16.7.19

Siza vuelve a sus piscinas [en Oporto]


Portada del libro: Álvaro Siza Vieira. Piscinas en el mar. Álvaro Siza en conversación con Kenneth Frampton. Editorial Gustavo Gili.

Vía El País.

El arquitecto portugués regresa a las famosas piscinas que ideó, como uno de sus primeros proyectos, en la playa de Leça da Palmeira, a las afueras de Oporto. Esto es lo que piensa

Por Anatxu Zabalbeascoa
16 JUL 2019 - 10:25 CEST

Corría el año 56, Alvaro Siza tenía 23 años y comenzó a visitar la playa de Leça da Palmeira (afueras de Oporto, Portugal) donde, casi diez años después, concluiría una de sus obras más inclasificables entre el land art, el paisajismo y la escultura: las piscinas de las mareas. El encargo le llegaba de su maestro, Fernando Távora, por entonces ocupado en hacer una piscina mayor en un centro deportivo cercano. En una muy posterior visita a aquellas piscinas tempranas, un Siza ya septuagenario recordó aquellos días y se lo contó a Kenneth Frampton. El crítico británico lo escribió en un libro que fue publicado por el Illinois Institute of Technology de Chicago y que ahora la editorial Gustavo Gili ha traducido al castellano.

Estas son, grosso modo, tres de las ideas que Siza le contó a Frampton sobre sus piscinas brutalistas y el trabajo cálido realizado con hormigón armado.

1-Lo que había antes:

“Siempre presto atención a lo que había antes en el lugar y a la aportación que de ello proviene. Existe, por tanto, una transformación y, cuando me he referido a una transformación, era eso lo que tenía en mente. Yo no inventé la forma espacial de la piscina: ya estaba allí. Pero el resultado no es solo lo que ya estaba allí, sino que se trata también de esa transformación dado que hay nuevos temas que desarrollar. Fue una buena época. Yo era muy joven cuando construí las piscinas y si no recuerdo mal, no tenía más trabajos. De modo que solía ir todos los días a ver el lugar. También iba a comer al restaurante de la Boa Nova, que había construido poco antes. En verano era fantástico, pues al acabar de trabajar podía darme un baño. Aunque había pedido un levantamiento topográfico —que de hecho, recibí— era imposible representar en planta la complejidad de las rocas, de modo que elaboré el proyecto con los elementos que había determinado a través de los dibujos y de la topografía. Iba al lugar, estaba en la propia topografía y luego, uno por uno, iba fijando mis propias cotas”.

2-El cuerpo:

Uno podría pensar que el objetivo de las piscinas fue alterar lo mínimo la topografía del lugar. Pues no, eso fue más bien una consecuencia. Siza confiesa a Frampton que “la principal dificultad fue que se pudiera ver el mar al pasar en coche”. “El cuerpo lo controla todo en arquitectura. No solo el mobiliario, también cómo nos movemos. (---) Luego está la relación entre los distintos espacios.

En muchos edificios palladianos, miras y ves una cara completa, con sus ojos, su nariz, su boca y todo lo demás. Estoy seguro de que llevamos completamente impresa esta presencia continua del cuerpo, de nuestros cuerpos y de los ajenos y que todo empieza con el uso, con necesidades corporales, con el modo en que usamos una silla. Todo está, de hecho, controlado por el cuerpo”.

3-La dificultad

Lo más difícil de las piscinas fue lidiar con el Ayuntamiento. “Pensaban que era un lugar demasiado peligroso, pero como la normativa no era muy estricta, defendí que los muros podrían brindar una mayor seguridad, aunque todo el mundo decía que sería muy peligroso para los niños. Mucha gente cree que los niños tienen tendencias suicidas, pero yo creo que quienes las tienen son los adultos, no los niños.

La piscina de los niños es orgánica. La de los adultos, ortogonal aunque, esto cuesta verlo desde la tierra. Fueron pensadas para 500 personas. Hoy, más de medio siglo después, muchos días calurosos aquellas piscinas se llenan con más de 2.000 personas.

Águilas de la construcción: la historia de superación de los indios ‘sin vértigo’ que levantaron los rascacielos de Nueva York

Vía El País.

No aparecieron en la foto, pero asumieron las labores más peligrosas que hicieron posible la creación de famosos edificios de Manhattan. Manejar fraguas portátiles al rojo vivo a alturas de más de 350 metros fue una de ellas


En la imagen Roger Horne, un herrero de Mohawk mirando al infinito en una construcción entre Park Avenue y 53rd Street. 1970-1971. | David Grant Noble. Cortesía del National Museum of the American India.

Por BEGOÑA MARÍN
16 JUL 2019 - 10:51 CEST

Cuando pasado el horror del 11 de septiembre de 2001 donde se habían elevado las Torres Gemelas en el World Trade Center quedó un profundo agujero, los indios Mohawk sintieron que parte de su historia se había destruido con ellas. Sus antepasados habían construido esas torres, y la mayoría de los rascacielos más icónicos de Nueva York, como el Rockefeller Center o el Chrysler Building. Manhattan no hubiera sido posible sin ellos, los guerreros del hierro, enormemente codiciados por su falta de vértigo. O al menos, esa era la fama que les precedía.

Esta leyenda de los mohawks se remonta a 1850 y se sitúa en tierras canadienses. La Dominion Bridge Company quería construir el Puente Victoria sobre el río San Lorenzo. El tramo sur se situaba dentro de la reserva Kahnawake, cerca de Montreal, donde vivía esta tribu. Así que para obtener el permiso y erigir el puente en las tierras de la reserva, la compañía tuvo que contratar a los nativos para que extrajeran piedra para su fundación.

Al finalizar la jornada de trabajo, los hijos de los obreros se infiltraban en la construcción y jugaban al pilla-pilla escalando con soltura la estructura inacabada. Se atrevían a subir por una estructura de 45 metros y correr sobre el hierro. Los trabajadores de la compañía trataban de ahuyentarlos del puente por miedo a que cayeran, pero ellos no hacían caso. Su agilidad pronto atrajo la atención de la empresa, que vio la forma de aprovechar este don innato.

En 1886, un segundo proyecto canadiense, el Puente Negro, brindó a la compañía la oportunidad de poner a prueba a los pequeños mohawk. Doce adolescentes fueron entrenados para trabajar como remachadores, un oficio que era difícil de cubrir por su grado de dificultad. Los muchachos se iniciaron en esta técnica con facilidad, sobresaliendo en el trabajo más traicionero de la industria, y ganándose el apodo de "Las maravillas sin miedo".

En 1907 la tragedia les golpeó cuando el tramo sur del puente de Quebec se derrumbó y mató a 96 hombres. Treinta y tres de ellos eran mohawks. Al informar sobre el accidente, The New York Times enumeró a todos los trabajadores estadounidenses y canadienses fallecidos como homenaje. En aquella lista no apareció ninguno de los 33 indios. Eran los obreros invisibles.

Pero ni las muertes ni el anonimato les alejaron de la construcción. Según un anciano de la tribu citado en un artículo del New Yorker en 1949, "la fatalidad aumentó su determinación e hizo que esta profesión cobrara mayor interés para ellos. Se sentían orgullosos de poder desarrollar una tarea tan peligrosa. Todos querían entrar en el sector".

Ocho años después de aquella tragedia, la Junta Americana de Comisionados Indios informó de que 587 de los 651 hombres en edad de trabajar pertenecían al sindicato de trabajadores del hierro. En el futuro, los hombres trabajarían en cuadrillas más pequeñas y en diferentes tareas, asegurando que ningún accidente individual acabaría con la pérdida de tantos miembros de una comunidad.
Los que más se jugaban la vida y los que menos la perdían

Al otro lado de la frontera, en Nueva York, comenzaba el auge de la construcción gracias a las posibilidades que brindaba el acero. Y se produjo una gran demanda de obreros cualificados. La distancia entre la reserva de Kahnawake y la Gran Manzana era de 12 horas y media en coche por tortuosas carreteras. Pero estos indios querían trabajar y sabían que los salarios allí eran altos, así que no dudaron en ir a la tierra prometida. Algunos se mudaron con sus familias a un barrio cercano a Downtown que acabó conociéndose como Little Caughnawaga, y que llegó a tener 800 habitantes.

A pesar de su destreza, el trabajo resultaba extraordinariamente peligroso. Atravesar vigas de solo 25 centímetros con un cinturón de herramientas de más de 20 kilogramos dejaba poco espacio al error. Si además corrían vientos fuertes, un paso en falso podía acabar en un salto mortal sin red. Por eso, los mohawks, que nunca demostraban tener temor a las alturas, siempre trabajaban con alguien de confianza a su lado.

La construcción de estructuras de acero requería tres tipos de cuadrillas de trabajo: levantamiento, montaje y remachado. En esta última intervenían los mohawks. Era la que tenía encomendada la tarea más peligrosa —que todo quedara fijado— y con la que no se atrevían, o para la que no alcanzaban la destreza necesaria, el resto de trabajadores, en su mayoría inmigrantes irlandeses o polacos. Los remachadores debían usar fraguas portátiles para quemar carbón hasta que estuviera al rojo vivo a alturas de más de 350 metros, posando sus pies en andamios de madera.

Debían malear el hierro para encajar los remaches en los agujeros y luego usar martillos neumáticos para que el remate quedara asegurado. Según los constructores, "manejaban estas herramientas como si estuvieran pasándose los huevos con jamón del almuerzo". Ellos eran quienes más se jugaban la vida y, sin embargo, quienes menos la perdían. En la construcción del Rockefeller Center, por ejemplo, murieron cinco personas, ninguno de la tribu. De lo que no se libraban era de sufrir heridas a diario: piel quemada, dedos aplastados, brazos rotos, cortes y moratones.

El mito de la falta de vértigo

Pero, ¿de verdad no tenían vértigo? "No es cierto que no temamos caer al vacío", confiesa Kyle Karonhiaktatie Beauvais, un descendiente de los artífices de las Torres Gemelas, "pero contamos con la experiencia de los veteranos y la responsabilidad de mantener una tradición que tanto orgullo nos ha proporcionado". Tienen miedo a las alturas, como cualquier humano, pero aseguran que lo gestionan mejor.

Ahora, la sexta generación de los indios del hierro no tiene fácil seguir los pasos de sus antepasados. Más de 2.000 aspirantes se presentan todos los años para ingresar en la mejor escuela de capacitación de aprendices en EE.UU., de los que solo logran acceder entre 80 y 100. Local 40, institución asociada con el sindicato de trabajadores del acero, ofrece tres años de formación en soldadura, manejo de grúas y otras habilidades necesarias para la profesión. Y a los mohawks no les sirven las credenciales históricas. Randy Jacobs, uno de los instructores, admite entre bromas que la prueba de admisión es propia de un programa espacial. Entre otras demostraciones les exigen escalar una viga de hierro de nueve metros y levantar pesas de 11 kilogramos a una plataforma elevada tan rápido como puedan. Solo la superan unos pocos.

Los ancianos de aquella tribu nunca imaginaron que sus descendientes tuvieran que pelear entre miles de personas para hacerse un hueco en las alturas. Tampoco imaginaron que sus tataranietos verían cómo se desplomaban aquellas dos torres de Manhattan que ellos elevaron. Doscientos mohawks trabajaron en el World Trade Center, pero ellos nunca aparecieron en la foto. Ni siquiera en la mítica instantánea de Almuerzo en el Rascacielos que inmortalizó a un grupo de obreros sentados en un andamio sobrevolando el cielo de Nuevo York. Ellos fueron un mito invisible, una leyenda, las águilas de la construcción.

Las incomodidades de viajar a la Luna


NASA ID: AS12-46-6728, Keywords: Apollo, Apollo 12, Moon, Center: JSC, Date Created: 1969-11-19

AS12-46-6728 (19 Nov. 1969) --- Astronaut Alan L. Bean, lunar module pilot for the Apollo 12 mission, is about to step off the ladder of the Lunar Module to join astronaut Charles Conrad Jr., mission commander, in extravehicular activity (EVA). Conrad and Bean descended in the Apollo 12 LM to explore the moon while astronaut Richard F. Gordon Jr., command module pilot, remained with the Command and Service Modules in lunar orbit.

Vía El País.

Así comían, bebían y hacían sus necesidades los astronautas que pisaron el satélite

Por Rafael Clemente
16 JUL 2019 - 10:38 CEST

Comparado con las cápsulas utilizadas anteriormente (las Mercury y Gemini), los Apolo resultaban casi palaciegos. Al menos, los astronautas podían soltarse los cinturones de seguridad, flotar por la cabina e incluso dar alguna voltereta. Tan solo cuatro años antes, los dos ocupantes del Gemini 6 habían tenido que sufrir 15 días encerrados en un cubículo del tamaño de un coche pequeño –un Smart, por ejemplo- sin poder abandonar sus asientos. Ni para comer, ni para dormir, ni siquiera para atender a sus necesidades fisiológicas.

Los menús también habían mejorado. Lejos ya la época de la comida envasada en tubos como pasta de dientes, los astronautas del Apolo disponían de una variedad de platos seleccionados a medida de sus gustos.

Para ahorrar peso, toda la comida a bordo iba en forma deshidratada y envasada al vacío. O cortada en porciones que pudieran tomarse en una cucharada. Pavo en salsa, coctel de gambas (el favorito de Aldrin), espaguetis, pastel de chocolate...

Otra cosa eran los espartanos menús para consumir una vez en la Luna: Sopa de pollo, estofado, fruta seca y varias clases de zumos. Y por si los astronautas querían “picar” algo entre horas, tenían a su disposición pan y ensalada de jamón (esta sí, en tubo para esparcirla fácilmente sobre la tostada).

Todos los platos iban en bolsas de plástico provistas de una boquilla donde ajustar el caño de una pistola dispensadora de agua. Fría o caliente, a gusto. El contenido tenía que mezclarse durante tres minutos y, a continuación, cortar un extremo de la bolsa y sorberlo directamente por la boca.

A bordo del Apolo no se embarcaba agua potable. Toda la que consumían los astronautas era un subproducto de las pilas de combustible en las que se generaba electricidad haciendo reaccionar hidrógeno y oxígeno. El resultado era una líquido tan inocuo como insípido, próximo al agua destilada pero, eso sí, lleno de burbujas de gas.

Se probó todo lo imaginable para eliminar las molestas burbujas: presionar las bolsas de plástico para confinarlas en un extremo, centrifugarlas, utilizar filtros... Todo fue inútil. Los astronautas sufrieron de gases en el estómago durante todo el viaje. Solo más adelante se encontró una solución, mediante unos catalizadores de plata y paladio que absorbían los gases con bastante eficacia.

Preparar e ingerir la comida era una tarea relativamente rápida; el proceso opuesto, no. Todos los astronautas, sin excepción, odiaban el sistema de eliminación de residuos, en especial, los sólidos. Ir de vientre en ingravidez podía suponer tres cuartos de hora de preparaciones: abrir el culote del mono de vuelo, seleccionar una bolsa de plástico adhesiva, adaptarla a las nalgas y utilizarla confiando en que hubiese quedado bien sujeta, cosa que no siempre sucedía.

Es legendario el episodio de los tripulantes del Apolo 10, quienes mientras sobrevolaban la cara oculta descubrieron una masa flotante de inconfundible aspecto. Tras una breve inspección ocular ninguno de los tres aceptó su paternidad. Aparte de la repugnancia que provocaba, un residuo así resultaba peligroso porque podía acabar pegado en el panel de mandos o escabullirse en cualquier rincón de los equipos de la nave.

Una vez utilizada, los astronautas debían echar una pastilla germicida en cada bolsa de heces y amasar bien su contenido. Otro procedimiento poco popular. El paquete se guardaba en un cajón hermético, en la confianza de que su contenido no fermentase y produjese gases que podían reventarlo. Si esto sucedía, el compartimento disponía de un sencillo sistema de alarma: una válvula que se abría al superar la presión cierto límite y esparcía el olor por toda la cabina.

El manejo de la orina era más simple. Una manguera provista de un adaptador intercambiable para cada astronauta. El líquido se expulsaba directamente al exterior a través de una válvula y un tubo de descarga. Como en el espacio la orina podía congelarse y obstruir la tobera de salida, esta iba calefactada. Y para garantizar un buen flujo del calor, estaba recubierta con el mejor conductor disponible: una fina capa de oro.

Otro peligro muy real eran los vómitos. Aproximadamente la mitad de los astronautas sufrían náuseas y mareos durante sus primeras horas en el espacio, con los restos de su última comida flotando en el interior del estómago. Las arcadas podían sobrevenir de repente. La cosa podía ser grave puesto que durante el lanzamiento y fases iniciales del vuelo, era obligatorio llevar puesto el casco “de pecera”.

La ingravidez puede jugar otras malas pasadas. El sudor, por ejemplo. En ausencia de peso, se acumula sobre la piel, sin llegar a evaporarse del todo. Durante el programa Gemini, varios astronautas tuvieron que hacer grandes esfuerzos para evolucionar por el espacio, lo que resultó en arritmias, estrés e intensa sudoración. En el caso de Eugene Cernan, copiloto del Gemini 9, el sudor se acumuló en los ojos y empañó el visor de tal forma que hubo de regresar al interior de la nave a tientas.

Restored Apollo 11 Moonwalk - Original NASA EVA Mission Video - Walking on the Moon

13.7.19

Melodías del recuerdo en el primer centenario [1966] de Antofagasta, la ciudad del gran impulso. Edición especial del Comité Ejecutivo del Centenario: Pampa, Vals Antofagasta, Adiós al 7º de Línea, Antofagasta Despierta



A-100
MELODIAS DEL RECUERDO EN EL PRIMER CENTENARIO DE ANTOFAGASTA

LADO l
l . VALS ANTOFAGASTA (A. Carrera)
M. CONTARDO y su Orquesta

2. PAMPA (Lira - Silva )
LOS GUAINAS

LADO 2
l. ADIOS AL 7º DE LÍNEA (Mancilla)
ORFEON NAC. CARABINEROS DE CHILE
Sub-Director R. Aciares

2. ANTOFAGASTA DESPIERTA (H. Lagos O.)
LOS DE LA ESCUELA

MENSAJE DE ANTOFAGASTA
Antofagasta, LA CIUDAD DEL GRAN IMPULSO, cumple en 1966 sus primeros cien años de existencia. Puede expresar con auténtico orgullo , que este su primer Siglo ha marcado profunda huella en la historia nacional. Y, con sacrificio, tesón, voluntad, trabajo y patriotismo, ha conquistado un lugar preferente en el corazón de Chile.

Hay algo más, sin embargo. El esfuerzo de sus hombres se ha detenido a veces en mitad de la agotadora jornada, para golpear el espíritu de Chile en sus fibras más sensibles, con hermosas melodías que recorren la Patria de uno a otro confín. Un puñado de ellas -aunque no todas las que hubiéramos deseado- están grabadas en estos surcos sonoros. Las entregamos con agrado a todos los antofagastinos y a todos los chilenos, en la confianza plena de que removerán recuerdos gratos en quienes, presentes o distantes, siguen manteniendo afectos imborrables por esta ciudad nacida al calor de la aventura, pero que se empina hacia la cúspide movida por el incontenible impulso creador de los que son sus hijos.

ANTOFAGASTA, Año del Centenario.
FLOREAL RECABARREN ROJAS
Alcalde y Presidente del Comité Ejecutivo












7.7.19

Muere João Gilberto, el "padre del bossa nova"



Vía Redacción BBC News Mundo

Joao Gilberto, uno de los músicos de referencia más importantes de Brasil, falleció a los 88 años de edad.

El afamado músico es considerado como una pieza fundamental en la internacionalización de la música brasileña alrededor del mundo.

El cantante, guitarrista y compositor era reconocido mundialmente por ser el pionero del género del bossa nova, que alcanzó gran reconocimiento alrededor del mundo en la década de 1960.

La versión del tema "La chica de Ipanema" que Gilberto grabó junto a su esposa Astrud Gilberto y al músico estadounidense Stan Getz en 1964 fue una contribución crucial a la popularización de este género fuera de las fronteras de Brasil.

Informes de prensa señalan que Gilberto falleció en su casa en Río de Janeiro, luego de sufrir una larga convalecencia.

En un mensaje publicado en Facebook, su hijo confirmó este sábado el deceso.

"Su lucha fue noble, intentó mantener la dignidad", escribió Marcelo Gilberto.

Revolución musical

Nacido en el estado nororiental de Bahía en 1931, Gilberto comenzó a cantar a la edad de 18 años.

Se considera que su grabación del tema "Chega de Saudade" a finales de 1958 revolucionó la música brasileña de la época.

"Distribuida sin alardes ni expectativas dos meses después, tenía un minuto y 59 segundos de duración. Pero nunca una pieza musical tan breve significó tanto, dividiendo a la cultura brasileña en un antes y un después", escribió el periodista Ruy Castro sobre el impacto de la versión que Gilberto hizo de esta canción de Antonio Carlos Jobim y de Vinicius de Moraes.

Castro, quien es autor de varias publicaciones sobre la historia del bossa nova, señala cómo la influencia de Gilberto no paró crecer desde entonces.

"Su descubrimiento por parte de músicos y cantantes estadounidenses le garantizó un culto que empezó en 1962 y nunca más se detuvo", escribió Castro este sábado en un texto publicado por el diario Folha de Sao Paulo.

"El disco Getz/Gilberto es aún el álbum de jazz más vendido de la historia, lo que es sorprendente dado que se trata en realidad de un disco de bossa nova ¡y está cantado en portugués!", agrega.

El estilo de Gilberto, en el que se mezclaban influencias musicales tradicionales y modernos, inspiró el surgimiento del género del bossa nova y dejó una huella indeleble en las siguientes generaciones de músicos no solamente en Brasil sino también fuera de sus fronteras.

"No es una exageración decir que él fue uno de los músicos más influyentes del siglo XX, como guitarrista y también como cantante. Una pérdida enorme", dijo en su cuenta de Twitter Ted Gioia, uno de los críticos e historiadores de la música contemporánea más reconocidos en Estados Unidos.

"De Peggy Lee y Doris Day, en aquellos días, a Diana Krall y Stacey Kent, pasando por Frank Sinatra, no ha habido un gran cantante o artista instrumental estadounidense que no estuviera influenciado por su 'mezcla' de voz y guitarra", destacó Castro.

Bernardo Araujo, un periodista musical del periódico brasileño Globo, le dijo a la agencia AFP el año pasado que la influencia de Gilberto era "incalculable".

"Él era la voz principal del estilo musical brasileño más conocido en el mundo y un revolucionario sin ni siquiera tener intención de serlo", afirmó Araujo.

Gilberto no había sido visto en público desde hace varios años.

Las causas de su muerte aún no han sido informadas oficialmente.

2.7.19

Cómo la tuberculosis y los rayos X cambiaron la arquitectura y nuestras ciudades

Vía El País.



La obsesión por evitar el polvo y la nueva visión que iluminaron los avances en técnicas diagnósticas renovaron las normas constructivas. Hoy, enfermedades como las alergias o el autismo configuran nuevas formas de crear edificios

Por Ianko López
2 JUL 2019 - 11:24 CEST

La relación entre la enfermedad y la arquitectura puede no resultar evidente, y sin embargo está ahí. Para la arquitecta y teórica Beatriz Colomina (Madrid, 1952) es incluso el tema sobre el que han girado la mayor parte de sus investigaciones durante las últimas cuatro décadas. En 1980, y tras haber estudiado arquitectura en Barcelona, llegó como fellow al New York Instiute for the Humanities, donde coincidió con compañeros tan prestigiosos como la escritora Susan Sontag. Hacía un par de años que se había publicado un libro de esta última, Illness as Metaphor (Picador USA, 1978), donde se cuestionaba y exploraba el entramado simbólico asociado a distintas enfermedades (ella misma estaba tratándose de un cáncer de mama mientras lo escribía, aunque esta circunstancia no se citaba en el texto), entre ellas la tuberculosis, tradicionalmente considerada una "enfermedad creativa".

"Aquel libro me causó una gran impresión", explica Beatriz Colomina a ICON Design. "Y de repente empecé a ver la arquitectura moderna desde el punto de vista de la enfermedad, incluyendo todas las patologías, reales o imaginarias". Agorafobia, claustrofobia, desórdenes nerviosos en general… y, sobre todo, la tuberculosis.

En su libro X-Ray Architecture (Lars Müller Publishers, 2019), publicado en inglés, condensa la relación particularmente intensa entre esta última dolencia y la arquitectura moderna. Colomina explica aquí cómo en el siglo XIX y principios del siglo XX se extendió en la sociedad occidental una obsesión por la tuberculosis y por los medios para combatirla —la higiene extrema, la adecuada ventilación, la aversión al polvo, las paredes blancas—, que habrían determinado los derroteros del Movimiento Moderno de Arquitectura.

Así, se remite a un edificio totémico de la modernidad nórdica, el sanatorio para tuberculosos en Paimio de Alvar Aalto, proyectado en 1929, donde incluso las uniones entre los muros y el suelo son redondeadas para evitar la acumulación del polvo, considerado letal para los enfermos (al describir cómo los cadáveres de los enfermos menos afortunados eran hurtados al ojo del resto de los pacientes y después rápidamente desalojados, Colomina obtiene uno de los fragmentos más fascinantes de su análisis).

Pero el libro no se limita a glosar casos tan evidentes como este: también dedica un buen número de páginas a desarrollar el caso de Le Corbusier, cuyas viviendas orientadas al sol, con amplias terrazas y azoteas en los que practicar la "vida sana" —irónicamente, Colomina advierte de que, al parecer, el riesgo de desarrollar cáncer de piel no entraba en sus cálculos—, y elevadas sobre pilotes para despegarse del contacto con la tierra insalubre, serían consecuencia de esta misma obsesión con la infección pulmonar. Se recuerda asimismo cómo en su ensayo Vers une architecture (1923) el arquitecto suizo ya había denunciado las casas tradicionales como agentes debilitantes del organismo.

Por cierto, Colomina tampoco teme explorar las vinculaciones entre Le Corbusier y el fascismo a partir de su relación con el doctor Pierre Winter, que le introdujo en el culto a la actividad física al aire libre como medio para librarse de la fatiga y el estrés. Además de amar la práctica deportiva, Winter era seguidor de Georges Valois, el autoproclamado Mussolini francés que fundó el partido ultraderechista Le Faisceau en 1925. "El impulso totalitario está por todas partes en la obra de Le Corbusier", afirma Colomina. "Era muy controlador, y para él la salud era una excusa para crear nuevas reglas. En cuanto a Winter, él llega a escribir del plan de Le Corbusier para París que solo un fuerte programa de urbanismo, el de un gobierno fascista, es capaz de adaptar la ciudad moderna a las necesidades de todos".

Visión de rayos X: cuando el interior deja de ser oculto

Tan interesante o más que todas estas vinculaciones es la que Colomina establece entre la arquitectura y los rayos X en su aplicación al diagnóstico médico, un descubrimiento de finales del siglo XIX que revolucionó el modo en que el ser humano contemplaba la realidad, cambiando para siempre las nociones de lo interior y lo exterior, de lo visible y lo invisible, que de pronto quedaban invertidas. Las célebres y muy influyentes casas de cristal de Richard Neutra o Mies Van der Rohe se habrían hecho eco de esta nueva cosmovisión, en la que la transparencia de los muros permitía contemplar desde el exterior las entrañas de la vida doméstica, antes ocultas.

Este paradigma aún perdura, y no solo por la vigencia de los muros de cristal en distintas tipologías arquitectónicas. Basta con pararnos a pensar en momentos de nuestra vida cotidiana que ya damos por hecho, como cuando debemos coger un avión o un tren, o simplemente acceder a algunos edificios institucionales. "¿Cuántas veces al día somos escaneados?", se pregunta Colomina. "El de los rayos X no es un capítulo cerrado, e incluso quizá se haya intensificado".


Pero cada época tiene su enfermedad característica, y del mismo modo que hace más de un siglo advino el imperio de la tuberculosis, nuestros tiempos están marcados entre otros fenómenos por la infección por VIH. De hecho es importante recordar que, poco después de que Susan Sontag publicara el ensayo que sirvió de inspiración para la línea de investigación de Beatriz Colomina, estallaba oficialmente la crisis del sida. Y la arquitectura tampoco ha sido inmune a sus efectos, como admite la arquitecta española: "Cada enfermedad cambia el paisaje de la arquitectura. Uno de mis estudiantes de doctorado, Ivan López Munuera, está estudiando el impacto arquitectónico y urbanístico del sida. Y hoy tenemos otro tipo de enfermedades con efectos diferentes: piensa en la epidemia de alergias, o en el autismo. La arquitectura no puede permanecer igual".

30.6.19

Revista "Orientación de Antofagasta". Órgano oficial de la Asociación de Empleados Particulares de Antofagasta, año XVII, nº177, diciembre de 1947.



Otra publicación periódica singular es la revista "Orientación de Antofagasta". Órgano oficial de la Asociación de Empleados Particulares de Antofagasta. Conozco solo este número (en mi biblioteca), pero por muy poco conocida que sea la revista debe haber tenido gran circulación ya que este es el número 177, de diciembre de 1947, o sea que si se publicaba uno al mes, debió publicarse desde 1932.



Consultando la Biblioteca Nacional, la revista se publicó desde febrero 1932 hasta diciembre de 1948.

29.6.19

Revista "El Detallista", Órgano Oficial de la Federación Provincial del Comercio Detallista Establecido de Antofagasta, año 1, nº5, abril/mayo de 1972



Una publicación singular es la revista "El Detallista", Órgano Oficial de la Federación Provincial del Comercio Detallista Establecido de Antofagasta. A continuación algunas páginas interiores, las primeras se refieren a una feria organizada por el Municipio, y la editorial de ese número.







A lo largo de la revista, junto a los artículos se incluyen publicidad del comercio de Antofagasta.

14.5.19

The 16th International Docomomo Conference Tokyo Japan 2020 Inheritable Resilience: Sharing Values of Global Modernities

16th International Docomomo Conference, Tokyo, Japan, 10th-13th September 2020

More info: http://www.docomomo2020.com



The candidacy from Docomomo Japan to organise the 16th International Docomomo Conference, in Tokyo, was approved in the 15th Docomomo Council Meeting, and the official dates are finally out: 10th to 13th September 2020.

The 16th International Docomomo Conference will take place in Tokyo, organized by Docomomo Japan, under the theme "Resilient Inheritability: Sharing Values of Global Modernity".

Theme:
Resilient Inheritability - Sharing Values of Global Modernity
Today, not only in Europe, but in Japan, South America, Africa and throughout the world, the architectural cultural heritage that we call the “Modern Movement” (MoMo) has been exposed to the major force of conscious/unconscious destructions.
We can trace the causes to three reasons:

1.Popular Ignorance of the MOMO
2.Self-Vulnerability of MoMo
3.Skepticism towards MoMoIdeology

Hence, we are embarking on a mission to mitigate these three elements of threat which are endangering the MoMo. We are calling for, not only, those experts who are directly and indirectly connected to the movement, but all the people interested in the protection of the MOMO in a renewed future, to come together to offer knowledge and experience. There are, also, three types of knowledge that we must collect from the global community. From the experts:
1. Knowledge of relativizationand reinterpretation;
2. Technology, methodology and policy to revitalize the value and the vitality of the MOMO. And, from the adults gathered around the experts and the children who will carry our world towards the future;
3. Knowledge of education and enlightenment.

Subthemes:
1. Celebrating Sports / Lasting Sports
2. Housing
3. Technology and Materials
4. Timber Structure
5. Education and Theory
6. Publication and Documentation
7. City and Landscape
8. Local / Global
9. Metabolism / Re-
10. Design and Furniture

Venue:
The conference will be in the Ueno Cultural District, at
- Tokyo Cultural Hall designed by Kunio Maekawa;
- National Museum of Western Art designed by Le Corbusier;
- Tokyo University of Art and Tokyo National Research Institute for Cultural Properties.

Dates to Remember
15 March - 30 August 2019 Call for papers
30 October 2019 Call for papers’ notification of acceptance.
30 January 2020 Full paper submission deadline (1st version).
Registration deadline for speakers and session chairs.
10 March 2020 Deadline for session chairs to return papers with comments to the speakers.
15 April 2020 Full paper submission deadline (final version).
Full submission of the key lecture of the session.
6-10 September 2020 Docomomo Student Workshop
10-13 September 2020 16th International Docomomo Conference
14-15 September 2020 Doco Tours


Call for papers

Docomomo International invites researchers and practitioners involved in the process of preservation, conservation, renovation or transformation of buildings, sites and neighborhoods of the Modern Movement, to investigate on the theme:Inheritable Resilience: Sharing Values of Global Modernities.

Docomomo International is now accepting abstracts for the 16th International Docomomo Conference that will take place in Ueno Park Area,Tokyo, Japan, September 10th-13th, 2020. Please submit abstracts no later than August 30th, 2019 (12 pm GMT), for one of the 11 thematic sessions listed below.

Sessions will consist of four papers, followed by 20 minutes for discussion. Each paper should be in English and take no more than 20 minutes to present. Conference papers will be published in the conference Proceedings.

Session chairs are not allowed to submit abstracts for their own sessions.
Abstract submission guidelines
You may submit your abstract here.

Once registered, the submission must be done, in English, by filling the following required information:

1. Title (65 characters max) & Abstract (400 words max);
2. Authors information (Name, University/Company/Organization, Country);
3. Biography (200 words max);
4. In the “Topics” section, please select one of the 11 thematic sessions listed in which you wish to present your paper;
5. In the "Additional Info" section, please indicate your phone number and address.

Abstracts should define the subject and summaries the argument to be presented in the proposed paper. The paper’s content should be the product of well-documented original research that is primarily analytical and interpretive rather than descriptive.
Papers may not have been previously published, nor presented in public.
Only one submission per author/co-author will be accepted.
Each speaker is expected to pursue their own institutional or other support to register, and for travel and accommodation.

More info: http://www.docomomo2020.com

International Conference: CuCa_Re Project, 6th and 7th June 2019, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbon, Portugal

Vía Docomomo Internacional.



The international Conference CuCa_Re Project is part of the "Cure and Care_the rehabilitation" Research Project. This project is coordinated by IST-ID (Associação do Instituto Superior Técnico para a Investigação e o Desenvolvimento) and the Principal Investigator is Ana Tostões, President of Docomomo International.

This project aims to study healthcare buildings built in Portugal in the 20th century and their role in the welfare society policy, approaching future challenges driven by the developments in technology and medicine, and the need to assure a sustainable built environment. These buildings are susceptible to be transformed, deactivated or even demolish in a near future. On a historical, cultural and social level, the development of appropriate techniques of conservation and rehabilitation towards a sustainable built environment includes reflecting on cure and care structures.

CuCa_Re Project focusses on rehabilitation strategies, considering both conservation and reuse interventions. To answer present day requirements of comfort, safety and legal constraints, the project aims also to evaluate the tolerance to change of health care buildings addressing identity and authenticity values.

The International Conference CuCa_Re Project will took place in the 6th and 7th June 2019 at the Fundação Calouste Gulbenkian (Auditório 3) from 9:30 a.m. to 6:00 p.m.

4.5.19

Julio Aciares

4th edition of Docomomo Photo Prize under the theme Healthcare Buildings in the Modern Movement, 1st May - 30th June 2019



DOCOMOMO PHOTO PRIZE is back with the 2019 edition! Docomomo International is happy to announce the 4th edition of Docomomo Photo Prize under the theme Healthcare Buildings in the Modern Movement. The competition will take place between 1st May and 30th June 2019.

This Docomomo Photo Prize aims to present healthcare buildings built in the Modern Movement and their role in the welfare society policy, approaching future challenges driven by the developments in technology and medicine, and the need to assure a sustainable built environment. Responding to health necessities, health care buildings are a guarantee of civilization. Docomomo International wishes to disseminate examples of healthcare buildings in order to show their good value, avoiding demolitions or deliberate neglect as happen with Machnác Curative House (by Jaromír Krejcar, Trencianske Teplice, Slovakia, 1932).

Your participation can be the key to protect modern healthcare buildings under threat!

To know more check Docomomo website!

CALL

Docomomo Photo Prize is an international photography competition promoted by Docomomo International that will take place according to a specific theme, through Instagram.

DoCoMoMo International is a non-profit organization dedicated to the Documentation and Conservation (DoCo) of buildings, sites and neighbourhoods of the Modern Movement (MoMo), which aims to:
· Bring the significance of the architecture of the MoMo to the attention of the public, the authorities, the professionals and the educational community.
· Identify and promote the surveying of the works of the MoMo.
· Promote the conservation and (re)use of buildings and sites of the MoMo.
· Oppose destruction and disfigurement of significant MoMo works.
· Foster and disseminate the development of appropriate techniques and methods of conservation and adaptive (re)use.
· Explore and develop new ideas for the future of a sustainable built environment based on the past experiences of the MoMo.

At the end of the 1980s, many MoMo masterpieces had already been demolished or had changed beyond recognition. This is mainly due to the fact that many were not considered to be elements of heritage, that their original functions have substantially changed and that their technological innovations have not always endured long-term stresses. One of the major missions of this competition comprises the construction of a memory of these buildings, sites and neighbourhoods, through the development of a global digital database with different views from the existing panorama. Beyond to create a showcase of MoMo production around the world, this competition aims to map its different times and geographies, in connection to its present condition.

Docomomo International challenges you to join this worldwide effort of MoMo dissemination towards its documentation and preservation by sharing with us your photographs!

THEME
The theme of the Docomomo Photo Prize – 2019 contest will be the Healthcare Buildings in the Modern Movement.

SCHEDULE
From 1 May to 30 June 2019.

PARTICIPATION GUIDELINES

1. Follow Docomomo International on Instagram.

2. Upload your photograph at your public Instagram profile with:
a. A brief description of the photograph.
b. The basic information of the photographed object – author/architect, building name, city, country, years of project and construction.
(Example: Amazing mosaic murals! Juan O´Gorman, Library of National Autonomous University of Mexico, Mexico City, Mexico, 1951–1953.)
c. Tagging Docomomo International (@docomomointernational).
d. Using the hashtags #docomomophotoprize, #cureandcarearchitecture and #modernmovement

3. The winners will be contacted through Instagram and will be asked to send to Docomomo International email address (docomomo@tecnico.ulisboa.pt) the following information: full name; email address; post address; biographical info; the photo in its best resolution; the basic information of the photographed object (author/architect, building name, city, country, year of project and construction).

Entrants can submit up to 5 photographs.
By submitting a photograph in the contest, each entrant warrants that his/her photographs conform to the terms and conditions of the contest and agrees with the evaluation process.

EVALUATION PROCESS

1. First stage: a pre-selection of 20 photographs will be made by the general public, through the amount of likes on Instagram.
2. Second stage: the selection of 1 winner and honourable mentions will be made, from the pre-selection stage, by a panel of judges composed by international experts on Modern Movement and professional photographers, in accordance with the following skills-based judging criteria: approach to the theme; impact; relevance; centre of interest; story telling & subject matter; technical quality; composition; creativity; colour balance and lighting.

The jury panel (that will be announced soon) and Docomomo International secretariat, with no right to win the competition, will safeguard a fair and balanced judging procedure.

TERMS AND CONDITIONS

1. By submitting an entry in the contest, the entrant warrants that his/her photographs conform to these terms:
. The entrant is the sole and exclusive owner of the photograph.
. The photograph is entrant’s own creation and is 100% original.
. The photograph must not contain material that violates or infringes another’s rights, including but not limited to privacy, publicity or intellectual property rights, trademark rights, or that constitutes copyright infringement.
. The photograph must not contain material that is inappropriate, disparaging, unlawful, offensive, false or misleading.

2. By submitting an entry, the entrant grants Docomomo International a royalty-free license to publish and reproduce the entrant’s first name, last name, address (city), biographical information, photograph submitted in the contest and respective description in Docomomo International publications, website and social networks.

Docomomo International reserves the right to disqualify an entrant from the contest if it believes that the entry fails to conform to the contest guidelines and/or terms and conditions.

Miguel Lawner obtiene Premio Nacional de Arquitectura

Vía La Tercera.

Autor: Javier García

Vie 5 Abr 2019 | 06:40 pm


Miguel Lawner, Premio Nacional de Arquitectura.

Otorgado cada dos años, el profesional fue elegido por el directorio del Colegio de Arquitectos de Chile. El también académico, de 90 años, fue parte de la planificación del edificio UNCTAD y de la Villa San Luis, en los años 70.

“Sus aportes impulsados tanto en el gremio como en las políticas públicas, su legado en las enseñanzas dictadas en Chile, Dinamarca y Alemania e innumerables metros cuadrados proyectados de diversa escala, contexto y programa, lo hacen merecedor de este reconocimiento nacional a un arquitecto que, hasta el día de hoy, sigue vigente”, anunció el Colegio de Arquitectos de Chile al nombrar a Miguel Lawner (90) como el nuevo Premio Nacional de Arquitectura. El galardón es otorgado cada dos años, desde 1969.

Lawner fue parte de la planificación del edificio para la UNCTAD III (actual GAM) y la Exposición Internacional de la Vivienda (VIEXPO), además de director ejecutivo de la Corporación de Mejoramiento Urbano (CORMU) durante el gobierno de la Unidad Popular de Salvador Allende. Entre sus obras de este periodo se encuentran el diseño y ejecución de varios conjuntos habitacionales en Santiago, como la Villa San Luis, en la comuna de Las Condes.

“El esfuerzo que nosotros hicimos por acabar con la segregación social fue maravilloso. No tiene sentido que el acceso al suelo esté solamente para el que tiene recursos, eso es inaceptable. Es lo que genera la ciudad que tenemos ahora, con puntos como los Bajos de Mena, y varios otros lugares de la Región Metropolitana en los cuales los niveles de segregación social urbana son inaceptables”, señaló hace algunos años Miguel Lawner entrevistado por Plataforma Arquitectura.
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Nacido en 1928, criado en el barrio Matta-Portugal, Lawner se formó como arquitecto en la Universidad de Chile y tras el golpe de Estado pasó por distintos centros de detención, incluido Isla Dawson. Luego se exilió en Dinamarca junto a su esposa Ana María Barrenechea. En el exilio, Lawner se desempeñó como docente en la Universidad Goethe de la República Federal Alemana y en la Academia Real de Bellas Artes de Dinamarca. Recién en 1984 logró regresar a Chile.

Entre sus numerosos premios se cuenta el Premio Alberto Risopatrón (Colegio de Arquitectos, 1994), la Medalla Claude Francois Brunet de Baines (Universidad de Chile, 2010), el Premio Edwin Haramoto (Instituto de la Vivienda, 2011) y el Premio Conservación de los Monumentos Nacionales (CMN, DIBAM y UNESCO, 2016).

Lawner recibirá el Premio Nacional en la próxima Feria Libre de Arquitectura, XXI Bienal de Arquitectura y Urbanismo de Chile, en octubre de 2019, luego de dar una charla magistral y exponer una retrospectiva sobre toda su carrera.

Joaquín Torres García. Obra Viva. Centro Cultural La Moneda, 12 abril-28 julio 2019

Vía CCPLM.



Obra Viva presenta un recorrido por la vida y el legado del artista con obras realizadas en una variedad de técnicas, como óleo sobre tela, pintura sobre papel, cartón, madera, juguetes articulados y publicaciones, que revelan su desbordante creatividad. La curaduría es un trabajo entre el Museo Torres García, que dirige Alejandro Díaz Lageard, y el equipo del Centro Cultural La Moneda, encabezado por su directora, Beatriz Bustos Oyanedel.

“Esta co curaduría ha permitido reunir una muestra única que incluye obras del Museo Torres García, piezas provenientes del Museo Nacional de Artes Visuales de Uruguay, del Museo de la Solidaridad y también de colecciones privadas, lo que transforma a esta exposición en una oportunidad para contemplar obras poco exhibidas, con una mirada integral al universo de Torres García”, explica Beatriz Bustos Oyanedel.

Obra Viva es un viaje por el mundo de Torres García, que revisa desde las creaciones del ámbito de lo familiar hasta su actividad como maestro y su evolución como artista y pensador, sus obras tradicionales y la creación del Universalismo Constructivo. “Es una muestra inédita porque nunca se había llegado a mostrar los distintos universos de Torres García en relación entre ellos”, apunta Alejandro Díaz, director del Museo Torres García.

La muestra da cuenta de su trayectoria y sus facetas. Se exhibe desde su primera obra, Retrato del Señor Gandelbeu, realizada en 1886, cuando tenía tan solo 12 años; y se presenta también su escritorio original, traído desde Montevideo. Ocupan un lugar muy importante sus juguetes, que después se comercializarían como Juguetes Aladdin, y que revelan lo más lúdico del artista; esas creaciones incluyen los teatritos que construyó para sus hijos, que son expuestos junto a sus decorados y personajes intercambiables. Estas piezas, así como las de la sección dedicada a su familia, muestran la perspectiva más íntima de Torres García.

La exposición Obra Viva busca convocar tanto a los adultos como al público infantil: es así como en la Sala Pacífico se exhibe una mesa con réplicas de Torres García, que podrán ser manipuladas por los asistentes, para experimentar la creatividad a través del juego como motor del arte, una de las premisas del artista uruguayo. “Tanto en esta exposición, como en la de J.M.W Turner que está en Sala Andes, quisimos dar la señal de que con muy poco, con una materialidad mínima, se puede crear y construir grandes obras e interpelar las emociones”, agrega Beatriz Bustos.

Otro hito fundamental en Torres García es su faceta como pensador, rompiendo con el lenguaje imperante para pensar el Sur desde el Sur. En la muestra está presente su obra icónica América invertida (1943), con la que declara: “Nuestro norte es el Sur. No debe haber norte, para nosotros, sino por oposición a nuestro Sur. Por eso ahora ponemos el mapa al revés, y entonces ya tenemos justa idea de nuestra posición, y no como quieren en el resto del mundo. La punta de América, desde ahora, prolongándose, señala insistentemente el Sur, nuestro norte”.
El hombre universal

Desde su quehacer artístico, docente y filosófico, Torres García siempre abogó por la búsqueda de un arte puro, asentado en la comunicación entre el ser humano y el orden cósmico, desde donde surgió su concepto Universalismo Constructivo.

Nacido en Montevideo, hijo de padre catalán y madre uruguaya, mostró desde muy temprana edad su interés por la pintura. A los 17 años migró con su familia a Barcelona, donde descubrió de golpe una cultura y una ciudad intensa. El viaje se transformó en una constante en su vida: deambuló por otras ciudades del mundo como Nueva York y París.

Su rol como padre y docente lo alejó de la clásica imagen del artista solitario, para dar paso a la de un hombre simple y sencillo, que buscaba el sustento de su familia, junto a su mujer Manolita Piña de Rubíes.

En Nueva York fundó su fábrica de juguetes artesanales. Dichas piezas no eran de porcelana o de cartón, eran juguetes sólidos de madera, pintados con colores llamativos y diseñados para soportar los golpes y sacudidas de los niños, partiendo por sus propios hijos.

Posteriormente, residiendo en París, fundo el movimiento de artistas abstractos Cercle et Carré (Círculo y Cuadrado) del que fueron parte importantes artistas avant garde como Piet Mondrián, Michel Seuphor y Sophie Taeuber-Arp. De vuelta a Uruguay se dedicó a su taller, la Escuela del Sur, donde formó a generaciones de artistas con un sello tan particular que se define como un movimiento artístico propio.

Coordenadas

12 de abril – 28 de julio | 2019
Lunes a domingo | 9:30 a 19:30 horas
Sala Pacífico | Nivel -3
Entrada general $3000, estudiantes y convenios $1500
Tercera edad y niños menores de 12 años entrada liberada en todo horario
Público general entrada liberada todos los días desde las 15:00 horas

De Prada Poole y los paraísos artificiales. Exposición en CAAC, Sevilla.

Vía El Cultural.

Prada Poole: la arquitectura perecedera de las pompas de jabón

CAAC. Avda. Américo Vespucio, 2. Sevilla. Comisario: Antonio Cobo. Hasta el 1 de septiembre

INMACULADA MALUENDA / ENRIQUE ENCABO | 26/04/2019 | Edición impresa


Exterior de Instant City, Ibiza, 1971

“[Harás] algo fuera de España”. En un monitor, a la entrada de la muestra, Paloma Chamorro conduce una tertulia televisiva en la que una pitonisa -que fuma como solo podía hacerse en un plató en 1979- aventura el porvenir de José Miguel de Prada Poole (Valladolid, 1938). Más de un millar de piezas y cuarenta años después, el cierre de la exposición individual que le dedica el CAAC de Sevilla le da la razón a lo grande, con las proyecciones de un cinturón orbital que alojará a la Humanidad entera, allende la atmósfera. Prada Poole: la arquitectura perecedera de las pompas de jabón supone el reencuentro con un arquitecto y profesor excepcional -en todos los sentidos de la palabra-, siempre a caballo entre la ciencia y el pensamiento ecológico avant-la-lettre. Comisariada por Antonio Cobo, da buena cuenta de su trayectoria en un delicado balance que asimila documento objetivo y obra artística radical. Esa buscada disolución alinea este empeño con iniciativas anteriores del museo, a la vez que acota, sin desvíos, la singularidad del pionero.

Con treinta años recién cumplidos, De Prada Poole encontró acomodo en los Seminarios de Generación Automática de Formas Plásticas del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid. En el edificio de la Avenida Complutense se anudó a una vanguardia memorable y efímera, de la que participaron artistas como Elena Asins o Soledad Sevilla, su pareja en la época -quien exhibe ahora varias instalaciones en el CAAC-, y compañeros de la Escuela de Arquitectura, como Ignacio Gómez de Liaño, Juan Navarro Baldeweg o Javier Seguí de la Riva. Con la ayuda de un computador cedido por IBM -un armatoste- persiguieron nuevas síntesis formales entre arte y tecnología. En su interés por la cibernética, De Prada Poole optó por una aproximación empática y reactiva a ese binomio, que germinó en rotundos algoritmos funcionales para los concursos de las universidades de Florencia o Alcalá de Henares (1970) pero, sobre todo, en el feliz descubrimiento de las posibilidades de un material ligero, barato y resistente: el aire.

A caballo entre la ciencia y la ecología, De Prada Poole descubrió las posibilidades de un material ligero: el aire
Las pompas de José Miguel de Prada Poole se hicieron internacionalmente famosas gracias a la oportuna coincidencia de su ingenio artesano con las inquietudes de una contracultura que observaba, suspicaz, el agotamiento de las reservas energéticas. Desde el Hielotrón sevillano (1973), una pista de patinaje entre olivares, Premio Nacional de Arquitectura en 1975, a la muy celebrada carpa de los Encuentros de Pamplona (1972), su catálogo de estructuras neumáticas ofrece afables respuestas a la cuestión del ecosistema finito enunciada por el visionario diseñador norteamericano Buckminster Fuller: la Nave Espacial Tierra. En este grupo ocupa un lugar privilegiado la Instant City, destinada a acoger en la ibicenca cala de Sant Miquel a los estudiantes que asistieron al VII Congreso de Diseño Industrial de 1971. Al igual que otras flexibles utopías de la época, como las de los vieneses Haus-Rucker-Co o los californianos Ant Farm -con quienes De Prada Poole ya coincidió en el CAAC hace una década-, los hinchables cobijaron a un grupo social en auge: la adolescencia y sus cercanías, ya sin guerras a la vista. En las fotografías, esos zagales saltan, montan en Vespa o blanden la cinta adhesiva con la que sellaron la precaria epidermis de tela de flotador. En este Edén sintético parece verano, aunque su entorno presurizado también congela el tiempo, como corresponde a una arquitectura menos futurista que perpetuamente generacional: siempre tendrá veinte años; lo único que cambia son los jóvenes, que van dándose el relevo.


Interior de Instant City, Ibiza, 1971

Esos ingenuos hippies serían, al poco, los yuppies que cambiarían el material de sus burbujas de finísimo plástico por ladrillo; una transformación social que, unida a la propia necesidad de evolución del arquitecto, determinó su marcha a Estados Unidos gracias a la obtención de una beca Fulbright. Entre 1981 y 1983, años de estancia en el Massachusetts Institute of Technology (MIT), apareció otro De Prada Poole, ocasionalmente cercano al Land Art -como con el Túnel de Manrique, un gusano traslúcido en el paisaje (1983)- pero tan adelantado a su tiempo como antaño. Sus viviendas de emergencia en cartón -muy anteriores a las del Pritzker Shigeru Ban- convivieron con proyectos de telas tensadas que rasgarían, del invernadero al oasis, el pretérito autismo de sus atmósferas. Los nuevos patronajes y costuras, aparentemente más complejos, adaptaron, sin embargo, un tipo arcaico, el de la jaima, para alumbrar ambientes colectivos tan sutiles como el Palenque de la Exposición Universal de Sevilla de 1992. Hay cierta ironía en que la memoria de su creador resurja a escasos metros del lugar donde estuvo esa sombra, ya demolida.

Como indica el arquitecto en el texto que da título a la muestra, publicado en las páginas de El Urogallo (1974), deberíamos tener derecho a arrepentirnos, a que lo realizado no hipoteque a las generaciones futuras. Resulta, por tanto, sorprendente que suela desdeñarse el trabajo de José Miguel de Prada Poole por “fantasioso”, cuando su fijación por lo constructivo y lo racional indica justo lo opuesto. Se trata de un malentendido apoyado, probablemente, en el desconcierto que produce ese pariente excéntrico del arte que vertebra su trayectoria: el humor. Puede que esta vertiente no se explicite en las salas del CAAC, aunque hay sobradas pistas de su existencia: el índice gigante del Proyecto Dedo (1975), los asentamientos en un iceberg a golpe de soplete (1976), una máquina que acota las cualidades de la obra de arte (el Estetómetro, 1971) o ese mapa de un universo isótropo y homogéneo (1977), acaso una declaración sobre lo absurdo de nuestros planes. Los suyos no lo eran en absoluto. Mientras la catódica vidente se empecinaba en pronosticar su gloria, De Prada Poole se revolvía picajoso: “Lo que yo quiero no es tener éxito, sino desaparecer”. De ese equívoco trata la exposición: la supuesta víctima de los augurios era, en realidad, el auténtico profeta.

31.3.19

Entregan administración temporal del Muelle Melbourne & Clark de Antofagasta

Vía Timeline.

La propuesta ganadora, llamada Muelle Cultural, operará durante el primer semestre de este año.



El Gobierno Regional de Antofagasta entregó el resultado del concurso “Administración Temporal 2019 Muelle Histórico”,que dejó como ganador a Fundación Antofacción.

La propuesta ganadora titulada “Muelle Cultural”, operará durante el primer semestre de este año, activando el espacio para la comunidad a través de instalaciones efímeras, para resguardar el cuidado y la puesta en valor del monumento.

La propuesta se desarrollará en conjunto al apoyo del Museo Regional, el Centro Cultural Estación Antofagasta, y diversas organizaciones culturales, sociales y deportivas, impulsadas a aportar a la cultura regional, abriendo un espacio colaborativo de acción cultural en beneficio a la comunidad antofagastina.

El concurso contó con el apoyo del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, la Dirección de Obras Portuarias MOP y el SERVIU Antofagasta, y tiene como objetivo poner en valor la infraestructura del Muelle Melbourne & Clark, relevando sus potencialidades comunitarios, culturales, turísticos, educativos y deportivos.

El intendente Marco Antonio Díaz, señala que “hemos entregado formalmente este espacio a Antofacción, quien a través de su presidente Pablo González la ha recibido y ha comprometido el trabajo sostenido durante este primer semestre para la administración temporal de este espacio que puede entregarle a los antofagastinos actividades culturales, actividades gastronómicas, entre otras, que permitan posicionar un espacio que es vital para nosotros”.

Para el presidente de Antofacción, Pablo González, es vital aprovechar el espacio, pero que la ciudadanía también debe utilizarlo de forma responsable, “esta idea nace del querer una Antofagasta más despierta con los espacios públicos más activados aprovechar los barrios históricos que son muy lindos y que en mi opinión como antofagastino, están muy abandonados.
Actividades en el Muelle de Antofagasta

El representante de esta fundación, agrega que “tenemos actividades varias que son familiares y culturales que ya están agendadas; una alianza gastronómica con un patio gastronómico a las afueras del muelle. Tenemos el tren que estará los sábados y domingos paseándose por el casco histórico con un guía turístico y así vamos sumando ideas”, señala.

González explica además que “se van hacer talleres educativos, ya tenemos un jardín que viene a hacer un taller con los niños al aire libre, cerca de 60 niños. Esperamos tener una respuesta positiva de la ciudadanía, que cuando entren al muelle, lo cuiden, se lleven su basura. La idea es que el día de mañana cuando venga un turista se sienta cómodo y no se encuentre con basura”.

Una de las entidades que será clave para incentivar las actividades del sector es la Seremi de Cultura, quien se refirió al rol que cumplirá el servicio es el encargado de Educación Artística de la cartera, Alejandro García.

“Desde la seremi de las Culturas a través del Museo Regional se ha capacitado a los operadores que van a estar trabajando con Antofacción en el lugar donde estarán emplazados para que tomen conciencia sobre el casco histórico, la ubicación del muelle y todo su entorno con todo lo que tiene que ver con lo histórico y patrimonial de Antofagasta”, finaliza García.

26.1.19

2º Congreso Iberoamericano de Historia Urbana / Mesa 14: Do consultório ao grande hospital geral, as escalas urbanas da arquitetura para a saúde em América Latina. Postulación de ponencias hasta el 20 de abril de 2019



La convocatoria para nuevas ponencia para las mesas del 2º Congreso Iberoamericano de Historia Urbana (México, 25-29 nov 2019) ya está abierta, la puedes ver en este link, donde se puede descargar un pdf con todas las mesas.
http://2cihu.unam.mx/index.php/mesas_aceptadas/

Los interesados en proponer una ponencia deberán dirigir su propuesta lo antes posible –fecha límite: 20 de Abril 2019– a los coordinadores de mesa de su interés.

Las ponencias que postulen a la mesa 14 debe enviar a nuestros correos (aaamora@gmail.com, cgaleno@ucn.cl) una resumen que incluya un título y un resumen de no más de 300 palabras, nombre de su autor o sus autores, su pertenencia institucional.

Copiamos aquí la convocatoria particular de nuestra mesa 14:

MESA 14: Do consultório ao grande hospital geral, as escalas urbanas da arquitetura para a saúde em América Latina

Resumem

Na América Latina os governos nacionalistas introduziram processos de modernização aliados à promoção de politicas públicas. No campo da saúde e de sua modernização, destaca-se, desde sua criação em 1902, o papel exercido pela Organização Pan-americana de Saúde – OPAS na difusão de ideias cientificas e de ações de saúde, sobretudo na América Latina e no Caribe.

Tais processos impulsionaram a construção de edificações para atender as funcionalidades exigidas por esses novos programas. Este foi um campo fértil para os arquitetos comprometidos com o ideário moderno.

A identificação dessa produção com características semelhantes nos levou a considerar a hipótese de que tais edifícios, para além das suas especificidades funcionais, refletiram ideias e práticas projetuais que conferiam à arquitetura um papel simbólico e de configuração dos espaços públicos nas cidades. Por outro lado, as decisões sobre a localização adequada destas edificações implicaram na conformação de setores singulares dentro das urbes latino-americanas.

A arquitetura e o urbanismo modernos podem ser entendidos como resultado de investigações artísticas, que adquirem um sentido a partir da relação que se estabelece entre usuário, arquitetura e urbanismo. Teria, assim, um caráter de algo inacabado, que necessita do público para concluí-la, uma estética que supõe a ação como elemento para a sua existência (ARGAN, 2001).

Pretendemos neste simpósio direcionar nossa investigação especificamente a essa relação da edificação pública de saúde na trama urbana nas suas diversas escalas no âmbito de processos de modernização do Estado, das politicas publicas de saúde e das cidades, e como os edifícios contribuíram para dar qualidade espacial ao espaço publico citadino.

Assim, a arquitetura se articularia com os elementos arquitetônicos e de arte, e os espaços não edificados, para compor experiências urbanas. Este recurso que configura a espacialidade moderna edilícia na cidade é utilizado em obras com funções distintas, daqueles cuja racionalidade funcional se fazia mais presente e requerida, como nos hospitais, até edificações para a administração pública. Vale lembrar que nos países que compõem esse grande continente, com similaridades e diferenças, se observa a presença dessas manifestações, com características particulares em cada lugar (DAMAZ, 1963). O caráter moderno não se restringiu a capacidade técnica e racional de responder ao programa, sua presença estava na linguagem proposta e, sobretudo, numa relação intencionada a ser estabelecida com o usuário.

Consideramos que os arquitetos latino-americanos antecederam as críticas aos CIAMs do pós-guerra, e as propostas expressas no celebre e polêmico texto “Nove Pontos sobre a Monumentalidade” (GIEDION; SERT; LÉGER, 1943). Cabe, pois, na tentativa de entendimento horizontal dessas propostas na América Latina, refletir sobre a confluência das formulações conceituais para a implantação do edifício de saúde moderno nas cidades.

Assim, a formulação de estratégias territoriais para a distribuição das distintas escalas de estabelecimento de saúde deixaram como legado uma serie de arquiteturas, que vão desde o consultório, ou posto de saúde, ao hospital geral, do bairro, ou distrito, à metrópole.

Coordenadores

Ana M. G. Albano Amora

FAU-PROARQ-Universidade Federal do Río de Janeiro, Brasil

aaamora@gmail.com

Claudio Galeno-Ibaceta

Programa de Magíster Arquitectura en Zonas Áridas, Universidad Católica del Norte, Antofagasta, Chile

cgaleno@ucn.cl