16.8.18

Nuevos geoglifos "reescriben" la historia de la Amazonía en Brasil

Vía El Mercurio de Antofagasta / EFE.

Investigación. Fueron descubiertos en el estado de Acre y revelarían una cultura que pobló la zona hace 2.500 años.



Nuevos geoglifos descubiertos en el estado brasileño de Acre refuerzan la idea de que en la Amazonía existió una población milenaria numerosa y jerarquizada desde 2.500 años antes de la llegada de los europeos, lo que está "reescribiendo" la historia de esa región.

"La Amazonía era estudiada como un pasado inhóspito, una región con poca población, y estas estructuras arqueológicas que estamos viendo aquí demuestran lo contrario", señaló a la agencia Efe Ivandra Rampanelli, arqueóloga con maestría y doctorado en prehistoria y responsable del más reciente descubrimiento de geoglifos en Acre.

Para Rampanelli, las excavaciones apuntan a que "podría haber existido una población densa, grande, organizada y jerarquizada y eso está reescribiendo la historia de la Amazonía como un todo, está cambiando lo que antes era visto como un territorio vacío".

Los geoglifos son figuras construidas en laderas de cerros o en planicies, usando la técnica de adición de tierra o piedras, con tonalidades oscuras de origen volcánico a manera de mosaico.

Los investigadores han descubierto en los últimos años un total de 523 geoglifos en el estado de Acre, fronterizo con Bolivia y Perú, país donde se encuentran los famosos de Nazca.

Descubrimientos

Según Rampanelli, responsable por las más recientes excavaciones, los nuevos "dibujos en la tierra" descubiertos en la planicie de Acre están asociados a rituales de los pueblos indígenas que habitaron la región antes de la llegada de los europeos.

Los primeros descubrimientos, detalló Rampanelli, datan de 1977, cuando investigadores locales encontraron ocho áreas arqueológica. A pesar del trabajo continuo posterior, fue sólo a partir de 2005 cuando las excavaciones con herramientas satelitales permitieron un "estudio sistemático" de esos lugares.

El más reciente descubrimiento en la selva amazónica ocurrió en octubre del año pasado con un equipo coordinado por Ramapanelli y que contó con la participación del español Agustín Díaz Castillo, de la Universidad de Valencia.

En julio, comenzaron a ser divulgados los primeros resultados de los estudios del hallazgo.

"Estamos muy interesados en saber qué más tiene esta área arqueológica en medio de la selva", expresó la arqueóloga.

Para Rampanelli, al estar en medio de la vegetación se encuentran mejor preservados "que los que están en áreas privadas y que hoy en día sirven pasto para ganado".

"Con las futuras excavaciones podremos encontrar vestigios materiales mejor preservados y también podremos hacer estudios de inventario botánico, inventario forestal, estudios de suelo, porque que están mejores preservados que otras áreas abiertas que tienen áreas arqueológicas", añadió.

Los dos nuevos geoglifos, que aparecieron por la deforestación en la región, están en la zona selvática de la reserva Chico Mendes, en Acre, y uno de ellos, en forma de círculo, tiene noventa metros de diámetro, con hasta cuatro de profundidad.

800 geoglifos

La Amazonía de Brasil y Bolivia tiene más de 800 geoglifos, 523 de los cuales están en Acre, uno de los estados más pobres del país.

Recientemente también una expedición arqueológica británica descubrió 81 aldeas de este tipo en el estado brasileño de Mato Grosso (occidente), con vestigios de cerámicas y herramientas de pueblos antiguos.

11.8.18

MOP busca restaurar históricos edificios religiosos de Iquique


Iglesia San Antonio de Padua, Iquique. Revista Zig-Zag 286, 1910. Fuente: Archivo Biblioteca Nacional de Chile.

Vía La Tercera.

Autor: Alejandra Lobo / Iquique

El Ministerio de Obras Públicas está desarrollando un proyecto que busca recuperar uno de los monumentos íconos de Iquique, estrechamente ligado con la expansión que tuvo la industria del salitre en la zona, durante el Siglo XIX: la Iglesia San Antonio de Padua y el Convento Franciscano de la ciudad.

En pleno centro, a pasos del mercado y la zona comercial, ambos edificios tienen como data de construcción 1890, levantados íntegramente en pino oregón y con una arquitectura de influencia neoclásica.

El seremi de Obras Públicas de Tarapacá, Patricio Altermatt, señaló que las dos edificaciones representan el esplendor de la época del salitre en el norte. “Lo que buscamos con este proyecto es poner en valor el bien y su entorno inmediato, ya que están insertos en uno de los barrios tradicionales y permitirán a la comunidad fortalecer su identidad sociocultural”, aseveró.

La autoridad indicó que actualmente se encuentran trabajando en la etapa de diseño del proyecto y realizando las participaciones ciudadanas, fase que tiene un financiamiento de $ 125 millones.

“Los estudios que ejecutamos nos permitirán determinar con precisión el nivel de deterioro que presenta el recinto. Hemos trabajado con la comunidad, la que ha tenido una excelente participación y valoración de la iniciativa. Esperamos en el 2020 contar con el financiamiento necesario para ejecutar la intervención integral de la iglesia y el convento”, precisó.
Monumentos

La parroquia San Antonio de Padua y el Convento Franciscano fueron declarados monumentos nacionales en 1994. El templo presenta una fachada de tres cuerpos verticales, uno de los cuales está desplazado hacia adelante y permite el acceso a la nave principal del recinto. El convento, en tanto, posee un patio central y corredores anexados al templo.

“Este proyecto se suma a una serie de iniciativas que estamos ejecutando en la región de Tarapacá y que buscan recuperar nuestro patrimonio cultural. Junto con la restauración del Teatro Municipal de Iquique, esta será otra de las intervenciones de gran envergadura que concretaremos”, enfatizó Altermatt.

Para Iván Mesías, quien reside en el barrio hace más de cuatro décadas, la iglesia y el convento son un eje fundamental del sector. “No solo nos reunimos los católicos, sino que se realiza allí una serie de actividades de ayuda social, educación y recreativas para la familia. Muchas generaciones de una u otra forma han ligado su vida a esta iglesia”.

Carmen Márquez, vecina de calle Latorre, donde se emplaza la iglesia, también apoya el proyecto: “Es una excelente noticia para todos que se busque recuperar la iglesia de San Antonio de Padua y el convento. Hay varias partes que están deterioradas, sobre todo por efecto de los terremotos. De milagro no se han venido al suelo y estos son bienes que debemos proteger para las futuras generaciones”.

Chile: Aseguran que aeropuerto en Concón potenciará oferta de Valparaíso para la industria de cruceros

Vía Portal Cruceros.

Por Nicolás Birchmeier Rivera

Actores vinculados con el turismo de Valparaíso reconocieron que la concreción de la iniciativa para transformar el actual aeródromo de Torquemada -ubicado en la comuna de Concón- en un aeropuerto comercial, potenciaría la oferta de la ciudad Patrimonio de la Humanidad a la industria de cruceros.

Tal como indicó nuestro medio asociado PortalPortuario.cl, la Intendencia de la Región de Valparaíso levantó una mesa técnica para analizar los requerimientos, necesidades y costos que implicaría la modificación al recinto, que iniciaría sus obras 2020 o 2021 para comenzar a atender sus primeras naves en 2022.

El intendente de Valparaíso, Jorge Martínez, señaló a PortalCruceros.cl que este proyecto solo traería “beneficios” a la región en materias de logística-portuaria, y -en particular- potenciando el movimiento de personas asociadas a cruceros que arriban a la ciudad de Valparaíso, dado a su condición de puerto de recambio de turistas en viajes de cruceros mundiales y de expedición durante las próximas temporadas.

La autoridad regional, además, comentó que, dentro de la evaluación respecto a los vuelos internacionales que podrían desarrollarse en el aeropuerto de Concón, están viendo la forma de poder competir con el recinto ubicado en la capital chilena y, de esta forma, repotenciar la industria de cruceros en Valparaíso.

“Ahí tenemos que ver cómo operan los vuelos low cost y como compite con el aeropuerto Arturo Merino Benítez, que con todas sus características está a 1 hora de distancia por carretera. Entonces tenemos que ver en cómo ayuda al transporte de estos pasajeros”, enfatizó.

Turismo de Valparaíso

Asimismo, desde el Puerto de Valparaíso y la Subsecretaría de Turismo de Chile coincidieron en que esta iniciativa generaría una mejor oferta para las compañías de cruceros, debido a que se brindarían mejores condiciones para la llegada y salida de sus pasajeros.

El gerente general de la Empresa Portuaria Valparaíso, Gonzalo Davagnino, valoró el impulso de esta moción con el fin de repotenciar al turismo de cruceros desarrollado en la localidad porteña.

En este sentido, Davagnino manifestó que dentro de la crucerismo “es vital poder generar las condiciones para la permanencia de los turistas en la Región y en la comuna de Valparaíso, y disponer de un aeropuerto potenciado consolidaría este desafío”.

“Una obra de esta naturaleza potenciaría la estadía de los viajeros, evitaría el paso por Santiago incentivando que empresas locales desarrollen charters y un circuito turístico que impacte directamente, y en forma positiva, en la economía local, entre otros efectos”, explicó el ejecutivo porteño.

Por su parte, la subsecretaria de Turismo, Mónica Zalaquett, expresó que esta iniciativa fortalecería el tema de la conectividad para los pasajeros que arriban a Valparaíso para iniciar o culminar sus travesías, por lo que un terminal aéreo podría contribuir a robustecer las condiciones que presenta el segundo homeport de la zona central del país.

“El turismo está muy relacionado a la buena conectividad y todo aquello que facilite la conectividad, indudablemente es un aporte importante para el éxito de esta industria”, resaltó.

“Ese es un tema que se está trabajando desde el Ministerio de Obras Públicas, que tiene un compromiso de ir priorizando e impulsando aeropuertos como el de Concón y a lo largo de todo el país, y eso indudablemente ayuda a la conectividad”, cerró la encargada de turismo.

Intento de matización y precisiones a un atropello de Luis Barragán

Vía Informador México.


La fotografía que se integra en la columna corresponde a la única obra “firmada” físicamente por Barragán. El letrero de bronce está en la fachada de las casas dúplex del Parque México, en la ciudad del mismo nombre.

Por: Juan Palomar

El Mago, don Alfredo Vázquez, y su mujer, doña Luz Barragán, eran un matrimonio talentosísimo. Tenían dos casas maravillosas: la de Guadalajara, en Robles Gil, y Madero, esquina nororiente, y en la calle de Hidalgo 251 en Chapala. Ambas exquisitas, llenas de muebles preciosos y antigüedades y jardines espléndidos.

Luis Barragán era hermano de doña Luz. Y se fue a vivir a México en 1936. Pero regresaba eventualmente a casa de su hermana. A la casa de Guadalajara, y a la de Chapala. Esta última está situada en la falda del cerro de la Cruz, sobre un predio de más de media hectárea. En 1940, el trío de talentosos realizan allí una espléndida casa y un jardín importantísimo para la historia de la arquitectura mexicana y universal: el jardín del Mago. Ya se explicó en la columna de ayer el porqué de esta afirmación. Ver: "Para escándalo barraganesco, este sí vale la pena: el jardín del Mago en Chapala ahora en destrucción".


Garden at Mago Vazquez House, Chapala, Jalisco, 1940, by Luis Barragan Photograph by Sebastian Saldivar. Fuente: Pinterest.

Además, hacia 1955, Barragán recibió la comisión, por parte del Banco Internacional Inmobiliario, de hacer Jardines del Bosque. Al efecto, el arquitecto e ingeniero Barragán contrató a otro ingeniero tapatío para ser su asociado local: Yves Palomar Loriot de la Salle. Este señor era mi padre. Por él (fuente primaria) supe que LB se había acondicionado un departamento en la casa de Madero para poder estar viniendo, y que además intervino, otra vez junto con su cuñada y hermano, esa casa. La propiedad tenía un jardín estupendo con inconfundibles muros barraganescos y un estanque, una pérgola con jazmines y una entrada en pancoupé con otro infalible sello de LB: una puerta de sabino o parota con una reja con postigo por donde el que pasaba podía gozar parte de los jazmines (experiencia personal por muchos años).

Desgraciadamente esa casa fue vendida por los dueños originales y los posteriores propietarios la han maltratado atrozmente sin que el INBA haga tampoco el mínimo esfuerzo por protegerla, a pesar de que es desde 1991 del dominio público la autoría de la obra. El jardín de los muros y el estanque, por su parte, fue destruido años antes para levantar un pavoroso y muy alarmante edificito de interés social que allí puede apreciarse al día de hoy.

Para aportar más datos sobre la autoría de estas obras se transcriben las siguientes fuentes secundarias, ampliamente editadas, publicadas y distribuidas en América, Europa y Japón son, por lo menos, seis:

Luis Barragán, Obra Construida; José Álvarez Checa y Manuel Ramos Guerra; introducción de Octavio Paz. Junta de Andalucía-FATLB, Sevilla 1989.

Cartel-catálogo obra Luis Barragán en Jalisco; Juan Palomar y Alejandra Sube; Artes de México- FATLB, 1991.

Luis Barragán; José María Buendía, Juan Palomar, Guillermo Eguiarte; Prólogo de Álvaro Siza. Ed. Reverté, Barcelona-FATLB, Guadalajara, 1994, 2001, 2013.

Luis Barragán, Obra completa; Jorge Gamboa de Buen, Juan Palomar et al; introducción de Álvaro Siza. Editorial Tanáis, Madrid-Colegio de Arquitectos de la Ciudad de México-FATLB, Guadalajara, 1994.

Barragán, l´espace et l’ombre, le mur et la couleur; Danièle Pauly; Ed. Birkhäuser, Basilea, Boston, Berlín-FATLB, Guadalajara, 2002.

No son pocas fuentes, ni muy recientes. La solvencia de quienes participan me imagino que acabará de quitar las dudas. La fundación suiza (Barragan (sic) Foundation) no conoce estas obras -Casas y jardines del Mago- por obvia distancia geográfica y cultural.

En el libro de Pauly, página 76, hay una nota a pie de página que transcribo: “D’après Alfredo Teio (sic) Vázquez, fils du propiétaire (….) Luis Barragán réalise la transformation du jardin vers 1940”. (Fuente primaria).

Vamos a ver si la razón, la cordura y el patrimonio logran prevalecer en el caso de estas dos obras del arquitecto más importante que este país y esta ciudad han dado. Las autoridades y los propietarios tienen la palabra (y este espacio, si lo ocupan).

jpalomar@informador.com.mx

Abren convocatoria para la Bienal de Arquitectura Latinoamericana

Vía Centro Urbano.



La BAL tiene como principal objetivo dar a conocer la producción de profesionales emergentes de Latinoamérica y ayudarlos a proyectar su trabajo

La Bienal de Arquitectura Latinoamericana (BAL) es una iniciativa del Grupo de Investigación AS20 de la Escuela de Arquitectura de Navarra y tiene como principal objetivo dar a conocer en España la producción de profesionales emergentes de Latinoamérica, y ayudarlos a proyectar su trabajo tanto en España como en su país.

El primer espacio de la BAL 2019 se llevará a cabo durante una semana en Pamplona, España, y posteriormente estará presente en Barcelona, Madrid y en la Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo 2021 (BIAU 2021)

La Bienal, que tendrá lugar durante septiembre de 2019, contará con una combinación de eventos de carácter diverso, vinculados a las distintas áreas geográficas, los cuales agruparán exposiciones, conferencias y mesas redondas en las que se ofrecerá un panorama global de la situación de la arquitectura latinoamericana.

La fecha límite para mandar las propuestas es el 15 de octubre del 2018 y la inscripción no tiene ningún costo. Para mayor información visitar http://www.as20.org/bal/

10.8.18

Hallazgos inesperados aumentan atractivo y misterio que rodean a Tiahuanaco

Vía EFE (15.05.2017).

Varios hallazgos inesperados en la antigua ciudadela de Tiahuanaco, en un trabajo impulsado por la Unesco y a cargo del arqueólogo español José Ignacio Gallegos, enriquecen la investigación y el misterio que rodean a esa antigua cultura.


PUMA PUNKU: 0: Edificio principal; 1, 2 y 3: Edificio occidental; 4: Plataforma superior de plaza central; 5: Plataforma inferior de Plaza central; 6: Plaza oriental; 7: Edificio sur. Crédito: José Ignacio Gallego y María Eugenia Pérez.
Fuente: Los Tiempos.

El consultor de la Unesco explicó a Efe que el trabajo de preservación y conservación que se realizaba en el sitio de Tiahuanaco, a 70 kilómetros de La Paz, dio un giro sorpresivo cuando se descubrió con estudios topográficos, tecnología satelital y un dron que el complejo arqueológico es más grande de lo que se conoce.

Tiahuanaco, que fue anterior a la de los incas, nació como una aldea alrededor del 1.580 a.C, pero creció hasta convertirse en imperio andino que se extendió alrededor del 724 d.C, aunque su declive se produjo en torno al 1.187 d.C, según los historiadores.

"El objetivo del proyecto no era el descubrimiento científico, el objeto es dotar de un conjunto de herramientas que permitirán que después que finalicemos el trabajo se hagan políticas adecuadas en el trabajo del sitio", sostuvo el experto.

No obstante, los ocho vuelos del dron realizados en el sitio han evidenciado que el sitio arqueológico engloba al menos 650 hectáreas, de las que en 411 se hizo el estudio topográfico.

Entre los principales hallazgos está que el área de Puma Punku, uno de los sitios con menos investigación y más enigmático porque acoge grandes piezas líticas, es de al menos 14 hectáreas.

Las investigación ha detectado que bajo tierra hay una plaza subterránea y hasta dos plataformas de lo que se considera una pirámide, que las autoridades bolivianas quieren excavar.

Se trata de un hallazgo que podría cambiar la visión que hay sobre el sitio arqueológico, comentó a Efe el director del Centro de Investigaciones Arqueológicas, Antropológicas y Administración de Tiahanaco (CIAAAT), Julio Condori.

"Va a cambiar el enfoque y muchas teorías van a ser enriquecidas o complementadas, pero principalmente nos permite hacer una relectura y una reinterpretación de lo que ha sido Tiahuanaco",dijo.

Los trabajos realizados también permiten sospechar que cerca del templo de Kalasasaya, donde están importantes piezas de esa civilización como la Puerta del Sol, también hay otra construcción lítica, posiblemente otro templo, bajo tierra.

Además, el trabajo dio luces, según Condori, sobre la relación del agua con Tiahuanaco ya que se ha identificado lo que sería una red de canales de agua.

"Al parecer el rol del agua ha sido fundamental en Tiahuanaco. Por ejemplo hay vertientes canalizadas cerca de Puma Punku y con la investigación y las excavaciones podremos saber más", sostuvo.

Según Gallegos, cerca del sitio arqueológico también existen zonas inundables y canales, que han sido localizadas gracias a las investigaciones y excavaciones de otros arqueólogos.

"Todo esto nos habla de la cultura del agua y de cómo tenían ese dominio no solo para beber sino para todas las cosas de la vida cotidiana y de su forma de vida, circunstancias religiosas, políticas", subrayó el investigador español.

También se ha detectado que bajo tierra hay un centenar de "unidades domésticas" de forma circular en el sitio arqueológico.

Otro de los descubrimientos está en la zona Kantatallita, ubicada en el este del sitio arqueológico, que también tendría escondida bajo tierra una pirámide que al parecer podría ser de tres plataformas subterráneas y en forma de T.

"La Unesco ha hecho referencia a que en el área de Kantatallita, que significa luz del alba, estaría una pirámide pequeña, pero eso se confirmará con las excavaciones", resaltó el jefe de comunicaciones de CIAAAT, Raúl Yujra.

Según Condori, las excavaciones posiblemente comiencen en septiembre de este año para verificar datos del estudio topográfico.

Los investigadores del CIAAAT coordinan con los encargados de la Unesco la realización de estas excavaciones en la que por primera vez utilizarán las herramientas del laboratorio de arqueología que ha sido inaugurado el pasado martes en el museo del lugar.

Yolanda Salazar

6.8.18

Terminal Rodoviario de Arica, vacío piramidal, abertura superior y la luz del amanecer

Este año 2018 en una viaje de investigación a Arica con nuestros estudiantes de Taller 5 de Lenguaje, pudimos verificar en diversos momentos los cambios ambientales y usos de la arquitectura del Terminal Rodoviario de Arica.



Del punto de vista lumínico, sin duda el protagonista es la abertura superior de la pirámide truncada, que a modo de las obras del artista James Turrel, permite observa y penetrar los cambios lumínicos del cielo de la ciudad de Arica. Debido a su forma piramidal uno de los puntos de mayor magnificencia es la penetración lumínica al amanecer, como se puede observar en la fotografía.

5.8.18

La muerte del artista Juan Salva "nos recuerda que la compleja trama de la vida es inestable, que nada está detenido, que la belleza impoluta es un mito, y que el mundo necesita la humanidad irracional de la fiesta."


"Locura Maya" (acrílico, 150x150 cm) de Juan Salva en la muestra de BAJ y FME del 2012.

Hace un poco más de dos semanas, el 18 de julio de 2018, falleció el artista antofagastino Juan Salva, el principal exponente del arte antofagastino de corriente latinoamericanista.

Su obra se inició en los años setenta durante sus años de estudio en la Universidad del Norte y se desarrolló desde los años ochenta, todo en plena dictadura militar.

La última exposición en la que participó fue en la colectiva LUPA organizada por Balmaceda Arte Joven.

A propósito de su muerte, merecidamente fueron publicadas varias notas en la prensa antofagastina, cuyos links están al final de este post.

A continuación extraigo algunos fragmentos biográficos del escrito crítico ""Juan Salva Rodríguez, una pintura del gesto o la escritura del cuerpo" que publiqué el año 2012 sobre su obra, a propósito de una exposición en Balmaceda Arte Joven. El texto fue parte del catálogo de esa muestra. El escrito completo lo pueden leer o descargar en mi perfil de ResearchGate.

"El artista Juan Salva Rodríguez ha dejado en manifiesto que ha ejecutado una pintura de gesto, (...) si nos adentramos en los aspectos inconscientes (...) de la relación del artista y sus telas, veremos que el gesto no solo está proyectado por la mano, sino también por el brazo, el tronco, hasta llegar a todo el cuerpo para culminar en el intelecto.

En la muestra se pudo apreciar (...) su reconocido dominio del color en consonancia con el uso de temáticas relativas al norte chileno, (...) una evolución de sus forma de expresión, o la manifestación de una producción artística más despejada de protocolos.

Juan Salva Rodríguez fue marcado por la experiencia de su padre con la fragua. Él mismo ha relatado como "el maestro Salva", que trabajaba en la minería, creaba piezas de hierro forjado en su taller que mantenía en paralelo a su trabajo. Juan recuerda con intensidad la atmosfera de creación que se daba en el ambiente de la fragua, del hierro en el fuego, de la luminosidad provocada por la brasa y por el metal que era moldeado por la fuerza creadora del maestro.

Salva estudió Licenciatura en Artes Plásticas en el extinto Departamento de Artes Visuales de la Universidad del Norte, en la cual ingresó en 1974 y se recibió en 1979 con la tesis "Técnicas de la pintura mural" realizada en conjunto con los artistas Jaime Cabrera Cossio, Fernando González Román y Mario Saavedra Villarroel, la tesis fue dirigida por el destacado pintor Ronald Clunes León y si nos detenemos un momento sobre la formación de Salva, no deja de tener importancia el hecho de que haya estudiado arte durante el periodo inicial de la dictadura militar chilena.

La tesis es un cuidadoso manual de las técnicas del muralismo, complementado con la experiencia de haber ejecutado cada una de las técnicas como parte de la investigación, lo que se puede ver en el amplio registro fotográfico que la acompaña. Los mismos autores declaran en el documento la necesidad que sentían de complementar su enseñanza con una investigación sobre el arte del mural.

Se podría decir que la decisión de operar en el muralismo, significaba explorar una mayor escala, un mayor soporte, que podría ser el de la arquitectura, o el arte integrado, en el discurso de la modernidad que se refería a la síntesis de las artes, principalmente en el momento en que estos artistas se formaron, cuando la epopeya de la modernidad era oscurecida por la desorientada posmodernidad, principalmente en un Chile de fines de los años 70'. En el contexto de Antofagasta, una ciudad militarizada, Salva desarrolló una producción en la represión, centrada en la vida misma, más que en ser un evidente agente ideológico, como ha declarado, refugiándose en el imaginario mágico del desierto y de la tradicional vida en epopeya de desierto de Atacama. En el documento de su tesis declararon:

"Así, llegamos a tomar posición frente a la pintura y hemos comprendido que la pintura de caballete, actualmente es un objeto de consumo individual y se convierte en propiedad de..., lo que ha establecido la ruptura entre el arte y el pueblo, perdiendo el carácter colectivo, social y popular de arte mural."

La investigación del grupo de Salva es exactamente como lo plantea su título, una exploración sobre aquellas técnicas murales, que culminaba en ese marcado momento latinoamericano, demostrando su interés por las corrientes de la modernidad identitaria y regionalista. Además, en el caso de Antofagasta, debido a la existencia de las escuelas de arte de la Universidad de Norte, desde 1960, y de la Universidad de Chile, a partir de 1964, se había formado una importante escena artística preocupada por su propio contexto y por su propia historia. Algunos de los académicos de esa diversa escena, fueron en "la Norte": Waldo Valenzuela, Osvaldo Thiers, Iván Lamberg, Harold Krussel, Ronald Clunes y Alicia Valenzuela; mientras que en "la Chile" estaban: Osvaldo Silva Castellón, Juan Hernando León, Gregorio Berchenko, Guillermo Deisler y Mario Tardito.

Además Salva también ha colaborado con el teatro y la escenografía. Su primera experiencia se produjo mientras terminaba sus estudios en 1979, periodo en que tuvo la oportunidad de trabajar con el reconocido director de teatro Eugenio Guzmán, la obra que montó en Antofagasta fue "La visita de la vieja dama", una comedia de Friedrich Durrenmatt, para la cual Salva realizó las escenografías y todo el diseño de la puesta en escena presentada con éxito en el Teatro Pedro de la Barra. Según el pintor, la particularidad de su propuesta fue que era cinética, que tenía movimiento mediante prismas que giraban y que mediante esa rotación cambiaban el contexto de la escena. A esto se suma una experiencia de cinco años, a partir de alrededor de 1985, diseñando el escenario central del tradicional Festival de Colectividades Extranjeras de Antofagasta, donde construyó grandes plataformas, la iluminación y estructuras con movimiento.

A pesar de que la producción artística de Salva es muy reconocida, y que ha dedicado su vida a la producción del arte, increíblemente, sobre el arte de Salva se ha escrito poco, y por lo general ha sido sobre los temas de sus pinturas, que han estado enraizados en una cosmovisión propia y compartida, impregnada de la vida dramática del norte chileno. Esos temas, por lo general, son de interés para el público, pero por otro lado también corresponden a una lectura más figurativa de sus obras: los cuerpos que bailan, el diablo andino, el ritual religioso, pero además mediante estas obras se revelan características sintaxis compositivas, manifiesto en la imagen colectiva de cuerpos acumulados o entrelazados. Sobre los temas de Salva, Waldo Valenzuela escribió:

"(...) curiosamente uno de los temas que se hace presente de modo constante en su quehacer pictórico son los grupos de danzantes de la Virgen, es decir de las expresiones de la religiosidad popular, fenómeno eminentemente latinoamericano, donde se funden o conjugan ancestrales tradiciones mágico-religiosas de origen pre-colombino y la herencia hispana de procedencia colonial que enriquecen con su música y bailes los grandes santuarios nortinos, en Salva sin embargo es otra la traducción: la multitud es vociferante y en las bandas de bronce se da una catarsis expresiva de gran violencia plástica."

Los temas para las pinturas, también son estimulados por la afición de Salva por la literatura, afinidad que con el paso del tiempo ha desarrollado cada vez con más intensidad. De esa forma la lectura ha sido compañera de su pintura, estimulando el proceso creativo, entregando relatos y composiciones que luego articulan la generación de una nueva obra, de esa forma el artista funciona como un mediador entre lo literario y lo pictórico, en un decodificador, por utilizar un término propio del artista.

Sobre ciertos conceptos compositivos que han guiado su producción, podemos destacar la idea de entrelazamiento, que también permite llevarnos de la idea de corporeidad a la de incorporeidad. En ese sentido, la acumulación de cuerpos, que el artista ha declarado como una manifestación de lo "colectivo", no sólo se observa en los conjuntos de personajes, sino también en la acumulación de cuerpos, o en la detención en los fragmentos de cuerpos, en los miembros, donde las manos son su mayor protagonista.

Los miembros están definidos por manchas y sombras, líneas de oscuridad y campos de oscuridad donde se sostienen los planos de color. Los planos pretenden ser volúmenes de luz. Esa idea, siempre presente, nos llevaría a referirnos a la luz y la sombra, pero en cada cuadro la luz emerge de forma diferente, alterando la composición, jerarquizando, dando distintos énfasis.

Un primera lectura sobre las obras expuestas, es el hecho de que las pinturas no caben en sus telas, que su vida se expande hacia el exterior, (...) Si bien los campos de colores y de luces podrían parecer los dominantes, son las líneas o los delineados que subrayan las piezas, las que dominan el ojo y empatizan con el observador, las líneas lo guían, lo inducen, los desplazan, el ojo ingenuo es acarreado en el gesto de Salva. Por la línea se subyuga el cuerpo de luz, el trazo o la línea acentúa el plano iluminado, pero a la vez lo oprime, así, el cuerpo del observador queda atrapado, o enredado, en el entrelazamiento.

En las pinturas expuestas, la mayoría son entrelazamientos expansivos, (...) los cuerpos entrelazados quedan contenidos en la tela, pero aun están al borde del desborde. Los cuerpos que bailan en realidad son las proyectadas contorsiones del mismo artista, que derrama su acción sobre la superficie, quedando plasmada la impronta de su cuerpo, el derrame del cuerpo, los gestos del cuerpo sobre la tela.

[Algunas] (...) pinturas (...) presentan escenas más complejas, donde no es solo la línea la protagonista de la composición, sino el volumen, la acumulación de piezas, (...) los volúmenes se encajan entre si, o se apilan como mamposterías, y la pieza o el miembro domina la estructura. Sin embargo, también está el cuerpo del artista, solo que aquí los trazos transmiten movimientos más automáticos.

El automatismo del cuerpo es innegable en la pintura a gran escala, (...) donde domina el brazo, la torsión del tronco y el desplazamiento de todo el cuerpo, así como su elongamiento y contorsión. (...) [En algunas] está más presente la mano y el brazo, (...) [en otras] está el brazo y el tronco, de forma que la pintura transmite un ritmo erótico del cuerpo. [Otras son] (...) pura mano, lo que refleja un trazado complejo, más meditado, que se podría entender como más científico, con mayor dominio del intelecto. [Algunas composiciones] (...) expresa[n] mayor abstracción, ya que [son] (...) más automática[s], y por lo tanto más visceral[es]. Así con un accionar provocado desde los órganos, el gesto resulta más erótico, y empático con el observador. En ciertas piezas esa impronta del gesto está activada desde el uso del aerógrafo. El uso de esa herramienta, le ha permitido al artista, como el mismo ha expresado, la libertad del trazo extendido sin interrupción, luego reescrito con los pinceles. Esa técnica, que viene de su participación en el ámbito del diseño gráfico, ha sido incorporada a parte de su obra, y evidentemente colabora con fuerza en el gesto automático.

En forma paralela, ciertas manifestaciones del graffiti contemporáneo tienen esa impronta del gesto del brazo y de la mano, o según su escala, del tronco o del cuerpo completo. Las pinturas de Salva inquietan al cuerpo de observador mediante la activación del principio de la empatía, de la proyección sentimental, entendido como la respuesta del cuerpo afectado por las líneas y los campos de color.

(...)

El pintor ha declarado que la recurrente presencia del diablo en ciertas obras, podría entenderse como la necesidad de alterar el orden, frente a una producción dedicada a la vida colectiva.

Para terminar, la producción de Salva ha sido catalogada de expresionista o de fauvista incluso, pero además de estas apreciaciones, en esta muestra, se revela una libertad creativa que plasma su interés por la acción espontánea de la voluntad del gesto, que denota su interés por el movimiento mediante obras menos intelectualizadas, por lo tanto menos figurativas, que no necesitaban responder al medio para estar expuestas. Cuando el artista ha hecho referencia a sus escenografías, ha destacado lo cinético, que afortunadamente coincide con su trazado automático, haya sido este generado desde una acción más del intelecto, o más auténtica desde lo visceral. La existencia que representa, la colectividad, sus escenas de multitudes o grupos entrelazados, o incluso el diablo, manifiestan su pasión por el movimiento y por un arte que altera el orden establecido, y nos recuerda que la compleja trama de la vida es inestable, que nada está detenido, que la belleza impoluta es un mito, y que el mundo necesita la humanidad irracional de la fiesta."


Por Claudio Galeno-Ibaceta.

A continuación las notas de prensa:


Soychile, 18.07.2018
y El Mercurio de Antofagasta:
A los 63 años fallece pintor el antofagastino Juan Salva: Sus murales estaban instalados en lugares claves de la ciudad, como en la Biblioteca Regional de Antofagasta y la fachada de la Corporación Municipal de Desarrollo Social (Cmds).

UCN al Día, 19.07.2018:
Juan Salva: un legado de arte, colorido y compromiso con su Alma Mater: Pintor y ex estudiante de nuestra institución falleció a los 63 años.

Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, 19.07.2018:
Mundo de las Culturas lamenta deceso de destacado artista plástico antofagastino Juan Salva Rodríguez.

1.8.18

Presentaciones del libro: REGISTRO DEL SISTEMA ARQUITECTONICO DE PABELLONES EN HOSPITALES DE AMÉRICA LATINA, VOL. 3.



La arquitecta María Lilia González Servín, invita a dos presentaciones del libro: REGISTRO DEL SISTEMA ARQUITECTONICO DE PABELLONES EN HOSPITALES DE AMÉRICA LATINA, VOL. 3:

-Feria del libro de Ciencias de la Salud, en la antigua Escuela de Medicina, el día sábado 18 de agosto, de 12:00 a 13:00 horas

- Feria del libro de la FA (Arquiferia), el día jueves 23 de agosto a las 12:00 horas en el vestíbulo de la FA



30.7.18

La metrópolis en América Latina, 1830-1930. Museo Amparo, Puebla, México. Del 28 de julio, 2018 al 12 de noviembre, 2018

Vía Museo Amparo



Durante un siglo de rápido crecimiento urbano, las revoluciones sociopolíticas y las transiciones culturales rediseñaron los paisajes arquitectónicos de las principales ciudades de Latinoamérica. Los quiebres radicales con respecto al pasado colonial, los intercambios arquitectónicos transformadores con Europa y el resto del mundo, y la posterior reinterpretación de los motivos prehispánicos, españoles y portugueses influyeron en el surgimiento de una cultura y un lenguaje arquitectónico moderno.

Esta exposición identifica la ciudad colonial como el modelo urbano impuesto por el poder imperial de la Península Ibérica y la nueva ciudad republicana como una transferencia negociada de recursos y conocimiento, que fueron apropiadas, interpretadas y luego transformadas a lo largo de una oleada de resurgimientos. En consonancia con este relato, La metrópolis en América Latina, 1830-1930, examina la manera en que seis capitales (Buenos Aires, La Habana, Lima, Ciudad de México, Río de Janeiro y Santiago de Chile) pasaron de ser centros coloniales a convertirse en monumentales metrópolis republicanas. Un conjunto de fotografías, grabados, planos y mapas retratan el impacto urbano de los cambios sociológicos clave de la época, incluyendo el surgimiento de las élites burguesas, los proyectos de infraestructura de gran extensión y la rápida industrialización y comercialización.

Idurre Alonso y Maristella Casciato | Curadoras

Esta exposición ha sido organizada por el Getty Research Institute, Los Angeles, y anteriormente exhibida como parte de Pacific Standard Time: LA / LA.

Edificios antiguos: los pro y contra de convertirse en patrimonios

Vía El Mercurio de Antofagasta, 21 de febrero de 2018.





COSTOS. Dueños de monumentos históricos o nacionales no los pueden intervenir sin la venia del CMN, pero tampoco reciben apoyo económico de la institución.

Por Cristian Castro Orozco

En enero del 2016, las casas Dauelsberg y Cable West Coast, ubicadas en la esquina de las calles Bolívar y Washington, fueron declaradas por el Consejo de Monumentos Nacionales (CMN) como monumentos -valga la redundancia- en la categoría de históricos.

La comunidad lo celebró porque ambas casonas estaban amenazadas de desaparecer bajo los dientes de rugientes retroexcavadoras. A dos años del acontecimiento, los inmuebles siguen ahí, pero más allá de estar protegidas por "el decreto", no reciben mantención alguna y tampoco nadie ha hecho algo para estimular su ya reconocido atractivo histórico.

Un caso más cercano. El 7 de febrero fue declarado también como monumento, esta vez nacional, el edificio del ex Teatro Nacional de Antofagasta. La comunidad nuevamente celebró, agrupaciones patrimoniales y vecinos dieron vítores por este reconocimiento. Tal vez los dueños no tanto, y por varias razones.

Controversia

Ocurre que estos, ahora, patrimonios no son públicos, sino privados, por lo que el o los dueños legítimos de estas construcciones deberán responder ante la nueva categoría jurídica que ostenta su propiedad.

Vale decir, si quieren ampliar, pintar, excavar o derribar una casa, y ésta se halla en un listado de monumentos, antes siquiera de pensar en clavar la pared, deben consultar al CMN y hacerlo bajo sus directrices (de más está decir que derribarla está prohibido).

Una pequeña digresión. Cuando el Kiosco de la Retreta de la Plaza Colón fue reinaugurada en septiembre de 2016 (catalogada como Monumento Histórico) y a los días fue rayado, la municipalidad no podía simplemente repintarla, sino que primero tuvo que hacer la tramitación para obtener la venia del CMN, y ahí, recién, poder intervenirla.

Categorías

El CMN reconoce cinco tipos de zonas protegidas. "Monumentos históricos", tiene que ver con propiedades o inmuebles; "Monumentos públicos", o sea, objetos u ornamentaciones en calles o plazas; "Zonas típicas", como un conjunto de bienes patrimoniales (por ejemplo, el casco histórico de Antofagasta); "Santuarios de la naturaleza" y "Monumentos arqueológicos".

Estos dos últimos no están en la zona urbana. Los tres primeros sí. La secretaria técnica del CMN, Ana Paz Cárdenas, explica lo que se debe considerar en el caso de que una propiedad sea fichada como monumento.

"(Para) toda modificación como ampliación, restauración de un monumento, se necesita pedir autorización al CMN, según la Ley 17.288, para poder preservar los valores y atributos del bien. Desde 2017 se debe crear para cada Zona Típica un reglamento, que tiene como función agilizar estos trámites de intervenciones menores, para que cuando un vecino, por ejemplo, quiera pintar su vivienda, utilice los colores que han acordado según su comunidad, en base a los valores y atributos del conjunto y tener que consultar al CMN".

Asimismo, si el propietario quiere vender el inmueble, puede hacerlo. Pero la prioridad de compra la tiene el Estado de Chile.

Apoyo económico

Cárdenas también asegura que por ley "el CMN no dispone de recursos para la conservación de los inmuebles. Pero entran otros organismos del Estado que pueden ayudar en su conservación, como es el Ministerio de Obras Públicas, la Subdere con su programa de Puesta en Valor del Patrimonio, Consejo de la Cultura y las Artes, Banco Interamericano de Desarrollo, Ministerio de Vivienda y Urbanismo con su programa Quiero Mi Barrio, Ministerio de Desarrollo Social, Gobiernos Regionales y gobiernos locales".

Finalmente, dice que el beneficio para los propietarios de un monumento nacional es que al postular a fondos del Estado, se tiene más puntaje, en comparación con un inmueble o zona de conservación histórica.

Tramitación

El arquitecto y académico de la UCN, Claudio Galeno, dice que si bien muchos edificios de Antofagasta son antiguos, no son necesariamente históricos.

"Obviamente no todo lo podemos estar declarando como monumento histórico, pero un edificio que pueda ser considerado como tal es aquel que representa ciertas manifestaciones o acciones de la historia de la comuna".

El académico dice que como ejercicio, se deben separar aquellos inmuebles por su contribución, es decir, los que hayan sido de uso administrativo, público, de salud, educacional, comercial o industrial.

Por último, la directora del Museo Regional de Antofagasta, Nancy Montenegro, se pregunta: "Después de que un inmueble pasa a monumento histórico ¿quiénes se hacen responsables de ese bien? ¿Quién da las garantías de que pueda perdurar?".

Estos lugares esperan ser declarados monumentos:

Cementerio General de Antofagasta

De ser declarado como monumento, obviamente estaría en la categoría de "funerarios". Este espacio fue habilitado por el municipio, entonces boliviano, alrededor de 1875, o al menos, de ese tiempo se tiene registrado que comenzaron a sepultarse los primeros cuerpos. Después la zona fue cerrada perimetralmente con un cerco blanco y ya en tiempos de soberanía nacional, para el centenario de la primera Junta Nacional (1910), la colonia China residente donó la cúpula que actualmente la corona y recibe a la comunidad. El cementerio municipal no solo destaca por su historia, sino por lo rico de su arquitectura interna, expresada en las miles de tumbas que en él se encuentran.

Antigua estación de trenes de calle Valdivia, el más emblemático:

Así es, no es novedad que esta casona aparezca en este listado de los inmuebles que esperan ser declarados históricos. Su arquitectura llama la atención de todo el que la conoce (no es exageración). Grupos en redes sociales y también patrimoniales se han movilizado y hecho campañas para que este espacio sea rescatado (lo que se entiende como que sea reparado y abierto al uso público), ya que es propiedad del Ferrocarril de Antofagasta a Bolivia (FCAB). El arquitecto Claudio Galeno destaca que la estación data de inicios del Siglo XX, y que el Ferrocarril de Antofagasta a Bolivia encomendó al arquitecto británico Arnold Mitchell el diseño de dos estaciones de pasajeros. El encargo se realizó en 1913, en el contexto del fin de las obras de ferrocarril longitudinal. En la actualidad, el edificio se halla con sus ventanas rotas, pero desde la empresa FCAB aseguraron anteriormente a este medio que se tienen contemplados planes de restauración, no obstante no se especificó si este llegaría a ser abierto a la comunidad.

Casa Fundación Alonso Ovalle:

Tal vez la más desconocida de la lista. Este lugar se encuentra en el sector norte de Antofagasta, en las inmediaciones del Jumbo Norte. El lugar habría sido diseñado por la arquitecta Glenda Inés Kapstein Lomboy, quien falleció en 2008. En el blog del arquitecto Claudio Galeno destaca que "el concurso para la Casa de Ejercicios Espirituales se organizó al interior de la Escuela de Arquitectura de la Universidad del Norte en 1989. La propuesta vencedora fue proyectada por los arquitectos Glenda Kapstein y Osvaldo Muñoz. El proyecto consolida la tesis del espacio intermedio que Kapstein había investigado como una característica de la arquitectura del norte chileno".

Algunos edificios ya catalogados como históricos por CMN:

Casa Abaroa: El CMN indica que fue construida en 1920 por el arquitecto español Jaime Pedreny bajo el encargo del empresario Andrónico Abaroa. Se ubica en el límite poniente del Parque Brasil y por algunos años fue utilizada por el Estado. Actualmente se espera un proyecto que la modernizaría.

Primera compañía: Albergó el primer edificio de la Compañía de Bomberos de Antofagasta en 1875, bajo la administración boliviana. Este espacio está considerado como uno de los últimos palacios neoclásicos que existen en la ciudad. El cuerpo principal del edificio está construido a partir de hormigón estructurado.

Casco histórico: En este espacio coexisten en perfecta armonía el edificio de la exAduana (hoy, Museo Regional) la exGobernación Marítima (hoy, perteneciente a la Dibam) y el edificio del exResguardo Marítimo. Frente a ellos, el muelle histórico de Melbourne and Clarke forman todo el patrimonio del casco viejo.

Escuela de Niñas: Ubicada en la calle Condell 2485, el edificio ahora alberga al Teatro Pedro de la Barra. Pero data de fines del Siglo XIX, época que fue un colegio de niñas. Lo desconocido es que en este lugar se le hizo una fiesta de recibimiento al primer Presidente de Chile que visitó Antofagasta, José Manuel Balmaceda.

Experiencias historiográficas en Latinoamérica. Un viaje al desierto. La energía solar industrial, confrontando pasado, presente y futuro. Por Antoni Roca-Rosell

Quaderns d’Història de l’Enginyeria, volum XVI, 2018, p.299-307.

Aquí se postean algunos extractos del artículo de Antoni Roca-Rosell. Ver escrito completo en UPCCommons.



"En agosto de 2017, tuve la oportunidad de visitar el desierto de Atacama en busca de algunos ejemplos de la historia del uso industrial de la energía solar. Sin embargo, como veremos, pudimos comprobar que la historia no solo es pasado; ese pasado puede estar ¡en plena actividad!

El viaje a Atacama estaba incluido en la invitación de mi colega y amigo Nelson Arellano-Escudero en el marco del proyecto post-doctoral que ganó: Proyecto Fondecyt 3160197 de Historia de las tecnologías de la energía solar en la industria del Salitre (1907-1981), patrocinado por el profesor Sergio González, premio nacional de Historia en 2014. La investigación que está realizando es prolongación de su tesis doctoral de historia de la técnica, defendida en mayo 2015 en el marco del programa de Sostenibilidad de la Universitat Politècnica de Catalunya (UPC). El interés de su investigación y las aportaciones realizadas a los orígenes del uso industrial de la energía solar fueron reconocidos en el proyecto postdoctoral que le permite ir más allá de su estudio inicial y analizar el recorrido internacional de la energía solar en el siglo XX, principalmente en Chile."

(...)

"En Antofagasta sostuvimos un encuentro con los académicos Claudio Galeno Ibaceta y el director de la escuela de Arquitectura, Carlos Miranda Zuleta, y el investigador y coleccionista Patricio Espejo Leupin, que ha aprovechado su trabajo como geólogo para tener un conocimiento profundo y extenso del desierto, incluidos los aspectos antropológicos y culturales. La discusión (¡la conversación!) estuvo centrada en el desierto y su patrimonio industrial, principalmente las instalaciones solares.

La reunión tuvo una continuación al día siguiente: el profesor Galeno nos guió por la ciudad histórica y moderna, una muestra singular de puerto y ciudad industrial del norte de Chile, una de las puertas (de entrada y salida) del desierto, en la que permanece la influencia de la república de Bolivia a la que perteneció hasta fines del siglo XIX, y de la cultura peruana, también muy cercana. A mediodía, tomamos el avión de vuelta a Santiago de Chile, viendo otra vez el paisaje del Desierto con la cordillera de los Andes al fondo."

(...)

Hotel Antofagasta, Consorcio Hotelero de Chile SA. El mejor hotel de la costa del Pacífico..., El Mercurio de Antofagasta, 1955

El 14 de febrero de 1955, El Mercurio de Antofagasta publicó una publicidad del Hotel Antofagasta del Consorcio Hotelero (Archivo Gabriel Amengual).



Decía: "El mejor hotel de la costa del Pacífico con playa propia, con regios departamentos, restaurant-bar, etc., en un clima ideal."

El proyecto fue diseñado por el arquitecto Martín Lira Guevara, y a pesar de que el hotel había sido inaugurado parcialmente en 1953, lo que se publicó fue una perspectiva de la fachada noroeste del edificio.

En el dibujo se puede ver que el área norte tendría un salón suspendido sobre columnas, que definia un umbral, por ese acceso norte del hotel. Su estética era aerodinámica y se elevaba sobre columnas.



Ese volumen del proyecto nunca fue construido, pero al parecer hasta 1955 aún estaba planificado llevarlo a cabo. Ese cuerpo suspendido hacia el norte, en conjunto con el volumen suspendido de los salones hacia el oeste, acentuaban el carácter asimétrico y centrípeto del proyecto de Lira.

Proyectos urbanos que traerán el renacer del sector La Chimba [en Antofagasta]. Por Cristian Castro.



Vía El Mercurio de Antofagasta.

Solo este año ya se entregó una comisaría, partieron las obras para un mall y también habrá una nueva playa. Vecinos cuentan que el florecimiento de proyectos les hace sentir integrados al radio urbano de Antofagasta.





28.7.18

El último enigma de Artemisia Gentileschi

Vía El País.

La adquisición por la National Gallery de Londres de un autorretrato de la pintora italiana renueva la fascinación por una artista tan libre como atípica

Por Carla Mascia



Nunca se sabrá si Artemisia Gentileschi (1593-1654) se autorretrató como Santa Catalina de Alejandría porque se identificaba con la mártir —que prefirió morir decapitada antes que casarse con el emperador Majencio— o sencillamente porque así se lo pidió la persona que le encargó el cuadro. De esta obra (Autorretrato como Santa Catalina de Alejandría, 1615-17) que adquirió el pasado 16 de julio la National Gallery de Londres, apenas hay información, explica por teléfono Francesca Cappelletti, profesora de Historia del Arte en la Universidad de Ferrara. "Es una enigma", asegura la experta. Siglos después, sigue intacta la tentación de ver una correlación entre el arte de la pintora italiana más influyente del siglo XVII, primera mujer de la historia en ser admitida en 1617 en la entonces inaccesible Academia de las Artes y del Diseño de Florencia, y los acontecimientos que marcaron su vida.

Cuando Gentileschi emprendió la pintura de la obra en 1615, ya no era esa joven promesa del arte barroco que tanto enorgullecía a su padre, el también pintor Orazio Gentileschi. Tres años antes, el juicio ganado por su progenitor contra el hombre que la violó cuando tenía 18 años la había convertido en objeto de escándalo del que toda Roma comenta la desgracia. En las actas recogidas en Actes d´un procès pour viol en 1612 (Des Femmes), donde aparecen tanto la descripción del stupro, como la versión de su violador, el pintor Agostino Tassi, que la acusa de ser una mujer amoral, la humillación a la que Gentileschi fue expuesta es más que palpable.

“El juicio cambió el curso de su vida y moldeó su reputación, no solo en su época sino a través de los siglos”, cuenta a este periódico, Letizia Treves, Jefa de Conservación de la Pintura Italiana, Española y Francesa del siglo XVII de la National Gallery. En el autorretrato, Gentileschi aparece rodeada por un halo de santidad, la mirada puesta en el espectador y la mano izquierda apoyada en una rueda rota que representa el instrumento de tortura con el que el emperador asirio quiso matar a Catalina y que la mártir logró romper con la fuerza de sus rezos. Una fuerza similar a la que movilizó Gentileschi para superar tanto la violación, como los exámenes ginecológicos y las torturas que sufrió durante el proceso.

“Desde entonces, siempre se ha buscado interpretar la obra de Gentileschi bajo el único prisma de su violación”, lamenta por teléfono Cappelletti, que, si bien cree que la agresión tuvo una incidencia real en el trabajo de la artista, relativiza el papel que la artista tuvo en la construcción del mito de “la pintora de la guerra entre los sexos”, cómo la apodó la escritora Germaine Greer. En opinión de la experta, no se puede entender la obra de la primera pintora de la historia en ser admitida, en 1617, en la entonces inaccesible Academia de las Artes y del Diseño de Florencia, sin contextualizar su trabajo en la pintura del siglo XVII y dejar de lado las interpretaciones fantasiosas relacionadas con ese acontecimiento.

Libre sexualmente, independiente profesionalmente, la artista no se dejó condicionar ni por el hecho de ser una mujer, ni por el estigma social del juicio. Negociaba ella misma el precio de venta de sus obras con coleccionistas privados de renombre —como los Médicis o el duque de Módena—, viajaba sola por toda Europa e incluso dirigía un taller de pintura en Nápoles donde trabajaban, exclusivamente, hombres. Su libertad y su modernidad la convirtieron en un personaje excepcional para la época. "Los compradores de arte, conscientes de ello, solían encargarle temas que representaban heroínas del pasado [como Catalina, Diana o Cleopatra]. Querían tener un cuadro de mujer fuerte pintado por otra mujer fuerte”, explica la historiadora del arte, comisaria de la exposición Caravaggio en Roma, amigo y enemigos que acogerá en septiembre el Musée Jacquemart André de Paris y donde estará expuesta la Santa Cecilia (1620) de Gentileschi, prestada por la Galería Spada de Roma. "Había un juego muy sutil en el que además de exponer la pintura, también se ponía en relieve a la artista".

En vez de resaltar su dominio del chiaroscuro, su acierto en los contrastes de color o la delicadeza con la que pintaba hasta el más ínfimo detalle, se ha teñido su obra con algo completamente falso, estima su biógrafa Alexandra Lapierre, autora de Artemisia (Robert Lafont, 1999). Nada es más absurdo, según ella, que calificar, como lo han hecho numerosos observadores, de violenta la obra de Gentileschi, y en particular el cuadro Judith que decapita Holoferne (1611) —conservado en el Museo de Capodimonte en Nápoles—, en el que el personaje bíblico asesina, con la ayuda de una sirviente, al general asirio. “Caravaggio pintó Judithas igual de sangrientas que las que retrató Gentileschi”, zanja la escritora. “Su estilo se fue nutriendo de las diferentes escuelas a las que perteneció. En Roma, pintó como los romanos, en Nápoles, como los napolitanos, y en Venecia como los venecianos”, aclara.

“El tema de Judith y Holoferne es muy barroco”, ahonda Cappelletti que insiste en dejar claro que la pintora no se inspiró en su experiencia sino en el realismo de Caravaggio, desmintiendo de facto la interpretación que propuso la biógrafa Marta Garrad en 1989, según la cual el cuadro reflejaría la catarsis de la artista por la violación sufrida. Las luchas que aún quedan vivas entre biógrafos e historiadores en el intento de explicar el proceso creativo sobre el que se sustentó la obra de Gentileschi demuestran, según ella, la increíble fascinación que sigue ejerciendo la pintora. Probablemente porque, como cuenta Lapierre, “jamás hubo ni habrá un personaje tan atípico y moderno como Artemisia Gentileschi”.

9.7.18

El Museo del Prado mira a América

Vía El País.



La cátedra de la pinacoteca está dedicada a la pintura colonial, un lenguaje que hace un viaje de ida y vuelta entre ambas orillas del Atlántico

Por Rut de las Heras Bretín

El Prado cruza el charco. Esta es una manera coloquial de explicar el objetivo de la próxima Cátedra del museo, una de las principales líneas de actuación de su Centro de Estudios, que lleva el título De la pintura a la era de la imagen: España / Nueva España. Pero no solo atraviesa el Atlántico en una dirección, este programa hace un viaje de ida y vuelta y en esto incide Jaime Cuadriello, su titular, quien ha configurado el ciclo de conferencias y de seminarios que conforman este curso. En esta octava edición de la cátedra se ha apostado por introducir ciertas novedades: el museo no se queda en sí mismo; lanza una mirada hacia el exterior, a obras y artistas que no expone. “Queremos ampliar los horizontes”, ha apuntado este martes, Andrés Úbeda, director adjunto de conservación del Prado.

Cuadriello ha planteado un acercamiento al arte colonial a través de cuatro artistas procedentes tanto del viejo como del nuevo continente: Baltasar de Echave Orio (Zumaia, Gipuzkoa, 1548/58 – México, 1623); Sebastián López de Arteaga (Sevilla, 1610-México, 1655); Rafael Ximeno y Planes (Valencia, 1759 - México, 1825); Juan Rodríguez Juárez (Ciudad de México, 1675-1728). Tres españoles y un mexicano que tanto pueden dialogar entre sí, como entablar relaciones con las colecciones del Prado. “Es un planteamiento a favor de la permeabilidad, no para que los pintores compitan”, explica el director de la cátedra, investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas y profesor de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de México.

El experto reflexionará sobre la transformación que en los últimos 35 años han experimentado las narrativas sobre la pintura colonial, una disciplina que se está en construcción. “No hay canon, no hay relato, no hay catálogo, el universo visual es anónimo”, afirma y corrobora que el término “colonial” no tiene connotación peyorativa. “La movilidad de estas imágenes no deja de sorprendernos. Puedes encontrar a un discípulo de Miguel Ángel trabajando en Lima, Perú, o enconchados mexicanos [técnica pictórica realizada con incrustaciones de nácar procedente de conchas de moluscos] satisfaciendo el mercado español del momento”. Es una asignatura pendiente a lo largo de los siglos en los que se ha desarrollado la historia del arte, no solo no ha tenido hueco en los planes de estudio, tampoco en los museos. Es ahora, cuando se cuestiona la visión eurocentrista de la historia del arte y se buscan otras narrativas y otras formas de aproximarse a las colecciones, cuando estas obras empiezan a encontrar su lugar, tanto que actualmente ocupan uno en la Quinta Avenida de Nueva York, en el Metropolitan Museum, con la exposición Painted in Mexico, 1700-1790: Pinxit Mexici de la que Cuadriello es cocomisario.

Y aunque los fondos de arte colonial que pertenecían a las colecciones reales no se encuentran en el Prado, están en depósito en el Museo de América (Madrid), el mejor en el mundo de obras de este periodo como afirman el director de la cátedra y el del Prado, Miguel Falomir, la pinacoteca ha considerado el momento de dedicarse a ello. “Debería ser difícil hablar de historia del arte en España sin tener en cuenta el arte colonial. Hemos de repensarla y revisar lo que no se ha hecho bien”, defiende Falomir que sabe que el centro tiene la capacidad de crear expectativas, de ser altavoz, por visibilidad y capacidad económica, más que el Museo de América. Así, este martes, se ha abierto el plazo de inscripción para las conferencias que tendrán lugar en noviembre y para los seminarios, más específicos, e impartidos para 20 estudiantes que obtengan una beca para participar.

Este programa académico es muy especializado, pero es un inicio con el que responder a una necesidad cada vez más urgente en los museos, simplemente porque es también un requerimiento de la sociedad: la inclusión de todos los públicos, de todas las lecturas y puntos de vista. Falomir deja abierta la posibilidad de una futura exposición y a Cuadriello lo que le gustaría no es una gran muestra desmesurada que consista en “hacer una check list” con un gran número de obras, si no ir a los conceptos como el retrato, el costumbrismo del siglo XVIII, y, a partir de ahí, que obras de una orilla y otra del Atlántico hablen.

3.7.18

Antofagasta extenderá a 30 km las áreas verdes en el borde costero

Vía El Mercurio de Santiago.



Construcción de megaparque permitirá disminuir escasez de áreas de recreación.

Proyecto requiere una inversión de US$ 70 millones y casi la mitad los aportarán el MOP y una empresa minera.

Las arquitectas del mundo que lucharon contra los estereotipos

Vía Mundo TKM.

"Es una industria muy dura, dominada por hombres, no solo en los estudios de arquitectura, también entre promotores y constructores", dijo Zaha Hadid, la primera mujer en conseguir una medalla de oro en los premios Pritzker.

Es difícil ser mujer en un mundo dominado por hombres. Más difícil es querer emprender una profesión en la que los hombres son eminencias. Zaha Hadid lo explica bien: “Es una industria muy dura, dominada por hombres, no solo en los estudios de arquitectura, también entre promotores y constructores”. Sin embargo, venció todos los prejuicios y logró ser la primera mujer en ganar una medalla de oro en los premios Pritzker, logro que consiguieron otros como Le Corbusier o Philip Johnson.

Te recopilamos todas las mujeres que se adentraron en un mundo que quería ser solo de hombres, sin importarles los prejuicios ni los estereotipos.

1- Zaha Hadid:

“A las mujeres siempre se les ha dicho ‘No vas a lograrlo’. ‘Es muy complicado’, ‘No puedes hacer eso’, ‘No lo intentes, porque no vas a ganar ese concurso’. Por eso necesitan confianza en sí mismas y gente cerca que ayuden a continuar”

Es la primera arquitecta ganadora del premio Pritzker 2004, el máximo galardón en la Arquitectura. A su vez, es la única mujer arquitecta que es mencionada entre los 10 mejores arquitectos del mundo en el 2010.

2- Julia Morgan:

“Nunca dejes un trabajo porque lo consideras pequeño. No sabes a dónde te llevará”

Fue la primera mujer admitida en la Escuela de Bellas Artes de París y en 1902 se tituló en arquitectura. Durante sus cerca de cincuenta años de carrera diseñó más de 700 edificios.

3- Marion Lucy Mahony Griffin

Fue la primera arquitecta estadounidense mujer, ya que fue la primera en graduarse en arquitectura en el prestigioso Instituto Tecnológico de Massachusetts.

4- Matilde Ucelay Maórtua:

“Mi papá me dijo, cuando le conté que estudiaría Arquitectura: ‘Mucho dibujo y bastantes matemáticas’. Y eso hice”

Fue la primera mujer titulada en arquitectura en España. Con más de 120 proyectos realizados y algunos en el extranjero, tuvo una carrera de más de 40 años de ejercicio profesional.

5- Anna Wagner Keichline:

“En la Universidad estudiábamos 3 o 4 horas sin parar, trabajando sobre nuestros bocetos”

Es la primera mujer arquitecta registrada en el estado de Pennsylvania. Se hizo conocida por inventar el Ladrillo de K, hueco y precursor al bloque moderno de concreto.

6- María Luisa Dehesa Gómez Farías:

“Me acerqué a uno de mis maestros y le pregunté por qué no me tomaba temas de la clase como hacía con los hombres. Me dijo: ‘A usted solo le puedo preguntar acerca de cómo hacer una sopa de fideos'”

Es la primera mujer mexicana titulada como arquitecto y que se recibiera en 1939 en la Academia de San Marcos de la Universidad Autónoma de México.Se graduó con honores de dicha universidad con la tesis “Cuartel de Artillería Tipo” en 1937.

[En 1926] filman [la] película "Bajo dos banderas" en las calles de Antofagasta

Vía El Mercurio de Antofagasta.

Por Isidro Morales Castillo.



Inusitado interés provocó entre los antofagastinos la filmación de una película, la primera en la ciudad, con locaciones en las calles céntricas. Corría 1926 y con la dirección de Arnulfo Valck y Alberto Santana, comenzaba el rodaje de la cinta denominada "Bajo dos banderas", que tenía como protagonistas p1incipales al actor y periodista Edmundo Fuenzalida (hijo del dueño del diario "El Industrial") y la actriz Mercedes Olivares.

Santana y Fuenzalida organizaron un concurso para completar el elenco. Estas personas fueron sometidas a pruebas de cámara para detectar sus condiciones actorales y luego estas filmaciones fueron vistas por un jurado integrado por "periodistas y cinematografistas".

Decenas de curiosos miraban "desde la distancia la filmación de las escenas en las calles, llamando la atención el desplazamiento de los actores y el equipamiento de los productores". Una nota de "El Mercurio", explicaba que la simple observación de la filmación de las escenas permitía deducir que la película tenía "gran fuerza emocional y, principalmente, numerosos y emocionantes pasajes de aventura al estilo de las cintas norteamericanas". Las escenas de las distintas películas fueron filmadas en calles y paseos, edificios públicos, casas comerciales, bancos, fábricas, industrias, clubes sociales, entre otros lugares.

De acuerdo a datos de la Dirección General de Estadísticas, la comuna de Antofagasta, considerando todos sus distritos, alcanzaba una población que apenas superaba las 50 mil personas. Según antecedentes del censo de 1920 la Perla del Norte tenía 51.531 habitantes y en el registro de 1930, 53.591; o sea, en 10 años sólo aumentó en 2.060. En ese periodo numerosas oficinas salitreras cesaron su funcionamiento, preámbulo de la gran crisis de los años 30.

Antofagasca, según algunos expertos, fue conocido como el Hollywood de Sudamérica. Su desarrollo cinematográfico está registrado en las páginas de los diarios locales, especialmente" El Mercurio",material que sirvió de base a estudios efectuados por la fallecida Dama del Ancla (2004) y destacada cineasta Adriana Zuanic Donoso. Se trata del proyecto titulado "Documental cinematográfico del cine mudo de Antofagasta de los años 20". En 2008, publicó junto a Eliana Jara y Hans Mülchi, el libro "Antofagasta de película: Historia de los orígenes de un cine regional".

Entre 1926 y 1928 se filmaron ocho películas argumentales además de numerosos documentales relacionados con la realidad regional y de marcado valor social. Los filmes fueron "Bajo dos banderas", "Madres solteras", "Madre sin saberlo", "En la ciudad del oro blanco", "Cascabeles de Arlequín", "Buscador de fo1tuna", "Vergüenza"y "Cocaína". Entre los documentales resaltan "De la costa a La Paz", "Actualidades de Antofagasta", "Película cinematográfica del Balneario Municipal", "Actividades deportivas del Club Unión Chile", "El resurgimiento de la industria salitrera", "Torneo atlético del Club Germanía", "Raid de los aviones panamericanos", "Circuito automovilístico a Cerro Moreno" y "La gran carrera automovilística Antofagasta-Mejillones-Antofagasta".

El material visual consideró importantes acontecimientos como actividades sociales, comunitarias, pero también de integración subregional. Hubo registros del movimiento en favor de la construcción del Ferrocarril de Antofagas1aa Salta y el raid Antofagasta-Salta. Este cine mudo argumental fue conocido por el público en los teatros locales "Imperio", "Alhambra", "Royal", "Nacional" y "Pabellón Antofagasta", que incorporaron acompañamiento de piano y violín.

Todo concluyó con el advenimiento del cine sonoro. La actividad del Hollywood de Sudamérica fue apagándose con el cierre de los biógrafos, pero también por la crisis salitrera que azotó al norte chileno.

15.6.18

LUPA: luz y paisaje. Exposición colectiva. Balmaceda Arte Joven. Sala de Arte Fundación Minera Escondida, del 7 de junio al 6 de julio, 2018



Desde el 7 de junio al 6 de julio la Fundación Minera Escondida y Balmaceda Arte Joven, presentan la exposición colectiva: LUPA, luz y paisaje.

La muestra curada por Jorge Wittwer Mulet reúne artistas modernos y contemporáneos.

En el acceso a la exposición se presentan una serie de postales históricas de Antofagasta a inicios del siglo XX, en las cuales se puede apreciar la intensidad del paisaje mediante las montañas y el mar.

Enfrentando esas postales, una serie de pinturas de la Pinacoteca de la Universidad Católica del Norte, detienen su mirada en el paisaje nortino. La selección reúne obras modernas de Nicolás González Paredes, Ovidio Guzmán, Lola Contreras, Jorge Flores Naveas y Osvaldo Ventura López. Esta breve selección representa de forma muy clara la vitalidad fauvista de los pintores modernos de la generación de los años 40 a lo 60 en Antofagasta. Esta parte de la muestra es como el título, luz y paisaje, entre los cuales destaca la poco conocida Lola Contreras.

En la sala principal se exponen una serie de obras contemporáneas: un video de Alejandro García, una enorme pintura de Juan Salva, fotografías nocturnas de Víctor Burgos, pinturas de Luis Núñez, una instalación sonora de Fernanda Fábrega, fotografías intervenidas de Carlos Riveros, y una serie de pinturas de Alicia Guzmán. Juntas promueven diálogos, estimulados por la pieza más vanguardista, los sonidos urbanos de Fábrega.

14.6.18

AMPLIACIÓN DE PLAZO PARA RESÚMENES AL 25 DE JUNIO / VI Seminario Docomomo-Chile, Valdivia. Patrimonio y sustentabilidad. De la ciudad al territorio. 14, 15 y 16 de noviembre de 2018 Campus de la Isla Teja - Universidad Austral de Chile



El VI Seminario Docomomo Chile se realizará en Valdivia y estará enfocado al análisis y debate sobre la situación y sustentabilidad del patrimonio moderno, de las diversas manifestaciones que ha tenido en el nivel regional, durante el siglo XX, así como de sus alternativas de preservación.
Bajo el tema central “Patrimonio y sustentabilidad: de la ciudad al territorio” esta sexta versión del seminario nacional de Docomomo-Chile tiene como propósito continuar el análisis sobre la arquitectura y el urbanismo moderno, iniciado en los anteriores seminarios, realizados en Santiago (2005), Antofagasta (2007), Valparaíso (2009), Concepción (2012) y Santiago (2014).

INVITACIÓN
La VI versión del seminario DOCOMOMO Chile se desarrollará los días 14, 15 y 16 de noviembre de 2018, en el Campus Isla Teja de la Universidad Austral de Chile, el cual, es organizado por el Instituto de Arquitectura y Urbanismo de la misma casa de estudios a través del programa Taller Sur Global, el cual nace originalmente el año 2003 en una instancia de debate y conversación al incorporar diversas disciplinas interactuantes con la arquitectura y el urbanismo sostenible, todo esto con la idea de otorgar un espacio de difusión y producción de conocimiento por medio de un diálogo transdisciplinario que ampliaría el horizonte cultural y profesional de académicos y estudiantes; en conjunto con el Centro de Patrimonio Cultural de la Pontificia Universidad Católica de Chile.
Se invitan a profesionales en ejercicio, estudiantes de postgrado e investigadores en arquitectura y urbanismo, así como de disciplinas relacionadas, a presentar investigaciones, estudios, proyectos y análisis críticos relacionados con algunos de los siguientes ejes temáticos:

1.- Patrimonios modernos y regiones: historias, experiencias y utopías.
2.- Trascendencias regionales del patrimonio moderno: arquitecturas modernas emblemáticas en contextos locales.
3.- Conjuntos patrimoniales y obras relevantes, aproximaciones al re-uso adaptativo. 4.- Patrimonio moderno urbano y rural, territorio y paisaje.
5.- Buenas prácticas de conservación, gestión y proyecto sobre el patrimonio moderno. 6.- Situación actual del patrimonio moderno, sustentabilidad, valoración y perspectivas.

Considerando que la aproximación principal del seminario es amplia y abierta a una visión interdisciplinaria, las presentaciones se pueden enfocar hacia: aspectos teóricos e históricos del patrimonio moderno y los procesos urbanos y rurales; análisis de edificios, barrios o conjuntos modernos; valoración del patrimonio moderno; evaluación de cómo la arquitectura moderna ha respondido a los requerimientos frente a las condiciones regionales y las posibilidades de recuperación y/o conservación en contextos locales y regionales.

ENVIO Y SELECCIÓN DE TRABAJOS

Los investigadores interesados en participar en el VI Seminario DOCOMOMO Chile, deben enviar un resumen con el formato que se indica a continuación:
• Título del trabajo.
• Nombre completo del o los autores, afiliación institucional, dirección postal, número de teléfono, y dirección de correo electrónico.
• Palabras clave: se incorporarán 5 palabras clave.
• Indicación temática: Señalar el eje específico al que adscribe el trabajo.
• Origen del trabajo: investigación académica (proyectos de iniciación y otros de investigación científica, tesis de maestría o doctorado); trabajos de investigación individual o de grupo (indicando tipo de apoyo o fuente de financiamiento FONDECYT, FONDART, entre otros); institucional (trabajo generado por universidades, organismos públicos, direcciones de obras municipales, secretarias ministeriales y servicios públicos o instituciones privadas); proyecto de restauración o intervención.
• Resumen: Descripción del trabajo en una extensión máxima de 300 palabras, conteniendo información sobre los objetivos, métodos y resultados obtenidos.
• Dos imágenes representativas.
• Currículum resumido (máximo de 50 palabras) del o los autores,

El texto debe ser presentado en formato digital (word), escrito con fuente Arial 12. Se podrá insertar un máximo de 2 imágenes (planos o fotografías) en una segunda página del documento. Los trabajos deberán enviarse como archivo anexo a la dirección de correo electrónico: docomomo.valdivia.2018@gmail.com
La fecha límite de envío de los resúmenes es el 25 de Junio de 2018. PLAZO AMPLIADO

LOS TRABAJOS SELECCIONADOS SERÁN PUBLICADOS EN UN LIBRO DE ARTÍCULOS, CON COMITÉ INTERNACIONAL Y NACIONAL.

Comité Científico Internacional
Ana Tostões (Instituto Superior Técnico - Universidade de Lisboa-- docomomo International) Louise Noelle (Universidad Nacional Autónoma de México- docomomo México)
Horacio Torrent (Pontificia Universidad Católica de Chile -docomomo Chile)
Carlos Eduardo Comas (Universidade Federal do Rio Grande do Sul - docomomo Brasil) Claudia Costa Cabral (Universidade Federal do Rio Grande do Sul - docomomo Brasil) Renato Gama-Rosa Costa (Fundação Oswaldo Cruz - docomomo Brasil)
Raul Monterroso (Universidad de San Carlos de Guatemala - docomomo Guatemala) Ana Carolina Pellegrini (Universidade Federal do Rio Grande do Sul -- docomomo Brasil) Marta Peixoto (Universidade Federal do Rio Grande do Sul - docomomo Brasil) Fernando Pérez (Pontificia Universidad Católica de Chile - docomomo Chile)
Ivan San Martín (Universidad Nacional Autónoma de México- docomomo México) Andrés Tellez (Colombia - docomomo Chile)
Ruth Verde Zein (Universidade Presbiteriana Mackenzie -- docomomo Brasil) Paulo Dam (Pontificia Universidad Católica de Perú)
Ricardo Daza (Universidad Nacional de Colombia) Reynaldo Lesgard (Pontificia Universidad Católica de Perú) Ana Esteban Maluenda (Universidad Politécnica de Madrid)

Comité Científico Nacional.

Tirza Barría (Universidad Austral de Chile - docomomo Chile)
Umberto Bonomo (Pontificia Universidad Católica de Chile - docomomo Chile) Gonzalo Cerda (Universidad del Bio Bio)
Macarena Cortes (Pontificia Universidad Católica de Chile - docomomo Chile) Humberto Eliash (Universidad de Chile -docomomo Chile)
Jorge Ferrada (Pontificia Universidad Católica de Valparaíso) Claudio Galeno (Universidad Católica del Norte - docomomo Chile) Andrés Horn (Universidad Austral de Chile)
Ivan Ivelic (Pontificia Universidad Católica de Valparaíso)
Hugo Mondragón (Pontificia Universidad Católica de Chile - docomomo Chile) Maria Dolores Muñoz (Universidad de Concepción - docomomo Chile)
José de Nordenflycht (Universidad de Playa Ancha)
José Rosas Vera (Pontificia Universidad Católica de Chile - docomomo Chile) Virginia Vásquez (Universidad Austral de Chile)
Antonio Zumelzu (Universidad Austral de Chile)
Comité organizador

Tirza Barría (Universidad Austral de Chile - docomomo Chile)
Horacio Torrent (Pontificia Universidad Católica de Chile -docomomo Chile) Antonio Zumelzu (Universidad Austral de Chile)
Virginia Vásquez (Universidad Austral de Chile)
Macarena Cortes (Pontificia Universidad Católica de Chile - docomomo Chile) Verónica Esparza (Universidad San Sebastián – docomomo Chile)
Carolina Ihle (Universidad Austral de Chile)
Umberto Bonomo (Pontificia Universidad Católica de Chile - docomomo Chile) Más información en: docomomo.valdivia.2018@gmail.com

RECEPCIÓN DE TRABAJOS FINALES:
25 de junio 2018 PLAZO AMPLIADO RECEPCIÓN RESÚMENES
15 de junio 2018 Límite para envío de resúmenes
10 de julio 2018 Notificación de aceptaciones
01 de septiembre 2018 Recepción de trabajos finales
14 de noviembre 2018 Inicio del Seminario Nacional

Los costos asociados para su participación en la VI versión del Seminario DOCOMOMO CHILE son los siguientes: Ponentes (en cualquier categoría)

• General: $50.000
• Miembros Docomomo: $35.000
• Estudiantes en general: $25.000

7.6.18

CPAM 2018, Coloquio paisajes arquitectónicos modernos en el cono sur andino, 1930-1970. Programa

CPAM 2018, Coloquio paisajes arquitectónicos modernos en el cono sur andino, 1930-1970.

Universidad de Chile / Universidad Arturo Prat, 7-8 de junio de 2018

Programa

7 de junio / día 1
Apertura

9:00 Recepción

9:30-9:40
Palabras inaugurales, Pablo González Antezana, Director Arquitectura, Universidad Arturo Prat

9:30-10:30
Exposición inaugural
Claudio Galeno Ibaceta, Universidad Católica del Norte
Los Colectivos de la Caja de Seguro Obrero y Luciano Kulczewski en el Norte Grande de Chile, 1939-1942.

Sesión 1
Moderador: Víctor Valenzuela Grollmus

10:45-11:10
La administración modélica de Luciano Kulczewski al mando de la Caja de Seguro Obrero y los casos de Arica e Iquique.
Ronald Harris, responsable Fondart 413244, Universidad de Chile

11:15-11:40
La producción arquitectónica de la Caja del Seguro Obrero
Alicia Campos Gajardo, co-investigadora Fondart 413244, Universidad de Chile

11:45-12:10
Para interrogar la retórica mesiánica del higienismo moderno: el discurso de Luciano Kulczewski en el Primer Congreso Panamericano de Vivienda Popular (1939)
Daniel González Erices, co-investigador Fondart 413344, Universidad de Chile, Columbia University

12:15-13:00
Discusión

13:10-14:50
Receso

Sesión 2
Moderador Ronald Harris

15:00-15:25
La construcción del paisaje moderno en Iquique, 1929-1975
Víctor Valenzuela, Universidad Arturo Prat

15:30-15:55
Forma lineal orgánica: fuerza moderna del paisaje y de la exploración arquitectónica en el "conjunto armónico" Habitacional Gran Vía, Antofagasta
Francisca Araya Fuentes, Universidad Católica del Norte

16:00-16:25
Arquitectura moderna doméstica en San Juan, Argentina: puesta en valor
Militza Laciar y Adriana Potenzoni, Universidad Nacional de San Juan

16:30-17:30
Discusión

8 de junio / día 2

Sesión 3

Moderador Alicia Campos

10:00-10:25
El paisaje de la vivienda colectiva moderna en Valparaíso (1936-1976) entre la racionalización de su arquitectura y la producción de sus representaciones sociales
Mario Ferrada Aguilar, Universidad de Chile

10:30-10:55
El modelo habitacional de los cerros de Valparaíso: la aplicación de conceptos globales con elementos locales
Pablo Millán, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso

11:00-11:25
La segunda vía
Nicolás Verdejo, Universidad Finis Terrae

11:30-12:20
Discusión

12:20
Observaciones finales, Daniel González Erices

4.6.18

Lanzamiento del libro "Espesores de lo Actual". Escuela de Arquitectura de la Universidad de Santiago de Chile, el día jueves 14 de junio a las 18.00 Hrs



Invitan al lanzamiento del libro "Espesores de lo Actual" (editorial LOM) correspondiente al Segundo Encuentro Nacional de Teoría e Historia de la Arquitectura.

La actividad se llevará a cabo en la Sala MIDa de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Santiago de Chile, el día jueves 14 de junio a las 18.00 Hrs.

En la oportunidad, comentarán el libro los profesores Daniela Álvarez (Usach) y Daniel Opazo (U. de Chile).

Breve resumen del libro en la página de editorial LOM.

Espesores de lo actual

Beatriz Navarrete (compiladora)

Espesores de lo actual: prácticas y debates para la Teoría e Historia de la Arquitectura nos propone una mirada amplia sobre distintas problemáticas abordadas desde estas disciplinas por académicos e investigadores de las Escuelas de Arquitectura en Chile.
Los textos compilados son el resultado del Segundo Encuentro Nacional de Teoría e Historia de la Arquitectura, y en ellos sus autores establecen vínculos con el diseño, el arte, la filosofía y la enseñanza de la arquitectura, entre otros. En las reflexiones expuestas, se instalan debates y no verdades, admitiendo que nuestra realidad contemporánea está constituida por diversos planos de intervención, lo que plantea la necesidad de apertura a otras disciplinas para interrogar a la Arquitectura. El conjunto de ensayos intenta mostrar esa diversidad, aquella que, en Chile, vemos reflejada en el desafío que implica enseñar la Arquitectura.
Espesores de lo actual viene a reforzar la importancia vital de materializar el pensamiento escrito como obra, además de apoyar la imprescindible circulación de la reflexión crítica latinoamericana. También pretende estimular y colaborar en la observación de nuestras formas de vida al momento de repensar los territorios que habitamos.

Por qué los hombres dejaron de usar faldas, tacones y pelucas

Vía Verne/El País.

En la corte de Luis XIV había pocas cosas tan importantes como lucir tacones rojos

Jaime Rubio Hancock 29 ENE 2018 - 09:56 CET


Luis XIV con taconazos rojos en un retrato de Hyacinthe Rigaud (1701)

Los tacones fueron un símbolo de estatus para los hombres antes de que los llevaran las mujeres. Lo explica la historiadora Maude Bass-Krueger en un artículo publicado en Google Arts & Culture en el que repasa la historia de este accesorio y que se ha leído y compartido estos días. Además, no es la única prenda que llevaban hombres y que ahora se considera propia de la moda femenina: a lo largo de la historia, también han llevado faldas y maquillaje. ¿Por qué dejaron de hacerlo?

En su texto, Bass-Krueger recuerda que los primeros en llevar tacones fueron los jinetes persas en el siglo X, para mantener las botas en los estribos con más facilidad. En el siglo XVII, la moda de los tacones llegó a los aristócratas europeos, donde se convirtió en símbolo de virilidad y poder militar. La autora se detiene en Luis XIV: “Durante su reinado, cuanto más altos y más rojos eran los tacones, más poderoso era quien los llevaba”. El rey solo permitía los tacones de este color a las personas más cercanas.

En el siglo XVIII los tacones llegan al calzado femenino y acaban rebasando en altura al masculino. Con la Revolución Francesa desaparece el tacón para hombres, ya que se asociaba a la aristocracia. Pero no del todo, como aún se aprecia en algunos modelos de botas.

Federico Antelo Granero, profesor de Historia de la Indumentaria en el Centro Superior de Diseño IED Madrid, recuerda a Verne que hombres y mujeres hemos compartido a lo largo de la historia muchas de las prendas y complementos que hoy consideramos mayoritariamente femeninos: “Desde el antiguo Egipto hay pelucas, maquillaje, faldas, túnicas…”. También ha pasado con colores: el rosa no siempre fue un tono femenino y el azul no siempre se identificó con lo masculino.

Túnicas, togas y faldas

Las faldas llevan años apareciendo en los desfiles de moda masculina. “Pero no solo en la pasarela -apunta a Verne Elvira González, del Museo del Traje de Madrid-, depende de la tradición, cultura y costumbres de cada lugar”.

También eran habituales en otras épocas: egipcios, griegos, romanos y aztecas llevaban túnicas, togas y faldas, al ser fáciles de fabricar y de llevar. Los pantalones se usaban sobre todo para montar a caballo.

A partir del siglo XIV ya empieza a haber “una diferencia en la confección de prendas para uno u otro sexo”, como escribe Giorgio Riello en Breve historia de la moda. La mayor diversificación también lleva a que la moda se convierta “en un instrumento de rivalidad social” dentro de “una sociedad fuertemente jerarquizada”.

Aun así, los hombres aún no se pasan exclusivamente al pantalón, como muestra el hecho de que en 1701 el zar Pedro I aprobara una ley que obligaba a todos los hombres rusos a llevar pantalones, con la excepción de granjeros y clérigos.
Fragmento de 'La familia de Felipe V', de Jean Ranc (1723)

Seda, pelucas y maquillaje

Durante los siglos XVII y XVIII y, sobre todo, durante el Rococó francés, la indumentaria es especialmente vistosa y decorada. Para ambos sexos, pero sobre todo para las clases acomodadas. El escritor británico Tobias Smollet, citado por Riello, escribía que en París, un inglés que quisiera parecer respetable tenía que sufrir una “metamorfosis total”, y lucir grandes pelucas y trajes de seda con bordados, en lugar de las prendas de lana y franela que se llevaban en Inglaterra.

Y no menciona el maquillaje: igual que la falda, recientemente se han comercializado líneas de maquillaje para hombres, pero a lo largo de la historia encontramos ejemplos de su uso por parte de hombres y mujeres. Por ejemplo, en el antiguo Egipto se usaba el kohl en ojos y párpados, además de maquillaje de ocre rojo para labios y mejillas; en el siglo I d.C. los hombres romanos también se aplicaban pigmento rojo a las mejillas, y en la Francia de los siglos XVII y XVIII se puso de moda no solo el maquillaje, sino también los lunares postizos. Luis XIII ya había popularizado las pelucas, tras quedarse calvo en la veintena (bien jugado, Luis). Además, cubrían la tiña, los piojos y la suciedad. Se empezaron a empolvar en el siglo siguiente, el XVIII.

Durante el Rococó también se llevó el rosa, como se puede ver en estos retratos de Luis XVI. No era una excepción: el rosa se asociaba al rojo, el color de la sangre y del vigor, mientras que el azul se veía más delicado y amable. Como ya hemos contado en Verne, hasta la Primera Guerra Mundial el color más habitual para los bebés era el blanco, no los tonos pastel de rosa y azul. Y después y hasta mediados de siglo, el más habitual para los niños era precisamente el rosa.

La cárcel de la moda femenina

Por supuesto, esto no quiere decir que las sociedades en las que los hombres llevaban falda o tacones fueran más igualitarias. “Para nada”, subraya Antelo, que vuelve al ejemplo del Rococó: “La indumentaria masculina siempre ha subrayado su papel social, mientras que a la mujer se la ha limitado incluso a través de la vestimenta”. En el caso de esta época, Antelo compara los enormes vestidos y corsés que dificultaban la movilidad de las mujeres a “una cárcel”.

Es más, el uso de encajes, sedas, calzado con tacón, maquillaje y demás por parte de los hombres no suponía la adopción de un rasgo femenino, sino la voluntad de manifestar su estatus. Todas estas prendas estaban asociadas a la masculinidad y al poder. Y es que, como apunta Antelo, la moda refleja la sociedad. Por eso no es de extrañar que, tras el exceso del Rococó y con la Revolución Francesa, se sustituyera el satén por el algodón y se redujera el uso de corsés, entre otros cambios, “con cierta intención de generar igualdad y de borrar las fronteras de clases”.

El dandi y el hombre contemporáneo

En el siglo XIX el pantalón queda por completo identificado como prenda moda masculina. Y no solo la los pantalones: como explica Antelo, la moda contemporánea masculina es heredera de este periodo.
Caricatura de George Bryan Brummell (1805)

Con la aparición del dandi británico, “que surgió como respuesta al modelo anterior, al Rococó de la corte de Versalles”, se comienza a construir “una visión de la masculinidad que ha ido perdurando desde entonces”. Esta nueva tendencia considera que “la elegancia masculina está en la simpleza o la sencillez, aunque si se analiza esta estética, en realidad incluye mucha etiqueta y muchas normas sobre colores, prendas, horas del día, ocasiones…”.

El centro de la moda occidental deja de ser Francia para pasar a ser Inglaterra, sobre todo con su traje de tres piezas. Estos trajes, escribe Riello, son de colores oscuros: negro, gris, marrón verdes oscuros... Desaparecen los colores vistosos, las sedas y los bordados. El dandi no predica el exceso, sino la moderación. El inglés George Bryan Brummell, considerado el arquetipo de este movimiento, escribía que si alguien se giraba para mirarte “es que no vas bien vestido, tu atuendo es demasiado rígido, demasiado sobrio, demasiado a la moda”.

¿Llevaremos falda otra vez?

La moda masculina contemporánea hace décadas que va más allá del traje de tres piezas. Hay más variedad de prendas, accesorios y colores. Pero no parece fácil que volvamos a llevar falda, por mucho que aparezcan de vez en cuando en las pasarelas y, como el verano pasado, en algunas protestas, tanto de trabajadores de transporte franceses como de estudiantes británicos.

El cambio en sentido inverso sí es más habitual: las mujeres no han tenido inconveniente en adoptar prendas masculinas, como en el caso del pantalón. “Se ha asociado al hombre con el poder en todos los ámbitos -dice Antelo-, por lo que cuando una mujer adoptaba estas prendas se entendía como un mensaje de empoderamiento positivo”. En cambio, “si un hombre adoptase ciertos colores o materiales que aún se asocian a lo frágil, a lo que necesita protección, muchos lo seguirían interpretando como un mensaje de debilidad”.

Al respecto, Antelo recuerda los intentos de introducir el maquillaje para hombres: “Recuerdo una línea de maquillaje masculino que se promocionaba hace unos años diciendo que no se notaba. Pero, claro, ¿para qué debería un hombre maquillarse y que no se le note?”. Ha habido excepciones, claro, como David Bowie. Pero no todos somos David Bowie.

Antelo no cree que hombres y mujeres vayamos a vestir igual: “Es posible que veamos cambios en colores, estampados y materiales, pero las morfologías de hombres y mujeres son muy diferentes”. Eso sí, la moda seguirá cambiando, a medida que cambie la sociedad. “Es similar al arte: puedes analizar la sociedad a través de la indumentaria”.