Generalitat de Catalunya, la Agencia de Ecología Urbana de Barcelona y el Consorcio de la ciudad de Santiago.

· Asesor experto de sostenibilidad del Ministerio de Vivienda del Gobierno de España

Ver el link en Escuela de Arquitectura UCN

Sobre la presencia del arquitecto español José Miguel de Prada Poole en Antofagasta

© Archivo Escuela de Arquitectura UCN

El arquitecto español José Miguel de Prada Poole (n. 1938), graduado en 1968 y doctorado en 1978 en Madrid, es un visionario y un utopista que ha dedicado su vida a crear proyectos siempre en actividad que incorporan la tecnología como motor expresivo. Al iniciar este post, me encontré que recién se ha jubilado de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM), sitio donde se formó y trabajo durante toda su vida, así que le han inaugurado una web dedicada a la difusión de su obra, que recomiendo visitar: http://www.pradapoole.com/

Para los que conozcan la obra de colectivos como Archigram, entenderán el espíritu de Prada Poole, sus diseños son parte de un universo de ciencia ficción, donde la carrera espacial se une al comic de Flash Gordon con una pizca de Perdidos en el Espacio, más el humor de la familia Supersónico (Jetsons). Estas palabras reflejan su carácter:

"Después de más de 20.000 horas de trabajo profesional y sobrepasar las 40.000 de estudio de las más útiles, inútiles, esotéricas y abstrusas materias, sigue sumido en la ignorancia acerca de aquellos oscuros e inalcanzables significados que se esconden bajo las palabras Arquitectura, Espacio, Proporción, Belleza, Perfección o cualquiera de las relevantes de las disciplinas denominadas artísticas. Aunque hable continuamente de ellas con el más descarado de los aplomos (y la aparente soltura y seguridad del ignorante, que también supone que sabe lo que ignoran los demás)"


Muchos de sus diseños se han construido y han sido un éxito como el premiado Heliotrón, una dinámica estructura hinchable o neumática levantada en Sevilla de 1973 para patinar, o la bullada Ciudad Efímera o Instant City montada en Ibiza en 1971, para acoger a los participantes del Congreso Internacional de Diseño ADI-FAD. Como anécdota, sobre el evento de Ibiza, mientras la fallecida arquitecta Glenda Kapstein vivió en España, asistió a esta fiesta del diseño y estuvo en la Instant City, de lo cual quedan los registros de sus diapositivas de la arquitectura hinchable de Prada Poole.

Asimismo muchos otro diseños se han mantenido en proyecto, pero son verdaderos manifiestos conceptuales e ideológicos, como las casas "Paraíso" (1983), "Bonsai" (1987) e "Hipercúbica", esta última inspirada en la cultura hermética de Hermes Trimegisto.

Para nuestra fortuna, Prada Poole ha estado en Antofagasta tres veces como profesor invitado de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica del Norte. Su primera visita fue en 1983 (también estuvo en Concepción), la segunda al año siguiente, en 1984, y recientemente en abril de 2007. Sus visitas fueron muy productivas, y marcaron fuertemente los primeros años de esa escuela de arquitectura, que había iniciado sus clases en 1982.

© Archivo Escuela de Arquitectura UCN

En 1983 construyó en el campus de la Universidad una extensa estructura neumática tubular: un túnel de polietileno, similar a otro que se construyó en Málaga ese mismo año. Debo confesar que no tengo claro cual se realizó primero, ya que al parecer Prada Poole estuvo en Chile a comienzos de ese año, según algunas notas de prensa. De esa extensa manga plástica quedan muchas fotos en los archivos de la Escuela, al túnel se ingresaba por unas clásicas aberturas diseñadas por Prada Poole, que evitaban que el aire saliera, según sus palabras, su expresión era la de un pene-vagina.

En 1984, con un grupo de profesores, entre los que estaba Glenda Kapstein, diseñaron y trazaron un geoglifo que representaba una gota de agua, sobre los elevados y desnudos cerros de la cordillera de la costa en el área norte de la ciudad de Antofagasta. Para trazar ese gigantesco dibujo, que aún se puede observar parcialmente en el sector donde hoy está la población Juan Pablo II, fue necesario utilizar equipos de radiotransmisores, ya que por el tamaño y la irregularidad de la pendiente de la montaña, no se podía simplemente trazar con medidas, como se haría sobre el terreno para una edificación. Así, alejados del cerro, en el plano, se iban dando indicaciones de los puntos que definirían el perímetro de la gota, siendo marcados por las personas que estaban trazando en el cerro. Sin duda a pesar de tratarse de un ejercicio inspirado en las culturas precolombinas, la dificultad y solución técnica le agregó un estimulante dosis de tecnología contemporánea.

© Archivo Kapstein

© Archivo Prada Poole

En el año 2007, como la Escuela cumplía 25 años, volvió a invitar a Prada Poole, esta vez para realizar un Ejercicio Integrado. Despues de varios meses de trabajo, él presentó el diseño de una Gota-Lágrima, que mediría aproximadamente 13 metros de diámetro en planta x 30 metros de altura. El volumen en cuestión estaría hecho de globos llenos de helio, y flotaría sobre el desierto, como un guiño a la gota geoglifo. El ejercicio, quedó en proyecto debido a un sorpresivo paro estudiantil, que coincidió exactamente con la visita de Prada Poole, lo que no impidió que dictara un par de conferencias, y que se reecontrara con el desierto de Atacama y con sus amigos de Antofagasta.

© Archivo Escuela de Arquitectura UCN
© Claudio Galeno

Para los que estén interesados en el pensamiento de Prada Poole, el blog Arqueología del Futuro acaba de publicar un post sobre los conceptos que han liderado las obras propuestas y ejecutadas por el arquitecto español: Arqueología del Futuro : un caso español. Conversando con José Miguel de Prada Poole [Carmelo Rodríguez Cedillo] PKMN [pac-man]

7.10.10

Foster rescata el coche maldito [Dimaxion] de Buckminster Fuller

Vía EL MUNDO.es | Madrid, jueves 07/10/2010 10:21 horas



Madrid, distrito de Tetuán, calle Comandante Zorita e inmediaciones: un concesionario de Nissan, otro de Audi, un taller de Toyota... y, en una sala de exposiciones (la galería de la editorial Ivory Press), el único Dymaxion del mundo.

¿Dymaxion? ¿Es que eso es un coche? Si uno; en singular. Lo diseñó y construyó el inventor estadounidense Buckminster Fuller en 1933, convencido de que estaba creando el automóvil del futuro. Y ahora le sorprende en Madrid una gran noticia: Norman Foster (que es para Fuller lo que San Juan para Jesucristo) ha decidido retomar el proyecto del Dymaxion y construir un nuevo ejemplar, según informaba ayer 'The Guardian'.

Atención a la fotografía: ¿no recuerda el Dymaxion a muchas cosas? presagia vagamente al Volkswagen Transporter (la furgoneta de los surferos de los años 70), tiene que ver con los zepelines y es la inspiración de artefactos de ficción como los 'spinners', los coches voladores de la película 'Blade runner'. De hecho, Fuller pensaba en su prototipo como un primer paso que conduciría hasta un futuro de autopistas aéreas y automóviles planeadores. Como en las películas.

Aunque eso sí que es ciencia ficción. Lo que es real es que el Dymanion iba a ser un gran coche y se quedó en un coche maldito: era extraordinariamente eficiente (en una época en la que el consumo energético no era una preocupación), trasnportaba a 11 pasajeros, era desmontable, potente (hasta 140 kilómetros por hora) y aerodinámico. Y, sobre todo, era diferente a cualquier otro coche nunca visto.

Pero tuvo mala suerte. Fuller construyó tres unidades. La primera fue destruida en un accidente en 1933, en el recinto de la Exposición Universal de Chicago, durante una exhibición. El Dymaxion volcó, el piloto murió y el proyecto de Fuller pasó a la historia. El inventor estaba convencido de que el accidente no había sido culpa de su criatura sino de otro coche que participaba en la exhibición. Pero nadie le escuchó.

Chrysler, que estaba interesada en fabricar el Dymaxion en serie, se retiró del proyecto, y Fuller (que había perdido una hija de poliomelitis y se quedó deprimido por el accidente), abandonó la nave con enormes pérdidas. En 1988, el libro 'The age of heretics', de Art Kleiner, aseguraba que la decisión de Chrysler de no perseverar en el proyecto tuvo que ver con intereses espúreos.

La tercera unidad del Dymaxion languideció hasta convertirse en chatarra. Y la segunda quedó encerrada en el Museo Nacional del Automóvil de Reno, en Nevada, hasta que Norman Foster se fijó en él y lo incluyó en una exposición dedicada al maestro Fuller. La muestra que llegó a la calle Comandante Zorita el mes pasado.

No sólo eso. Foster, obsesionado con el Dymaxion, financia y supervisa el ensamblaje del cuarto Dymaxion de la historia en un taller de East Sussex, en Inglaterra. De momento, no vuela.

VALLEY CURTAIN / CORTINA DEL VALLE, 1970-1972, POR CHRISTO Y JEANNE-CLAUDE

Un documental del proyecto Cortina del Valle, uno de mis favoritos de Christo y Jeanne Claude. Más información en la web de los artistas.





4.10.10

¿Demoler, el arte de no hacerse cargo? El desmantelamiento y demolición de la caseta ferroviaria de control de cambios de Valparaíso.

De ARTE Y ARQUITECTURA (ART AND ARCHITECTURE)


Via Plataforma Urbana

Escrito por Atilio Caosi Riveros*

El desmantelamiento y la demolición a medias de la caseta ferroviaria de control de cambios, de reconocido estilo Bauhaus de fines de los años treinta, perteneciente a la empresa Merval en Valparaíso frente al pasaje Ross, es un claro ejemplo del problema que reviste la disyuntiva de hacerse cargo de inmuebles de alto valor patrimonial, pero que se presenta en desuso, o no posee protección oficial, o bien carece de financiamiento para su mantenimiento y preservación en el tiempo.

Si bien existe una protección oficial para aquellos inmuebles de valor histórico, no es posible otorgar el grado de Monumento Nacional a absolutamente todas aquellas que sean de propiedad privada o estatal que enfrenten la desidia de sus propietarios, los cuales en cierto momento se le presenta la disyuntiva de demoler o hacerse cargo de sus activos de manera responsable.

Frente a esta problemática, pero considerando la situación que ha sufrido el país, tras unos de los sismos más grandes de la historia, pero siendo también una nación en vías de desarrollo, me pregunto ¿es justificado restar edificaciones, demoler y desvincularse definitivamente no solo de nuestra historia, sino de una capacidad instalada, de construcciones que no sólo son el legado de nuestros antepasados, sino de superficies que de una u otra forma pueden albergar una actividad económica, cultural, habitacional, o por último de bodegaje?

Este compromiso histórico presenta una problemática política y social mayor, ya que el país no se encuentra en condiciones de perder un edificio con el riesgo de generar un sitio eriazo o vacío por generaciones. Esto hace necesario de la urgente reconsideración de parte de empresarios, políticos y los propios ciudadanos, en materias de cuidado y apreciación del valor que estos bienes revisten.

Apelamos a una verdadera responsabilidad social, empresarial y política que se haga cargo de esa capacidad instalada. Que al no ser aprovechada, deprime sus entornos inmediatos y retrasa el desarrollo económico y cultural del país.

*ATILIO CAORSI RIVEROS

Arquitecto, se tituló en la Pontificia Universidad Católica de Chile, con un proyecto sobre la recuperación de espacios residuales en viviendas económicas de Valparaíso, que fue distinguido como el mejor proyecto de título de su promoción. Ha tenido a su cargo proyectos de rehabilitación de viviendas patrimoniales de dicha ciudad-puerto, además de ampliaciones, reparaciones y diseño de proyectos de obras nuevas en la región. Desde 2007 trabaja en el Consejo de Monumentos Nacionales, como Coordinador de la Comisión Asesora de Monumentos Nacionales de la Región de Valparaíso, debiendo en terreno apoyar la labor de supervisión y tuición de dichos bienes, incluido el Sitio del Patrimonio Mundial de Valparaíso. El Sr. Caorsi es además experto tasador de inmuebles y se ha especializado en Derecho Inmobiliario.

3.10.10

O “paradoxo de Perret” em São Paulo / La paradoja de Perret en São Paulo

Vía Arcoweb

Por Fernando Serapião



Existe no Brasil um edifício desenhado por Auguste Perret. Mas não adianta correr para os almanaques das academias tupiniquins, consultar os livros de história da arquitetura no Brasil ou buscar no Google, pois essa informação não se encontra em lugar nenhum. É só ir até a rua Alagoas, 903, e olhar o prédio da Fundação Armando Álvares Penteado (Faap), em São Paulo. Ei-lo.

O Perret brasileiro está lá há mais de 30 anos, mas ninguém percebeu ou registrou (ou quis registrar). Por que esse fato de enorme relevância cultural foi completamente negligenciado pelos historiadores brasileiros de arquitetura, pelos órgãos de preservação, pelo establishment cultural paulistano e até mesmo pela própria instituição?

Em 2004, comemoram-se 50 anos da morte de Auguste Perret (1874-1954), um dos maiores arquitetos da primeira metade do século 20. Com isso, aumentou o interesse acerca de seu trabalho: exposições, livros com as obras completas, publicações com seus textos etc. Filho de franceses, Perret nasceu na Bélgica, no curto período em que a família lá viveu, exilada por problemas políticos: seu pai - que trabalhava na construção civil, como assentador de pedras - participou da Comuna de Paris (1870). Quando Auguste tinha sete anos de idade, sua família voltou à capital francesa, onde ele viveu o resto da vida. Brilhante aluno da Escola de Belas-Artes de Paris, formou-se em 1898 e logo começou a construir. A formatação de seu pensamento é creditada à leitura atenta da obra de Viollet-le-Duc e Auguste Choisy, com quem aprendeu que a arquitetura deve ser produzida como disciplina lógica, construtiva e de valores morais.

A importância de Auguste Perret na história da arquitetura é unanimidade entre os historiadores, principalmente aqueles comprometidos com o movimento moderno - como Henry-Russell Hitchcock, Sigfried Giedion, Reyner Banham e Nikolaus Pevsner. Todos atribuem a ele o pioneirismo na utilização do concreto armado em obras de arquitetura. De fato, o esqueleto estrutural em edificações civis foi cristalizado pela primeira vez no prédio de apartamentos na rua Franklin, em Paris, criado em 1903, quando Perret tinha menos de 30 anos. Pouco depois, em 1905, ele fundou com seus dois irmãos, Gustave (1876-1952) e Claude (1880-1962), a empresa Perret Frères - Irmãos Perret -, que, além de projetar, construía. Entre as principais obras da equipe, estão a garagem na rua Ponthieu (1906) e o teatro na Champs-Elysées (1910).

Além de ser precursor do concreto armado, outro fato bastante lembrado pelos livros de história da arquitetura é a passagem de Le Corbusier pelo escritório dele, entre 1908 e 1909, o que, supostamente, teria dado ao arquiteto franco-suíço embasamento na exploração do esqueleto estrutural. Ou seja, Perret seria o mentor técnico-construtivo de Corbusier.

No entanto, ao contrário do franco-suíço, o franco-belga criou uma arquitetura a partir da engenharia, desprezou as características plásticas do concreto e se expressou através da modernização literal do vocabulário clássico. Esse último aspecto foi imperdoável para os historiadores, que, via de regra, ignoram o desdobramento posterior de seu trabalho. Quando o fazem, afirmam que foi um equívoco. Kenneth Frampton, por exemplo, diz que essa opção “mais tarde comprometeria gravemente o desenvolvimento de sua obra”. Os projetos pioneiros de Perret serviram (e ainda servem), nos livros de história, para marcar uma etapa, consagrar um degrau histórico: é um fato que caracteriza um desenvolvimento evolutivo. E, por não ser um vanguardista, não propor inovação nem experimentação, ele não se enquadra nesse darwinismo espacial. Esse descompasso técnico-histórico foi chamado por Corbusier de “paradoxo de Perret” - que consiste em estar na dianteira técnica, mas adotar o vocabulário clássico como expressão.

Isso não exclui o fato de Perret ser um projetista sofisticadíssimo, que tinha como principais interlocutores, por exemplo, Le Corbusier e o poeta Paul Valéry. Sua obra teórica é muito enxuta, de “mentalidade aforística”, segundo Frampton, o que o caracteriza como um homem de síntese. As frases dele foram repetidas a torto e a direito. Uma delas - “A arquitetura é fazer cantar os pontos de apoio” - chegou a ser atribuída a Vilanova Artigas, que, em 1985, recebeu da UIA o Prêmio Auguste Perret. Mas existem inúmeras outras, algumas ótimas provocações: “Uns tornam-se engenheiros, outros nascem arquitetos”, por exempo. Além disso, ele fazia parte da intelectualidade parisiense da época, com Duchamp-Villon, Picasso, Braque (para quem desenhou uma casa-ateliê, em 1927-30) e Ozenfant (a quem apresentou a Le Corbusier).

A crítica à opção classicista de Perret não impediu que ele tivesse grande reconhecimento em vida e fosse considerado um dos maiores arquitetos franceses de seu tempo. Diante dos encargos públicos que recebeu - entre eles o Ministério da Marinha (1928-56), o Mobilier Nacional (1934-36), o Museu de Obras Públicas (1936-48) e a reconstrução de Le Havre (1945-55) -, pode-se supor que ele representasse o Estado francês, coisa que, diga-se de passagem, Corbusier nunca conseguiu. É aos projetos da última fase - quase todos construídos na França, carregados do estilo nacional clássico e concebidos à luz de acentuado nacionalismo - que os críticos torcem o nariz.




O projeto

É nesse contexto que se enquadra o Museu de Belas-Artes de São Paulo, mais conhecido, por estas bandas, como o prédio-símbolo da Faap. Localizado na divisa entre os bairros do Pacaembu e Higienópolis, o edifício foi desenhado entre 1947 e 1949, seis anos antes da morte de Perret. A construção, que se estendeu por mais de 20 anos, é, provavelmente, a última de Perret a ser concluída.




Trata-se de um bloco pavilhonar de dois pavimentos, assentado sobre um piso-embasamento que o acomoda na topografia. A implantação, em sentido norte-sul, conforma um praça frontal triangular. Como a maior parte dos projetos de Perret, o prédio da Faap possui organização simétrica. Se no frontispício o destaque é o pórtico de entrada abrigado em antecorpo, na fachada posterior o trecho equivalente é marcado por um recuo na massa construída, de forma a salientar o ritmo da colunata. Esta, por sua vez, é composta pela clássica “coluna Perret”, que aparece, entre outros projetos, no Museu de Obras Públicas e na prefeitura de Le Havre.

Essas colunas - que caracterizam a fase final do projetista - têm capitéis, são mais grossas em cima do que embaixo e revelam perfil facetado por pequenas fôrmas do concreto deixado aparente (aqui cabe um parêntese: Perret foi precursor também em tirar partido das características do concreto aparente). Na Faap, atualmente as colunas estão revestidas. Quanto à ornamentação geral do prédio, um desenho do arquivo da Faap - de autoria desconhecida - mostra mais elementos do que as pranchas encontradas no arquivo de Perret. A arquitrave, por exemplo, é muito mais trabalhada. (Atenção, mestrandos e doutorandos: mistérios a desvendar.)

Os intercolúnios da fachada são marcados por fechamento em ritmo de almofadas quadriculadas que expressam desejo de racionalização da alvenaria. É certo que a textura e os pormenores não possuem a mesma força dos edifícios parisienses de Perret, mesmo porque ele, um exímio construtor, não acompanhou a obra no Brasil. O hall de acesso possui diversos elementos caros à obra perretiana: a escadaria lembra a que ele desenhou para o teatro de Champs-Elysées, de 1910 e 1913, e os pequenos vitrais, voltados para o fundo, compõem um grande mosaico iluminando o espaço de forma curiosa. Em certa medida, o espaço evoca a luz colorida da Notre Dame du Raincy, de 1925, uma de suas obras-primas. Curioso notar que os vitrais são fragmentos de obras de artistas plásticos brasileiros escolhidos por Pietro Maria Bardi. Isso porque, em 1957, houve uma aproximação entre o Museu de Arte de São Paulo (Masp) e a Faap, e chegou-se a um acordo pelo qual o prédio do Pacaembu abrigaria a pinacoteca do museu de Assis Chateaubriand. Logo rompido, o pacto fez com que a Faap herdasse os famosos cursos de arte do Masp, que, em seguida, construiu a sede da avenida Paulista.



Os espaços para exposições, no primeiro e no segundo pisos, são generosos e flexíveis. Prova disso é a diversidade de belas montagens lá abrigadas nos últimos anos (já que realizou exposições com os franceses Andrée Puttman e Jean Nouvel, quem sabe a Faap não se interessa em trazer para São Paulo a grande mostra sobre os Perret?). Enquanto as salas do térreo são iluminadas por janelas, o piso superior tem iluminação zenital. No embasamento está, entre outros espaços, o teatro, cuja execução inverteu a posição original. O palco, por sua vez, oculta uma testemunha das intenções de Perret: um pilar de concreto aparente e facetado que escapou da massa, provavelmente, por estar em local considerado pouco nobre.

O encargo

A encomenda do projeto é nebulosa. O prédio da fundação foi idealizado por Armando Álvares Penteado, filho da mais sofisticada elite paulistana da primeira metade do século 20. Seu pai, o conde Antônio Álvares Penteado, foi um cafeicultor que modernizou suas atividades, tornando-se um industrial de primeira hora - o que lhe rendeu uma das maiores fortunas do país. Os Penteados tinham estreitos laços com os Silva Prados e ambos tinham hábitos requintados e eram novidadeiros: gostavam de aviões, balões, automóveis etc. O lar do clã era a Vila Penteado, posteriormente doada para a implantação da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo e que hoje abriga a pós-graduação da FAU/USP.

O conde teve cinco filhos. Um deles, Armando, era um bonvivant, que seis meses por ano se instalava em seu apartamento em Paris, onde mantinha contato com artistas de vanguarda. Ele e sua mulher, a francesa Annie, fundaram uma escola de arte e um museu, que são a origem da Faap. Em 1947, ano do início do projeto de Perret, Armando morreu.

A confusão começa aí. A instituição considera Armando o autor do edifício. No livro sobre a história da Faap, editado pela DBA, o jornalista e escritor Ignácio de Loyola Brandão afirma: “Ele [Armando] chegou a fazer o projeto do prédio”. Brandão perpetua erros anteriores: a pesquisadora Maria Cecília Naclério Homem, ligada à família Silva Prado, afirma, em duas publicações, que Armando é o autor da edificação. “Para tanto, destinou parte de seu capital e fez, ele mesmo, o projeto do prédio (...)”, ela conta em Uma família paulistana, de 1976. Anos mais tarde, em 1980, em Higienópolis, grandeza e decadência de um bairro paulistano, ela relata: “ (...) a faculdade de artes plásticas Armando Álvares Penteado em prédio projetado por Armando Álvares Penteado, na rua Alagoas, 903”.

O mais provável é que Armando tenha conhecido e contratado Perret durante suas estadas em Paris. Apesar da origem humilde, o arquiteto era um dândi e tinha hábitos sofisticados. Esse perfil os aproxima: dois quase aristocratas que gostam de arte - um fazendo, outro consumindo. A história, tal como narrada por Karla Britton, em Auguste Perret, também é confusa. À afirmação de que uma das últimas obras do arquiteto é um museu de belas-artes construído em São Paulo ela emenda informações sobre palestras proferidas por Perret em Buenos Aires, em 1936, e sua eleição como membro correspondente da Academia Argentina de Belas-Artes. Em seguida, ela volta a falar sobre o museu: “O projeto do museu de belas-artes foi inicialmente dado a um arquiteto polonês, M. Dygat, que era entusiasta da obra de Perret e acabou por trabalhar em parceria com ele e Paul Tournon. Com a morte de Dygat, Perret assumiu a responsabilidade pelo projeto”.

Mas por que tal equívoco até hoje não foi esclarecido, nem pelos estudiosos nem pela Faap? Como fato histórico e cultural, o edifício passou despercebido, apesar de seu tamanho e localização. Mesmo porque manifestações exóticas nunca estiveram no centro das atenções dos historiadores da arquitetura, empenhados em apontar e consagrar a formação e o desenvolvimento da cultura brasileira. E, de fato, nesse sentido, o que tem a ver um prédio de Perret com a arquitetura paulista ou brasileira? Quando os autores locais citam a influência de Perret na arquitetura tupiniquim, não fazem conexões com o prédio em questão - mesmo porque, se a autoria não lhe é atribuída, não pode gerar influência de nenhuma ordem.

Por outro lado, quando ficou pronto, no início dos anos 1970, o prédio parecia fora de hora e contexto - um verdadeiro “elefante branco”, conforme comentário ouvido de um professor de uma faculdade de arquitetura - e os edifícios parisienses de Perret estavam muito distantes para serem comparados. Nesse caso, má-fé seria conhecer a autoria e não divulgá-la, para o bem ou para o mal. E, naquela época, isso até faria sentido: as opções estilísticas adotadas pelo francês possuem tal caráter clássico, que louvá-lo poderia ser um desserviço aos valores da cultura local. Ainda mais em um tempo de acirramento político, em que a lógica de Perret poderia ser confundida com a do italiano Marcello Piacentini e do alemão Albert Speer.

De parte da instituição, pode ter se perdido a memória. Com a morte de Armando, sua mulher Annie e a fundação tornaram-se herdeiros (eles não tiveram filhos). Pelo provável envolvimento dele com o projeto, atribuíram-lhe a autoria. Com a morte da esposa, amigos mantiveram-se à frente da entidade e perpetuou-se o erro.

É um Perret tardio, em uma cidade que não consegue reconhecê-lo. Contudo, ainda há tempo de olhá-lo com mais cuidado. Ele está lá, e certamente um museu desenhado por Perret é um acontecimento e tanto. Estando fora da França, ele é único. Esse fato cultural sobrepõe-se a qualquer mal-entendido. O prédio chega até nós como símbolo, uma testemunha: ele é o único grande edifício patrocinado pela vigorosa elite paulistana de outrora, amante da boa vida e das artes. E precisa ser reconhecido como tal, protegido pelos órgãos responsáveis e conservado em sua melhor forma. De dez anos para cá, o edifício passou por reformas internas que podem ter tido boas intenções, mas, de certa forma, descaracterizaram alguns pormenores e acabamentos. Não custa lembrar que, há pouco mais de dez anos, a instituição cogitou transformá-lo em shopping center, o que o levaria a ter o mesmo triste destino de outra construção paulista desenhada por um estrangeiro - a fábrica da Olivetti, em Guarulhos, de 1957, criada por Marco Zanuso. E, neste caso, a autoria do prédio era reconhecida por todos, proprietários e historiadores.

No Brasil de famosa arquitetura modernista, a história ganha outras tinturas. Não aceito na França, Le Corbusier fez do mundo seu universo de trabalho. Em terras tupiniquins, apesar de suas tentativas, não deixou nenhuma obra - só discípulos e a participação no projeto do Ministério da Educação e Saúde. Por ironia, Auguste Perret, arquiteto de grandes trabalhos na França, não conseguiu propagar sua onda classicista mundo afora (muito menos no Brasil). Mas, meio às escondidas, deixou aqui um rematado exemplo de seu “paradoxo”.

Publicada originalmente em PROJETODESIGN
Edição 298 Dezembro de 2004

Rescatan edificio de la ex Gobernación Marítima de Antofagasta

El Director del Museo Regional [Ivo Kuzmanic] adelantó que la edificación será refaccionada por completo.

Vía El Mercurio de Antofagasta, 03.10.2010.

(...)
El recinto será refaccionado por completo, porque en la actualidad presenta serio problemas estructurales, debido a la acción de las termitas.
En el lugar funciona la Coordinación de Bibliotecas Públicas, la que se trasladará próximamente a la Biblioteca Regional (Edificio Correos).
(...)

2.10.10

Poetas y pioneros, libro escrito por Wilfredo Santoro y Florentino Novoa

Vía El Mercurio de Antofagasta, 23 de septiembre de 2010

Sorprendente hallazgo de escritores de Mejillones. Libro revela verdad oculta sobre Juan "Chango" López.

Indagaciones practicadas em microfilms de la Biblioteca Nacional y la comparación de variados antecedentes permitieron a Wilfredo Santoro Cerda y Florentino Novoa, escritores de Mejillones, descubrir aspectos hasta ahora inéditos de Juan "Chango" López.

Este último, quien aparece como fundador de Antofagasta y Mejillones, era conocido casi exclusivamente por sus dotes de cateador o persona que vivia de lo obtenido en el mar.

Sin embargo, tras la lectura de la obra titulada "Las huaneras de Mejilones", publicada en el año 1863 por la Imprenta Chilena y que lleva las firmas del propio Juan López, Matias Torres y Juan Garday, los investigadores mejilloninos pudieron extraer tres conclusiones básicas.

Estaban ante el primer libro generado en la Región de Antofagasta. Segundo, fue el primer trabajo literario escrito de puño y letra por López, y tercero, entrega detalles e incluso se anticipa a lo que hoy es el auge minero de la zona.

(...)