27.7.14

“Antropología de lo urbano”, por Ariel Gravano

Vía ARQA.



Libro: “Antropología de lo urbano”, por Ariel Gravano

Un acercamiento a la cuestión urbana desde la antropología implica establecer una perspectiva desde los sujetos que habitan la ciudad y construyen sus sentidos.

En Antropología de lo urbano, Gravano interroga los sentidos que surgen alrededor de “lo urbano” en las sociedades de América Latina en el contexto actual de asentamientos precarios en crecimiento, tránsito caótico, violencia y narcotráfico, para abordar los planos socio-económico, políticos y culturales como problemáticas eminentemente urbanas. El libro se dedica al estudio de los derechos y marginalidades en la ciudad moderna: desde los discursos acerca de las “invasiones” de inmigrantes a la ciudad y su periferia hasta la construcción del imaginario urbano no sólo como un espacio a habitar sino también como un lugar de apropiación (los feriados de Carnaval como fiesta que se desarrolla en el espacio público).

Ariel Gravano es Antropólogo, doctorado en la Facultad de Filosofía y Letras, UBA. Es Investigador Independiente del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), y Director del Núcleo de Actividades Científicas y Técnicas (NACT) Grupo Producciones e Investigaciones Comunicacionales y Sociales de la Ciudad Media (PROINCOMSCI). Es Profesor titular de la Cátedra de Antropología Urbana de las carreras de Comunicación Social y Antropología Social, Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, Facultad de Ciencias Sociales, Olavarría. Consultor y facilitador organizacional. Entre sus libros y publicaciones pueden mencionarse: El barrio en la teoría social. (Espacio Editorial, Buenos Aires: 2005), Antropología de lo barrial, estudios sobre producción simbólica de la vida urbana. (Espacio Editorial, Buenos Aires: 2003) y El silencio y la porfía. (Corregidor, Buenos Aires: 1985).

XXI Jornadas de Estudios Migratorios: Migración y cambios en la sociedad receptora (Circular 1)



UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL NORTE - FACULTAD DE CIENCIAS JURIDICAS

CIRCULAR NUMERO 1

XXI JORNADAS DE ESTUDIOS MIGRATORIOS: MIGRACIONES Y CAMBIOS EN LA SOCIEDAD RECEPTORA

ANTOFAGASTA, 20 DE NOVIEMBRE DE 2014

ORGANIZAN:
CENTRO DE ESTUDIOS HISTORICO-JURIDICOS FACULTAD DE CIENCIAS JURIDICAS,UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL NORTE
PROYECTO FONDECYT 1130785

Como es una tradición, las Jornadas de Estudios Migratorios, cuya última versión se verificó en Santiago, en la Universidad de Chile, se eligió por los concurrentes, que las XX Jornadas de Estudios Migratorios se celebrarían en la ciudad de Antofagasta, en la sede central de la Universidad Católica del Norte.

Para estas XXI Jornadas, se tiene previsto, como es acostumbrado, efectuarla en un solo día, teniendo presente que de exceder el número de ponencias, eventualmente se prolongaría hasta el día siguiente, informando con bastante antelación tal decisión.

Las XXI Jornadas de Estudios Migratorios, tiene previsto organizar el evento en torno a ejes temáticos, que la Comisión Organizadora sugiere en torno a:

1. Migraciones y proceso de industrialización comparado (entre regiones a nivel nacional o internacional).

2. Género y fuerza de trabajo.

3. Capital social y desarrollo cultural regional o nacional.

4. Ciudad y migraciones: el espacio urbano y las percepciones de segregación e integración social.

5. Migraciones transfronterizas y matrimonios por conveniencia.

6. Conflicto socio-cultural y procesos migratorios.


La Comisión considera que el tratamiento de los procesos migratorios pueden considerar tanto los siglos XIX y XX como las nuevas modalidades que se comienzan observar en un mundo más interconectado en las comunicaciones, en la economía y en la constitución de nuevos mercados laborales como desafíos para las sociedades receptoras, en las consideraciones de observar las normas internacionales o de afrontar nuevas problemáticas socio-culturales.

En la segunda circular, que será a fines del mes de julio, informaremos de los valores de inscripción y de los formularios de presentación de los resúmenes de ponencias.

P. COMISION ORGANIZADORA

Dr. José Antonio González Pizarro
Profesor Titular - Director Centro de Estudios Histórico-Jurídicos
Facultad de Ciencias Jurídicas - Escuela de Derecho-Antofagasta
Avenida Angamos 0610, Antofagasta, Chile

26.7.14

Palimpsestos, extendiendo la vida de los edificios, por Luis Fernández Galiano. Arquitectura Viva 162, 2014.

Vía Arquitectura Viva.



Las ciudades son siempre palimpsestos, y algunos edificios pueden también describirse así. Como los pergaminos medievales, que se raspaban para volverse a usar cuando la demanda de soporte para la escritura desbordaba la oferta disponible, el suelo urbano se despeja periódicamente para levantar construcciones nuevas. Y al igual que los pergaminos conservan huellas del texto manuscrito anterior, el emplazamiento de la ciudad muestra los restos y cicatrices de las intervenciones sucesivas, superpuestas en estratos e inextricablemente mezcladas por la reutilización de materiales o cimientos. La persistencia del pasado en ambos casos estimula la exploración de paleógrafos o arqueólogos, que con sus herramientas específicas aspiran al hallazgo de un original grecolatino bajo la obra de un Padre de la Iglesia, o de un anfiteatro romano bajo las trazas de un caserío gótico, entendiendo que lo más antiguo y oculto es por ello más valioso.

El interés historiográfico de los palimpsestos textuales o urbanos no puede hacer olvidar que el origen de ambos es la escasez, sea del pergamino soporte de la escritura, sea del suelo soporte de la construcción, y si la abundancia de papel hizo innecesaria la reutilización de viejos manuscritos, la extensión del territorio urbanizable generada por la revolución de los transportes y los combustibles fósiles ha primado la edificación en suelo virgen sobre la construcción estratificada de la ciudad tradicional. En el caso de la escritura, la explosión digital ha llevado al paroxismo este proceso de difusión de textos e imágenes, amenazando con ahogarnos bajo un océano de información inútil; y en lo que toca a la construcción, el crecimiento indefinido de la ciudad dispersa basada en el automóvil ha creado un modelo urbano insostenible, tan tóxico para la ecología y el clima del planeta como socialmente perjudicial para sus habitantes.

Proponer hoy el palimpsesto edificado equivale a defender la pertinencia física y simbólica del aprovechamiento de lo existente. En sintonía con el actual clima de austeridad y depuración, protegiéndonos del diluvio de datos triviales con el laconismo del significado, y de la inundación de urbanizaciones prescindibles con la singularidad del reuso, la arquitectura del palimpsesto emplea de forma más económica los recursos materiales y energéticos, y prolonga la vida de las fábricas a las que se añade o sobre las que se levanta, estableciendo con ellas el diálogo táctil y carnal que expresa el verso exacto de John Donne, cuando el poeta solicita a su amada permiso para que sus manos se muevan «before, behind, between, above, below». El deán Donne se inspiraba en Ovidio, como algún sermón de San Jerónimo deja ver raspado un texto de Cicerón, y como el codex rescriptus de la ciudad pone al cabo en contacto la memoria y la vida.

Patrimonio nacional, por Luis Fernández-Galiano. Arquitectura Viva 131, 2010.

Vía Arquitectura Viva.



Si nuestra única patria son los paisajes de la infancia, nuestro único patrimonio son los recuerdos en que se cimienta nuestra identidad personal o colectiva. Pero la memoria no se alimenta sólo de fotografías pálidas, músicas olvidadas o perfumes desvanecidos; se nutre también de la experiencia física de los entornos, edificios y lugares que han sido teatro de la vida. La arquitectura es nuestra magdalena de Proust, y proteger sus obras del testarudo deterioro que infligen el tiempo y el descuido equivale a enfrentarse a la desmemoria deliberada de esta cultura lotófaga, donde la amnesia social se combina con la fabricación de ficciones, y donde los estragos de la entropía son menores que la devastación causada por las falsificaciones históricas.

Cada generación reescribe en todo caso su pasado, reinterpreta sus edificios con los intereses del presente, e interviene en las arquitecturas obsoletas para adaptarlas a nuevos usos. En esa regeneración de construcciones heredadas hay un inevitable componente destructivo, porque la cirugía de las obras no puede prescindir del bisturí, pero en la mayor parte de los casos la pérdida se compensa con una extensión del ciclo vital que sólo el paso por el quirófano hace posible. La nostalgia por las huellas del abandono es tan respetable como la indignación ante los casos en que fábricas venerables son tratadas con cirugía plástica invasiva y ensañamiento terapéutico; pero nada puede reprocharse a la medicina cautelosa que prolonga y enriquece la vida.

Hasta hace bien poco, el concepto de patrimonio se asociaba únicamente a obras de gran singularidad o antigüedad, cuya tutela correspondía rutinariamente a los historiadores y arqueólogos. Hoy, la extensión de esta rúbrica a campos innumerables, desde el paisaje o la agricultura hasta la ingeniería o la industria, y su prolongación hasta el pasado más inmediato —que incluye el patrimonio moderno, pero también ámbitos urbanos convencionales— traslada el énfasis del terreno pugnaz de la memoria colectiva al espacio negociable de lo cotidiano. Así, mientras las obras icónicas y memorables se disputan entre los agentes políticos y la industria del ocio, el patrimonio habitual se recupera, rehabilita y renueva como fuente de utilidad y placer.

El patrimonio construido, en efecto, no es sólo memoria congelada. Tanto el monumental como el anónimo acumulan la energía de sus materiales y su construcción: una herencia que cada generación recibe de la anterior, y que debe administrar juiciosamente, sin permitir que los restos actúen como un caparazón que impida el desarrollo del organismo social, pero sin tolerar tampoco que ese caudal se despilfarre con el abandono displicente o la demolición innecesaria. La prosperidad ha hecho de nosotros niños caprichosos que olvidan o rompen sus juguetes para sustituirlos por otros nuevos, y hoy debemos reeducar a esa infancia malcriada para que recuerde, repare y reutilice. Esos juguetes viejos son nuestro patrimonio, y acaso nuestra patria.

[Patrimonio arquitectónico] Una historia de violencia, por Luis Fernández-Galiano. Arquitectura Viva 110, 2006.

Vía Arquitectura Viva.



La arquitectura es una historia de violencia. Construye contra el pasado para proyectarse hacia el futuro, y entre esas dos pulsiones el presente se precipita sobre un panorama de escombros. Arrebatados por lo que Walter Benjamin llamaba el viento de la historia, y arrastrados en la dirección que señala la termodinámica ‘flecha del tiempo’, edificamos ejerciendo violencia sobre el entorno natural, la ciudad existente y la vida misma: violentamos el territorio con las cicatrices de las canteras y las talas, por no hablar del impacto de las grandes obras públicas o del efecto en el planeta del consumo bulímico de materiales, agua y energía; violentamos la urbanidad heredada con los medios técnicos que cada generación o cada época tiene de ventaja sobre la anterior, imponiendo las nuevas trazas sobre las antiguas en un áspero palimpsesto; y violentamos el propio curso pausado de los trayectos individuales y sociales con el estado de excepción de la obra, que trastoca los hábitos cotidianos con el confuso desorden de sus procesos.

Para construir debemos demoler: herir la tierra, fracturar los restos, aventar la memoria. Ese empeño indómito suscita una angustia que intentamos paliar con sostenibilidad compensatoria, anastilosis analgésicas e historicismos narcóticos. Pero no hay arquitectura sin destrucción, como no hay carpintero sin leñador ni cocinero sin matarife, y en esa condición violenta reside su grandeza culpable. Al cabo, el organismo construido requiere la mutación para acomodarse al cambio de forma no demasiado distinta al invertebrado que muda el exoesqueleto cuando éste dificulta el crecimiento, y sus cáscaras vacías no tienen otro destino que la descomposición y el reciclaje, roídas como ruinas vejadas por el tiempo y dócilmente entregadas a la cadena del flujo de información y de materia al que llamamos vida. Y acaso también, al igual que la conciencia exige el olvido para lograr sobrevivir en el presente, la arquitectura practica la gimnasia de la amnesia para evitar perecer bajo el peso grave de la memoria minuciosa.

Con todo, el ejercicio de la invención no anula el tiempo testarudo que Alberti describía como trastornador de las obras, ni la no menos tenaz inercia de la materia que guía la construcción por el camino de la persistencia. La ansiedad que nos mueve a congelar el curso de las cosas para detener la vida en su torrente resulta al cabo tan inerme como el impulso taumatúrgico que se propone domesticar esa corriente, separándola de sus querencias naturales: ni la historia convertida consoladoramente en un parque temático de sí misma ni la tabula rasa de la ambición demiúrgica pueden dar cuenta cabal de ese conflicto entre construcción y destrucción donde se coreografía el diálogo entre la memoria y el olvido. El pasado reside en el presente como el presente es un molde del futuro, y esa continuidad del devenir en el tiempo reúne la violencia traumática del cambio con la resistencia perezosa a la mudanza. «Soy un fue, y un será, y un es cansado»: el endecasílabo de Quevedo conviene al proyecto de arquitectura, y a su autor.

20.7.14

Administración de colecciones de arte: control de inventarios y capacidades de depósitos

Respecto de las colecciones de arte y patrimonio de España y Chile, han sido publicadas un par de notas en El País y La Tercera. La primera se refiere al control de las obras que custodia El Prado y el segundo a la incapacidad de almacenaje de los museos chilenos.
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© Real Academia de San Fernando.

El Prado no encuentra 885 obras

Vía El País.

Un informe del Tribunal de Cuentas revela que el museo ha localizado otras 41 piezas desde 2008
La pinacoteca dice que la mayoría se perdió hace décadas.

José Marcos Madrid 19 JUL 2014 - 00:00 CEST

El Museo del Prado, una de las mayores pinacotecas del mundo, desconoce el paradero de 885 obras de arte según el Tribunal de Cuentas. La cifra llegó a ser mayor hace unos años: entre 2008 y diciembre de 2012 el Servicio de Depósitos localizó 41 obras de las 926 que llegaron a engrosar la lista de piezas no localizadas. Su pérdida y posterior recuperación se atribuyó a la “reordenación de colecciones” con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Doce obras de arte “estaban depositadas en diversas instituciones”, refleja el informe del organismo fiscalizador, relativo al ejercicio de 2012.

El inventario de bienes históricos-artísticos del Prado contaba hace dos años con 27.509 objetos, de los que 15.480 corresponden a dibujos y estampas y 4.408 a esculturas y artes decorativas. El resto son pinturas desde el periodo anterior a 1.700 (1.716), del siglo XIX (2.394)...

Una portavoz del Prado resta importancia al número de objetos cuya localización se desconoce y afirma que la mayoría desapareció en incendios e incluso conflictos bélicos. “Pero no vale con la sospecha, si no hay constancia de que se han destruido no se pueden quitar del inventario”, explica. De hecho, entre 2001 y 2006 aparecieron una docena de obras.

Otra parte significativa de las obras en el limbo pertenecería a la colección del Museo de la Trinidad, formada por bienes expropiados en la desamortización de Mendizábal y de los que un número sin detallar no habrían ingresado en el Prado tras la fusión de sus colecciones en 1872. Los gestores del Museo ya dieron por perdidos alrededor de 350 lienzos de la pinacoteca en los años ochenta del pasado siglo. Una década más tarde, el inventario reflejaba que 500 obras del Prado habían sido destruidas o se habían perdido. Entonces el Prado contaba con un fondo de 8.000 piezas, 20.000 menos que las actuales.

Las explicaciones del Prado no convencen al Tribunal, que insiste en “proseguir” con la búsqueda de aquellas obras que constan “en antiguos inventarios”. Y entiende que es “imprescindible” que el Museo continúe con las tareas de “seguimiento y control” de los depósitos constituidos en otras instituciones, dentro de lo que se conoce como Prado Disperso. En este sentido, la “ausencia” de un informe periódico sobre el estado de las colecciones es una “debilidad” que los fiscalizadores recomiendan subsanar. Lo mismo sucede con el “elevado número y dispersión” de obras depositadas en otras instituciones, lo que “dificulta especialmente el seguimiento y control” de su conservación y seguridad. A eso se añade la “inejecución” del proyecto de creación del Centro de Gestión de Depósitos y la “insuficiencia de medios humanos” asignados a la gestión directa de dichos depósitos.

Eso sí, el tiempo transcurrido tras la desaparición de buena parte de las obras registradas no localizadas hace que “no pueda desprenderse responsabilidad alguna por la no localización de las mismas”, entiende el Tribunal. Sin embargo, tras la fiscalización del ejercicio de 2005 el Tribunal de Cuentas trasladó el asunto a la Fiscalía General del Estado, con el objetivo de depurar las posibles responsabilidades penales.

En 2012 el Prado participó en 15 exposiciones en el país —algunas se celebraron en varias sedes— a las que han enviado 176 obras. En el extranjero se participó en 33 exposiciones con 288 obras. En el caso del Prado Itinerante (que el Museo lo organiza con otras instituciones) fueron 164 las obras que se trasladaron a tres exposiciones.

De las 3.206 obras en depósito fuera del Museo, 2.975 obras se encontraban en 263 instituciones españolas. Tras solicitar la certificación de 1.789 de ellas a 82 entes nacionales, el 64,63% fueron confirmadas por 53 de las instituciones (no contestaron la basílica de San Francisco el Grande de Madrid, el Ayuntamiento de Badajoz, el Palacio Carvajal de Cáceres y el Complejo Cultural San Francisco, en la misma ciudad). En la información remitida por 25 instituciones se puso de manifiesto que “con cierta regularidad existía discrepancia en relación con la procedencia y la pertenencia de los depósitos”. Especialmente si se trataba de depósitos del Prado o del Reina Sofía. En estos casos se recomendó “clarificar la procedencia, realidad y ubicación de los bienes depositados”.

A juicio del Tribunal de Cuentas esta deficiencia tiene un carácter meramente formal, y que es consecuencia de diversas circunstancias, “especialmente por la antigüedad de dichos depósitos” otorgados algunos por instituciones en la actualidad inexistentes, así como por los “escasos” controles realizados por las instituciones depositantes.

Un plan de actuación para el periodo 2013-2016 contempla la revisión “in situ” de obras depositadas en distintas comunidades autónomas y analizar su estado, condiciones de conservación, de seguridad y acceso a las mismas. Durante la vigencia del plan se pretende revisar 1.500 obras en 130 instituciones. A dicha actuación se sumará una campaña de fotografiado de depósitos. Además se desarrollará una aplicación informática para la gestión de los fondos.

La Ley reguladora del Museo del Prado establece que deberá “velar por la integridad y seguridad de las colecciones y fondos museísticos”, además de “garantizar la protección y conservación” de los bienes del Patrimonio Histórico Español dentro de su competencia.

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© Barrio Yungay.

Museos al borde del colapso: la falta de espacio pone en peligro el patrimonio nacional

Vía La Tercera.

por Denisse Espinoza A. - 20/07/2014 - 05:00

La construcción de una carretera o un estacionamiento conduce muchas veces a increíbles hallazgos patrimoniales. Remover tierra es remover historia. En 2012, por ejemplo, mientras se construía el Parque Quilapilún, camino a Los Andes, la empresa Angloamerican encontró bajo tierra puntas de flechas, piedras tacitas y huesos milenarios; y el año pasado, en la excavación para la construcción de la Línea 6, Metro halló un cementerio indígena que correspondería a la cultura Llolleo, que habitó Santiago hasta el 900 d.C. Pero ¿a dónde van a parar estos hallazgos? Por ley, son monumento nacional y pasan a ser parte del acervo del Museo de Historia Natural (MNHN).

El problema es que el edificio -ubicado en Quinta Normal y levantado en 1875- está totalmente colapsado. Y aunque su colección asciende a cerca de un millón de piezas, se exhibe menos del 1% de ella en la primera planta, la única que pudo habilitarse a fines de 2012, luego de que el terremoto del 2010 lo dejara con severos daños. “Necesitamos con urgencia restaurar este edificio, pero para eso debemos levantar un depósito y proteger la colección. La gente olvida que somos el Banco Central del patrimonio. No guardamos sólo piezas bonitas, sino todo lo que pueda tener un valor científico, desde fragmentos de loza, hasta restos de polen”, señala el director del MNHN, Claudio Gómez.

La situación del MNHN es quizá la más extrema de la crisis que viven todos los museos nacionales y que es reconocida por la cabeza central: la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (Dibam). “Estos museos están instalados en emblemáticos inmuebles que, aunque son dignos y bien construidos, necesitan ampliaciones. No es un proceso rápido. El Museo Histórico ya tiene aprobado su nuevo edificio, pero recién estaría listo para 2017, si es que los trámites legales y las obras se cumplen en los tiempos estimados. Para los demás hay varios proyectos, pero nada definido”, dice Alan Trampe, a cargo de la Dibam. No es solo cuestión de tiempo, también de fondos. La ampliación del Museo Histórico costará cerca de $ 7.000 millones, y uno de los planes para que el MNHN crezca, implica la compra de un antiguo edificio de Correos ubicado en calle Matucana. Su habilitación como depósito costaría cerca de $ 9.500 millones.

Por lo demás, si todo va bien, el edificio de 1808 en Plaza de Armas que alberga al Museo Histórico, crecerá en 2.600 metros cuadrados con una construcción en uno de los patios interiores y que incluirá depósitos y salas de exhibiciones. Hoy, la institución es capaz de mostrar solo el 0,4% de su acervo de alrededor de 250 mil piezas, y que van desde fotografías, pasando por pinturas, vestuario, muebles y piezas arqueológicas. Una diversidad que necesita un complejo sistema de conservación específico para cada material.

“Hacerse cargo de los depósitos es una deuda del Estado. Es difícil, porque es la trastienda, lo que los auspiciadores no van a apoyar, porque el público no lo ve. A Chile, la museografía como gran concepto entró con fuerza recién a fines de los 90 con la implementación del Centro Nacional de Conservación y el Centro de Documentación de Bienes Patrimoniales”, dice la conservadora del Museo Histórico, Carla Miranda.

Cuestión de recursos

Otros dos museos que sufren la falta de espacio son el Museo de Arte Contemporáneo y el Museo de Bellas Artes, que además comparten el mismo edificio en medio del Parque Forestal, de 1910. No es un misterio que desde hace años la pinacoteca nacional tiene el afán de ocupar todo el inmueble con la idea de comprar la parte que pertenece a la U. de Chile. Con el dinero recibido, la Casa de Bello construiría su propio edificio para arte contemporáneo. “Disponer de ese espacio nos haría crecer en un 400%, algo sin precedentes para el Bellas Artes. Hoy, los depósitos de 660 metros cuadrados están en buenas condiciones, pero son insuficientes”, señala el director Roberto Farriol. Por su parte, la cabeza del MAC, Francisco Brugnoli, también reconoce una crisis difícil de subsanar con los escuálidos $ 200 millones que recibe al año como presupuesto de la U. de Chile. “Si bien somos conscientes de las necesidades del Bellas Artes, se debe considerar que este edificio es el segundo más antiguo de la universidad y el de mayor valor arquitectónico. Son puntos que hay que evaluar cuidadosamente”. El MAC tiene, además, la sede de Quinta Normal, la que Brugnoli desearía ampliar para depósitos. “Es muy posible habilitar los zócalos, ya que solo utilizamos un 30% del edificio”. Pero aún faltan los recursos.

Otro complejo panorama vive el Museo de la Solidaridad, que posee la colección de arte internacional más valiosa del país, con obras de Roberto Matta, Joan Miró, Alexander Calder, Frank Stella y Julio Le Parc, donadas por los propios artistas durante los 70 y en apoyo al gobierno de Salvador Allende. El acervo pasó al Estado en 2005, por lo que recibe recursos de la Dibam. Aun así funciona bajo la custodia de la Fundación Arte y Solidaridad, dueña de la casa en calle República.

A pesar de que el inmueble cuenta con la obra gruesa de un depósito de 400 metros financiado por Fondart, no hay más recursos para habilitarlo, y las obras se mantienen guardadas en un inmueble en la calle Compañía, con básicas condiciones de conservación. “No hemos conseguido más dineros y el proyecto por ahora está detenido. Al parecer, las prioridades del Estado por su patrimonio no figuran por aquí”, señala su directora, Claudia Zaldívar.

Certificarán cielos de Antofagasta por su valor para el turismo astronómico


© ESO/B. Tafreshi

Vía La Tercera.

Por Cristina Espinoza - 20/07/2014 - 06:30

Parque Chug Chug es uno de los mejores lugares de la región para ver estrellas.
En una noche, las estrellas más brillantes a simple vista son clasificadas como magnitud uno, mientras las más débiles, magnitud seis. Esta escala se enfoca en su tamaño aparente, pues la más débil puede ser muy grande, pero estar muy lejos, y viceversa.

En una ciudad como Santiago sólo es posible ver estrellas hasta magnitud cuatro. Pero en el parque arqueológico Chug Chug, en la Región de Antofagasta, se pueden ver hasta las débiles estrellas de magnitud seis, sin telescopios. “Aquí puedes ver, a simple vista, unas 10 mil estrellas. En la ciudad, con suerte, unas dos mil”, dice Maximiliano Moyano, astrónomo de la U. Católica del Norte (UCN).

A cuatro horas de Antofagasta, el lugar, hoy conocido por sus geoglifos, es uno de los tres sitios de la región que serán certificados como Destino Starlight por la fundación del mismo nombre y apoyada por la Unesco, aptos para desarrollar el turismo astronómico por la calidad del cielo. Alto El Loa, de Calama, y la Mano del Desierto, en Antofagasta, completan el trío. Todos cumplen con el nivel de nitidez y transparencia del cielo que exige la certificación. La decisión será oficializada en unos meses. Para lograrla, un equipo de Euro Chile, la UCN, Sernatur, el gobierno regional y Corfo trabajaron un año para demostrar que los sitios escogidos presentan las mejores condiciones para la observación astronómica turística.

Pedro Sanhueza, director de la Oficina de Protección del Cielo Nocturno del Norte de Chile y auditor de Starlight, dice que los lugares cumplen con las condiciones para la certificación y que ésta beneficiará a los operadores. “Los operadores están esperando para invertir en turismo de intereses especiales y va a tener un impacto económico”, dice. Agrega que el próximo sitio que buscará protección como Reserva Starlight será el Parque Pumalín, Región de Los Lagos”.

16.7.14

Amargo Mar, dirigida por Antonio Eguino, 1984



Vía Wikipedia:

El largometraje trata sobre la Guerra del Pacífico y los hechos de los enfrentamientos entre Bolivia, Chile y Perú, de estilo documental, se desarrolla en el periodo de la historia de Bolivia cuando pierde su Litoral y sus puertos en el Océano Pacífico a finales del siglo XVIII. El filme es fruto de cinco años de investigación en la que participaron reconocidos historiadores bolivianos como Fernando Cajías, Roberto Flores y Edgar Oblitas.

La película se desarrolla a través de dos personajes ficticios, el Ing. Manuel Dávalos y su enamorada, una "rabona" tarijeña conocida como 'La Vidita', quienes interactuan con personajes históricos como Hilarión Daza.

La historia del largometraje, se basa en varios libros y de acuerdo a su director y guionista "La película refleja un lado diferente de lo que fue la Guerra del Pacífico y contribuyó para que los historiadores e investigadores tengan otro punto de vista y se enseñe la historia con una lectura crítica y un pensamiento abierto ,porque la historia está hecha por hombres, que tienen subjetividad e intereses".

Durante la filmación, participaron aproximadamente 40 actores y tres mil extras, siendo la producción cinematográfica más grande de Bolivia en su época.

14.7.14

Densidad / Density Matters, por Luis Fernández-Galiano. Editorial de Arquitectura Viva 159, enero de 2014.

Vía Arquitectura Viva.



La densidad importa. Acostumbrados a publicar en detalle obras de singular valor cualitativo, a menudo olvidamos la importancia del contexto cuantitativo en que se inscriben. Y sin embargo, frecuentemente es éste el factor decisivo en su éxito o fracaso. En el ámbito residencial la densidad es clave, y si su exceso produce congestión de tráfico, problemas sanitarios y de seguridad, su reducción en los ensanches higienistas —o su desvanecimiento en la ciudad dispersa— causa un daño económico y ecológico sólo comparable al empobrecimiento de la interacción social y a la evaporación de la naturaleza cívica y política del espacio urbano. Lejos de ser incompatible con la calidad de vida, la densidad es imprescindible para conseguir ésta, y cada vez más normativas urbanísticas complementan las añejas densidades máximas, establecidas para evitar el hacinamiento, con unas nuevas densidades mínimas que persiguen estimular a la vez la sostenibilidad y la sociabilidad.

Como editores de arquitectura, documentamos minuciosamente objetos construidos, sometiéndolos a un close reading hermenéutico quizá no muy lejano del practicado por el New Criticism de mediados del siglo pasado. Sin embargo, el conocimiento cabal del panorama edificado demandaría probablemente un distant reading como el preconizado por Franco Moretti, donde las estadísticas, los gráficos y los mapas reemplacen a los detalles, los remates y los encuentros, de manera que la arquitectura —parafraseando sus comentarios sobre la literatura— no sea ‘una suma de casos individuales’ sino ‘un sistema colectivo’. Muchos argumentarán que, en lo que toca a los edificios, ese sistema es la ciudad, y el distant reading coincide con la visión que suministra el urbanismo: los pedagógicos diagramas de Vishaan Chakrabarti, que aquí ilustran el prólogo de Norman Foster a su obra A Country of Cities —donde aboga por la urbe densa y compacta—, señalan en esa dirección.

(...)

Luis Fernández-Galiano

Para leer la editorial completa pinchar aquí.

5.7.14

Domar al monstruo[so São Paulo]

Vía El País.



São Paulo diseña su futuro para dentro de 30 años con el objetivo de reducir los ingentes atascos que la ahogan y de mejorar la movilidad de las personas

São Paulo unveils long-term plan to tame traffic and improve mobility

Antonio Jiménez Barca São Paulo 2 JUL 2014 - 22:28 CEST

Dos días antes de que comenzara el Mundial, en una larguísima fila ante una parada del autobús, una dependienta de una perfumería de São Paulo aseguró que esa mañana, por la huelga de metro, iba a tardar tres horas en llegar al trabajo. Lo malo es que añadió que los días en que no había huelga y que todo marchaba bien, tardaba una hora y media. El ir y venir del trabajo a casa o de casa al trabajo se ha convertido, para el habitante de esta megalópolis de más de 11 millones de habitantes, en un asunto vital.

Para tratar de solucionar algo el asunto, o para tratar de que desplazarse no se vuelva algo imposible en los próximos años, entre otras cosas, el Ayuntamiento de São Paulo ha aprobado esta semana el denominado Plan Director, esto es, el conjunto de medidas y de grandes directrices que regularán el futuro de la ciudad hasta 2030.

Pasarse la vida en un autobús abarrotado o en un atasco no es un asunto baladí en esta sociedad brasileña que se metamorfosea velozmente y que cada vez más aspira a vivir con patrones de clase media europea. Hace un mes, el gobernador del Estado de Rio Grande do Sul, Tanso Genro, del PT, aseguraba que la movilidad urbana y la seguridad serán dos de los temas ejes de la próxima campaña electoral. Desde un sector opuesto, el activista y miembro del colectivo Passe Libre, Lucas Monteiro, coincidía al señalar que la calidad del transporte público marcará la pauta de nuevas protestas. Hace unas semanas, un grupo de personas se ha opuesto, por primera vez de forma organizada y eficiente, contra el urbanismo desaforado en Recife. Y no hay que olvidar que la chispa que incendió el país hace un año con manifestaciones multitudinarias en São Paulo y Río saltó por una subida mínima en las tarifas del transporte.

Una de las principales normas aprobadas por el Plan Director prevé la construcción, casi sin límite, de rascacielos, siempre y cuando coincidan con las líneas de metro. Es decir: se trata de llenar de edificios la columna vertebral de la, a pesar de todo, escasa e insuficiente red de metro paulista a fin de incentivar el transporte colectivo. Es un intento de que los siete millones de automóviles que ruedan diariamente por la ciudad no crezcan más y ahoguen definitivamente São Paulo.

Una de las normas aprobadas prevé la construcción, casi sin límite, de rascacielos, siempre que coincidan con las líneas de metro

El urbanista Alexandre Hepner, del estudio de arquitectura Arkiz, considera que a pesar de los muchos rascacielos con que cuenta São Paulo, la densidad por habitante es menor que la de las ciudades europeas. Esto se debe a que la capital brasileña conjuga con desconcertante —desde el punto de vista europeo— tranquilidad los edificios de 20 o 25 plantas con casas de una planta o solares que sólo sirven para garajes. Para Hepner, el colmatar las áreas de estaciones de metro o de autobuses es una buena idea. A pesar de que la red de metro ya va llena y es insuficiente. Un ejemplo: São Paulo, con una extensión de 1.500 kilómetros cuadrados, cuenta con una red de metro que no llega a los 70 kilómetros. París, con menos de una décima parte de extensión, dispone de más de 200 kilómetros.

En el barrio de Itaim Bibí, un distrito de clase media alta, donde viven profesionales liberales y ejecutivos y abundan los edificios altos, hay una torre de más de 20 pisos cuyas dos primeras plantas se destinan a garajes (además de muchas subterráneas). El efecto para el paseante es llamativo: da la impresión de que los automóviles “viven” allí o que han conseguido invadir el bloque de pisos. Este barrio, junto con otros muchos de São Paulo, son exponentes de una tendencia urbanística que el Ayuntamiento quiere también erradicar a base de prohibiciones: los llamados condominios, esto es, torres de pisos, en los que los habitantes cuentan, además de plantas ilimitadas de garajes, con piscina común y jardines, todo salvaguardado por verjas enormes y un vigilante. La ciudad, así, según los urbanistas (y cualquiera que pasee por allí) se convierte en una sucesión de islas cerradas, vueltas para dentro, y la calle en algo vacío que no se pisa jamás y que sólo se recorre en coche. No hay tiendas, ni restaurantes, sólo verjas que rodean casas de pisos. El Ayuntamiento de São Paulo, mediante un conjunto de normas urbanísticas, quiere que estas construcciones se abran a la calle. Además, el municipio, en una de las medidas más polémicas de este Plan Director, quiere regular el número de plazas de garaje para cada familia, a fin de estimular el transporte público, por un lado, y de tratar de resistir la invasión de automóviles. La urbanista Raquel Rolnik, partidaria de que los pisos que se levanten alrededor de los ejes de transporte público no cuenten con garajes, recuerda que São Paulo es una ciudad y media, dada la cantidad de aparcamientos subterráneos (la mayoría particulares) que existen.

3.7.14

Un hermoso final: el desvarío de Favre Inc. (corregido) por Claudio Galeno



Limbo, exposición de Pablo Favre en Balmaceda Arte Joven Antofagasta, año 2012.





Favre es un agente del pop y en ese sentido sus ilustraciones se han caracterizado por su estética lisérgica donde expone personajes populares y seres fantasiosos que se desprenden de una mente en viaje. En el caso de “Limbo”, esta aventura es también surreal, y homenajea a una serie de personajes emblemáticos de la cultura antofagastina: Adriana Zuanic, Pedro de la Barra, Andrés Sabella, Nelly Lemus, Víctor Bórquez, Alejandro Jodorowsky, el Chico de las Conchas, el Dos por Cien, Alexis Sánchez, el notable Tipógrafo Huraño.

Se trata de la construcción de un imaginario de sueño y de pesadillas, de profundo carácter freudiano, que adquiere la forma de ilustraciones. Íconos culturales que son puestos en un platillo lleno de secretos, de mensajes telegráficos, balbuceos cargados de historias entre nubes y arco-iris. Se trata de cuerpos en trascendencia, del viaje lisérgico, de la necesaria totemización del ser humano, finalmente convertido en íconos pop.

La representación del mundo vista mediante los ojos de Frave Inc., permite visualizar una estructuración del mundo sostenida en sus fascinaciones y sus voluntades automáticas. En su paleta confluyen diversos ingredientes, entre ellos: cabezas aisladas, tercer ojo, nubes, cielos nocturnos y hongos. Pero un elemento fundamental y que domina sus composiciones es la línea arco-iris que atraviesa esas cabezas y las traslada a un campo surrealista. La expresión de sueño y de embriaguez, además nos acerca a la acción mística del tatuaje o del “brand”, un lenguaje del tótem y del tabú, en clave brutal contemporánea.

El desvario de Favre Inc., un hermoso final...

Comunatrama: Macarena Gutiérrez: Tramas de lo encontrado: objetos, espacios y mujeres, por Claudio Galeno.

Comunatrama, catálogo de la exposición de textiles de Macarena Gutiérrez en Balmaceda Arte Joven, Antofagasta, año 2012.









Comunatrama, exposición de textiles de Macarena Gutiérrez en Balmaceda Arte Joven, Antofagasta.

Tramas de lo encontrado: objetos, espacios y mujeres.

La obra de Macarena Gutiérrez debe ser entendida no solo por la exposición sino como un producto más extenso que incluyó procesos previos y diversas experiencias de vida.

En ese sentido la producción de la artista se sitúa dentro de la idea de un arte relacional, una manifestación artística que el crítico Nicolás Bourriaud ha definido como un serie de prácticas que surgen a partir de “el conjunto de las relaciones humanas y su contexto social” (Bourriand, 2006, 142). De esa forma, Comunatrama se constituye a partir de una serie de sucesos y voluntades.

El proceso tiene un primera antecedente en la época universitaria, cuando quiso y obtuvo una máquina de coser y aprendió a usarla (cuando se graduó, en Antofagasta y con una socia crearon una marca de ropas llamada “Piel”), luego vendría su trabajo de graduación, dirigido por Justo Pastor Mellado, en el cual mediante la pintura, reproducía estampados de telas, y sobre ellos pintaba figuras humanas que provenían de un manual de dibujo de Andrew Loomis, una práctica de desplazamiento de imagen.

Entre esas pinturas había una en la cual ella había reproducido el estampado de líneas de un colchón. Pero una nueva idea emergió cuando el grabador Eduardo Vilches vio esa pintura y manifestó que podría haber pintado sobre un colchón.

Pasaron diez años de retiro artístico hasta que Macarena se unió a la clínica que dirigió Marcos Figueroa en el año 2008 para la Trienal de Chile, y decidió desarrollar la sugerencia de Vilches. Entre los objetos usados de la Feria de las Pulgas, eligió un colchón para el ejercicio. La pieza doméstica y corpórea fue apropiada y luego intervenida, abierta, moldeada, dentro de sus propios códigos de la impronta del cuerpo y de la experimentación con bordados, pero también con manchas y teñidos, con aceite y luego con vino. El resultado se alinea con la serie de siluetas efímeras de Ana Mendieta.

Luego, en el año 2009 para la muestra de la Trienal, construyó una segunda pieza utilizando brocado o telas de tapicería y restos extraídos del primero. Como explicaba la artista: “En el anterior yo lo socavé, e hice esta idea de que quedaba este espacio del cuerpo que estuvo ahí, el que fabriqué, por el contrario, le di volumen, como si se hubiera quedado ese ser humano” (Macarena Gutiérrez Gebauer entrevistada por Claudio Galeno el 3 de noviembre de 2013). La artista revelaba un cuerpo que habitaba en el objeto. En las nuevas piezas el cuerpo era análogo a las pinturas con los cuerpos superpuestos.

En estas piezas empezó el ejercicio con el vino, que era utilizado para teñir los colchones, por que en el desarrollo que tenía su trabajo ya no tenía sentido pintar. Como indica la artista: “Así entra el concepto de teñir. El teñir tiene que ver con la tela, que se tiñe, que no es pintar, es un concepto amigable por que pasa a ser parte de la hebra.” (Gutiérrez entrevistada...)

El trabajo con los colchones fue su primera práctica con lo textil, pero la exploración exigió a la artista formarse en ciertos aspectos básicos de las técnicas de elaboración. En el pasado era habitual que las mujeres chilenas aprendieran una serie de prácticas de la vida doméstica, entre ellas las vinculadas a los textiles, pero la artista reconoce que no tuvo ninguna formación en labores domésticas, fuese en el colegio o en el ámbito familiar.

Es cuando emerge el espacio encontrado, un reducto de formación en las prácticas textiles. Macarena quería aprender, y buscó un sitio donde se enseñara. Lo encontró en su rutina doméstica, en la inmediación del colegio de sus hijos estaba la Parroquia Madre de Dios. En ese sitio se realizaban talleres, y como indicó: “resultó que era el único lugar donde yo podía acceder y donde alguien me iba a enseñar a tejer”. (Gutiérrez entrevistada...)

En la iglesia se ofrecían talleres de todo tipo y los hacían algunas señoras devotas. Una de ellas coordinaba a otras mujeres que se juntaban a tejer y además enseñaban. De esa forma se unió al grupo por las tardes. La escena era la siguiente: todas ellas tejían para un gran proyecto, una señora las asesoraba, y Macarena no sabía ni siquiera agarrar un palillo. Allí aprendió sus primeras lecciones de croché (fue durante este proceso cuando elaboró un par de piezas que fueron expuesta en la colectiva Escena 2010 en la Sala ÁS de la Escuela de Arquitectura en la UCN.).

El espacio no solo era de aprendizaje, también era de reunión, era una extensión de lo doméstico, de la conversación, de la sociabilidad, de un pausado trabajo colectivo. Las características de la situación evoca un interior costumbrista que podría haber sido pintado por Arturo Gordon (también evoca las pinturas de actividades interiores del holandés Johannes Vermeer.).

En el contexto del espacio de las tejedoras apareció la silla como el soporte rígido del cuerpo en la práctica del tejer, y el conjunto de sillas revelaba el cuerpo colectivo en la reunión de esas mujeres, de las labores del sexo.

La artista empezó a formular una exposición donde lo central serían varias sillas vestidas de tejidos de lana, que harían referencia a la práctica femenina y al espacio íntimo de la mujer mientras era dueña de casa. En palabras de la artista, “un objeto que habla del ser humano sin tener al ser humano” (Gutiérrez entrevistada...). Las sillas, como un nuevo objeto encontrado, finalmente llegarían donados desde Vallenar producto del desarme de un bar, unos muebles sencillos, básicos, para interiores.

Otra idea de la artista era sobre las migraciones de mujeres en el pasado y en la época contemporánea, un tema que la inquietaba. De la mujer que acompaña el marido que viene por la minería, que es mantenida por él, y que se ocupa de la casa y de sus labores domésticas. En ese sentido, el concepto de inmigrante también incluía a las chilenas que venían de otras regiones.

Además planeaba vestir el espacio expositivo con textiles. Fue cuando asumió que la obra que pretendía no podía ser hecha de forma individual, y que necesitaba de varias otras manos, así que decidió encomendar trabajos a otras mujeres que serían inmigrantes. Ella les entregaba el material para el tejido, de forma que, mediante esta operación de extender la práctica a otras manos podía incluir la vida de otras mujeres, y amplificar las relaciones y los procesos del trabajo.

A las piezas que irían sobre los muros Macarena los denominó “textiles” (que en términos de la artista Anni Albers serían los “colgados”.), ya que prefirió desarrollar un concepto más amplio que acogiera una variedad técnica, ya que cualquier trama y la urdimbre era un textil. Entonces ella hablaba de textiles, no de cuadros. Y la forma más práctica, cuando trató de hacer ese vinculo con las posibles mujeres inmigrantes, para que comprendieran lo que quería, fue elaborar piezas cuadradas neutras, una figura básica de cualquier pieza de croché, o de muchas otras técnicas, y con las cual la artista podría componer sus obras.

Luego de una búsqueda, algunas de las mujeres encontradas eran parte del grupo de tejedoras de la parroquia, Paola y Paulina eran las chilenas inmigrantes; pero además necesitaba una peruana, y apareció la Limeñita que trabaja y enseña tejido y tiene una paquetería; también una colombiana, que fue Sheila, la propietaria de una cafetería frecuentada por la artista; luego una española, Mirenchu la madre de una amiga, que al conocerla supo que en realidad era francesa y se llamaba Germaine Marie, así que esa señora tejió dos tipos de tejidos, por que para la artista eran dos personajes; y finalmente una boliviana, Romina que era la empleada de la artista.

Cada una debía tejer 24 cuadrados de 40 x 40 cm o de 30 x 30, y durante el lento proceso de elaboración de los tejidos, fue conociendo a esas mujeres, cada una tenía su historia, por ejemplo Mirenchu con la Guerra Civil, la Limeñita con sus cursos y la televisión, Romina que huía de un amor, y esas vidas fueron incorporadas a la trama de la obra.

La artista para ejecutar las composiciones finales, volvió a la Feria de la Pulgas en búsqueda de otros textiles que se vincularían a los que elaboraban las mujeres. Mantas, alfombras que fueron desarmadas y rearmadas, algunos paños, algunas telas que luego fueron impresas. Así, con los fragmentos tejidos por las mujeres y las piezas de la feria, fue componiendo los textiles a partir de la historia de cada inmigrante. Con la máquina de coser, unió los cuadrados, y luego los otros tejidos, e incorporó un autorretrato impreso sobre una tela.

Las sillas fueron envueltas con tejidos de lana de llama. Esto incorporaba otro proceso, ya que el material había sido encargado a una señora en San Pedro de Atacama, lo que significó que tenían que trasquilar el animal, y luego hilar una lana de cierta cantidad de hebras. Las mismas mujeres inmigrantes y la artista tejieron los trajes de las sillas, sin importar el punto, la única condición es que el tejido tuviese espacio, una trama abierta.

Los textiles recibieron el nombre de las mujeres: Paola, Paulina, Romina, Mirenchu, Germaine Marie, La Limeñita y Sheila. La artista además acompaño las piezas con un breve relato que contaba como habían llegado estas mujeres a Antofagasta.

Comunatrama fue una obra compleja, una extensa composición de tramas de relaciones, de incorporaciones de sucesos, de encuentro con objetos, espacio y mujeres. Sus aspectos conceptuales están fuertemente unidos a lo técnico por que el centro es el ser humano, en ese sentido es antropológica. Surge de la vida de Macarena, que se proyecta en el otro para poder comprenderse a si misma, y hacernos parte de una reflexión colectiva.

23.6.14

"Ilustración a la chilena", exposición de PLOP! Galería en la Galería de FME y Balmaceda Arte Joven



A partir del viernes 27 de junio de 2014 se puede visitar la exposición "Ilustración a la chilena", realizada por PLOP! Galería, como parte de su itinerancia 2014.

La exposición que reune una selección de arte de ilustradores chilenos puede ser vista en la Galería de la Fundación Minera Escondida, es co-organizada por Balmaceda Arte Joven Antofagasta.

Esta muestra fue expuesta en el Centro Cultural Palacio La Moneda en el año 2013, y tuvo un libro-catálogo de la mano de Claudio Aguilera, uno de los directores de PLOP! y fue editado por la editorial Ocho Libros.

Así lo presentan: "Este libro/catálogo exhibe la sorprendente obra de sesenta ilustradores nacionales. Las distintas propuestas estéticas, temáticas, enfoques y técnicas que utilizan los artistas solo comprueban el excelente y fructífero momento que vive la escena chilena de la ilustación. Aquí se ofrece un fantástico viaje visual a través del imaginario de más de medio centenar de artistas que, como sueñan tantos niños, se dedican profesionalmente a dibujar."

La versión antofagastina incorporará reconocidos ilustradores locales.

20.6.14

Lo sublime

© Claudio Galeno.

Una de las mejores obras que definen el concepto de lo sublime es la vanguardista "A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful" (Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello), publicada en 1757 y escrita por el inglés Edmund Burke.

En el escrito él explica la percepción corpórea de lo sublime como un “horror delicioso” o deleitoso, producto del encuentro entre el cuerpo y una naturaleza sobrecogedora. La fuerza de la impresión de esa naturaleza puede provenir de distintas situaciones, su vastedad, la infinitud, las grandes dimensiones, la profusión, y otras más que son abordadas por Burke.

© Claudio Galeno.

Se trata de ideas comunes a diversos contextos, que fueron plasmadas en obras como las arquitecturas de Piranesi, Boullée o Ledoux, pero también en las pinturas románticas del alemán Caspar David Friedrich, magistralmente representado en Der Wanderer über dem Nebelmeer (El viajero sobre el mar de nubes), realizado entre 1817-1818; asi como en las pinturas del emblemático pintor británico Joseph Mallord William Turner (1775-1851); y en las del norteamericano James McNeill Whistler (1834-1903), principalmente en sus revolucionarios nocturnos, que empezaron a ser realizados mientras estuvo en Chile en 1866.

A principio de la modernidad del siglo XX, en Latinoamérica el trabajo fotográfico del alemán-lituano Roberto Gerstmann indaga en la vastedad y expresión geográfica del paisaje sudamericano, plasmando su experiencia de lo sublime mediante la técnica del ojo mecánico.

© Claudio Galeno.

19.6.14

Plataforma Editable: talleres de formación curatorial

Dispositivo - Plataforma editable - Talleres de formación curatorial from Consejo de la Cultura - Chile on Vimeo.


Vía El Mercurio de Antofagasta.

El proyecto contempla la realización de talleres intensivos en Antofagasta, Santiago e Iquique.

Artistas del ámbito de la visualidad en Antofagasta, son los invitados por el Consejo de la Cultura a participar del proyecto Plataforma Editable, que se desarrollará entre el 20 y el 22 de junio en la ciudad.

La actividad contempla la realización de talleres intensivos sólo en tres regiones del país, siendo Antofagasta, Santiago e Iquique las regiones elegidas. En ellas participará el curador español Lorenzo Sandoval, que posee una destacada trayectoria en la curaduría, el artista local Ignacio Acosta, quien actualmente realiza un doctorado en Londres sobre la visualidad de la industria minera en Chile, el artista Benjamín Ossa y la curadora Soledad García.

Plataforma Editable es posible gracias al apoyo de Balmaceda Arte Joven, el Centro Cultural de España, la galería Gabriela Mistral y el Parque Cultural de Valparaíso.

La programación comienza con actividades gratuitas en Santiago. Mientras que para las que se llevarán a cabo en Antofagasta e Iquique es necesario que los artistas y gestores postulen previamente.

Al respecto, la Directora Regional de Cultura, Carla Redlich, efectuó un llamado a los artistas manifestando que 'es un proyecto que busca cartografiar las posibilidades curatoriales de los artistas visuales de la zona, a través de la obra y reflexión de algunos artistas que nos visitarán, de críticos y curadores que estarán realizando talleres en la región de Antofagasta entre el 20 y 22 de junio. Estos talleres, con previa inscripción se impartirán en Centro de Balmaceda Arte Joven y también va a ver un coloquio que se va a realizar con los mismos artistas en la ciudad de María Elena'.

15.6.14

Antofagasta: planificación urbana retroactiva


Geografía urbana, determinantes sectorización. Fuente: D.U.R. Antofagasta, 1967.

Vía Agenda Antofagasta.

Por Claudio Galeno Ibaceta

En la actualidad de Antofagasta se están abordando varios temas muy relevantes en torno a la planificación urbana: un transporte público de vanguardia, el rescate del patrimonio, la escasez de vivienda, el destino del vertedero, o las funciones del puerto, entre otros. Esta nueva formulación de estrategias y desafíos se desarrolla luego de que la opinión pública nacional fijara su mirada en Antofagasta a partir del fructífero Plan Bicentenario que logró conjugar acciones de instituciones públicas y privadas.

Pero habría que aclarar que la ciudad desde sus primeros años, y en su acelerado desarrollo, fue gradualmente siendo planificada.

Un periodo de madurez, fueron los años cincuenta y sesenta, marcados por dos hitos: el primer plan regulador realizado por Jorge Poblete, Julio Mardones, Sergio González y Gonzalo Mardones a partir de 1956 y terminado en 1965; y el estudio pre-inversional para el “desarrollo urbano regional” de 1967-1968, que realizó un equipo multidisciplinario liderado por Emilio Duhart, Juan Casanova, Helio Suarez y Walter Witt, un documento en dos volúmenes que determinó las directrices de muchas de las acciones que se fueron concretando hasta la actualidad.

Antes de ellos hubo otros, y entre los cuales destaca el plan de 1934 que muestra ensanches hacia el sector de las actuales unidades vecinales Salar del Carmen, Pablo Krugger, Favorecedora y Gran Vía. Sin embargo, un plan de 1925, ya revelaba las intenciones de crecer hacia el norte luego de los patios de ferrocarril y hacia el sur luego del antiguo Club Hípico (actual Estadio Regional).

El plano guía publicado por Roberto Bertini en 1914, realizado por Luigi Verga Abd-El-Kader estaba destinado a orientar sobre el comercio, pero revela un dato muy interesante, un trazado sobre el puerto artificial que ya se anhelaba construir desde 1913 (recién en 1918 ganó la concesión Luis Lagarrigue).

En 1903 hubieron varios planos, que permiten comprender un debate en torno a la Avenida Brasil, de como debería seguir la trama de las manzanas hacia el sur, en diagonal o con el orden de los puntos cardinales. Además se acusa el futuro desplazamiento de la vía del ferrocarril desde la actual Av. Argentina hacia el límite oriental de la ciudad que implicó la reubicación del hospital.

El plan de 1895 de Nicanor Boloña, si bien no muestra planificaciones, revela muy bien un momento de organización nuclear y que se ha desarrollado en torno a su centro histórico con 34 edificios o espacios públicos de relevancia.

El capitán de fragata Francisco Vidal Gormaz, luego del inicio de la Guerra del Pacífico, levantó en 1880 el asentamiento, su fondo marino en torno a la poza y algunos aspectos geográficos y referencias en el paisaje. Ese registro exhibe los pequeños ensanches de esos años, en el actual barrio Estación y en torno a la Plaza Sotomayor. También muestra la consolidación del ensamblaje del ferrocarril con la urbe que venía desarrollando el ingeniero Josiah Harding.

Por último, dos planos definen el inicio del ensamblaje de la ciudad de servicios con la ingeniería del transporte de la Revolución Industrial. El plano de 1873 de Adolfo Palacios, revela dos temas, uno el trabajo de Harding que está proyectando el ferrocarril hacia el desierto, pero que tiene repercusiones urbanas produciendo un ensamblaje de ciudad y vías férreas. Además, entre los sitios destacados figura una casa fotográfica, un medio artístico que acompañó la industrialización por sus aspectos químicos y ópticos, y que se asentó con propiedad en el registro del desierto de la mano de técnicos extranjeros.

Finalmente, el plan de fundacional de José Santos Prada, de 1869, en el cual incidió el británico George Hicks, para que las calles fueran anchas, de 20 varas, previendo que la ciudad tendría gran futuro y que las calles albergarían un gran número de vehículos, lo que contribuyó a que las amplias vías cumplieran el rol de corta fuego en los incendios.

7.6.14

Latinoamérica y su transformación arquitectónica en la Bienal de Venecia

Vía Caracol.

Conde Venecia (Italia), 7 jun (EFE).- La modernización arquitectónica de Latinoamérica en el último siglo llega a Venecia documentada en fotografías, textos y películas, dentro de la decimocuarta Bienal de Arquitectura, que abre hoy sus puertas al público.

Por Laura Serrano-Conde

Venecia (Italia), 7 jun (EFE).- La modernización arquitectónica de Latinoamérica en el último siglo llega a Venecia documentada en fotografías, textos y películas, dentro de la decimocuarta Bienal de Arquitectura, que abre hoy sus puertas al público.

El arquitecto holandés Rem Koolhaas, comisario para esta cita arquitectónica de 2014, propuso a los 65 países participantes que desarrollaran sus proyectos inspirándose en el tema "Fundamentals", es decir, en los fundamentos de la arquitectura para que esta fuera la auténtica protagonista y no los profesionales del sector.

Pero además, dentro de este provocador título, Koolhaas hizo una petición más específica: invitó a los pabellones nacionales centrarse en el tema "Absorbing Modernity 1914-2014" para reflejar el proceso de transformación de la arquitectura en el último siglo.

Y precisamente este encargo es el que ha centrado las miradas de los nueve países latinoamericanos que intervienen en esta Bienal celebrada en la ciudad de los canales.

Como es el caso de Argentina, que presenta la evolución de su arquitectura jugando con la dualidad entre dos mundos, el ideal y el real.

La iniciativa argentina era la de reflexionar sobre las teorías que han imperado en cada momento en el mundo de la arquitectura y rescatar algunos de sus edificios más emblemáticos, a través de fotografías y de películas sus directores.

"Mostramos la diversidad de nuestra cultura a través de dos mundos, el ideal, en el que reunimos todas las teorías vanguardistas que debatían pensadores del momento, y el real, en el que se ve cómo el país se iba configurando hasta llegar a lo que es hoy", contó a Efe la comisaria del pabellón Magdalena Faillace.

Una opinión que compartieron también los arquitectos Emilio Rivoira y Juan Fontana, que representan al país en la Bienal.

También México explica al mundo su modernización con paneles informativos que incluyen fotografías de sus edificios más modernos, como los que conforman el campus principal de la Universidad Nacional Autónoma.

Junto con estas imágenes, el pabellón emite un corto, de 20 minutos de duración, con entrevistas a los arquitectos mexicanos más representativos y con los proyectos de algunos jóvenes talentos para que su trabajo sea conocido en los cinco continentes, afirmaron los arquitectos Julio Gaeta y Luby Springall.

Por su parte, Chile rescata un panel prefabricado, firmado por el expresidente Salvador Allende en 1972, para reivindicar la modernidad y la historia de este monolito, que fue encontrado en 2006 como una ruina.

De esta forma, los arquitectos Pedro Alonso y Hugo Palmarola, que representan al país en la Bienal, cuentan al público cómo Chile ha absorbido la modernidad en el último siglo, a través de los sistemas de paneles prefabricados.

Perú ha optado por recurrir a los programas estatales de vivienda colectiva para destacar la calidad de estas construcciones arquitectónicas y reivindicar, al mismo tiempo, el papel de sus profesionales en el mundo.

Así lo explicaron los arquitectos Sharif Kahatt y José Orrego que representan a Perú en la Bienal con su propuesta "Encuentros urbanos para los próximos 100".

Mientras, Uruguay documenta su proceso modernizador con una plataforma digital que incluye textos informativos, fotografías, planos técnicos y vídeos de sus edificios más destacados como el de "El Pilar", ubicado en su capital, Montevideo.

Por su parte, Paraguay lleva a Venecia una serie de conchas de madera curvada para reivindicar que "la arquitectura moderna debe ser capaz de lograr más con menos", y Brasil presenta cómo la modernización de sus construcciones fue la responsable del fortalecimiento de la identidad del país.

Como novedad, por primera vez participan en esta Bienal República Dominicana y Costa Rica.

Mientras que Costa Rica traslada su Gran Área Metropolitana, zona en la que vive la mayoría de los costarricenses, hasta la ciudad italiana, la República Dominicana vuelve su mirada a la Feria de la Paz y la Confraternidad del Mundo Libre, el evento creado para ensalzar los logros del dictador Rafael Leónidas Trujillo en 1955.

Paul McCarthy: Life Cast at Hauser & Wirth New York

28.5.14

Diocletian's Palace in the works of Adam, Clérisseau and Cassas. International conference organized by Institute of Art History, Split, 27-29 nov. 2014

© Wikipedia.

Vía H-ArtHist.

CFP: Diocletian's Palace (Split, 27-29 Nov 14)

Institute of Art History - Center Cvito Fiskovic in Split, Croatia, November 27 - 29, 2014
Deadline: Jun 30, 2014

Call for papers
Diocletian's Palace in the works of Adam, Clérisseau and Cassas
International conference organized by Institute of Art History

The Grand Tour, as an educational rite of passage, reached its peak in
the 18th C, widening its travelling radius outside of Rome and Italy
onto further parts of the Roman Empire, among which Dalmatia held a
prominent position.
The international interdisciplinary conference on architecture, urban
planning and architectural decoration aims to explore the role of
Diocletian's Palace in the work of Robert Adam, Charles-Louis Clérisseau
and Louis-François Cassas, as well as the influence of Diocletian's
palace on the development of European neoclassicism.

Registration:
We welcome proposals for 20-minute papers. Each proposal should consist
of a 250-word abstract and short biographical statement. Proposals are
due by 30/06/2014. Direct proposals and questions as a pdf attachment to
asverko@ipu.hr

Important dates
- Registration by 30/06/2014
- Notification of acceptance 15/07/2014
- Conference day 27/11/2014

Scientific Committee
Joško Belamaric (Institute of Art History – Centre Cvito Fiskovic Split)
Milan Pelc (Institute of Art History Zagreb)
Pierre Pinon (ENSA de Paris-Belleville, École de Chaillot, Institut
national d'Histoire de l'Art Paris)
John A. Pinto (Princeton University)
Ana Sverko (Institute of Art History – Centre Cvito Fiskovic Split)

Organizing Committee
Joško Belamaric (Institute of Art History – Centre Cvito Fiskovic Split)
Milan Pelc (Institute of Art History Zagreb)
Ana Sverko (Institute of Art History – Centre Cvito Fiskovic Split)

Important information
- There is no conference fee.
- Accommodation for the participants can be arranged at organizer's
expense.
- The organizers are not able to pay for the travel expense of the
participants.
- Conference languages: English and French
- The length of spoken contribution should not exceed 20 minutes.
Contributions will be divided into sections according to their topics.
Each section will be followed by discussion.
- Papers will be published in the conference proceedings. Please send
final written version (both in English or French) by 31/01/2015.

23.5.14

I Seminario “De la vivienda obrera a la vivienda social”, 19 al 21 de Junio de 2014 en la Casa de Cultura de Parla (Madrid), TICCIH (Comité Internacional para la Preservación del Patrimonio Industrial)

Vía TICCIH España.



El Congreso sobre Vivienda Obrera y Patrimonio Industrial de TICCIH en Parla en Junio expondrá trabajos y experiencias españolas e internacionales

Ya quedan pocos días de este mes de mayo para la recepción de resúmenes y abstract de trabajos y comunicaciones para el I Seminario titulado “De la vivienda Obrera a la Vivienda Social” a celebrar del 19 al 21 de Junio de 2014 en la Casa de Cultura de Parla (Madrid) en colaboración con la UNED ( Madrid-Sur) y el Ayuntamiento de Parla. Se están recibiendo interesantes comunicaciones para exponer desde diferentes comunidades españolas y también de México, Italia, Portugal, Uruguay etc. lo que le confiere a las sesiones un marco importante de perspectiva sobre la vivienda obrera en su vertiente de patrimonio industrial y factor esencial de configuración de entornos urbanos y rurales.

Se siguen recibiendo comunicaciones cuya presentación tras la evaluación y sugerencias del Comité Científico serán expuestas el jueves día 19 y viernes día 20 en sesiones de mañana y tarde.

Las sesiones se articulan en ponencias introductoras a cargo de expertos en diferentes apartados temáticos : Jose Luis Oyón Bañales; Mercedes Tatjer Mir, Jose María Sierra Alvarez, Margarita de Luxán, Equipo de arquitectos NUTAC (Nuevas Técnicas Arquitectura y Ciudad), Mª. Angeles Castrillón Romón. Posteriormente se expondrán por los autores las comunicaciones y se plantearán debate y conclusiones al efecto.

Los trabajos se editarán en un libro que auspiciará TICCIH España.

Los congresistas que se desplacen de distintos puntos del país tienen condiciones especiales de boletos en ferrocarril y de alojamiento en Parla, se puede consultar a la organización del Seminario en:  ticcihvivienda2014@gmail.com

El programa, normas de presentación y  ficha de inscripción se adjuntan a continuación en PDF para conocimiento y/o trámite de los interesados.
 

PRESENTACION COMUNICACIONES NORMAS DE PRESENTACION DE COMUNICACIONES Y PANELES PDF

INSCRIPCIÓN AL SEMINARIO / CONGRESO INSCRIPCIÓN SeminarioViviendaTICCIh2014 PDF

Docomomo ISC/Registers: The 100 Most Important -Buildings, Sites and Neighborhoods– from the Venezuelan National Register

Vía Docomomo Venezuela.

Listings are organized according to their locations in the Venezuelan federal states. The entities enclosing the capital, Caracas, are: Distrito Federal, Miranda State and Vargas State. The period considered is (1900 - 1985).

National Register – Venezuela

Apure State



1. Name of work / building, site or neighborhood: Catedral de San Fernando Rey
Author/s and dates of birth/death: architect Robert Klein (Germany, - ); with engineer Manuel Pérez Marcano ( - )
City/Place: San Fernando de Apure, Apure State
Year: project and construction: 1959-1969

El resto del listado se puede visualizar aquí.

18.5.14

Guillermo Deisler y León Chamudes: la Librería Nortelibros como espacio expositivo, Antofagasta, 1966.

© Claudio Galeno.

El primer acercamiento profesional de Guillermo Deisler a Antofagasta fue en 1966 cuando expuso en la Librería Nortelibros propiedad del comerciante León Chamudes Reitich. La Librería ocupaba los locales comerciales del 19 al 21 de la Galería López (Edificio López, calle Prat 482) en pleno corazón de la ciudad.

León Chamudes nació en Rosario, Argentina, en 1895, pero se naturalizó chileno en 1916. Estudió Economía en la New York University, enviado por la Sociedad Pro Estudiantes Chileno en el extranjero que presidía Alberto Mackenna. Era socio de Nortelibros, una empresa importadora y distribuidora de libros con sede en Antofagasta. Era hermano del periodista y fotógrafo Marcos Chamudes. (Empresa Periodística Chile, Diccionario Biográfico de Chile: 1965-1967)

El artista Juan Castillo (más tarde integrante del grupo CADA) acudía a ese lugar siendo adolescente y lo ha definido como un lugar conocido por todos, un ambiente especial donde se realizaban exposiciones, pero donde por sobre todo se producía el encuentro y el debate. (Juan Miguel Castillo Díaz entrevistado por Claudio Galeno, 30 de mayo de 2012)

Como se explica en un artículo escrito por el artista Humberto Loredo para la revista En Viaje de octubre de 1970, se consideraba a Nortelibros como la Oficina de Informaciones de Antofagasta. Además allí se distribuían las publicaciones de Ferrocarriles del Estado, la revista En Viaje y la anual Guía Turística.

Así, Chamudes distinguía como una persona de amplia cultura y "un gran conversador", "una enciclopedia hablada de nombres, direcciones y acontecimientos nacionales y de la zona". Destacaba el hecho de haber sido un promotor del arte en Antofagasta, ya que mucho antes que las universidades tuviesen sus espacios expositivos, la librería era "cedida 'graciosamente' a los artistas que llegaban a la ciudad".

El mismo Chamudes lo explica: "A mi librería llega el que quiere. Alumnos universitarios de pocos recursos acuden a mi local para sacar apuntes. La cultura de un pueblo nace, se promueve y se refuerza con los libros. Si de mi depende colocar un granito de arena, aquí me tienen.(...)" (Loredo, Humberto, "Antofagasta 'en pampa'", revista En Viaje, 444, octubre de 1970, p.8)

"Hoy no se fía", la muestra que reúne la obra de ocho mujeres. La propuesta impulsada por el especio cultural MATTAPRAT permanecerá en exhibición hasta el 31 de mayo.

Vía El Mercurio de Antofagasta.

Libro presenta el artista chileno que lideró el arte postal. El archivo de Guillermo Deisler suma más de diez mil obras.

Vía Las Últimas Noticias.



El libro ha sido publicado por Editorial Ocholibros y puede ser previsualizado aquí.

17.5.14

Albert Viaplana, imprescindible arquitecto vanguardista (1993-2014)

© Afasia.

Vía El País.

Por Josep María Montaner.

El arquitecto Albert Viaplana i Veà (Barcelona, 1933) falleció el pasado miércoles. Viaplana trabajó junto a Helio Piñón entre 1974 y 1997 y la obra del estudio Viaplana-Piñón, que surgía del contexto de la llamada Escuela de Barcelona, de raíz realista y contextualista, significó a finales de los años setenta una fuerte ruptura por la búsqueda conceptual, esencialista y abstracta, próxima a los Five Architects neoyorkinos, especialmente Peter Eisenman y John Hedjuk.

Sus primeras obras fueron en su mayoría viviendas, como la casa Jiménez de Parga en La Garriga (1976). Más adelante emprendieron una sistemática experimentación, con proyectos muy influyentes, aunque no se realizaran, como el que ganó el concurso de la nueva sede del Colegio de Arquitectos de Valencia (1977). De forma escalonada y repetitiva, consiguieron una inolvidable propuesta intemporal y minimalista, expresada con unas líneas lo más abstractas, simples y anónimas posibles, para que cualquiera los pudiera utilizar y continuar.

Este proceso, que tuvo una pieza complementaria en el parque del Besós, en Sant Adrià (1984), culminó con la plaza dels Països Catalans, frente a la estación de Sants (1981-1983), modelo de las nuevas plazas promovidas por el Ayuntamiento socialista de Barcelona. Más allá de su abstracción, la plaza está llena de detalles humanos, inspirados en Christopher Alexander, y de citas poéticas, como el gato de chapa.

Tras algunas obras en que este racionalismo de base sintonizaba con una visión poética de la experiencia espacial, como el Centro de Arte Santa Mónica (1985-1992) o el hotel Hilton en la Diagonal (1987-1990), Viaplana y Piñón realizaron la que está considerada su mejor obra y que es uno de los hitos más emblemáticos de Barcelona: el Centre de Cultura Contemporánea de Barcelona (1990-1993), remodelando el antiguo complejo de la Casa de la Caritat. Se conservaron tres de las cuatro partes del edificio y se construyó una totalmente moderna, con la fachada de cristal y una escalera mecánica a toda altura. En la parte más alta, la fachada se inclina y refleja la ciudad. De esta manera, la modernidad se convierte en recurso hermenéutico que relaciona el pasado con el presente; el cristal consigue presentar las huelas de la memoria urbana.

En aquellos años, a finales de los ochenta, principios de los noventa, Viaplana era uno de los arquitectos más influyentes del panorama español. Profesor en la Escuela Técnica de Arquitectura de Barcelona desde 1971, donde se había titulado en 1966 y donde pasó a ser catedrático de Proyectos en 1988 hasta su jubilación en 1999, Viaplana era un auténtico oráculo por su honestidad conceptual, sus dibujos y diagramas, y sus ideas tan pedagógicas.

Aunque su influencia fue quedando en segundo término, más tarde realizó polémicas y trascendentes obras, como la plaza Lesseps (2001), tras un proceso de participación vecinal, o la de Europa en L’Hospitalet de Llobregat (iniciada en el 2003), que estructura todo el crecimiento junto a la Fira de Barcelona. También realizó centros de arte y cultura, bibliotecas y edificios públicos, como el nuevo Ayuntamiento de Sant Cugat del Vallés (2003). En estos últimos años proyectaba asociado a su hijo David Viaplana.

Además de su talante austero, discreto y exigente, contribuyeron a su pérdida de protagonismo el hecho de que Piñón se independizara y renegara de toda su obra anterior, y la paradoja de que fuera su discípulo Enric Miralles quién se convirtiera en un mito, primero por su obra y después por su muerte prematura.

Es de esperar que tras su fallecimiento la historia lo sitúe en el lugar destacado que se merece y ganó con algunas de sus obras maestras, más allá de las polémicas que acarrearon otras y de las objeciones a su obra tan prolífica. La clave será revisar sus ideas y recuperar sus dibujos, para reinterpretar y valorar la aportación de este vanguardista silencioso y pausado que fue la clave en la arquitectura catalana.

14.5.14

Fotografía: Discusiones visuales y arquitectura moderna en América Latina, por Andrés Tellez.

René Combeau, 1961. Fotografías de la Villa Portales. © Fondo René Combeau, CID-FADEU, PUC. Publicado en el escrito de Andrés Tellez: "La imagen y el brutalismo" presentado en Docomomo Brasil.

Conferencia:
Fotografía: Discusiones visuales y arquitectura moderna en América Latina.

Arq. Andrés Tellez Tavera

Viernes 16 de Mayo de 2014, 18:30 hrs, Sala ÁS.
Escuela de Arquitectura, Universidad Católica del Norte.

FotoAntofagasta (FA): Primer Festival de Fotografía de Balmaceda Arte Joven (Antofagasta) arranca con exposición de Víctor Burgos. El Mercurio de Antofagasta, 14 de mayo de 2014.



El encuentro organizado por Balmaceda Arte Joven y Fundación Minera Escondida considera un amplio programa de actividades, que se extenderá por tres meses.

'Perspectiva' del fotógrafo Víctor Burgos, está disponible para el público de manera gratuita desde hoy en el Pasillo Expositivo de la Sala de Arte de Fundación Minera Escondida, esta muestra, que nos entregará una particular mirada de Antofagasta, además dará inicio a la primera versión de Fotoantofagasta, Festival de Fotografía 2014.

La exhibición nos entrega una mirada de la capital regional desde las alturas, con fotografías capturadas a través de una cámara GoPro montada en un hexacopter, aparato volador similar a un helicóptero, pero éste utiliza seis hélices y un sistema electrónico de estabilización automática que le proporciona una estabilidad en vuelo extremadamente eficiente.

'Perspectiva' es una muestra fotográfica que nos invita a mirar la ciudad de Antofagasta desde otro ángulo. Nos muestra una nueva realidad tan sorprendente como cautivadora. Una ciudad que desde el aire y con una vista a vuelo de pájaro se devela majestuosa, imponente y vigorosa.

Para Víctor Burgos esta exposición enfatiza que el valor no está en lo que vemos, sino en cómo lo vemos. De esta forma nos empoderamos de nuestra vida y los acontecimientos que nos suceden, ya no son 'lo que pasa' sino 'la forma como yo escojo mirar lo que pasa'. Las percepciones son realidades. Creamos nuestra realidad de acuerdo a nuestras percepciones y nuestras percepciones siempre dependen de la perspectiva que tengamos.

Además de esta maravillosa exposición, durante todo el Festival Fotoantofagasta, que se realiza desde el 14 de mayo al 19 de agosto estarán en exhibición distintas muestras fotográficas que podrán ser visitadas de manera gratuita.

Por su parte, Balmaceda Arte Joven y Fundación Minera Escondida presentarán en el Pasillo Expositivo de la Sala de Arte del Edificio Comunitario de FME una serie de exposiciones, las que son financiadas por el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes, Fondart Regional, convocatoria 2014.

Este festival se articula a través de una inédita alianza entre espacios culturales que albergarán distintas actividades, como muestras fotográficas, un ciclo de cine con películas relacionadas con la fotografía, talleres, clínicas y concursos, entre otras actividades.

La iniciativa cuenta con la participación de la Universidad Católica del Norte, Universidad Santo Tomás, Universidad de Antofagasta, Biblioteca Viva Antofagasta, Biblioteca Regional de Antofagasta, Centro Cultural Estación Antofagasta y Museo Ruinas de Huanchaca además del apoyo de Cuevas Constructora, Stamp y Astrográfica.

Asimismo, para quienes quieran conocer más de la fotografía o aprender sobre un tema específico se realizarán clínicas, foros y conversatorios con especialistas. Fotoantofagasta también considerará intervenciones urbanas, finalizando el martes 19 de agosto -'Día de la Fotografía'-, con la premiación del Concurso Regional de Fotografía.

10.5.14

Industria y ciudad, no seamos como la ciudad envenenada de Italia


Vía El País.

La ciudad envenenada de Italia

Por Pablo Ordaz.

El Estado italiano sigue desoyendo las advertencias de jueces y ecologistas sobre los efectos perniciosos para la población de Taranto de una planta siderúrgica

¿Salud o trabajo?, les plantearon durante años, y ellos se creyeron que no había otra alternativa, y entre el peligro de una enfermedad probable y el hambre inmediata de sus hijos, eligieron seguir trabajando en la gran fábrica de acero instalada al costado de sus casas. Y ahora están aquí, llevando al reportero de un lado a otro a través de un barrio pintado de marrón para disimular el polvo de hierro que llueve lentamente sobre sus cabezas. Y desde el cementerio a una escuela infantil donde está prohibido jugar en los jardines, envueltos en cinta naranja como regalos envenenados, se paran delante de la placa que mandó colocar el señor Corisi en la fachada de su casa aquel día que los médicos le avisaron de su destino inminente: “Enésimo fallecido por neoplasia pulmonar. Tamburi (Taranto). 8 de marzo de 2012”.

En realidad, Giuseppe Corisi quería que, en vez de “enésimo”, su esposa Graziella y sus hijas Stefania y Sabrina pusiesen el número exacto que a él le correspondía en la larga lista de los caídos por culpa de los efluvios de la planta de Ilva, el grupo siderúrgico más grande de Europa. Pero ni entonces hubo, ni todavía hay, manera de encontrar el dato exacto. Solo un informe encargado hace un par de años por la fiscalía de Taranto, una ciudad de casi 200.000 habitantes en la región de Puglia —en el tacón de la bota italiana— arroja una idea del desastre silenciado. Desde 2005 a 2012, unas 11.000 personas fallecieron por enfermedades —principalmente cardiovasculares y respiratorias— provocadas por los vertidos sin control de sustancias cancerígenas como las dioxinas y los benzopirenos.

La fiscalía sostiene que la familia Riva, dueña desde 1995 de la acería que hasta entonces había pertenecido al Estado, es la responsable de “una constante y repetida actividad contaminante realizada con conciencia y voluntad, por deliberada elección de los propietarios y directivos”, pero no solo de eso. De las interceptaciones telefónicas practicadas se desprende que también invirtió una parte de los grandes beneficios de una planta que produce 28.000 toneladas de acero al año, da trabajo directo a 12.000 personas e indirecto a 8.000, en tejer una red de sobornos y favores en la que supo atrapar hasta al obispo. Literalmente.

“¿O usted quién cree que levantó esta parroquia tan nueva en este barrio que se cae a pedazos?”. Gianfranco Carriglio fue de los primeros vecinos de Tamburi que se armaron de valor y, ante la reticencia e incluso la hostilidad de los sindicatos, denunció los efectos venenosos de la gran fábrica de acero. Un simple paseo desde la parroquia de Jesús Divino Trabajador hasta la escuela infantil Maria Grazia Deledda, situada a solo unas decenas de metros de la chimenea siderúrgica más alta de Europa, permite comprobar muy gráficamente hasta qué punto el sur de Italia es víctima todavía de un sistema corrupto, lento e ineficaz que siempre golpea a los más débiles.

“Mire”, dice Carriglio, “en ese portal vive un niño pequeño que ahora está recibiendo quimioterapia por la leucemia, nieto de un trabajador del Ilva que murió de cáncer. Pero en aquel otro portal de allí enfrente vive un chaval al que ya le han detectado un tumor en la próstata y no tendrá ni nueve años. Es difícil encontrar una casa donde no haya algún enfermo de cáncer o de asma, pero curiosamente en el hospital de Taranto no hay un servicio de oncología pediátrica y, por tanto, tampoco un registro de casos. ¿Y no se ha dado cuenta de que los jardines están rodeados de una cinta naranja y de un cartel con la ordenanza municipal que prohíbe entrar y sobre todo jugar o hacer ejercicio? La ley dice que es peligroso entrar en los parques, pero no vivir alrededor. Y todavía no ha visto lo mejor…”.

De los labios de Gianfranco, 66 años de edad vividos en su mayoría en el barrio, antes incluso de que se pusiera la primera piedra de la acería, brota una ironía amarga, un comentario de fastidio y hasta de vergüenza por tener que mostrar a un periodista extranjero el colmo de la indignidad: “Mire, esa es la escuela. Una escuela infantil con los patios clausurados por las cintas naranjas y la prohibición expresa de que los niños jueguen al aire libre. Cuando los muchachos vuelven a casa, sus madres tienen que lavarles la cara porque la traen brillante del polvo del mineral. Como si vinieran de una fiesta”.

Ni a los partidos políticos ni a los sindicatos ni tampoco a Nichi Vendola, presidente de la región de Puglia desde hace nueve años, líder de un partido que se llama Izquierda, Ecología y Libertad (SEL), se les ha ocurrido trasladar, al menos, la escuela de sitio, protegerla de la brisa del norte que lleva hasta el recreo las partículas de mineral y los gases contaminantes de la fábrica de acero. Según un estudio encargado por Alessandro Marescotti, presidente de Peacelink, la primera asociación que denunció los peligros de Ilva, “los niños del barrio de Tamburi respiran un aire tan contaminado que sufren los mismos efectos que si fumaran 1.000 cigarrillos cada año”. Desgraciadamente, nadie ha desmentido el informe.

Marescotti, maestro de profesión, dispara datos de espanto: “Los gramos de dioxinas que produce Ilva, y que están por encima de los permitidos, superan los de España, Reino Unido, Grecia y Austria juntas. Pero si estos datos son difíciles de entender, tal vez estos no: aquí tenemos prohibido comer el queso de nuestras ovejas o probar nuestros mejillones [aunque las mafias sigan controlando su venta en cada esquina y las autoridades permitiéndolo] y está prohibido apacentar a los animales a 20 kilómetros a la redonda. Tampoco a las madres se les recomienda dar de mamar a sus hijos, porque se ha detectado veneno en la leche materna… La clave del asunto es que las autoridades italianas, a diferencias de las alemanas, han permitido durante años que la producción siguiera sin atenerse a las normas de seguridad. Y ahora ya es demasiado tarde y costoso”.

La doctora Annamaria Moschetti es una de las pediatras que más ha estudiado los efectos perniciosos de la planta siderúrgica sobre la salud de los vecinos de Taranto y, en especial, del barrio de Tamburi. No le gusta hacer conjeturas sobre el número de muertes, pero sí quiere dejar claro que, tras los estudios encargados por la justicia, ya no queda duda científica del peligro para la salud que han provocado las malas prácticas de Ilva. De ahí que la justicia ordenara hace dos años la detención de ocho directivos de la empresa familiar, incluido el patriarca, Emilio Riva, fallecido hace unos días a los 88 años.

Por tanto, lo que la doctora Moschetti denuncia es que el Estado italiano, gobierno tras gobierno, siga poniendo en la misma balanza los intereses estratégicos de la industria del acero con las vidas de los vecinos de Tamburi: “Si Italia no es capaz de garantizar una producción de acero presentable sin poner en peligro la salud de los niños, que pare la producción, que se dedique a otra cosa. Y ahora permítame que no le hable como médico, sino como una madre de familia con sentido común: ¿cuántos kilos de acero hacen falta para compensar la muerte de un niño?”.