Arte Glitch: la estética del error digital

Vía Cool toki...

Con el tiempo, el arte glitch se ha convertido en mucho más que un movimiento en homenaje a las imperfecciones, y ahora se posiciona como un verdadero estandarte de la cultura pop.

By Cooltoki

Published octubre 3, 2022

El Arte Glitch es la práctica de usar errores digitales o analógicos con fines estéticos ya sea corrompiendo datos digitales o manipulando físicamente dispositivos electrónicos. En un sentido técnico, una falla es el resultado inesperado de un mal funcionamiento, especialmente en software, videojuegos, imágenes, videos, audio y otros artefactos digitales.

Glitch art es una excelente oportunidad para las marcas. No sólo el estilo es hermoso, sino que la naturaleza provocativa del arte glitch crea imágenes memorables que van desde la pixelización, degradación del color y doble exposición.

Uno puede percibir fallos sin saber cómo se produjeron. El glitch es un desliz o accidente visual que atraviesa el medio para interrumpir el flujo de información. La interrupción libera un momento crítico y potencial que obliga al espectador a reflexionar sobre la tecnología.

La estética del glitch puede tener una tendencia a la fragmentación, al quiebre. Como el efecto del punctum , es lo que fascina en cuanto a su capacidad para resaltar un error, una equivocación y lo intrigante. ¿El arte glitch perfora y evoca una sensación de intensidad emocional para el espectador?

La popularidad del glitch art es en sí misma una admisión del fracaso del sistema y de nuestra frágil y vulnerable relación con las nuevas tecnologías. 

Estos magníficos accidentes demostraron que las tecnologías también ofrecen muchas posibilidades en términos de expresión y creatividad. Esto tuvo el efecto de abrir nuevos caminos para los diseñadores gráficos, permitiéndoles reinventar productos, logotipos, tipografías y muchas otras opciones.

LA TENDENCIA 

El arte glitch como movimiento podría compararse con la música punk. Su resurgimiento también ha desafiado a los medios que hasta entonces parecían inaccesibles para muchos: todos fluidos, impecables y poco realistas.

FORMAS DE ARTE GLITCH

Dado que el arte glitch a menudo no es estático, toma formas fuera de los archivos .jpeg o .jpg fijos. Algunas formas incluyen:

Música con fallas: la música con fallas implica la reproducción de discos, CD, casetes o archivos de sonido distorsionados que presentan fallas, que pueden incluir saltos o momentos perdidos de la música.

Videos de fallas: los videos de fallas son el tipo más común de arte de fallas y puede crearlos dañando archivos electrónicos o medios duros como DVD o cintas de video. Los artistas también pueden deformar videos jugando con un VHS o usando imanes para distorsionar los píxeles en la pantalla.

Sitios web con fallas: estos sitios web con errores codificados pueden generar piezas más interactivas. Los fallos que se propagan por todo el sitio web mejoran la experiencia del usuario y funcionan como una forma de arte.

 

 

 

 

Pinacoteca de São Paulo / Nueva extensión: Pina Contemporánea

Vía Pinacoteca:

La Pinacoteca de São Paulo, el museo del arte más antiguo del Estado, ahora obtiene un nuevo espacio exposición, aún más sostenible y acogedor: el Pinacoteca Contemporánea. Integrado a edificios existentes, Pina Luz y Pina Estação, este tercer edificio consagra el museo del arte brasileño como una de las más grandes de Latinoamérica, con un total de 22.041 m², y potencial para recibir hasta 1 millón de visitantes al año.

Fruto de la visión compartida del futuro y del compromiso de muchas personas, que durante más de una década lucharon por su existencia, el proyecto Pina Contemporânea se hizo posible en 2015, con el traslado de la Escuela Estadual Prudente de Moraes a una nueva y espacio más completo en el mismo barrio, dejando disponible el conjunto de edificios adyacentes al Parque da Luz para recibir el tercer edificio del museo. 

En 2018, el terreno fue oficialmente transferido a la Secretaría de Cultura y Economía Creativa del Estado de São Paulo. Mediante Asociación de Arte y Cultura Pinacoteca – APAC, la Organización Social que administra la Pinacoteca de São Paulo desde 2006, fue posible iniciar la contratación de los proyectos básicos y ejecutivos, así como los trámites de aprobación con los órganos de preservación patrimonial y los órganos municipales.

El proyecto Pina Contemporánea

 

El proyecto de ampliación de la Pinacoteca fue firmado por la oficina de Arquitetos Associados en sociedad con Silvio Oksman y en diálogo con los equipos del museo. La propuesta fue diseñada para integrar respetuosamente el nuevo edificio en el centenario Parque da Luz y los barrios tradicionales de Bom Retiro y Luz, en total armonía con el edificio Pina Luz.  

La construcción de Pina Contemporânea fue posible gracias a una composición de recursos entre el Gobierno del Estado de São Paulo, que invirtió R$ 55 millones, y patrocinadores privados captados por APAC, que acompañaron las obras desde su fase inicial. La Familia Gouvêa Telles contribuyó con R$ 30 millones, sin uso de ley de incentivos.​

Estructura — Proyecto

El tercer edificio de la Pinacoteca de São Paulo es un espacio acogedor y experimental. En el proyecto se mantuvieron los volúmenes arquitectónicos de los dos bloques de edificaciones ya existentes en el terreno. Uno más antiguo, atribuido a la oficina Ramos de Azevedo, remanente de la primera escuela construida allí, y uno más moderno, de la década de 1950, diseñado por el arquitecto Hélio Duarte.

Conectando estos dos bloques, hay una gran plaza pública cubierta, con 1.339,2 m², y un pabellón donde se encuentra la Galería Praça, con 200 m², dos talleres para actividades educativas y la tienda del museo. 

La biblioteca, una de las más especializadas en arte brasileño del país, se instaló uniendo el parque con la Avenida Tiradentes. Con 1.000 m², la Gran Galería, ubicada en el sótano, y un entrepiso con vista al Parque da Luz, donde se encuentra la cafetería, complementan el proyecto, creando un ambiente que cumple con los requisitos fundamentales de un museo del siglo XIX. XXI, siendo amable, incluyente y accesible. 

Tipologías y densidad incremental: transformaciones del proyecto urbano del conjunto habitacional Gran Vía en Antofagasta, por Claudio Galeno-Ibaceta / Revista Registros

Typologies and Incremental Density: Transformations of the Urban Project of the Gran Vía Housing Complex in Antofagasta 

 

 

 

 

 

 

 

 

En Antofagasta, norte de Chile, entre 1955 y 1978, se desarrolló la construcción del extenso conjunto habitacional Gran Vía, que fue evolucionado, incorporando nuevas tipologías modernas que fueron incrementando radicalmente su densidad. En general, los problemas de la vivienda en Chile, impulsaron necesarias reflexiones y políticas estatales, las cuales adquirieron un particular énfasis desde mediados del siglo XX, elaborando estrategias que permitieran paliar el déficit mediante construcciones a gran escala. Un resultado de esas acciones, fue la creación de las sociedades EMPART, entre las cuales la número 5, estuvo a cargo de obras en el norte de Chile. El estudio aborda las tipologías, sus particularidades y virtudes, las densidades y como se alineaban con los debates de época, para poder comprender cuales fueron los desafíos y ambiciones que promovieron la densificación en la costa del desierto de Atacama.

Palabras clave: proyecto urbano, tipologías modernas, densidad incremental, Antofagasta 

Ver artículo completo en Registros, revista de investigación histórica (FAUD, Universidad Nacional de Mar del Plata, Argentina)

CONVOCATORIA ABIERTA HASTA EL 30 DE JUNIO / 3er Seminario de Investigación de Postgrado Red PHI Chile: LUGARES DE LA MEMORIA Y CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO / Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU) / Universidad de Chile, Santiago, 23-24-25 noviembre 2023

 

 

 

 

 

 

 

 

Vía 3SIP.

PRESENTACIÓN

DESCARGAR CONVOCATORIA AQUÍ.

La Red de Patrimonio Histórico Cultural Iberoamericano (Red PHI-Chile), conjuntamente con el Instituto de Historia y Patrimonio y el Magíster en Intervención del Patrimonio Arquitectónico, de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile, desarrollarán entre 23 y el 25 de noviembre de 2023 el Tercer Seminario de Investigación de Postgrado, el que en esta ocasión tiene como eje central los “LUGARES DE MEMORIA Y CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO”.

La Red PHI es un proyecto internacional, desarrollado desde el año 2010, como resultado del acuerdo multilateral suscrito entre universidades de Iberoamérica y de Europa. Su objetivo es colaborar en la promoción del desarrollo sostenible en torno a las comunidades científicas, académicas y culturales preocupadas del estudio y conservación del patrimonio. En Chile, la Red está compuesta de siete prestigiosas universidades que poseen programas de posgrado en patrimonio cultural.

En su tercera versión 2023, el Seminario pretende ahondar y discutir de manera interdisciplinar la relación entre la producción de la memoria y las acciones de intervención en el patrimonio cultural y natural. A partir de esta temática, se contará con la presentación de trabajos de estudiantes de posgrado, tanto de universidades de Chile, como del extranjero. Paralelamente se realizarán charlas a cargo de expertos nacionales e internacionales. Se espera que este encuentro incentive la discusión crítica de los temas que están emergiendo en el patrimonio y sobre los cuales es necesario formular nuevas teorías, metodologías y proyectos de intervención, tendentes a mejorar la calidad de vida y promover el desarrollo de las personas y comunidades.

TEMÁTICA DEL SEMINARIO

La función social del patrimonio, implica que éste no es un elemento neutro, sino una dimensión que, a través del recuerdo, la emoción y la efectividad, suscita una ‘memoria viva’. Como nunca antes había ocurrido –debido a cambios de paradigmas globales, económicos y tecnológicos-, vivimos un presente que nos interroga y nos demanda respuestas frente a la necesidad de sentirnos parte de un lugar, de contar con referencias para habitar nuestro mundo: paisajes, ciudades y arquitectura.

Con la plasmación del giro postmoderno, la nueva noción de patrimonio diferencia los conceptos de historia y memoria. La historia es una representación explicativa del pasado, que tiende a ser objetiva y exige una operación intelectual. En cambio, la memoria, tanto colectiva como individual, al ser subjetiva, requiere aferrarse a los lugares y artefactos del patrimonio para así hacerse presente y permitir la restitución de los recuerdos que nos son valederos.

De lo señalado, la principal función que tendría la intervención (planificación, conservación y/o gestión) sobre los lugares y artefactos del patrimonio, sería la de otorgar sentido a la producción y conservación de las memorias que las comunidades relevan en el presente para legitimar y preservar sus identidades. Para otorgar este sentido, la memoria se anclará, reviviendo tanto, en elementos cotidianos de nuestra existencia, como en la arquitectura, en los barrios de la ciudad o en la escala del territorio.

Bajo esta perspectiva, el Tercer Seminario de la Red PHI invita a postular trabajos de investigación de postgrado, a través de los cuales se planteen nuevos problemas y propuestas que pongan en tensión la memoria, los lugares y la conservación del patrimonio en sus diversas escalas, facetas y tipos. Los trabajos podrán abordar aspectos teóricos, históricos, metodológicos y técnicos, incentivándose una mirada inter y transdisciplinar del patrimonio.

EJES TEMÁTICOS

A partir de las consideraciones conceptuales esbozadas, a continuación, se indican los 5 ejes temáticos que estructuran el Seminario:

A. Nuevos campos teórico, conceptuales y metodológicos del patrimonio: Eje encaminado a actualizar el contexto de los conceptos y métodos aplicables a las nuevas nociones de memoria y de patrimonio que se están gestando para los lugares que habitamos. Se consideran herramientas para la identificación, valoración, conservación y monitoreo del patrimonio material e inmaterial en sus diversas escalas, categorías y tipos.

B. Los documentos y la reconstrucción de los lugares de la memoria: Eje que toma como centro la función hermenéutica ejercida sobre los diversos documentos históricos, sociales y culturales, a través de cuya activación es posible la reconstrucción de los lugares del patrimonio en función de sus memorias relevantes. En la tensión memoria-olvido, los documentos (textos, objetos, obras, territorios y ciudades) constituyen un refuerzo de las identidades sociales e individuales, con sus memorias.

C. El proyecto de conservación e intervención patrimonial: Eje orientado a exponer proyectos de intervención sobre bienes patrimoniales, como, por ejemplo, en paisajes, áreas histórico-urbanas relevantes, conjuntos y/o obras arquitectónicas de valor patrimonial. Se busca que, a través de estas intervenciones se muestren las diversas metodologías, los criterios y las acciones de intervención, abarcando desde los estudios previos, los diagnósticos, las transformaciones, las estrategias proyectuales y las tecnologías propuestas.

D. Políticas públicas y gobernanza del patrimonio: Eje que comprende la dimensión de las políticas públicas para la protección y conservación del patrimonio derivadas de un contexto social, político y cultural específico. Es de interés conocer trabajos que exploren los procesos de gobernanza (entre actores sociales, institucionales y privados), los sistemas de planificación de las acciones económicas y administrativas, a partir de las cuales permitir la conservación contemporánea del patrimonio.

E. Planes maestros de conservación y gestión del patrimonio (social, económica, ambiental y cultural): Eje orientado a conocer, innovaciones y nuevas miradas para la conservación patrimonial, a base de planes maestros o planes directores de revitalización de áreas histórico urbanas, planes de restauración del paisaje, planes de mantención y conservación de áreas protegidas (culturales o naturales), planes de conservación de bienes del Patrimonio Mundial UNESCO, etc.

CONVOCATORIA PARA LA POSTULACIÓN DE TRABAJOS

La Red PHI-Chile invita a todos los estudiantes de postgrado de las diversas áreas del patrimonio a presentar trabajos, en cualesquiera de los ejes temáticos definidos. El Seminario está abierto a la participación de estudiantes de postgrado de cualquier universidad nacional o extranjera, sean integrantes o no de la Red PHI-Chile.

Las postulaciones deben derivar de trabajos de investigación, incluidos en programas universitarios de postgrado (magister o doctorado). Los interesados deberán estar desarrollando sus tesis, o haberla ya defendido durante el periodo académico 2022-2023.

Los postulantes interesados enviarán en primera instancia un resumen de su ponencia, el que será evaluado por el Comité Científico del Seminario, considerando su pertinencia con los objetivos y ejes temáticos del encuentro. Posterior a dicha evaluación, se informará sobre los trabajos aceptados, a partir de cuyo momento se solicitará el envío de la ponencia en extenso.

Los trabajos seleccionados serán expuestos de manera presencial en las dependencias de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile. Cada ponente se integrará a una mesa temática y dispondrá de 15 minutos de exposición. Cada mesa contará con un moderador (a) y un número determinado de expositores, al final de lo cual se realizará un debate y sesión de preguntas por parte de los asistentes.

El programa del Seminario será publicado oportunamente considerando la fecha y horario de exposición de los trabajos aceptados, así como de las conferencias que realizarán expertos invitados.

Posterior al encuentro, el Comité Ejecutivo del Seminario gestionará una publicación digital con los trabajos extensos aceptados, y las conferencias dictadas por los expertos invitados.

El Comité Científico del Seminario seleccionará las mejores ponencias para ser evaluada su publicación en extenso en Revista Arquitecturas del Sur de la Universidad del Bio Bio (Scielo, ERIH Plus, Latindex); Revista Historia y Patrimonio; y Revista de Arquitectura (ERIH Plus, Latindex), ambas de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile.

Toda la información del Seminario estará disponible en la página web: https://redphichile2023.wixsite.com/3sip

Para cualquier consulta, aclaración y envío de los trabajos, dirigirse al correo del Seminario: redphichile2023@uchilefau.cl

FORMATOS DE PRESENTACIÓN

Descargar aquí el template/formato de resumen.

Resúmenes: Formato PDF en tamaño carta vertical. Tipografía Times New Roman, tamaño 12, interlineado 1,15. Márgenes: izquierdo 3, derecho 2, superior 2, inferior 2.

El resumen se estructurará considerando los siguientes elementos:

Título del trabajo (mayúsculas y en negrita).

Nombre y apellidos del autor.

Programa de Postgrado.

Filiación institucional (Universidad a la que está asociado el autor).

Eje temático al que se adscribe el trabajo (revisar los ejes definidos arriba).

3 palabras clave.

Resumen máximo 300 palabras. Sintéticamente debe incluirse justificación del tema, problema abordado, objetivo, metodología y conclusión principal. Las 300 palabras no incluyen las referencias bibliográficas.

Referencias bibliográficas (máximo 5)

3 imágenes representativas del trabajo.

Trabajos en extenso: Se utilizará un modelo (template) que será publicado en la página web del Seminario. La extensión total del trabajo será de 2.000 palabras con aplicación de normas APA 7 (actualización 2020). Podrá incluirse un máximo de 6 imágenes en formato jpg 300 dpi.

MASP / Exposición / Paul Gauguin: o outro e eu 28.4 — 6.8.2023

 Vía MASP.

 

Paul Gauguin (1848-1903) é considerado um dos mais importantes artistas modernos surgidos na França no século 19. Sua modernidade reside na negação de um estilo único na pintura e na diversidade de formas e elementos que utilizava. Gauguin renovou a pintura incorporando referências de imagens do “outro”, fora do panorama cultural europeu, com paisagens e personagens do Taiti, a ilha no oceano Pacífico que integra a Polinésia Francesa.

Esta é a primeira exposição a abordar de maneira crítica a problemática relação do artista com esse “outro”. Sua obra, sobretudo no período do Taiti, é uma extraordinária investigação sobre a figura e a cor, assim como é extremamente contemporânea no modo como se apropriou de iconografias de diversas culturas, colocando-as em diálogo com a própria tradição da pintura ocidental. Por outro lado, Gauguin também destacou o “outro” como exótico e primitivo, em um desejo fantasioso pelos “trópicos”, uma visão idílica carregada de ficções e estereótipos e estruturada por uma relação de poder – entre o “outro” e eu. Para tornar essa narrativa mais intrincada, o próprio artista se declarava “primitivo”, “selvagem” e falava de seu “sangue inca”, uma vez que sua mãe era peruana e ele vivera em Lima quando criança. De todo modo, é evidente que suas pinturas erotizam o corpo da mulher indígena, enfatizando uma suposta disponibilidade sexual aos olhos e às tintas do homem branco europeu.

Foi a busca por uma arte mais pura e autêntica, bem como por paraísos supostamente imaculados pela civilização, o que levou Gauguin a deixar a França para se fixar no Taiti, ainda hoje um domínio francês na Polinésia. Ele se mudou para lá em 1891, aos 43 anos, e lá viveu até sua morte, com um intervalo de dois anos em Paris, para onde regressou a fim de expor e vender suas obras. A relação com o outro é sempre dada a partir do “eu”, de si próprio, daí o destaque da mostra nos autorretratos do artista.

Gauguin realizou experimentos radicais com pintura, gravura e escultura, em madeira e cerâmica, sempre em busca de novos métodos artísticos, criando obras fascinantes e sedutoras, e reinventando um passado de maneira profunda—e problemática. Nas últimas décadas, a história da arte vem sendo cada vez mais revisada e questionada, sobretudo no que diz respeito às relações com o “outro”. Assim, esta mostra pretende chamar atenção para o fato de que, para uma “outra” história da arte, que não faz parte da tradição dominante, e a depender de quem enuncia a frase, Gauguin também pode ser entendido como o “outro”.

A exposição integra a programação anual do MASP dedicada às Histórias indígenas. Este ano, a programação também inclui mostras de Carmézia Emiliano, MAHKU, Sheroanawe Hakihiiwe, Melissa Cody, além do comodato MASP Landmann de cerâmicas e metais pré-colombianos e a grande coletiva Histórias indígenas.

Paul Gauguin: o outro e eu é curada por Adriano Pedrosa, diretor artístico, MASP; Fernando Oliva, curador, MASP; Laura Cosendey, curadora assistente, MASP.

Un homenaje a la artista suiza Heidi Bucher

Vía swissinfo.ch

Este contenido fue publicado el 22 mayo 2022 / Por Meret Arnold (Text) Ester Unterfinger (Bildredaktion) 

Encontró su camino hacia el arte a través de la sastrería, diseñando esculturas a partir de telas y vestidos. A partir de ahí, Heidi Bucher se adentró en la arquitectura y despellejó literalmente estancias cargadas de historia. Durante su vida, recibió poco reconocimiento como artista; ahora una retrospectiva a su arte lo compensa por fin.

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Venice Beach, Los Ángeles 1972: Cuatro grandes esculturas de un material espumoso se deslizan por la arena, hacen cabriolas y giran. Sus superficies brillan misteriosamente. ¿Han surgido del mar o han aterrizado desde una galaxia lejana? Están habitadas. De su interior surgen pies, una mano, y cuando se inclinan, una cabeza.

De pronto parece como si se convirtieran en un vestido, de pronto un recipiente, tal vez una casa. Al fondo, el océano Pacífico se pierde en la bruma; la melodía de las olas ponen música a esta escena onírica. Las apacibles y ligeras esculturas se llaman ‘Bodyshells’ y Heidi Bucher, su marido y sus dos hijos estuvieron contemplando sus movimientos en la playa californiana.

Fue la primera obra propia de la artista suiza. Las imágenes que nos genera estas esculturas móviles nos dan la impresión de estar viendo formas utópicas. Parece que la arquitectura es moldeable; que los espacios nos protegen pero no nos tratan con benevolencia; que nos envuelven como la tela de un vestido que no está diseñado para un cuerpo ni género específico.

A través de la adaptación llega a la arquitectura

La artista vivó otra realidad: Adelheid Hildegard, nacida en el seno de una familia de ingenieros en Winterthur en 1926, creció en una sociedad en la que las habitaciones aún estaban claramente asignadas a los sexos. Se formó como modista, una profesión que permitía a las mujeres prepararlas para las tareas domésticas a las que debían enfrentarse posteriormente.

Después tuvo el privilegio de estudiar moda y textiles con Johannes Itten, Max Bill y Elsie Giauque en la Kunstgewerbeschule de Zúrich. Toda su obra está arraigada en la tradición textil, como dice su hijo Mayo Bucher, que gestiona el patrimonio de su madre junto con su hermano Indigo. Sin embargo, supo ampliar visiblemente este ámbito femenino a la arquitectura, que era entonces dominio de los hombres.

Heidi Bucher se trasladó a California, ciudad que supuso la emancipación de la artista. Aquí comenzó a exponer con su propio nombre. Anteriormente había trabajado con su marido, el artista Carl Bucher, con el que viajó primero a Canadá y luego a Estados Unidos. Una de sus obras más destacables fueron sus esculturas vestidas que paseaban por las calles de Manhattan. Su trabajo fue portada de la primera edición alemana de la revista Harper's Bazaar. Sin embargo, su exposición en Montreal en 1971 se presentó bajo el nombre de ‘Carl Bucher & Heidi’; la artista no era más que un complemento.

Los Ángeles fue un lugar importante para la neovanguardia, la performance, el arte corporal y la escultura blanda a principios de los setenta. También fue un punto de encuentro para el arte feminista. Las artistas Judy Chicago y Miriam Schapiro crearon espacios para las mujeres fuera de las instituciones ya establecidas.

Es recomendable ver los ‘Bodyshells’ de Heidi Bucher al aire libre. Los ‘Bodywrappings’ creados sobre ellos, una especie de escultura envolvente hecha de plástico, también se han fotografiado junto al paisaje de Hollywood Hills, donde la familia vivió por última vez.

Desnudar la habitación

En este contexto, el regreso de la artista a su país natal en 1973 se convierte en una gran oportunidad. Desde la cálida "California Dreaming", Heidi Bucher llegó a Suiza, que acababa de aprobar el derecho de voto a las mujeres. Se separó de su marido y montó su estudio en Zúrich, en una cámara frigorífica subterránea y sin ventanas de una antigua carnicería. A partir de entonces obtuvo el material para sus obras directamente de los espacios existentes. Desarrolló una técnica única de utilizar el látex para despegar el interior de las habitaciones como si fuera una piel. Hizo público estas "acciones de despellejamiento" como si fuera una metamorfosis en las que desprendía a la arquitectura de su ideología construida, así como de su historia, y la transformaba en materiales frágiles y flexibles. Recubrió el látex con nácar, el material que mantiene unidas las conchas de los caracoles como si fuera mortero y que al mismo tiempo las hace brillar en todos los colores.

La primera ‘habitación de piel’ ‘Borg’, de Ge-borg-enheit, está sacada de su estudio. Más tarde tomó como ejemplo las casas o habitaciones de su propia biografía, como la villa de sus difuntos padres y la casa solariega de sus abuelos. El ‘Herrenzimmer’ de 1978, una habitación retenida por su padre, donde el apasionado cazador guardaba sus trofeos, es una de sus obras más conocidas. Al mismo tiempo, sumergió en látex objetos estrechamente relacionados con la esfera femenina: Almohadas, mantas, pero también prendas como ropa interior o medias.

En la década de 1980, amplió su trabajo para incluir lugares cargados de historia, donde la arquitectura aparecía como testigo contemporáneo de la política social, la ideología y el ejercicio del poder. En 1987 Heidi Bucher "desolló" el portal de entrada del Grand Hôtel Brissago, en el lago Mayor. Hizo lo mismo con una casa que encarnó el ambivalente papel de Suiza durante el nacionalsocialismo, primero como lugar de refugiados políticos y después como hogar de internamiento para mujeres y niños judíos. Un año después, creó la "Sala de Audiencias del Doctor Binswanger" del Sanatorio Bellevue de Kreuzlingen. La obra muestra la habitación en la que las mujeres eran declaradas enfermas por los psiquiatras que les diagnosticaban "histeria".

Un lugar en la historia del arte

A pesar de la espectacularidad de su técnica, que dio lugar a obras de impresionantes dimensiones y de gran trascendencia sociopolítica, el arte de Heidi Bucher no ha sido debidamente valorado hasta hoy. La galerista Elisabeth Kübler, que en su momento intentó en vano ganarse a los directores de los museos para ofrecer una exposición de Louise Bourgeois, tampoco consiguió ampliar el círculo de coleccionistas de Heidi Bucher.

Había muy poco interés en el arte de las mujeres. Tras la muerte de la artista en 1993, transcurrieron diez años hasta que tuvo lugar una primera gran exposición en un museo.

"Cuando estudiaba en Zúrich a principios de los años noventa, una obra suya colgaba en el salón abierto del Instituto de Historia del Arte", comenta Elisabeth Kübler. "Nadie hablaba de la obra ni en los seminarios ni junto a la máquina de café".

Ahora, por primera vez, se puede ver la obra completa de la artista en el Kunstmuseum (Museo de Arte) de Berna. La gran retrospectiva ‘Heidi Bucher – Metamorfosis’ ha viajado de la Haus der Kunst de Múnich a Berna. A partir de junio, se abrirá una exposición adicional dedicada a la artista en el Muzeum Susch. Un catálogo sentará las bases para una nueva evaluación. En un simposio celebrado en Múnich, académicos de todo el mundo llevaron a cabo un análisis profundo de la obra de Bucher. Los restauradores están trabajando en la adecuada conservación de las frágiles pieles de látex. La reivindicación es clara: la artista debe ocupar por fin su lugar en la historia del arte.

No obstante, aunque los comisarios y expertos en arte se pongan manos a la obra, el tiempo no puede retroceder. El látex se ha oscurecido, se ha vuelto más frágil y más fino. La ironía de esta historia es que sólo podemos acercarnos a las pieles de látex envejecidas con extrema precaución si no queremos destruirlas. Los 'Bodyshells' se reconstruyeron para la exposición porque se habían perdido, aunque siguen brillando de un blanco plateado como siempre, como si el tiempo se hubiera detenido bajo el sol californiano.

Combinación de escultura y espectáculo

Las numerosas tomas de películas, fotogramas y fotografías de los 'Bodyshells' nos transmiten el carácter vivo de la obra de Heidi Bucher. Estas carcasas nos muestran cómo se combinan la performance y la escultura en su obra. Podemo observar cómo Bucher embalsamaba suelos, paredes, puertas y ventanas con sus propias manos y cómo retiraba de nuevo el látex con gran esfuerzo físico. Cómo se envolvía en las pieles que brillaban y relucían debido al nácar.

Una y otra vez, la artista revela su gran sensorialidad para las imágenes expresivas. Colgaba las pieles en las ventanas con la misma facilidad con que un ama de casa cuegla las alfombras o las sábanas. Presentó una piel del suelo flotando libremente sobre la entrada de la casa solariega como si fuera el nuevo escudo de la familia. En algunas protestas, ella y sus compañeros de campaña llevaron las pieles por las calles. Tan sólo una vez, con motivo de la primera y única trienal de vanguardia ‘La femme et l'art’ en 1983 en Le Landeron, cubrió con látex a mujeres y a un hombre, como muestra el caparazón del cuerpo suspendido en el Kunstmuseum de Berna. Como curiosidad, algunos pelos del pecho venían con este último.

El gusto por la metamorfosis

Aunque las acciones de transformación también se hacen eco de violentas costumbres míticas, el simbolismo de la metamorfosis predomina en la obra de Heidi Bucher. Una y otra vez cita la libélula, que tiene que mudar de piel para crecer y finalmente salir volando. Posó con un traje inspirado en el insecto, al que llamó "el placer de la libélula". Cuando quitó la piel del ‘Herrenzimmer’ con ambos brazos, parecía que le salían alas. En estas imágenes de la película y las fotografías, el carácter lúdico y la ligereza de los "cuerpos" vuelven a brillar y hacen que los desollamientos aparezcan bajo una luz menos traumática, más bien poética, incluso humorística.

En la última etapa de su vida, Heidi Bucher volvió al mar. Esta vez al Océano Atlántico, exactamente a la isla de Lanzarote. Ahí, sus obras se desprenden de los espacios históricamente ocupados. Se ocupó de la arquitectura típica del lugar y emprendió el despellejamiento de puertas de madera de colores, las transiciones entre el interior y el exterior. Paralelamente, creó acuarelas y esculturas en látex y cola blanca. Están dedicadas al agua, un elemento que no conoce otro estado que la transformación perpetua.

Traducido del alemán por Carla Wolff

Las huacas, los sitios sagrados de los incas que pueden transformar el espacio urbano en Lima

Vía El País / América Futura.

La capital peruana vive de espaldas a más de 400 de estos sitios arqueológicos prehispánicos. Algunos arquitectos creen que pueden ayudar a sus habitantes a encontrar las soluciones que necesitan

Edmir Espinoza

Lima, Perú - 26 abr 2023 - 12:15 CEST

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Son pocos los folletos turísticos que lo mencionan, pero bien se podría decir que Lima, la capital de Perú, es la ciudad de las huacas, lugares sagrados en la cultura precolombina donde hace 5.000 años se realizaban rituales para honrar a los dioses y pedir su protección. Con más de 10 millones de habitantes y una extensión de 2.600 kilómetros cuadrados, Lima alberga, increíblemente, unas 400 huacas dentro de su casco urbano, repartidas en casi todos los barrios de esta gran megalópolis. Lugares sagrados de distintos tamaños que conservan parte de la memoria histórica de Perú y la sabiduría ancestral de los incas.

Sin embargo, la gran mayoría de las huacas limeñas, una de las mayores posesiones prehispánicas en Sudamérica, han sufrido el deterioro del olvido y la indiferencia. Hoy son apenas una amalgama de espacios baldíos, inconexos y peligrosos que, para los nuevos limeños, no representan ningún valor patrimonial, cultural o histórico de la ciudad que ocupan.

Si bien existen casos endémicos de huacas puestas en valor como sitios turísticos o parques, en su gran mayoría están rodeadas por muros y rejas que las vuelven invisibles a la comunidad. Por si fuera poco, una legislación de larga data ha convertido al patrimonio prehispánico en intangible. Lo que quiere decir que no se puede tocar, intervenir o potenciar de ninguna forma. Una política que revela la incapacidad del Estado para vigilar estos más de 400 espacios vacíos, y que ha traído como consecuencia que estos lugares sagrados no representen nada para la ciudadanía.

La transformación de los “agujeros negros urbanos”

Arquitecto, profesor, investigador y autor de diversos libros, Jean Pierre Crousse publicó en 2019 Agujeros negros urbanos, una obra que nació como resultado de un taller que dictó en la Universidad de Harvard, y que propone convertir las huacas en espacios públicos con el potencial para transformar el resto de la ciudad.

Crousse entiende que el pasado prehispánico de Lima puede ayudar a sus habitantes a encontrar las soluciones que su ciudad y el territorio necesitan. “Necesitamos aprender a mirar atrás, pero no con ojos nostálgicos, sino con el propósito de entender las claves del pasado para construir el futuro. Es un reto inmenso, porque no hay bibliografía, no hay ejemplos en Norteamérica o en Europa que nos señalen el camino, pero también es una enorme ventaja porque nosotros tenemos la oportunidad de construir nuestros propios saberes”, comenta Crousse a América Futura.

Crousse propone que en ellos se celebren la gastronomía peruana ancestral a manera de hubs alimentarios; un sistema de huertos urbanos en las áreas adyacentes a las huacas que se conectarían con bioferias, escuelas gastronómicas educativas, museos y parques que cuenten la historia y cosmovisión de los antiguos peruanos.

“Las huacas tienen el potencial de convertirse en el espacio público de la ciudad. Lamentablemente, el Estado tiene una visión muy paternalista del patrimonio, que considera que la gente no está preparada para que las abramos. Y, aunque no podemos hacerlo de golpe y tumbarnos los muros que las segregan de la ciudad, sí creo necesario hacer planes piloto para comenzar a reabrirlas en un sentido funcional, que aporte al valor histórico de este patrimonio”, explica.

El pasado como creador de una identidad común

Para Adine Gavazzi, arquitecta suiza especializada en antropología andina y amazónica, y miembro fundadora de la Cátedra Unesco de Génova en Antropología de la Salud, las consecuencias de que los limeños no rescaten el valor de su herencia precolombina son devastadoras para la ciudad y su gente.

“La identidad depende de la organización consciente de tu pasado. No puedo imaginar un lugar que no explora y no defiende su pasado. No soy capaz de imaginarlo, porque es de ahí que viene la identidad colectiva”, refiere Gavazzi, quien considera que, antes de pensar en convertirse en una ciudad proyectada al futuro, Lima necesita primero saber quién es. “Y esto implica la salvaguardia del extraordinario patrimonio que lo configura”, explica la arquitecta.

Aunque defender el patrimonio y vincularse con él podría parecer una idea romántica, Gavazzi cree que para hacerlo es suficiente elaborar un plan maestro capaz de recibir toda la cantidad de conocimiento ancestral que ya existe, y que está ampliamente documentado.

“Necesitamos poner en valor las huacas y, para ello, no todas deben convertirse en un lindo restaurante o un museo. Hoy mismo, existen huacas que conviven con polideportivos o centros de planificación contemporánea, sin por ello dejar de ser sagrados. Son solo algunas de las varias formas de devolver la vida a estos sitios arqueológicos”, comenta Gavazzi.

“¿Por qué, entonces, conservamos las iglesias de Roma? Tú no puedes tumbar las iglesias porque están cerradas o porque están rotas o porque no hay dinero para repararlas. Si lo haces, se te viene encima la población, porque la gente entiende que en estas iglesias reside parte de la identidad de una ciudad”.

Para la arquitecta y autora de Lima. Memoria prehispánica de la traza urbana, recuperar la identidad ancestral de los limeños depende de los propios ciudadanos. “En algún momento, con la idea defenderlas, se pusieron muros a su alrededor. Creo que es momento de hacer lo contrario. Hacer que se vean. Transformarlas en algo visible y protagónico en el espacio y en el territorio. Y en ese abrir, la idea es vincular un poco a la gente con ese pasado”, explica Gavazzi, quien compara la situación de las huacas limeñas con el Museo del Prado.

“No ves al museo cercado con un muro para proteger las obras de un valor incalculable. No. Se hace lo contrario. Se hace visible, se ilumina y exhibe como parte esencial de la ciudad y como elemento representativo de los madrileños. Lo mismo ocurre con las huacas. Deben verse y admirarse”, comenta Gavazzi.

Lima, la quinta ciudad más poblada en América Latina y el Caribe tiene, de acuerdo con los estándares de la OMS, un déficit de 56 millones de metros cuadrados de áreas verdes, equivalente a más de 5.000 canchas de fútbol. Un dato que explica perfectamente la necesidad de encontrar nuevos espacios donde ejercer su ciudadanía y forjar una identidad. En este contexto desolador, la visionaria idea de Jean Pierre Crousse de convertir las huacas en catalizadores urbanos se asoma como una propuesta que ataca tanto la urgencia de nuevos espacios públicos de calidad como la necesidad de vincular a Lima y sus ciudadanos con su majestuoso y ancestral pasado.

Qué es el holobionte y por qué puede cambiar nuestra forma de entender el mundo

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Infografía que explica el Proyecto del Microbioma Humano. Fuente: GMFH Editing Team.
 

Vía El País / Materia

Paula Díaz Levi, 07 feb 2023 - 05:20 CET

Una entidad formada por la asociación de diferentes especies que se transforman en una unidad ecológica muestra la importancia de la simbiosis en nuestra salud y el planeta, y lleva a algunos expertos a cuestionar la existencia del individuo

En la naturaleza reina la competencia y el más fuerte sobrevive. O al menos eso hemos escuchado con frecuencia. Sin embargo, el planeta es mucho más complicado que eso, pues los terrícolas nos relacionamos con otras especies a niveles que, muchas veces, no sospechamos. Como dijeron alguna vez Lynn Margulis y Dorion Sagan, para comprender la verdadera complejidad de la vida se debe entender cómo los organismos se unen de formas nuevas y fascinantes.

De eso trata justamente el holobionte, un concepto que se refiere a una entidad formada por la asociación de diferentes especies que se transforman en una unidad ecológica. En otras palabras, cuando un animal o planta (huésped) vive en simbiosis con los microorganismos que hospeda (simbiontes), es un holobionte. Algo así como un conjunto de seres fusionados o un complejo multi-especie.

Scott F. Gilbert, biólogo evolutivo del desarrollo, profesor emérito de la cátedra Howard A. Schneiderman en el Swarthmore College y profesor emérito y distinguido en la Universidad de Helsinki, lo explica así: “Todos los organismos parecen ser holobiontes, y nosotros estamos compuestos no solo de las células derivadas del cigoto, sino también de bacterias, hongos y virus simbióticos. Cada animal es un bioma, un conjunto de ecosistemas interactivos. Además, estos microbios simbióticos no solo viajan con nosotros. Ayudan a crear nuestros cuerpos, regulan nuestros procesos metabólicos y generan nuestras capacidades inmunitarias. Esto tiene muchas implicaciones para nuestra forma de ver la vida”.

Todos los organismos parecen ser holobiontes, y nosotros estamos compuestos también de bacterias, hongos y virus simbióticos. Cada animal es un bioma, un conjunto de ecosistemas interactivosScott F. Gilbert, biólogo evolutivo del desarrollo, profesor emérito en Swarthmore College

De hecho, nuestro vínculo con los microorganismos es tan profundo, que nos convertimos en el ecosistema donde viven, mientras ellos influyen en nuestro desarrollo, salud e incluso comportamiento.

Para la ecóloga microbiana y académica de la Universidad de Antofagasta Cristina Dorador, “el holobionte nos invita a pensar en distintas magnitudes. Pareciera que lo microscópico y lo inmenso no conversan, pero en realidad sí”. Así lo ha revelado el avance tecnológico. “El gran paso fue en la década del 2010 con las técnicas de secuenciación masiva de ADN, porque se descubrieron grupos microbianos completos que eran invisibles para las técnicas clásicas. Además, el Proyecto Microbioma Humano dio a conocer la diversidad microbiana en el cuerpo humano, echando por tierra algunas teorías que había en ese entonces”, agrega.

Humano microbiano

Quizás el ejemplo más conocido es la microbiota intestinal, la comunidad de microorganismos que nos permite degradar alimentos y que es clave para nuestro sistema inmune.

“Desde el punto de vista anatómico, aproximadamente la mitad de las células del cuerpo humano son microbianas. Además, cada especie de microbio no está asociada a nosotros al azar, sino que se encuentra en lugares concretos. Recibimos estos microbios al atravesar el canal del parto. Son regalos de despedida de nuestra madre. Estos microbios colonizan nuestro cuerpo, especialmente nuestro intestino, y ayudan a terminar nuestro desarrollo”, detalla Gilbert.

Como es de esperar, los microbios también juegan un rol en enfermedades que van desde la depresión hasta el cáncer. En efecto, los tumores tienen un microbioma asociado y la presencia de estos microorganismos explicaría por qué algunas personas son más sensibles a inmunoterapia.

En otro ámbito, hay estudios que muestran que el reemplazo de bacterias en el intestino ayudaría a disminuir el comportamiento de tipo autista en ratas. Dorador, quien participó en una investigación sobre autismo y microbiota, cuenta que “se ha reportado que alrededor del 40% de las personas en el espectro autista tienen algún problema gastrointestinal. Se ha determinado que ocurre un enriquecimiento de ciertos grupos de bacterias. Quisimos encontrar un modelo para explicar si este cambio a nivel microbiano, que no sabemos cómo ocurre, está generando unos metabolitos o productos que alteran de alguna forma la función neuronal”. Claramente, hay mucho por desentrañar aún. 

Equipo más que individuo

El holobionte genera nuevas características morfológicas, fisiológicas, inmunológicas, entre otras, que no existen en las especies por separado.

El ejemplo favorito de la entomóloga Constanza Schapheer son los insectos que reciclan nutrientes, como las termitas. “Estos animales albergan en su sistema digestivo microrganismos como bacterias y protistas que contribuyen a que la termita absorba nutrientes que de otra manera no podría. La adquisición de simbiontes intestinales fue clave en la evolución de estos insectos. Ejemplos similares hay muchísimos en la naturaleza, dentro de los más paradigmáticos están los líquenes y corales”, precisa la también investigadora postdoctoral de la Facultad de Ciencias Agronómicas de la Universidad de Chile.

Las vacas, en tanto, comen hierba, pero su genoma no produce enzimas capaces de digerir la celulosa u otros compuestos de su alimento. La buena noticia (para ellas) es que sus microbios simbióticos, ubicados en su rumen, se encargan de procesar lo que estos mamíferos no pueden.

Lo que consideramos un ‘organismo’ es, en realidad, un conjunto de organismos integrados. Por ello, científicos y filósofos cuestionan la existencia del ‘individuo’ como lo entendemos usualmente

Además, algunos cambian cuando adquieren nuevos microorganismos. El biólogo estadounidense ejemplifica con el escarabajo rojo de la trementina: “Es una plaga menor en Estados Unidos, donde sus hongos simbióticos excavan agujeros en los árboles dañados. Sin embargo, cuando se exportó accidentalmente a China, el escarabajo obtuvo un nuevo conjunto de hongos simbiontes que le permitieron hacer agujeros en árboles sanos, matándolos”.

O sea, lo que consideramos un “organismo” sería, en realidad, un conjunto de organismos integrados. Por ello, científicos y filósofos, como Gilbert y sus colegas, han cuestionado la misma existencia del “individuo” como lo entendemos usualmente.

“Hemos evolucionado para esperar estos microbios simbióticos y sus señales. Así que cada uno de nosotros funciona como una comunidad o un equipo. Solo somos individuos en la medida que una comunidad se diferencia de otra comunidad o un equipo se diferencia de otro equipo. Yo soy el Equipo Scott Gilbert’”, señala el científico, quien también ha participado en el libro Microhabitable. 

Su importancia en la naturaleza

Entendernos como holobiontes no solo tiene implicaciones para nuestra salud, sino también para el medio ambiente.

Los seres humanos solemos conservar a especies o ecosistemas por separado, sin preocuparnos de mantener las relaciones y ciclos que sostienen los organismos en conjunto. Un bosque o desierto no pueden sobrevivir sin los vínculos que tejen sus macro y micro habitantes.

Esto inspiró a Schapheer junto a otras colegas a proponer el concepto de “holobionte ecosistémico” que se refiere a un holobionte que lleva a cabo procesos ecológicos clave para la conservación de la naturaleza.

A ese fenómeno le llamamos propiedad emergente, ocurre gracias a un holobionte y es parte de un proceso ecosistémico clave. Nuestro planeta tiene sus condiciones gracias a estos procesos, es vital mantenerlosConstanza Schapheer, entomóloga, Ciencias Agronómicas de la Universidad de Chile

Volvamos a las criaturas que descomponen materia orgánica, labor fundamental para tener suelos sanos que sostienen, por ejemplo, la agricultura. Si la degradación de dicha materia estuviera a cargo solo de microorganismos, sería muy lenta (debido a su diminuta talla), pero si poseen un compañero más grande —como un insecto— desarrollarán el proceso juntos con mayor rapidez y facilidad. Esto ocurre porque el animal, que los alberga en su tubo digestivo, tiene una mayor capacidad de desplazamiento y posee piezas bucales para fraccionar el material.

Schapheer explica que “a ese fenómeno le llamamos propiedad emergente, cuando esta propiedad ocurre gracias a un holobionte y es parte de un proceso ecosistémico clave, hablamos de un holobionte ecosistémico. Dentro de las razones por las que nuestro planeta tiene las condiciones que tiene es gracias a estos procesos, por lo cual es vital mantenerlos”.

Somos diversidad

Las crisis sanitarias, la pérdida de biodiversidad y el cambio climático son algunos de los grandes problemas que enfrentamos actualmente. Entre las múltiples consecuencias está la ruptura de las relaciones simbióticas, como la degradación de los suelos que priva a las plantas de sus hongos y bacterias simbiontes, o el aumento de la temperatura del mar que estresa a los corales, los que en respuesta expulsan a sus microalgas, detonando el blanqueamiento.

Asimismo, el uso desmedido de biocidas (como antibióticos o desinfectantes) aniquila microbios con los que hemos evolucionado.

Gilbert subraya que “ser un holobionte significa que somos producto de nuestro entorno de formas que antes no imaginábamos. Un entorno sano es necesario para individuos sanos. Esto significa que el entorno debe ser sano para los microbios que necesitamos para que nuestro cuerpo funcione, así como para los microbios que ayudan a formar las plantas que comemos”.

Por ello, pensar en “modo holobionte” podría aportar tanto en la comprensión de los fenómenos como en posibles soluciones.

“Para la conservación de especies, más que conservar el individuo, deberíamos enfocarnos en conservar unidades funcionales, es decir, al conjunto de seres que componen al holobionte. De esa forma se consideraría a los organismos y procesos ecosistémicos para que el planeta siga funcionando”, asevera Schapheer.

Pero para Dorador también hay una lección de humildad: “Somos un ecosistema, donde también es importante compartir y cooperar. La simbiosis masiva que existe en el planeta y los holobiontes abren caminos para entender problemas complejos y nos ayudan a posicionarnos desde la diversidad”.

 

El color más feo del mundo, el negro más negro y otras tonalidades con una historia detrás

Vía El País.

Por Eva Morell

Málaga - 01 nov 2022 - 05:44 CET

Del enfrentamiento entre los artistas Anish Kapoor y Stuart Semple por el tono más oscuro a empresas como Tiffany’s, propietarias de su color corporativo, hasta un pigmento inventado para crear rechazo a fumar.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Vantablack grown on tinfoil. De Surrey NanoSystems - Surrey NanoSystems, CC BY-SA 3.0.

 

Existe un color tan parecido a la masa de un agujero negro que prácticamente no deja escapar la luz de él. En el año 2016, el artista británico Anish Kapoor compró los derechos de uso del mismo, popularmente conocido como el negro más negro del mundo. Vantablack, que es como en realidad se llama el color, es un pigmento desarrollado por la empresa del Reino Unido NanoSystems, especializada en nanotecnología e investigación. Se trata de una sustancia creada a partir de nanotubos de carbono capaces de absorber el 99,9% del espectro de luz visible, de tal manera que cuando la luz alcanza el color, en lugar de reflejarla, esta se queda atrapada en ese bosque de pequeñas jaulas que la retienen, siendo expulsada posteriormente en forma de calor.

Además, para ser creado el Vantablack necesita una temperatura de 400 grados. Ostenta, sin ir más lejos, el récord mundial de la sustancia más oscura creada por el hombre. Un negro no exento de polémica, ya que esto significa que Kapoor es la única persona del mundo que puede utilizar el color con fines creativos, lo que en su momento provocó una respuesta negativa por parte de la comunidad artística en todo el mundo, acusándolo de monopolio e incluso de crimen contra el arte.

La historia llega incluso más lejos, con la rivalidad interminable desde 2016 entre Anish Kapoor y el pintor inglés Stuart Semple. Enojado tras la compra de Vantablack, Semple decidió crear su propia versión de ese negro más negro en 2019, y, a través de una campaña de Kickstarter, consiguió la financiación completa para su desarrollo en tan solo 38 horas. Black 3.0 es un pigmento técnicamente parecido, pero que solo absorbe entre el 98% y el 99% de la luz.

Pero Stuart Semple, sobre todo, se convirtió en la némesis de Kapoor al vetarle la compra de uno de sus inventos más famosos, el pinkest pink (o rosa más rosa); en su web tiene publicada una cláusula de exención de responsabilidad por la cual cualquier comprador debe confirmar que ni trabaja, ni colabora ni tiene relación con el artista británico de origen indio y que, por tanto, ese rosa no llegará nunca a sus manos. Semple, por cierto, es el inventor también del blanco más puro catalogado en el mundo, o White 2.0., que promete ser un 50% más brillante que cualquier otro blanco del mundo, reflejando el 75% de los rayos del sol y obligando casi a usar gafas de sol para verlo.

El azul, un color maldito y un icono de la moda

Pero el negro más negro del mundo no es el único color controvertido. El azul Prusia es uno de los tonos más importantes y destacados en la historia del arte. Lo descubrió accidentalmente el químico alemán Heinrich Diesbach en el año 1704, y se ha considerado el primer pigmento sintético moderno. El escritor Benjamin Labatut lo describe en su novela Un verdor terrible (2020) como “un azul tan deslumbrante que Diesbach pensó que había hallado el hsbd-iryt, el color original del cielo, el legendario azul con que los egipcios decoraron la piel de sus dioses”.

Al principio se empleó como colorante para teñir las telas de los uniformes militares en Alemania, por lo que se le conoce también como berliner blau. Pronto se convertiría en la principal referencia para pintores y artistas durante el siglo XVIII, ya que abarató el coste del azul usado hasta entonces, que se obtenía con lapislázuli y era uno de los colores más caros del mercado. Obras como La gran ola de Kanagawa de Katsushika Hokusai y La noche estrellada de Vincent van Gogh utilizan este pigmento. Incluso ya en el siglo XX, el famoso periodo azul de Pablo Picasso, tiene al Prusia como el absoluto protagonista.

Sorprendentemente, uno de los usos más interesantes de este azul se encuentra en el campo de la medicina. Este colorante es uno de los incluidos en la lista de Medicamentos Esenciales de la OMS, ya que es un antídoto muy efectivo para las intoxicaciones por metales pesados y radiación. Sin embargo, también guarda un macabro secreto, ya que igual que tiene un efecto curativo, cuando se mezcla con ácido sulfúrico se convierte en uno de los venenos más poderosos del mundo: el cianuro.

Catástrofes médicas aparte, existe una tonalidad de azul que se ha convertido en el icono más reconocible de la moda y el arte y que tiñó gran parte de la segunda mitad del siglo XX. Un color intenso, casi eléctrico, al que no le hace falta presentación: el azul Klein. El pintor francés Yves Klein registró el International Klein Blue (IKB) en 1960, desarrollado en colaboración con Edouard Adam, un proveedor parisino de pintura. La singularidad de este color no se encuentra en el pigmento, sino en el aglutinante de resina sintética en el que se mezcla el mismo y que permite que esa intensidad vibrante se mantenga. Fascinado desde su infancia por el azul del cielo y del mar, Klein consideraba que su IKB era la expresión más perfecta posible del azul, su gran obra maestra, capaz de capturar lo infinito, y es por ello que lo convirtió en su marca más reconocida y reconocible. Codiciado por artistas visuales y marcas de todo el mundo, es un azul prohibido, ya que para usarlo hay que pedir permiso a la viuda del pintor y gestora de su legado, la artista Rotraut Klein-Moquay.

Colores con copyright y el más feo del mundo

Hay colores que se han convertido en la seña de identidad de una marca, como el rojo de Coca-Cola o el naranja de la compañía de telecomunicaciones Orange. Las marcas saben del inmenso poder de asociación y conexión con sus productos y, por eso, muchas son dueñas en exclusiva de sus colores más característicos. El rosa Barbie está registrado por Mattel y en 2012 lanzó una de sus muñecas vestida con su Pantone 219C. Por su parte, la casa de joyas Tiffany’s tiene el copyright sobre su cinematográfico azul turquesa, el Pantone 1837C, también llamado Tiffany Blue, y que utiliza ese número en homenaje al año de fundación de la empresa. Tampoco se escapan los grandes de la moda, como el diseñador de zapatos Christian Louboutin y sus inconfundibles suelas teñidas de rojo, que son objeto de culto y fetichismo. Él registró la tonalidad en el año 2008, y desde entonces es objeto de discordia entre marcas que copian su estilo. Esto le ha costado varios pleitos por violación de derechos y plagio en Europa y Asia, que hasta ahora Louboutin ganó, erigiéndose como único productor de suelas carmesí en el mundo.

Pero hay un color que, sin duda, se lleva la peor partida de todos los que existen, y que ha sido calificado como el más feo del mundo. Siete estudios diferentes corroboran que el Pantone 448C, una mezcla de marrón oscuro con gris verdoso, es la tonalidad menos agraciada. En 2012, una agencia contratada por el Gobierno australiano inventó esta gama para utilizarla en las cajetillas de tabaco y crear rechazo a fumar. La agencia GFK en esa investigación confirmó su éxito ya que los participantes afirmaban que era poco atractivo, sucio y “sin adjetivos positivos” y no les invitaba a coger un cigarrillo. Sin embargo, un pequeño porcentaje lo calificó como “elegante”, porque claro, para gustos, colores.

Las minas de litio: el codiciado metal blanco en Argentina

Vía Gatopardo.

Sebastián López Brach

A pocos kilómetros de Antofagasta de la Sierra, capital de la provincia de Catamarca, Argentina, la “antesala del cielo” —a más de 3 300 metros sobre el nivel del mar—, se encuentran algunas de las minas de litio más grandes de América Latina. El litio es uno de los metales más codiciados, presente en la fabricación de baterías de la electrónica de consumo, teléfonos móviles, computadoras portátiles y cámaras digitales, además de los automóviles eléctricos que siguen ganando popularidad, revolucionando la movilidad del planeta. Este mineral está asociado a la llamada “transición energética”, una solución impulsada por gobiernos y empresas contra la crisis climática. Aunque se suele hablar de ella como una energía limpia, su extracción implica sobreconsumo de fuentes de agua, uso de químicos, desplazamiento de poblaciones. Para muchos, un saqueo posmoderno.

Según un análisis de Benchmark Mineral Intelligence, la industria del litio necesita una inversión de 42 000 millones de dólares de aquí a 2030 para satisfacer la demanda —que crecerá en ese mismo lapso en 300%, según McKinsey & Company—, por lo que su extracción es una preocupación extendida. Para los ambientalistas, una vez más la dinámica respecto al sur global supone un saqueo de los bienes comunes para sostener la transición energética del norte, con un costo ambiental altísimo e irreparable. En esta transición que quiere dejar atrás los hidrocarburos y combustibles fósiles hay algunos intereses. Argentina está por convertirse en el segundo mayor productor de litio en el mundo, solo por detrás de Australia. El litio será el petróleo de los tiempos venideros. BMW firmó un contrato multimillonario con la empresa minera Livent (en Antofagasta de la Sierra), pero no es la única, también está la multinacional estadounidense Tesla, de Elon Musk. La búsqueda del litio será la búsqueda del petróleo de los tiempos venideros.

En las minas de litio se perfora la tierra. Una vez extraída una salmuera alcalina rica en litio, se deja reposar en piletones de doce a dieciocho meses, junto a miles de litros de agua dulce, lo que provoca daño ambiental y desequilibrio hídrico al salar, los depósitos salinos naturales. La extracción promedio de agua de una minería es de 650 000 metros cúbicos por hora. El consumo excesivo de agua dulce amenaza lagunas y ríos enteros, que ya están sufriendo una sequía irreversible, lo que pone en peligro todo un ecosistema complejo. En las plantas de procesamiento se vuelven a utilizar millones de litros de agua dulce, junto a químicos agregados para ir separando la salmuera. Lo primero que se obtiene es lo que conocemos como sal de mesa. El cloruro de litio se convierte en sal de hidróxido de litio o carbonato. Los restos, una combinación química, se derraman nuevamente al salar y lo contaminan. De ahí el color celeste de las imágenes, que parecieran remitir al Caribe, pero son aguas contaminadas de Argentina.

Se estima que se necesitan dos millones de litros de agua dulce para producir una tonelada de litio. El extractivismo avanza disfrazado de verde, prometiendo progreso. Lo cierto es que el daño ambiental es inmenso e irreparable, y está dejando sin agua a las comunidades de esta región. Viviremos la revolución tecnológica, pero ¿a qué costo?

 

Debate sobre el futuro del Hilo de Agua: el monumento abandonado en pleno corazón de Antofagasta

Vía Timeline.

La obra escultórica fue parte de los proyectos que conmemoran el bicentenario del país. Sin embargo, a un mes de que se inaugurara, falló la bomba de agua y con el tiempo presentó más problemas. El último gran mantenimiento ocurrió en el 2014, desde entonces, las placas de cobre han sido robadas y el monumento en el que se invirtieron casi $180 millones permanece sin cuidado.

Por Jonathan Mondaca

septiembre 20, 2022

 

 

 

 

 

 

 

El Hilo de Agua es una obra escultórica que fue construida en el 2010 en pleno corazón de Antofagasta como parte de los proyectos que conmemoraron el bicentenario de la independencia chilena. Levantada como un legado para futuras generaciones, las dos torres de 25 metros de alto junto a un hilo de agua de unos 80 metros permanecen en completo abandono. Las placas de cobre que luce la estructura son objeto de constantes robos y dejan al descubierto la madera que reviste el hormigón de la estructura, una que nunca logró transformarse en un punto turístico de referencia integrado al sector del Barrio Histórico. En este contexto, actores locales consideran que, si el monumento ya está emplazado en la ciudad, solo queda hacerse cargo de él.

La escultura es un “Hito Bicentenario” de Antofagasta y fue seleccionada en el Concurso Internacional de Proyectos del 2009, por un jurado compuesto por autoridades locales y representantes del mundo patrimonial. A través de la Ley de Donaciones Culturales, la compañía Altonorte entregó $150 millones para su construcción, la que se desarrolló en el bandejón central de la costanera en el centro de la comuna. Su entrega ocurrió en junio del 2010, cuando los trabajos todavía no habían finalizado, pero ya estaban en pie las dos torres de hormigón armado de 25 metros de alto, revestidas de cobre y que se emplazan dentro de una pileta por donde corre un canal de agua.

Sin embargo, un mes después de que la obra finalizara, la bomba que debía ejecutar la circulación de agua e impulsar la pileta, acción que supuestamente tenía que apreciarse mejor durante las noches, presentó problemas y desde entonces el concepto completo quedó en abandono.

En el 2014 se realizó la primera y última gran intervención para tratar de rescatar el “Hilo de Agua”, luego de cuatro años sin mantenimiento. Ese año, la Municipalidad de Antofagasta informó que la misma empresa facilitó otros $25 millones para reparaciones y que cuando finalizaran, estaría a cargo de su cuidado. Aquello contempló el revestimiento de la cerámica y cobre, la renovación de más de 1.300 palmetas y también la instalación eléctrica para el cambio de reloj, un nuevo cableado, reposición de focos y el remplazo de lámparas en mal estado. Además, se estableció la reparación de la bomba para que el agua circulara en la parte superior de la pileta.

Pero con el tiempo la suciedad apareció en las placas de cobre, nuevas fallas ocurrieron y el agua quedó estancada, el sector pasó a ser utilizado por necesidad de personas en situación de calle y comenzó la sustracción de las láminas de metal rojo, dejando al aire la madera de la estructura.

El arquitecto y académico de la Universidad Católica del Norte, Claudio Galeno, cree que el monumento se hizo de una forma improvisada. “De hecho, cuando se estuvo construyendo las terminaciones eran bastante malas. Recuerdo perfectamente el proceso, son dos placas de hormigón y estaban llenas de nidos y después las revistieron en madera, luego en cobre y nunca funcionó muy bien. En general, en ese momento se notó un poco esta improvisación, porque además fue simultáneo con la instalación de la bandera. Fue un poco impuesto, hecho a la rápida y mal hecho, porque recuerdo que nunca vi el tema del agua funcionando perfectamente”, aseguró.

Rescatar el monumento

Sobre si debe salvarse este hito, Galeno señaló que “ya está ahí”. En ese sentido, indicó que debería rediseñarse parte del monumento en sus terminaciones, ya que el revestimiento en cobre siempre será un problema al momento de su preservación. “Puede buscarse alguna solución constructiva que no se vea constantemente afectada por estos robos (de cobre)”, afirmó.

Desde su especialidad, el arquitecto sostuvo que siempre le incomodó el monumento, porque de pronto que aparecieron dos piezas en altura, una frente a la otra, la bandera y el hilo. “Creo que era uno u otro, pero no ambos elementos juntos. He visto monumentos que funcionan con los dos hitos verticales juntos y si están bien terminados, tienen interés, pero este revestimiento de cobre no estuvo bien. No soy muy fanático del presidente Carlos Ibáñez, pero su monumento en Arica también tiene dos elementos verticales y sí está bien hecho. Las terminaciones son impecables y a pesar de que no es una idea nueva, todo tiene que ver con cómo está ejecutada”, apuntó.

Paula Celis, consejera regional del Partido de la Gente, recordó que cuando inauguraron la obra se planteó como un legado para las futuras generaciones. Por eso es partidaria de que ese compromiso se mantenga con la ciudad y darle la atención necesaria para que realmente sea un monumento que le dé valor a Antofagasta. “Para detener los robos de las planchas quizás se podría poner algún tipo de vigilancia o un cerco que no afecte a la obra escultórica”, dijo.

El consejero regional UDI, Dagoberto Tillería, lamentó que la parte de abajo del hito ya no tiene láminas de cobre y que las sustracciones ya avanzaron hacia los elementos en altura. Tillería era concejal en la época que fue construido el hilo y manifestó que era un buen proyecto simbólico para el bicentenario, pero que “la gente no lo relacionó con hito importante de la ciudad, no estuvo iluminado y no corría una gota de agua, que era lo principal, el espíritu del proyecto”.

La idea, continuó, era que la estructura, frente al Muelle Histórico, se transformara en un punto de atracción turístico junto a la bandera, pero desde el inicio quedó abandonado y nadie asumió su mantenimiento de forma sostenida.

“Creo que no se cumplió el objetivo porque la comunidad no se identifica con el Hilo de Agua porque nunca sintieron que estuviera terminado, el sistema de agua nunca funcionó. En ese sector lo más importante es el Muelle Histórico, el resto no. Era una obra para el Bicentenario en un lugar donde se buscaba reflejar ese hito, pero no funcionó como la ciudad lo esperaba”, advirtió el consejero regional. Y explicó que quien tenga su cuidado a cargo puede postular un proyecto de mejoramiento a fondos del Gobierno Regional, ya que ese sector completo de la ciudad debe ponerse en valor.

Pablo Toloza, exintendente de Antofagasta, coincidió que el monumento debe ser restaurado y conservado, agreando que no no solo hay que el Hilo de Agua, sino todos los monumentos que de la región.
“Lo que ocurre con el Hilo de Agua es una muestra palpable de cómo está nuestra ciudad y región, en un total abandono. Es lamentable que existiendo recursos, las autoridades no puedan trabajar en conjunto para mejorar la calidad de vida de las personas que vivimos en Antofagasta. La ciudadanía pide y exige mejor calidad de vida, más áreas verdes, paseos y lo que veo es solo peleas y nada de  gestión. Hago un llamado a las autoridades, déjense de pelear y póngase a trabajar”, emplazó.

Eslayne Portilla, exconsejero regional, tiene una opinión diferente y sostuvo que el tema tiene dos aristas. La primera es por qué el proyecto nunca funcionó como se había planteado y si ello tuvo algún responsable. El otro aspecto es el vandalismo que sufre con el robo de las placas de cobre, hecho en el que las autoridades actuales tienen que determinar la manera de resguardar la obra.

“Pudo ser una buena idea, pero no puede dejarse públicamente porque se destruye. Se habló mucho del tema del cobre, de estas láminas que cubrían el monumento, del agua, pero la comunidad nunca lo entendió, no lo hizo parte suya tampoco. Y hoy esto pasa por una realidad social, insistir en eso es perder plata, tenemos otras necesidades más urgentes, como la seguridad”, remarcó.

UCN valora declaratoria de la Estación Valdivia como Monumento Histórico

Vía UCN al Día.

15 septiembre 2022

Urbanista e historiador realzan el valor arquitectónico y cultural de la antigua terminal ferroviaria antofagastina.

 

 

 

 

 

 

El pasado 9 de septiembre fue publicado en el Diario Oficial el decreto que declara en la categoría de Monumento Histórico a la vieja Estación Valdivia, añosa construcción de los tiempos del salitre emplazada en el sector centro norte de Antofagasta.

La urgencia de su preservación había sido advertida en ocasiones anteriores por académicos de la Universidad Católica del Norte (UCN), quienes destacaban la importancia de implementar planes de conservación ante el riesgo de posibles siniestros. Junto a la declaratoria, al mismo tiempo con un proyecto de la empresa Ferrocarril Antofagasta (FACB) se espera recuperar la casona para preservarla y convertirla en un hito cultural.

HISTORIA

El historiador de la UCN, José Antonio González, destacó de este inmueble que “dado el impulso del tráfico hacía el interior de la pampa salitrera y el flujo comercial con Bolivia, se requirió una nueva estación que reemplazara la antigua. Sin embargo, las dificultades propias del ferrocarril, tanto del ‘Longino’, sin más inversiones, como del problema de trocha para el tendido de conectividad con Argentina, y la competencia del camión en el transporte, conllevó a la decadencia de la Estación Valdivia”.

Por su parte, el seremi del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, Claudio Lagos, manifestó que “estamos muy contentos y felices, porque esto significa no solo la relevancia histórica que tiene el sitio en sí, sino que además significa el cómo vamos a rearticular todo un espacio en torno a una resignificación del espacio cultural del espacio cívico en todo este sector”.

ARQUITECTURA

Con casi medio siglo en silencio, hoy el edificio de la Estación Valdivia aún impone su belleza, pese a la falta de mantenimiento. En este sentido, el urbanista y arquitecto de la Universidad Católica del Norte, Claudio Galeno, da atisbos de qué elementos debiesen mantenerse de la estructura. “La Nueva Estación, que es como fue conocida en sus inicios, refleja la arquitectura neoclásica o neopalladiana que estaban haciendo los arquitectos británicos aún en esos años, como se puede ver en la torre-reloj de la Plaza Colón. Es austera, simétrica, con pocos elementos decorativos, pero refleja también la modernidad tecnológica de inicios del siglo XX, cruzada por la economía de medios producto de la Primera Guerra Mundial, construida principalmente en madera con algunas cerchas metálicas que se pueden apreciar en su interior. Por lo general, conocemos su fachada más urbana, que es muy institucional, y construye un frente rígido a esos terrenos del FCAB, pero por el interior el andén cubierto se despliega un amable y amplio espacio protegido para los pasajeros que llegaban o abordaban los trenes”, explicó.

1914

La primera estación ubicada en calle Bolívar (hoy, edificio administrativo del FCAB y también Monumento Histórico) para inicios del siglo XX ya no daba abasto para el transporte de pasajeros y minerales. Se privilegió los minerales, y para los pasajeros se decidió construir una segunda parada.

Aquí comienza su historia. Pensada en 1913, su ejecución logística comenzaría en 1914. Mal año, pues el asesinato de un archiduque en Europa desencadenó una guerra de proporción mundial que retrasó la construcción. Y, de paso, quebró la economía nacional.

Sobre esto, Galeno explica que el diseño se encargó a un arquitecto londinense y su construcción incluiría baldosas de losa, semejante al Banco Mercantil Boliviano -actual edificio ocupado por la PDI en calle Washington- y al del reloj de la Plaza Colón”

Tras una serie de contratiempos producto del conflicto, finalmente se inauguró la Estación Valdivia el 5 de junio de 1916. Sinónimo de elegancia y suntuosidad para cualquiera de sus clases, esta estación prestó servicios al FACB  -su empresa mandante- y a Ferrocarriles del Estado (EFE), al recibir, tras un desvío en la Estación Baquedano, al “Longino”.

Desde su puesta en marcha en 1916, la estación estuvo operativa por casi 60 años. Hubo altos y bajos. Para la crisis económica de los años 30, producto del “crack del 29”, se redujeron costos de operación modificando rutas, restringiendo recorridos y a veces suspendiendo el servicio completo. Fue por esta época que un accidente en el patio sur donde se mantenía la estación hizo nacer otro hito de la ciudad. En julio de 1924, una locomotora que debía partir de madrugada a las salitreras con cargamento de petróleo hizo explosión, matando en el acto a cuatro obreros, entre ellos al joven sereno Evaristo Montt, cuya animita es hoy la más conocida y visitada de Antofagasta.

En 1975 dejó de funcionar el “Longino” y, con ello, cesa la actividad de la “Nueva Estación”.