20.4.24

La Casa Curutchet de Le Corbusier en La Plata, Argentina, en la película "El hombre de al lado" del 2009 dirigida por Mariano Cohn y Gastón Duprat

Se puede ver la película completa en Youtube. 

A continuación el trailer.

The Expanding Airport, 1958 / Charles and Ray Eames

 

Vía Eames Office

Produced to assist Eames’ friend, architect Eero Saarinen, in presenting his innovative concepts for the new Dulles Airport near Washington DC, the film demonstrates the advantages of the unique design for both the airlines and the public, focusing on increased airport efficiency and the eliminate the passenger’s long walks with heavy luggage.

9 minutes, 30 seconds.

8.4.24

La artista peruano española Sandra Gamarra estará en el pabellón de España en la Bienal de Venecia con una muestra sobre descolonización

Estos días han sido publicados una serie de reportajes sobre la artista peruano española Sandra Gamarra, quien estará en el pabellón de España en la Bienal de Venecia con una muestra sobre descolonización.

Ver en RTVE:

Sandra Gamarra presenta las claves del Pabellón español de la Bienal de Venecia 2024

Ver en CCESantiago:

Sandra Gamarra y su Pinacoteca migrante representarán a España en la Bienal de Venecia 2024

Particularmente destaco el reportaje hecho por Ianko López, publicado hoy en El País:


Vía El País.

Sandra Gamarra, aires de cambio en el pabellón español de la Bienal de Venecia: “Deberíamos pedir perdón por el colonialismo”

Es la primera artista no nacida en España que representará al país en la Bienal de Venecia, la exposición de arte más famosa del mundo. Su propuesta honra a las figuras indígenas ausentes en los relatos occidentales pero también a los pueblos de la España vaciada

Por Ianko López / 08 abr 2024 - 05:40CEST

Hay en el mundo monumentos a héroes y heroínas que son desconocidos en España. En Lima se alza la estatua de piedra de Micaela Bastidas Puyucahua, descendiente de indígenas y africanos que, junto con su marido, Túpac Amaru II, lideró en 1780 las revueltas contra la dominación española. Fue apresada con su familia, ajusticiada por garrote vil y después desmembrada. Muy pocos españoles conocen a Micaela Bastidas, figura de la independencia de Perú en cuya biografía se entremezclan historia y leyenda. Su monumento forma parte de un conjunto de 12 de Latinoamérica y Filipinas, antiguas colonias hispanas, que ha reproducido en pintura sobre metacrilato la artista peruano-española Sandra Gamarra Heshiki (Lima, 52 años). Conforman el Jardín migrante, la última sala del pabellón de España en la próxima Bienal de Arte de Venecia, que se abrirá al público el próximo 20 de abril. Es un espacio al aire libre al que se llega tras recorrer un supuesto museo, y donde se honra a unos personajes muy distintos a los que aparecen en los libros de historia occidentales. La idea es proponer un cambio respecto a la cultura que nos ha llegado a través de esos textos. Un paso hacia la descolonización. “Lo que no significa una forma de pensar que, aunque distinta, también sea única”, advierte Sandra Gamarra. “Se trata de una coexistencia”.

En su estudio de Madrid, a dos meses de la inauguración, se trabaja sin descanso. Para la entrevista, Gamarra interrumpe su labor con tres asistentes y se sienta en el otro extremo del estudio junto a Agustín Pérez Rubio (Valencia, 51 años), el comisario del pabellón. Ambos ya habían colaborado hace tres años en la exposición Buen gobierno, de la Sala Alcalá 31, perteneciente a la Comunidad de Madrid, que ofendió a muchos por su denuncia del colonialismo español en el continente americano. A pesar de que el Gobierno regional había censurado varias palabras del texto de sala, entre ellas “racismo”, “restitución” o “conflicto”. “¡Conflicto! ¿Te imaginas?”, se sorprende aún Pérez Rubio.

Pinacoteca migrante, el nuevo proyecto conjunto de artista y comisario, propone un modelo distinto de museo, habitado por pinturas realizadas por Gamarra a partir de otros cuadros preexistentes que se encuentran en distintas colecciones públicas y privadas del territorio español, y donde se revelan sus principios colonialistas. Una cuestión espinosa, como demostró la respuesta hostil de algunos sectores cuando el ministro de Cultura, Ernest Urtasun, anunció en enero su voluntad de descolonizar los museos nacionales. Alzaron la voz quienes mostraban un repentino temor a la merma de nuestro patrimonio artístico, y negacionistas que afirmaban que España nunca tuvo colonias, sino “virreinatos”.

“Si lo que había era una serie de pueblos en igualdad de condiciones, como ellos dicen, ¿dónde estaban los indígenas en la corte española?”, se pregunta Pérez Rubio. “Y no olvidemos la explotación de esos indígenas en las minas de Potosí, solo equiparable a lo que la dictadura franquista hizo en la construcción del Valle de los Caídos”. A estas inmensas minas de plata ubicadas en Bolivia, que los españoles exprimieron con mano de obra local semiesclavizada, se alude en la primera obra del pabellón, que reproduce un cuadro del pintor potosino Melchor Pérez Holguín de los fondos del Museo de América, en Madrid. “Pues si lo prefieren lo llamamos virreinatos, pero las condiciones eran básicamente las mismas que en cualquier otra colonia, y lo demuestran documentos como la primera Nueva crónica y buen gobierno, de Felipe Guamán Poma de Ayala”, prosigue. “Como española, creo que deberíamos pedir perdón por el colonialismo. Y como peruana también, porque dentro del propio Perú se mantiene la visión colonial, que para muchas culturas que aún la sufren no es solo cosa del pasado”. Pérez Rubio añade: “Que tanta gente se sienta incómoda ante la exigencia de pedir perdón revela la continuidad de esa mentalidad colonial basada en el privilegio. Lo que muchos temen es que les quiten ese privilegio. Pero, cuando hablamos de descolonizar los museos, ante todo hablamos de una escucha. De la importancia simbólica de unos hechos que deben compartirse y tratarse de igual a igual con los que conocíamos, porque hasta ahora solo ha habido una forma de contar la historia”.

Ciertamente, cuando se abre el debate sobre la descolonización de las instituciones, parece asumirse que ello solo implica la devolución a sus países de origen de las piezas obtenidas a lo largo de la historia gracias a una posición dominante de metrópoli. Las cosas son más complejas, según Gamarra: “Cuando pedimos la restitución, mucha gente piensa que hablamos de devolver las joyas de la corona. Pero en realidad eso sería lo más fácil. ¿Cómo restituyes el agua de los ríos que has contaminado, o el aire que cada día contribuyes a ensuciar?”.

Las interrelaciones entre colonialismo y crisis climática también figuran en varias de sus pinturas para el pabellón. El pensamiento colonial no solo implica la explotación de seres humanos, sino también de los recursos de la tierra, bajo unos principios típicamente occidentales alentados por la religión. “No tengo nada contra el catolicismo, con el que últimamente me he reconciliado, pero en él existe el mandato de que el trabajo dignifica al hombre”, expone Gamarra. “Así que, para empezar, sin trabajo no éramos dignos. Y el descanso está mal visto: de ahí esa idea tan extendida del indio perezoso, porque no entiende que haya que estar siempre trabajando la tierra, constante proveedora de recursos”. La artista no ha querido limitar el alcance del mensaje al continente colonizado, sino que lo aplica también a la potencia colonizadora a través de unas imágenes de pueblos de la llamada España vaciada que remiten a paisajes del Romanticismo: “Me interesaba traer también a España al pabellón, porque si no parece que toda esa problemática migrante y extractivista sucede fuera, cuando en realidad está pasando también aquí”.

Desde que Gamarra fuera elegida por un jurado para representar oficialmente a España en Venecia, dentro del sector han emergido críticas por el hecho de que la artista no naciera en el país —es la primera vez que esto ocurre— y por la supuesta carencia de nombres españoles en la selección del comisario brasileño Adriano Pedrosa para Stranieri Ovunque (“extranjeros en todas partes”), la exposición central de la Bienal, donde la mayoría de los artistas proceden del llamado sur global. A pesar de que Sandra Gamarra viva en España desde hace más de dos décadas y que en 2015 obtuviera la doble nacionalidad. Y a pesar también de que entre los artistas elegidos por Pedrosa figuren Teresa Margolles (nacida en México, residente en Madrid), la argelina Lydia Ourahmane (que vive entre Argelia y Barcelona), y los históricos Alejandro Obregón (originario de Barcelona, desarrolló su carrera en Colombia) y Aligi Sassu (milanés trasladado a Mallorca). Además del político y artista visual Marcelo Expósito (Puertollano, Ciudad Real, 57 años), quien participa junto a otros autores internacionales en el proyecto de vídeo Disobedience Archive, sobre las luchas globales contra el neoliberalismo. En videollamada desde Milán, donde pasa unos meses como profesor invitado en la Nuova Accademia di Belle Arti, Expósito defiende la elección de Gamarra: “Pocas veces antes me he identificado tanto con un pabellón español en Venecia. Me honra participar en la misma Bienal donde Sandra y Agustín van a hacer historia a contrapelo, poniendo en evidencia las bases coloniales de los relatos identitarios españoles y europeos”.

Conviene recordar que la propia Bienal de Venecia fue concebida en 1895 como un artefacto propagandístico del que aún pervive la estructura de pabellones nacionales, los más importantes pertenecientes a las potencias coloniales del momento, como el Reino Unido, Holanda, Bélgica, Italia, Francia y España. Ofrece una foto fija de aquel poder geopolítico que hoy puede considerarse desfasada, en particular para un evento que trata de reunir las expresiones artísticas más novedosas del mundo. “Lo interesante es que esa estructura tan rígida se está haciendo porosa gracias a los propios países y sus artistas”, explica Pérez Rubio. En la anterior edición, Países Bajos cedió su pabellón en los giardini venecianos a Estonia. Este año, el mismo espacio lo ocupará un colectivo de trabajadores de plantación de la República Democrática del Congo, en conexión con el centro de arte White Cube, abierto en Lusanga por el artista holandés Renzo Martens. Y el pabellón de Brasil ha sido renombrado por la artista y activista Glicéria Tupinambá como Hãhãwpuá, pues así conocen el territorio del país los pueblos indígenas pataxós. Caben gestos más radicales que dedicar el pabellón nacional a una creadora originaria de una excolonia.

De hecho, Sandra Gamarra, que recibió en su país natal una formación artística muy clásica, se define como “pintora occidental”. “Con ello permito que existan otro tipo de artistas”, explica. “Porque si digo que soy solo artista, parece que mi práctica es aquella a la que todo el mundo debería aspirar”. Se identifica con la noción del extranjero que lo es allá donde va, desarrollada por Adriano Pedrosa en su exposición: “Entiendo ser extranjera como un mestizaje, como habitar en un cuerpo donde conviven distintas sensibilidades. Mi madre es de ascendencia japonesa. Mi abuelo materno llegó con 16 años a Perú, y se casó allí con mi abuela, que también era de padres japoneses. Mis otros abuelos eran él de la sierra del Perú y ella mestiza, quizá de padre moro y madre andina. En resumen, mi padre es mestizo y mi madre nikkei”. En honor a ella decidió hace unos años empezar a utilizar el apellido materno, Heshiki, que antes omitía.

El museo de Pinacoteca migrante propone un tránsito hacia una coexistencia luminosa que mira al futuro, pero sin dejar de lado las oscuridades del pasado y presente coloniales. Antes de llegar al jardín al aire libre, el visitante atravesará las salas Tierra virgen (con pintura de paisaje), Gabinete de la extinción (sobre el extractivismo colonialista), Gabinete del racismo ilustrado (sobre los entrecruzamientos entre colonialismo, clasismo y racismo) y el Retablo de la naturaleza moribunda (donde el bodegón clásico se convierte en una forma de criticar la sobreproducción capitalista). Varias de las obras incorporan citas de autores contemporáneos, como de Paul B. Preciado, Françoise Vergès o Yayo Herrero. Pero, en un caso, el texto pertenece a la propia persona representada. En el reverso de la pintura realizada a partir del monumento a Micaela Bastidas figuran las palabras que ella pronunció mientras se preparaba para su ejecución: “Por la libertad de mi pueblo he renunciado a todo. No veré florecer a mis hijos”.

7.4.24

Las fotografías de Luis Mitrovic en proceso de digitalización en el archivo de "En Terreno"

El erudito arquitecto Luis Mitrovic también fue un notable fotógrafo. La plataforma En Terreno, ha anunciado que ha recibido su archivo fotográfico, el cual está siendo digitalizado.

Ver noticia en Ladera Sur:  ¡Impresionante! Descubren y rescatan tesoro de más de 15 mil imágenes históricas de Chile tomadas por el destacado fotógrafo Luis Mitrovic

Ver noticia en Chilevisión:

31.3.24

Vía El País: Contra el esnobismo vegetal: cómo Burle Marx introdujo la modernidad en el jardín brasileño

Vía El País.

El poder narrativo de las plantaciones tropicales de Roberto Burle Marx, de cuya muerte se cumplen 30 años, revolucionó el diseño paisajístico a mediados del siglo XX. Su obra redefinió el paisaje urbano, la cultura y la identidad brasileñas gracias a la defensa de la flora autóctona

Jardines de Itamaraty Palace en Brasilia. Alamy Stock Photo


 

Por Alfonso Pérez-Ventana
30 mar 2024 - 05:30CET 

A pesar de ser el país con la mayor diversidad de flora del planeta –cuenta con 50.000 especies–, la riqueza vegetal nativa de Brasil fue durante años denostada por su clase alta. A principios del siglo XX, los jardines brasileños imitaban el paisajismo europeo y las plantas se importaban del viejo continente. Mientras que las especies propias eran consideradas malas hierbas, la élite cultivaba rosas y geranios y mantenía los setos impecablemente recortados como signo de estatus.

En 1928, un jovencísimo Roberto Burle Marx viajó desde su Brasil natal a Alemania. Durante su estancia para tratar sus problemas de vista, estudió música y pintura, asistió a la ópera y al teatro, visitó museos y galerías de arte y entró en contacto con la obra de artistas europeos de vanguardia como Van Gogh, Picasso y Paul Klee. En una de sus clases de apuntes del natural visitó el Jardín Botánico de Dahlem, en Berlín, uno de los primeros en incorporar la moda de las estufas calientes para aclimatar especies tropicales. Fue así, bajo los invernaderos alemanes, pincel en mano, donde Burle Marx descubrió su fascinación por la flora brasileña, apenas conocida para él, pese a su afición desde niño a la jardinería. Años más tarde, sería pionero a la hora de introducir plantas nativas en el diseño de jardines en Brasil, acabando así con décadas de esnobismo vegetal.

Al regresar a su país, en 1930, Marx se matriculó en la Escola Nacional de Belas Artes de Río, dirigida por el que acabará siendo su mentor, Lucio Costa. El arquitecto vivía en la misma calle que los Burle Marx y conocía el jardín familiar cuidado por Roberto. En 1932 le propuso hacerse cargo de su primer proyecto como paisajista: el jardín de la Casa Schwartz.

El primer encargo importante de Burle Marx fue el jardín del Ministerio de Educación y Salud en Río de Janeiro (1938), un proyecto que le brindó la oportunidad de colaborar con Le Corbusier y Oscar Niemeyer, con el que acabaría forjando un fructífero vínculo. Sobre las cubiertas del edificio, plasmó un sinuoso trazado de manchas ameboides para ser visto desde las plantas superiores. Ese movimiento orgánico, unido a la reivindicación de las especies nativas, significó un hito rupturista en el paisajismo brasileño que anunciaba el concepto de jardín tropical moderno.

La traza de los jardines de Burle Marx revela su afinidad por el arte abstracto, en particular por el trabajo de Arp, Calder, Léger o Miró. Sus reconocibles planos son auténticas obras de arte en sí mismos. Así lo quiso celebrar el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1991, con una exposición individual sobre la obra del brasileño que, todavía hoy, es la única que el MoMA ha dedicado a un paisajista.

El interés por la naturaleza impregna todas las formas de arte que cultivó Burle Marx. Aunque la historia le reconoce como el paisajista más influyente de Brasil, fue un destacado artista multidisciplinar: pintó sobre lienzo, tejió tapices, realizó grabados, azulejos, esculturas y joyería. El color, la luz y la textura, así como las formas orgánicas, eran primordiales en todas las técnicas y soportes con los que experimentó. El propio Burle Marx se consideraba principalmente pintor, tal y como él mismo reconocía: “El paisajismo no es más que el método que he encontrado para organizar y componer mis dibujos y pinturas, utilizando materiales menos convencionales”.

En sus 60 años de carrera, en los que diseñó cerca de 3.000 jardines (no todos se ejecutaron), además de numerosos proyectos residenciales, Burle Marx ideó una ingente cantidad de parques y plazas públicas. En 1943, Oscar Niemeyer le invitó a intervenir en su nuevo complejo de edificios sociales y culturales en Pampulha. El conjunto arquitectónico, dispuesto en torno a un gran lago artificial y salpicado de jardines, es hoy Patrimonio de la Humanidad. A esto le seguirían en 1953 su diseño para el Parque Ibirapuera en São Paulo, una sucesión de 14 jardines (que finalmente no se llevaron a cabo) en diálogo con los edificios de exhibición de Niemeyer.

Su trabajo en el Parque de Araxá (1943), en el estado de Minas Gerais, le permitió colaborar con el botánico Henrique Lahmeyer de Mello Barreto. El trabajo con Barreto fue decisivo en la carrera de Burle Marx. Juntos realizaron múltiples expediciones de recolección por todo el estado, con el fin de estudiar las plantas en su lugar de origen antes de aplicarlas a sus proyectos. A partir de entonces, sus viajes botánicos por todo Brasil no cesaron. Durante 40 años de estudio descubrió 37 especies hasta entonces no identificadas y hoy muy habituales en jardines e interiores. Muchas de ellas incluyen en su denominación científica el nombre latinizado de su descubridor: burle marxii.

“Estos misterios, estas fuerzas de la naturaleza, son mis dioses. Cuando ya no tenga la curiosidad de perseguirlos, seguramente moriré”, declaraba Burle Marx en una entrevista a Los Angeles Times en 1969. Su ahínco en la celebración de la exuberancia de la flora brasileña convirtió la biodiversidad en un elemento clave de la modernidad de Brasil. No obstante, la incorporación de estas especies a sus proyectos no fue sencilla. Previamente tuvo que cultivar en sus propios viveros unas especies que por aquella época solo se encontraban en la selva.

Su activismo no le impidió proyectar jardines para edificios residenciales y viviendas de lujo con Rino Levi, para complejos públicos de vivienda social con Eduardo Kneese de Mello y con Affonso Eduardo Reidy, para el famoso conjunto residencial do Pedregulho en Río de Janeiro (1951). El tándem Burle Marx - Reidy en Río alcanzó su culmen con los jardines geométricos para el Museu de Arte Moderna en 1956 y el Parque do Flamengo (1965).

Quizás la obra más mainstream de Burle Marx es su intervención en el Paseo de Copacabana (1970) junto al arquitecto Haruyoshi Ono y el paisajista Jose Tabacow. Los cuatro kilómetros de pavimento ondulado que recorren la Avenida Atlántica de Río, en paralelo a la mítica playa de Copacabana, son una de las postales más icónicas de la ciudad y la principal zona de esparcimiento para la sociedad carioca. Aquí, el paisajista antepuso al peatón en detrimento de los coches e incluso de la vegetación. Gran parte de la superficie de este paseo está cubierta por mosaicos. Además del famoso empedrado, inspirado en el urbanismo portugués, al otro lado del asfalto se extiende una composición abstracta diseñada por Burle Marx.

Una década después, concebiría uno de los proyectos mas representativos de su estilo: la Fazenda Vargem Grande. En esta antigua hacienda productora de café, Burle Marx aprovechó las terrazas, canales de riego y muros de contención existentes para crear un jardín donde el agua es el elemento central del diseño.

Aunque la mayoría de sus jardines se levantaron en Brasil, su obra también cruzó fronteras y se puede ver en Venezuela, en el Parque del Este de Caracas y el Jardín Botánico de Maracaibo o en París, en los patios de la sede de la UNESCO. Tras la demolición de su proyecto para el Biscayne Boulevard de Miami, el único trabajo de Burle Marx que perdura en Estados Unidos es el Cascade Garden en Longwood Gardens, Pensilvania.

“Ya he decidido el lugar de mi tumba: en el Sitio, bajo un árbol frondoso. Quiero convertirme en un árbol donde cada dedo tendrá una hermosa floración y sentiré el viento, la tormenta y los relámpagos iluminándome”. Así se refería Burle Marx a la finca donde el artista pasó los últimos 20 años de su vida. Una extensión de 60 hectáreas en Barra de Guaratiba, a las afueras de Río, que acabó convirtiéndose en su jardín experimental y su obra más personal.

En Sitio, Burle Marx recibió la visita de Le Corbusier, Frank Lloyd Wright o Walter Gropius; pero allí, sobre todo, reunió una extraordinaria colección botánica de más de 3.500 especies de plantas tropicales recolectadas en sus expediciones por todo Brasil. Este laboratorio del paisaje alberga la muestra más representativa de plantas brasileñas nativas, junto con numerosos especímenes raros de flora tropical de India, Filipinas o Sudáfrica. Entre la exuberancia destacan sus colecciones de bromelias, heliconias, orquídeas, amarilis, alocasias, palmeras y nenúfares.

“Soy simplemente un coleccionista de plantas”, repetía Burle Marx. Aquí estudió el comportamiento y el potencial de las especies que luego aplicaría en los jardines. Sitio también fue la sede de su causa profética contra la destrucción agrícola de los hábitats tropicales de su tierra natal. 30 años después de su muerte, el proyecto vital de Burle Marx es hoy Patrimonio Mundial por la Unesco.

15.3.24

2º Seminario Fondecyt 1221316: Arquitectura moderna y ciudad: el proyecto urbano ante el desafío del desarrollo, Chile 1930-1980 / 21-22 marzo 2024

Sala ÁS, Escuela de Arquitectura, Universidad Católica del Norte, Antofagasta


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Descargar programa aquí. 


Jueves 21 / 15:30 horas

Bienvenidas de Claudio Galeno, director Escuela de Arquitectura (EARQ), Univ. Católica del Norte (UCN)

Presentación del Fondecyt 1221316: Horacio Torrent, Pontificia Universidad Católica (PUC)

 

Dia 1: Modera: Claudio Galeno

15:45/16:15: Víctor Valenzuela, Universidad Arturo Prat (UAP)

Vivienda moderna en ciudades-puerto del Norte Grande.

16:15/16:30: preguntas y comentarios

 

16:30/17:15

Catalina Zúñiga, EARQ / MAZA_UCN

Antofagasta y sus márgenes

Ignacio Fernández, EARQ / MAZA_UCN

Patrimonio moderno y crecimiento urbano de la ciudad de Calama.

Valentín Roco, EARQ / MAZA_UCN

Hospital Juan Noé de Arica (1967): modernismo, salud y ciudad.

17:15/17:30: preguntas y comentarios

 

17:30/17:45: Café

 

17:45/18:15: Horacio Torrent (PUC)

Las escalas del proyecto urbano: formas e instrumentos

18:15/18:30: preguntas y comentarios

 

18:30: Fin de jornada

 

Viernes 22 / 15:30

Día 2: modera Carolina Toro-Cortes, EARQ / MAZA_UCN

 

15:30 / 16:00: Ursula Exss, Escuela de Arquitectura y Diseño (EAD), Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (PUCV)

La escuela como proyecto urbano

16:00/16:15: preguntas y comentarios

 

16:15/16:45

Jean Liquitay, MINVU / MAZA_UCN

Bloques en altura media en el conjunto Gran Vía: replicabilidad y articulación en topografías complejas.

Francisca Araya, EARQ / MAZA_UCN

La idea de una ciudad ordenada y abierta en Antofagasta: ¿éxito o fracaso? Caso Conjunto Habitacional Gran Vía”.

16:45/17:00: Preguntas y comentarios

 

17:00/17:15: Café

 

17:15/17:45: Claudio Galeno-Ibaceta (UCN): Arica a Vallenar: estudios de densidades en conjuntos habitaciones con tipologías mixtas.

17:45/18:30: Mesa redonda sobre densidades: modera Víctor Valenzuela (UAP)

Participantes: Horacio Torrent (PUC) / Ursula Exss (PUCV) / Claudio Galeno (UCN) / Rodrigo Mella (Gobierno Regional) + preguntas y comentarios

 

18:30: Fin de jornada

 





9.7.23

Arte Glitch: la estética del error digital

Vía Cool toki...

Con el tiempo, el arte glitch se ha convertido en mucho más que un movimiento en homenaje a las imperfecciones, y ahora se posiciona como un verdadero estandarte de la cultura pop.

Published

El Arte Glitch es la práctica de usar errores digitales o analógicos con fines estéticos ya sea corrompiendo datos digitales o manipulando físicamente dispositivos electrónicos. En un sentido técnico, una falla es el resultado inesperado de un mal funcionamiento, especialmente en software, videojuegos, imágenes, videos, audio y otros artefactos digitales.

Glitch art es una excelente oportunidad para las marcas. No sólo el estilo es hermoso, sino que la naturaleza provocativa del arte glitch crea imágenes memorables que van desde la pixelización, degradación del color y doble exposición.

Uno puede percibir fallos sin saber cómo se produjeron. El glitch es un desliz o accidente visual que atraviesa el medio para interrumpir el flujo de información. La interrupción libera un momento crítico y potencial que obliga al espectador a reflexionar sobre la tecnología.

La estética del glitch puede tener una tendencia a la fragmentación, al quiebre. Como el efecto del punctum , es lo que fascina en cuanto a su capacidad para resaltar un error, una equivocación y lo intrigante. ¿El arte glitch perfora y evoca una sensación de intensidad emocional para el espectador?

La popularidad del glitch art es en sí misma una admisión del fracaso del sistema y de nuestra frágil y vulnerable relación con las nuevas tecnologías. 

Estos magníficos accidentes demostraron que las tecnologías también ofrecen muchas posibilidades en términos de expresión y creatividad. Esto tuvo el efecto de abrir nuevos caminos para los diseñadores gráficos, permitiéndoles reinventar productos, logotipos, tipografías y muchas otras opciones.

LA TENDENCIA 

El arte glitch como movimiento podría compararse con la música punk. Su resurgimiento también ha desafiado a los medios que hasta entonces parecían inaccesibles para muchos: todos fluidos, impecables y poco realistas.

FORMAS DE ARTE GLITCH

Dado que el arte glitch a menudo no es estático, toma formas fuera de los archivos .jpeg o .jpg fijos. Algunas formas incluyen:

Música con fallas: la música con fallas implica la reproducción de discos, CD, casetes o archivos de sonido distorsionados que presentan fallas, que pueden incluir saltos o momentos perdidos de la música.

Videos de fallas: los videos de fallas son el tipo más común de arte de fallas y puede crearlos dañando archivos electrónicos o medios duros como DVD o cintas de video. Los artistas también pueden deformar videos jugando con un VHS o usando imanes para distorsionar los píxeles en la pantalla.

Sitios web con fallas: estos sitios web con errores codificados pueden generar piezas más interactivas. Los fallos que se propagan por todo el sitio web mejoran la experiencia del usuario y funcionan como una forma de arte.

 

 

 

 

22.6.23

Pinacoteca de São Paulo / Nueva extensión: Pina Contemporánea

Vía Pinacoteca:

La Pinacoteca de São Paulo, el museo del arte más antiguo del Estado, ahora obtiene un nuevo espacio exposición, aún más sostenible y acogedor: el Pinacoteca Contemporánea. Integrado a edificios existentes, Pina Luz y Pina Estação, este tercer edificio consagra el museo del arte brasileño como una de las más grandes de Latinoamérica, con un total de 22.041 m², y potencial para recibir hasta 1 millón de visitantes al año.

Fruto de la visión compartida del futuro y del compromiso de muchas personas, que durante más de una década lucharon por su existencia, el proyecto Pina Contemporânea se hizo posible en 2015, con el traslado de la Escuela Estadual Prudente de Moraes a una nueva y espacio más completo en el mismo barrio, dejando disponible el conjunto de edificios adyacentes al Parque da Luz para recibir el tercer edificio del museo. 

En 2018, el terreno fue oficialmente transferido a la Secretaría de Cultura y Economía Creativa del Estado de São Paulo. Mediante Asociación de Arte y Cultura Pinacoteca – APAC, la Organización Social que administra la Pinacoteca de São Paulo desde 2006, fue posible iniciar la contratación de los proyectos básicos y ejecutivos, así como los trámites de aprobación con los órganos de preservación patrimonial y los órganos municipales.

El proyecto Pina Contemporánea
 

El proyecto de ampliación de la Pinacoteca fue firmado por la oficina de Arquitetos Associados en sociedad con Silvio Oksman y en diálogo con los equipos del museo. La propuesta fue diseñada para integrar respetuosamente el nuevo edificio en el centenario Parque da Luz y los barrios tradicionales de Bom Retiro y Luz, en total armonía con el edificio Pina Luz.  

La construcción de Pina Contemporânea fue posible gracias a una composición de recursos entre el Gobierno del Estado de São Paulo, que invirtió R$ 55 millones, y patrocinadores privados captados por APAC, que acompañaron las obras desde su fase inicial. La Familia Gouvêa Telles contribuyó con R$ 30 millones, sin uso de ley de incentivos.​

Estructura — Proyecto

El tercer edificio de la Pinacoteca de São Paulo es un espacio acogedor y experimental. En el proyecto se mantuvieron los volúmenes arquitectónicos de los dos bloques de edificaciones ya existentes en el terreno. Uno más antiguo, atribuido a la oficina Ramos de Azevedo, remanente de la primera escuela construida allí, y uno más moderno, de la década de 1950, diseñado por el arquitecto Hélio Duarte.

Conectando estos dos bloques, hay una gran plaza pública cubierta, con 1.339,2 m², y un pabellón donde se encuentra la Galería Praça, con 200 m², dos talleres para actividades educativas y la tienda del museo. 

La biblioteca, una de las más especializadas en arte brasileño del país, se instaló uniendo el parque con la Avenida Tiradentes. Con 1.000 m², la Gran Galería, ubicada en el sótano, y un entrepiso con vista al Parque da Luz, donde se encuentra la cafetería, complementan el proyecto, creando un ambiente que cumple con los requisitos fundamentales de un museo del siglo XIX. XXI, siendo amable, incluyente y accesible. 

21.6.23

Tipologías y densidad incremental: transformaciones del proyecto urbano del conjunto habitacional Gran Vía en Antofagasta, por Claudio Galeno-Ibaceta / Revista Registros

Typologies and Incremental Density: Transformations of the Urban Project of the Gran Vía Housing Complex in Antofagasta 


 

 

 

 

 

 

 

 

En Antofagasta, norte de Chile, entre 1955 y 1978, se desarrolló la construcción del extenso conjunto habitacional Gran Vía, que fue evolucionado, incorporando nuevas tipologías modernas que fueron incrementando radicalmente su densidad. En general, los problemas de la vivienda en Chile, impulsaron necesarias reflexiones y políticas estatales, las cuales adquirieron un particular énfasis desde mediados del siglo XX, elaborando estrategias que permitieran paliar el déficit mediante construcciones a gran escala. Un resultado de esas acciones, fue la creación de las sociedades EMPART, entre las cuales la número 5, estuvo a cargo de obras en el norte de Chile. El estudio aborda las tipologías, sus particularidades y virtudes, las densidades y como se alineaban con los debates de época, para poder comprender cuales fueron los desafíos y ambiciones que promovieron la densificación en la costa del desierto de Atacama.

Palabras clave: proyecto urbano, tipologías modernas, densidad incremental, Antofagasta 

Ver artículo completo en Registros, revista de investigación histórica (FAUD, Universidad Nacional de Mar del Plata, Argentina)

17.6.23

CONVOCATORIA ABIERTA HASTA EL 30 DE JUNIO / 3er Seminario de Investigación de Postgrado Red PHI Chile: LUGARES DE LA MEMORIA Y CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO / Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU) / Universidad de Chile, Santiago, 23-24-25 noviembre 2023

 

 

 

 

 

 

 

 

Vía 3SIP.

PRESENTACIÓN

DESCARGAR CONVOCATORIA AQUÍ.

La Red de Patrimonio Histórico Cultural Iberoamericano (Red PHI-Chile), conjuntamente con el Instituto de Historia y Patrimonio y el Magíster en Intervención del Patrimonio Arquitectónico, de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile, desarrollarán entre 23 y el 25 de noviembre de 2023 el Tercer Seminario de Investigación de Postgrado, el que en esta ocasión tiene como eje central los “LUGARES DE MEMORIA Y CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO”.

La Red PHI es un proyecto internacional, desarrollado desde el año 2010, como resultado del acuerdo multilateral suscrito entre universidades de Iberoamérica y de Europa. Su objetivo es colaborar en la promoción del desarrollo sostenible en torno a las comunidades científicas, académicas y culturales preocupadas del estudio y conservación del patrimonio. En Chile, la Red está compuesta de siete prestigiosas universidades que poseen programas de posgrado en patrimonio cultural.

En su tercera versión 2023, el Seminario pretende ahondar y discutir de manera interdisciplinar la relación entre la producción de la memoria y las acciones de intervención en el patrimonio cultural y natural. A partir de esta temática, se contará con la presentación de trabajos de estudiantes de posgrado, tanto de universidades de Chile, como del extranjero. Paralelamente se realizarán charlas a cargo de expertos nacionales e internacionales. Se espera que este encuentro incentive la discusión crítica de los temas que están emergiendo en el patrimonio y sobre los cuales es necesario formular nuevas teorías, metodologías y proyectos de intervención, tendentes a mejorar la calidad de vida y promover el desarrollo de las personas y comunidades.

TEMÁTICA DEL SEMINARIO

La función social del patrimonio, implica que éste no es un elemento neutro, sino una dimensión que, a través del recuerdo, la emoción y la efectividad, suscita una ‘memoria viva’. Como nunca antes había ocurrido –debido a cambios de paradigmas globales, económicos y tecnológicos-, vivimos un presente que nos interroga y nos demanda respuestas frente a la necesidad de sentirnos parte de un lugar, de contar con referencias para habitar nuestro mundo: paisajes, ciudades y arquitectura.

Con la plasmación del giro postmoderno, la nueva noción de patrimonio diferencia los conceptos de historia y memoria. La historia es una representación explicativa del pasado, que tiende a ser objetiva y exige una operación intelectual. En cambio, la memoria, tanto colectiva como individual, al ser subjetiva, requiere aferrarse a los lugares y artefactos del patrimonio para así hacerse presente y permitir la restitución de los recuerdos que nos son valederos.

De lo señalado, la principal función que tendría la intervención (planificación, conservación y/o gestión) sobre los lugares y artefactos del patrimonio, sería la de otorgar sentido a la producción y conservación de las memorias que las comunidades relevan en el presente para legitimar y preservar sus identidades. Para otorgar este sentido, la memoria se anclará, reviviendo tanto, en elementos cotidianos de nuestra existencia, como en la arquitectura, en los barrios de la ciudad o en la escala del territorio.

Bajo esta perspectiva, el Tercer Seminario de la Red PHI invita a postular trabajos de investigación de postgrado, a través de los cuales se planteen nuevos problemas y propuestas que pongan en tensión la memoria, los lugares y la conservación del patrimonio en sus diversas escalas, facetas y tipos. Los trabajos podrán abordar aspectos teóricos, históricos, metodológicos y técnicos, incentivándose una mirada inter y transdisciplinar del patrimonio.

EJES TEMÁTICOS

A partir de las consideraciones conceptuales esbozadas, a continuación, se indican los 5 ejes temáticos que estructuran el Seminario:

A. Nuevos campos teórico, conceptuales y metodológicos del patrimonio: Eje encaminado a actualizar el contexto de los conceptos y métodos aplicables a las nuevas nociones de memoria y de patrimonio que se están gestando para los lugares que habitamos. Se consideran herramientas para la identificación, valoración, conservación y monitoreo del patrimonio material e inmaterial en sus diversas escalas, categorías y tipos.

B. Los documentos y la reconstrucción de los lugares de la memoria: Eje que toma como centro la función hermenéutica ejercida sobre los diversos documentos históricos, sociales y culturales, a través de cuya activación es posible la reconstrucción de los lugares del patrimonio en función de sus memorias relevantes. En la tensión memoria-olvido, los documentos (textos, objetos, obras, territorios y ciudades) constituyen un refuerzo de las identidades sociales e individuales, con sus memorias.

C. El proyecto de conservación e intervención patrimonial: Eje orientado a exponer proyectos de intervención sobre bienes patrimoniales, como, por ejemplo, en paisajes, áreas histórico-urbanas relevantes, conjuntos y/o obras arquitectónicas de valor patrimonial. Se busca que, a través de estas intervenciones se muestren las diversas metodologías, los criterios y las acciones de intervención, abarcando desde los estudios previos, los diagnósticos, las transformaciones, las estrategias proyectuales y las tecnologías propuestas.

D. Políticas públicas y gobernanza del patrimonio: Eje que comprende la dimensión de las políticas públicas para la protección y conservación del patrimonio derivadas de un contexto social, político y cultural específico. Es de interés conocer trabajos que exploren los procesos de gobernanza (entre actores sociales, institucionales y privados), los sistemas de planificación de las acciones económicas y administrativas, a partir de las cuales permitir la conservación contemporánea del patrimonio.

E. Planes maestros de conservación y gestión del patrimonio (social, económica, ambiental y cultural): Eje orientado a conocer, innovaciones y nuevas miradas para la conservación patrimonial, a base de planes maestros o planes directores de revitalización de áreas histórico urbanas, planes de restauración del paisaje, planes de mantención y conservación de áreas protegidas (culturales o naturales), planes de conservación de bienes del Patrimonio Mundial UNESCO, etc.

CONVOCATORIA PARA LA POSTULACIÓN DE TRABAJOS

La Red PHI-Chile invita a todos los estudiantes de postgrado de las diversas áreas del patrimonio a presentar trabajos, en cualesquiera de los ejes temáticos definidos. El Seminario está abierto a la participación de estudiantes de postgrado de cualquier universidad nacional o extranjera, sean integrantes o no de la Red PHI-Chile.

Las postulaciones deben derivar de trabajos de investigación, incluidos en programas universitarios de postgrado (magister o doctorado). Los interesados deberán estar desarrollando sus tesis, o haberla ya defendido durante el periodo académico 2022-2023.

Los postulantes interesados enviarán en primera instancia un resumen de su ponencia, el que será evaluado por el Comité Científico del Seminario, considerando su pertinencia con los objetivos y ejes temáticos del encuentro. Posterior a dicha evaluación, se informará sobre los trabajos aceptados, a partir de cuyo momento se solicitará el envío de la ponencia en extenso.

Los trabajos seleccionados serán expuestos de manera presencial en las dependencias de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile. Cada ponente se integrará a una mesa temática y dispondrá de 15 minutos de exposición. Cada mesa contará con un moderador (a) y un número determinado de expositores, al final de lo cual se realizará un debate y sesión de preguntas por parte de los asistentes.

El programa del Seminario será publicado oportunamente considerando la fecha y horario de exposición de los trabajos aceptados, así como de las conferencias que realizarán expertos invitados.

Posterior al encuentro, el Comité Ejecutivo del Seminario gestionará una publicación digital con los trabajos extensos aceptados, y las conferencias dictadas por los expertos invitados.

El Comité Científico del Seminario seleccionará las mejores ponencias para ser evaluada su publicación en extenso en Revista Arquitecturas del Sur de la Universidad del Bio Bio (Scielo, ERIH Plus, Latindex); Revista Historia y Patrimonio; y Revista de Arquitectura (ERIH Plus, Latindex), ambas de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile.

Toda la información del Seminario estará disponible en la página web: https://redphichile2023.wixsite.com/3sip

Para cualquier consulta, aclaración y envío de los trabajos, dirigirse al correo del Seminario: redphichile2023@uchilefau.cl

FORMATOS DE PRESENTACIÓN

Descargar aquí el template/formato de resumen.

Resúmenes: Formato PDF en tamaño carta vertical. Tipografía Times New Roman, tamaño 12, interlineado 1,15. Márgenes: izquierdo 3, derecho 2, superior 2, inferior 2.

El resumen se estructurará considerando los siguientes elementos:

Título del trabajo (mayúsculas y en negrita).

Nombre y apellidos del autor.

Programa de Postgrado.

Filiación institucional (Universidad a la que está asociado el autor).

Eje temático al que se adscribe el trabajo (revisar los ejes definidos arriba).

3 palabras clave.

Resumen máximo 300 palabras. Sintéticamente debe incluirse justificación del tema, problema abordado, objetivo, metodología y conclusión principal. Las 300 palabras no incluyen las referencias bibliográficas.

Referencias bibliográficas (máximo 5)

3 imágenes representativas del trabajo.

Trabajos en extenso: Se utilizará un modelo (template) que será publicado en la página web del Seminario. La extensión total del trabajo será de 2.000 palabras con aplicación de normas APA 7 (actualización 2020). Podrá incluirse un máximo de 6 imágenes en formato jpg 300 dpi.

MASP / Exposición / Paul Gauguin: o outro e eu 28.4 — 6.8.2023

 Vía MASP.


 

Paul Gauguin (1848-1903) é considerado um dos mais importantes artistas modernos surgidos na França no século 19. Sua modernidade reside na negação de um estilo único na pintura e na diversidade de formas e elementos que utilizava. Gauguin renovou a pintura incorporando referências de imagens do “outro”, fora do panorama cultural europeu, com paisagens e personagens do Taiti, a ilha no oceano Pacífico que integra a Polinésia Francesa.

Esta é a primeira exposição a abordar de maneira crítica a problemática relação do artista com esse “outro”. Sua obra, sobretudo no período do Taiti, é uma extraordinária investigação sobre a figura e a cor, assim como é extremamente contemporânea no modo como se apropriou de iconografias de diversas culturas, colocando-as em diálogo com a própria tradição da pintura ocidental. Por outro lado, Gauguin também destacou o “outro” como exótico e primitivo, em um desejo fantasioso pelos “trópicos”, uma visão idílica carregada de ficções e estereótipos e estruturada por uma relação de poder – entre o “outro” e eu. Para tornar essa narrativa mais intrincada, o próprio artista se declarava “primitivo”, “selvagem” e falava de seu “sangue inca”, uma vez que sua mãe era peruana e ele vivera em Lima quando criança. De todo modo, é evidente que suas pinturas erotizam o corpo da mulher indígena, enfatizando uma suposta disponibilidade sexual aos olhos e às tintas do homem branco europeu.

Foi a busca por uma arte mais pura e autêntica, bem como por paraísos supostamente imaculados pela civilização, o que levou Gauguin a deixar a França para se fixar no Taiti, ainda hoje um domínio francês na Polinésia. Ele se mudou para lá em 1891, aos 43 anos, e lá viveu até sua morte, com um intervalo de dois anos em Paris, para onde regressou a fim de expor e vender suas obras. A relação com o outro é sempre dada a partir do “eu”, de si próprio, daí o destaque da mostra nos autorretratos do artista.

Gauguin realizou experimentos radicais com pintura, gravura e escultura, em madeira e cerâmica, sempre em busca de novos métodos artísticos, criando obras fascinantes e sedutoras, e reinventando um passado de maneira profunda—e problemática. Nas últimas décadas, a história da arte vem sendo cada vez mais revisada e questionada, sobretudo no que diz respeito às relações com o “outro”. Assim, esta mostra pretende chamar atenção para o fato de que, para uma “outra” história da arte, que não faz parte da tradição dominante, e a depender de quem enuncia a frase, Gauguin também pode ser entendido como o “outro”.

A exposição integra a programação anual do MASP dedicada às Histórias indígenas. Este ano, a programação também inclui mostras de Carmézia Emiliano, MAHKU, Sheroanawe Hakihiiwe, Melissa Cody, além do comodato MASP Landmann de cerâmicas e metais pré-colombianos e a grande coletiva Histórias indígenas.

Paul Gauguin: o outro e eu é curada por Adriano Pedrosa, diretor artístico, MASP; Fernando Oliva, curador, MASP; Laura Cosendey, curadora assistente, MASP.

Un homenaje a la artista suiza Heidi Bucher


Vía swissinfo.ch

Este contenido fue publicado el 22 mayo 2022 / Por Meret Arnold (Text) Ester Unterfinger (Bildredaktion) 

Encontró su camino hacia el arte a través de la sastrería, diseñando esculturas a partir de telas y vestidos. A partir de ahí, Heidi Bucher se adentró en la arquitectura y despellejó literalmente estancias cargadas de historia. Durante su vida, recibió poco reconocimiento como artista; ahora una retrospectiva a su arte lo compensa por fin.

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Venice Beach, Los Ángeles 1972: Cuatro grandes esculturas de un material espumoso se deslizan por la arena, hacen cabriolas y giran. Sus superficies brillan misteriosamente. ¿Han surgido del mar o han aterrizado desde una galaxia lejana? Están habitadas. De su interior surgen pies, una mano, y cuando se inclinan, una cabeza.

De pronto parece como si se convirtieran en un vestido, de pronto un recipiente, tal vez una casa. Al fondo, el océano Pacífico se pierde en la bruma; la melodía de las olas ponen música a esta escena onírica. Las apacibles y ligeras esculturas se llaman ‘Bodyshells’ y Heidi Bucher, su marido y sus dos hijos estuvieron contemplando sus movimientos en la playa californiana.

Fue la primera obra propia de la artista suiza. Las imágenes que nos genera estas esculturas móviles nos dan la impresión de estar viendo formas utópicas. Parece que la arquitectura es moldeable; que los espacios nos protegen pero no nos tratan con benevolencia; que nos envuelven como la tela de un vestido que no está diseñado para un cuerpo ni género específico.

A través de la adaptación llega a la arquitectura

La artista vivó otra realidad: Adelheid Hildegard, nacida en el seno de una familia de ingenieros en Winterthur en 1926, creció en una sociedad en la que las habitaciones aún estaban claramente asignadas a los sexos. Se formó como modista, una profesión que permitía a las mujeres prepararlas para las tareas domésticas a las que debían enfrentarse posteriormente.

Después tuvo el privilegio de estudiar moda y textiles con Johannes Itten, Max Bill y Elsie Giauque en la Kunstgewerbeschule de Zúrich. Toda su obra está arraigada en la tradición textil, como dice su hijo Mayo Bucher, que gestiona el patrimonio de su madre junto con su hermano Indigo. Sin embargo, supo ampliar visiblemente este ámbito femenino a la arquitectura, que era entonces dominio de los hombres.

Heidi Bucher se trasladó a California, ciudad que supuso la emancipación de la artista. Aquí comenzó a exponer con su propio nombre. Anteriormente había trabajado con su marido, el artista Carl Bucher, con el que viajó primero a Canadá y luego a Estados Unidos. Una de sus obras más destacables fueron sus esculturas vestidas que paseaban por las calles de Manhattan. Su trabajo fue portada de la primera edición alemana de la revista Harper's Bazaar. Sin embargo, su exposición en Montreal en 1971 se presentó bajo el nombre de ‘Carl Bucher & Heidi’; la artista no era más que un complemento.

Los Ángeles fue un lugar importante para la neovanguardia, la performance, el arte corporal y la escultura blanda a principios de los setenta. También fue un punto de encuentro para el arte feminista. Las artistas Judy Chicago y Miriam Schapiro crearon espacios para las mujeres fuera de las instituciones ya establecidas.

Es recomendable ver los ‘Bodyshells’ de Heidi Bucher al aire libre. Los ‘Bodywrappings’ creados sobre ellos, una especie de escultura envolvente hecha de plástico, también se han fotografiado junto al paisaje de Hollywood Hills, donde la familia vivió por última vez.

Desnudar la habitación

En este contexto, el regreso de la artista a su país natal en 1973 se convierte en una gran oportunidad. Desde la cálida "California Dreaming", Heidi Bucher llegó a Suiza, que acababa de aprobar el derecho de voto a las mujeres. Se separó de su marido y montó su estudio en Zúrich, en una cámara frigorífica subterránea y sin ventanas de una antigua carnicería. A partir de entonces obtuvo el material para sus obras directamente de los espacios existentes. Desarrolló una técnica única de utilizar el látex para despegar el interior de las habitaciones como si fuera una piel. Hizo público estas "acciones de despellejamiento" como si fuera una metamorfosis en las que desprendía a la arquitectura de su ideología construida, así como de su historia, y la transformaba en materiales frágiles y flexibles. Recubrió el látex con nácar, el material que mantiene unidas las conchas de los caracoles como si fuera mortero y que al mismo tiempo las hace brillar en todos los colores.

La primera ‘habitación de piel’ ‘Borg’, de Ge-borg-enheit, está sacada de su estudio. Más tarde tomó como ejemplo las casas o habitaciones de su propia biografía, como la villa de sus difuntos padres y la casa solariega de sus abuelos. El ‘Herrenzimmer’ de 1978, una habitación retenida por su padre, donde el apasionado cazador guardaba sus trofeos, es una de sus obras más conocidas. Al mismo tiempo, sumergió en látex objetos estrechamente relacionados con la esfera femenina: Almohadas, mantas, pero también prendas como ropa interior o medias.

En la década de 1980, amplió su trabajo para incluir lugares cargados de historia, donde la arquitectura aparecía como testigo contemporáneo de la política social, la ideología y el ejercicio del poder. En 1987 Heidi Bucher "desolló" el portal de entrada del Grand Hôtel Brissago, en el lago Mayor. Hizo lo mismo con una casa que encarnó el ambivalente papel de Suiza durante el nacionalsocialismo, primero como lugar de refugiados políticos y después como hogar de internamiento para mujeres y niños judíos. Un año después, creó la "Sala de Audiencias del Doctor Binswanger" del Sanatorio Bellevue de Kreuzlingen. La obra muestra la habitación en la que las mujeres eran declaradas enfermas por los psiquiatras que les diagnosticaban "histeria".

Un lugar en la historia del arte

A pesar de la espectacularidad de su técnica, que dio lugar a obras de impresionantes dimensiones y de gran trascendencia sociopolítica, el arte de Heidi Bucher no ha sido debidamente valorado hasta hoy. La galerista Elisabeth Kübler, que en su momento intentó en vano ganarse a los directores de los museos para ofrecer una exposición de Louise Bourgeois, tampoco consiguió ampliar el círculo de coleccionistas de Heidi Bucher.

Había muy poco interés en el arte de las mujeres. Tras la muerte de la artista en 1993, transcurrieron diez años hasta que tuvo lugar una primera gran exposición en un museo.

"Cuando estudiaba en Zúrich a principios de los años noventa, una obra suya colgaba en el salón abierto del Instituto de Historia del Arte", comenta Elisabeth Kübler. "Nadie hablaba de la obra ni en los seminarios ni junto a la máquina de café".

Ahora, por primera vez, se puede ver la obra completa de la artista en el Kunstmuseum (Museo de Arte) de Berna. La gran retrospectiva ‘Heidi Bucher – Metamorfosis’ ha viajado de la Haus der Kunst de Múnich a Berna. A partir de junio, se abrirá una exposición adicional dedicada a la artista en el Muzeum Susch. Un catálogo sentará las bases para una nueva evaluación. En un simposio celebrado en Múnich, académicos de todo el mundo llevaron a cabo un análisis profundo de la obra de Bucher. Los restauradores están trabajando en la adecuada conservación de las frágiles pieles de látex. La reivindicación es clara: la artista debe ocupar por fin su lugar en la historia del arte.

No obstante, aunque los comisarios y expertos en arte se pongan manos a la obra, el tiempo no puede retroceder. El látex se ha oscurecido, se ha vuelto más frágil y más fino. La ironía de esta historia es que sólo podemos acercarnos a las pieles de látex envejecidas con extrema precaución si no queremos destruirlas. Los 'Bodyshells' se reconstruyeron para la exposición porque se habían perdido, aunque siguen brillando de un blanco plateado como siempre, como si el tiempo se hubiera detenido bajo el sol californiano.

Combinación de escultura y espectáculo

Las numerosas tomas de películas, fotogramas y fotografías de los 'Bodyshells' nos transmiten el carácter vivo de la obra de Heidi Bucher. Estas carcasas nos muestran cómo se combinan la performance y la escultura en su obra. Podemo observar cómo Bucher embalsamaba suelos, paredes, puertas y ventanas con sus propias manos y cómo retiraba de nuevo el látex con gran esfuerzo físico. Cómo se envolvía en las pieles que brillaban y relucían debido al nácar.

Una y otra vez, la artista revela su gran sensorialidad para las imágenes expresivas. Colgaba las pieles en las ventanas con la misma facilidad con que un ama de casa cuegla las alfombras o las sábanas. Presentó una piel del suelo flotando libremente sobre la entrada de la casa solariega como si fuera el nuevo escudo de la familia. En algunas protestas, ella y sus compañeros de campaña llevaron las pieles por las calles. Tan sólo una vez, con motivo de la primera y única trienal de vanguardia ‘La femme et l'art’ en 1983 en Le Landeron, cubrió con látex a mujeres y a un hombre, como muestra el caparazón del cuerpo suspendido en el Kunstmuseum de Berna. Como curiosidad, algunos pelos del pecho venían con este último.

El gusto por la metamorfosis

Aunque las acciones de transformación también se hacen eco de violentas costumbres míticas, el simbolismo de la metamorfosis predomina en la obra de Heidi Bucher. Una y otra vez cita la libélula, que tiene que mudar de piel para crecer y finalmente salir volando. Posó con un traje inspirado en el insecto, al que llamó "el placer de la libélula". Cuando quitó la piel del ‘Herrenzimmer’ con ambos brazos, parecía que le salían alas. En estas imágenes de la película y las fotografías, el carácter lúdico y la ligereza de los "cuerpos" vuelven a brillar y hacen que los desollamientos aparezcan bajo una luz menos traumática, más bien poética, incluso humorística.

En la última etapa de su vida, Heidi Bucher volvió al mar. Esta vez al Océano Atlántico, exactamente a la isla de Lanzarote. Ahí, sus obras se desprenden de los espacios históricamente ocupados. Se ocupó de la arquitectura típica del lugar y emprendió el despellejamiento de puertas de madera de colores, las transiciones entre el interior y el exterior. Paralelamente, creó acuarelas y esculturas en látex y cola blanca. Están dedicadas al agua, un elemento que no conoce otro estado que la transformación perpetua.

Traducido del alemán por Carla Wolff

21.5.23

Las huacas, los sitios sagrados de los incas que pueden transformar el espacio urbano en Lima

Vía El País / América Futura.

La capital peruana vive de espaldas a más de 400 de estos sitios arqueológicos prehispánicos. Algunos arquitectos creen que pueden ayudar a sus habitantes a encontrar las soluciones que necesitan

Edmir Espinoza

Lima, Perú - 26 abr 2023 - 12:15 CEST


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Son pocos los folletos turísticos que lo mencionan, pero bien se podría decir que Lima, la capital de Perú, es la ciudad de las huacas, lugares sagrados en la cultura precolombina donde hace 5.000 años se realizaban rituales para honrar a los dioses y pedir su protección. Con más de 10 millones de habitantes y una extensión de 2.600 kilómetros cuadrados, Lima alberga, increíblemente, unas 400 huacas dentro de su casco urbano, repartidas en casi todos los barrios de esta gran megalópolis. Lugares sagrados de distintos tamaños que conservan parte de la memoria histórica de Perú y la sabiduría ancestral de los incas.

Sin embargo, la gran mayoría de las huacas limeñas, una de las mayores posesiones prehispánicas en Sudamérica, han sufrido el deterioro del olvido y la indiferencia. Hoy son apenas una amalgama de espacios baldíos, inconexos y peligrosos que, para los nuevos limeños, no representan ningún valor patrimonial, cultural o histórico de la ciudad que ocupan.

Si bien existen casos endémicos de huacas puestas en valor como sitios turísticos o parques, en su gran mayoría están rodeadas por muros y rejas que las vuelven invisibles a la comunidad. Por si fuera poco, una legislación de larga data ha convertido al patrimonio prehispánico en intangible. Lo que quiere decir que no se puede tocar, intervenir o potenciar de ninguna forma. Una política que revela la incapacidad del Estado para vigilar estos más de 400 espacios vacíos, y que ha traído como consecuencia que estos lugares sagrados no representen nada para la ciudadanía.

La transformación de los “agujeros negros urbanos”

Arquitecto, profesor, investigador y autor de diversos libros, Jean Pierre Crousse publicó en 2019 Agujeros negros urbanos, una obra que nació como resultado de un taller que dictó en la Universidad de Harvard, y que propone convertir las huacas en espacios públicos con el potencial para transformar el resto de la ciudad.

Crousse entiende que el pasado prehispánico de Lima puede ayudar a sus habitantes a encontrar las soluciones que su ciudad y el territorio necesitan. “Necesitamos aprender a mirar atrás, pero no con ojos nostálgicos, sino con el propósito de entender las claves del pasado para construir el futuro. Es un reto inmenso, porque no hay bibliografía, no hay ejemplos en Norteamérica o en Europa que nos señalen el camino, pero también es una enorme ventaja porque nosotros tenemos la oportunidad de construir nuestros propios saberes”, comenta Crousse a América Futura.

Crousse propone que en ellos se celebren la gastronomía peruana ancestral a manera de hubs alimentarios; un sistema de huertos urbanos en las áreas adyacentes a las huacas que se conectarían con bioferias, escuelas gastronómicas educativas, museos y parques que cuenten la historia y cosmovisión de los antiguos peruanos.

“Las huacas tienen el potencial de convertirse en el espacio público de la ciudad. Lamentablemente, el Estado tiene una visión muy paternalista del patrimonio, que considera que la gente no está preparada para que las abramos. Y, aunque no podemos hacerlo de golpe y tumbarnos los muros que las segregan de la ciudad, sí creo necesario hacer planes piloto para comenzar a reabrirlas en un sentido funcional, que aporte al valor histórico de este patrimonio”, explica.

El pasado como creador de una identidad común

Para Adine Gavazzi, arquitecta suiza especializada en antropología andina y amazónica, y miembro fundadora de la Cátedra Unesco de Génova en Antropología de la Salud, las consecuencias de que los limeños no rescaten el valor de su herencia precolombina son devastadoras para la ciudad y su gente.

“La identidad depende de la organización consciente de tu pasado. No puedo imaginar un lugar que no explora y no defiende su pasado. No soy capaz de imaginarlo, porque es de ahí que viene la identidad colectiva”, refiere Gavazzi, quien considera que, antes de pensar en convertirse en una ciudad proyectada al futuro, Lima necesita primero saber quién es. “Y esto implica la salvaguardia del extraordinario patrimonio que lo configura”, explica la arquitecta.

Aunque defender el patrimonio y vincularse con él podría parecer una idea romántica, Gavazzi cree que para hacerlo es suficiente elaborar un plan maestro capaz de recibir toda la cantidad de conocimiento ancestral que ya existe, y que está ampliamente documentado.

“Necesitamos poner en valor las huacas y, para ello, no todas deben convertirse en un lindo restaurante o un museo. Hoy mismo, existen huacas que conviven con polideportivos o centros de planificación contemporánea, sin por ello dejar de ser sagrados. Son solo algunas de las varias formas de devolver la vida a estos sitios arqueológicos”, comenta Gavazzi.

“¿Por qué, entonces, conservamos las iglesias de Roma? Tú no puedes tumbar las iglesias porque están cerradas o porque están rotas o porque no hay dinero para repararlas. Si lo haces, se te viene encima la población, porque la gente entiende que en estas iglesias reside parte de la identidad de una ciudad”.

Para la arquitecta y autora de Lima. Memoria prehispánica de la traza urbana, recuperar la identidad ancestral de los limeños depende de los propios ciudadanos. “En algún momento, con la idea defenderlas, se pusieron muros a su alrededor. Creo que es momento de hacer lo contrario. Hacer que se vean. Transformarlas en algo visible y protagónico en el espacio y en el territorio. Y en ese abrir, la idea es vincular un poco a la gente con ese pasado”, explica Gavazzi, quien compara la situación de las huacas limeñas con el Museo del Prado.

“No ves al museo cercado con un muro para proteger las obras de un valor incalculable. No. Se hace lo contrario. Se hace visible, se ilumina y exhibe como parte esencial de la ciudad y como elemento representativo de los madrileños. Lo mismo ocurre con las huacas. Deben verse y admirarse”, comenta Gavazzi.

Lima, la quinta ciudad más poblada en América Latina y el Caribe tiene, de acuerdo con los estándares de la OMS, un déficit de 56 millones de metros cuadrados de áreas verdes, equivalente a más de 5.000 canchas de fútbol. Un dato que explica perfectamente la necesidad de encontrar nuevos espacios donde ejercer su ciudadanía y forjar una identidad. En este contexto desolador, la visionaria idea de Jean Pierre Crousse de convertir las huacas en catalizadores urbanos se asoma como una propuesta que ataca tanto la urgencia de nuevos espacios públicos de calidad como la necesidad de vincular a Lima y sus ciudadanos con su majestuoso y ancestral pasado.