20.9.18

Falleció Robet Venturi, artifice del postmodernismo

El 18 de septiembre falleció el arquitecto Robet Venturi, artifice del postmodernismo. A continuación un par de obituarios:

Vía Design, El País.

Robert Venturi, el hombre que quiso que la arquitectura fuera una fiesta

Fallece el arquitecto estadounidense que lideró el postmodernismo y cuyo premio Pritzker, en 1991, vivió rodeado de polémica por no haberlo recibido también su esposa y socia Denise Scott Brown.

Por Mario Suárez

Cuando la arquitectura en los años sesenta aún se arrodillaba ante aforismos como los de Mies Van der Rohe de “menos es más”, llegó un inconformista arquitecto estadounidense y dijo que “menos es un rollo”. Robert Venturi (1925-2018) tomó las riendas de la crítica sistemática y efectiva contra el Movimiento Moderno, contra la austeridad de lo funcional, y se empeñó en que la arquitectura fuera una fiesta de referencias inteligibles por todo el mundo.

En 1962 construyó la que hoy se considera primera casa posmoderna de la historia, que rompía el dogma vanguardista y no era un cubo acristalado sino una construcción con tejado a dos aguas y un arquito sobre la puerta. Está a las afueras de Filadelfia y fue diseñada para una mujer de izquierdas, feminista y vegetariana: Vanna, su madre. Empeñado en dar valor al ornamento frente a lo mínimo imperante, desde finales de los años sesenta Venturi se convirtió en el mayor representante del posmodernismo, en parte por su obra y también por sus estudios de pensamiento y análisis de la arquitectura y su relación con el entorno. Uno de sus primeros libros, Contradicción y complejidad en la arquitectura (1966) sigue siendo una referencia en esa reivindicación del historicismo, de lo simbólico.

“Venturi tuvo una enorme importancia en explorar los elementos simbólicos inherentes a la arquitectura, cogió todos estos referentes sociales que estaban apartados y los incorporó; para él, el medio ambiente estaba construido de infiltrados culturales y debía introducirlos en la arquitectura”, explica el arquitecto Juan Navarro Baldeweg. Todos estos elementos eran imágenes del capitalismo, de un mundo real, símbolos de la tradición y de lo cotidiano, y a todo ello, él lo pone en valor y lo contextualiza. “Su investigación sobre el aspecto simbólico de la arquitectura es su legado y forma parte del pensamiento actual”, añade Navarro Baldeweg.

Este trabajo de investigación se materializó en Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica (1972), que escribió junto a su mujer, Denise Scott Brown, y Steven Izenour. En este manual irónico hablaba de simbología del entorno, de la manera en que una gasolinera o un cartel publicitario puede crear ciudad y comunicar con el individuo. Es decir, que también es arquitectura.

El arquitecto diseñó también mobiliario –funcional pero festivo– y en el patrimonio monumental de los EE UU dejó edificios como el colorista Museo del Niño en Houston o la Guild House en Filadelfia. Recibió el premio Pritzker de Arquitectura en 1991, pero su esposa y socia no acudió a la gala. Para ella no era el premio, pese a llevar varias décadas firmando los proyectos a medias. En 2013, el matrimonio participó en una campaña de firmas para reclamar el premio con carácter retroactivo para Denise Scott Brown. El desplante machista a su esposa ensombreció para siempre el galardón, al tiempo que lo consagró.

El pasado martes 18 de septiembre, su familia enviaba un comunicado a la revista Architect’s Newspaper en el que decía: “Anoche, Robert Venturi falleció pacíficamente en su casa después de una breve enfermedad. Ha estado rodeado de su esposa y su socia, Denise Scott Brown, y su hijo, Jim Venturi. Tenía 93 años. La familia está planeando hacer un servicio en su honor para celebrar la vida de Venturi que anunciará en la próximas semanas”.

El texto remarcaba que Denise era esposa y compartía despacho con Venturi. Un subliminal mensaje que dice que la batalla de ella, quizá, aún no ha acabado.

Vía The Guardian.

Robert Venturi: the bad-taste architect who took a sledgehammer to modernism

Por Oliver Wainwright

With the maxim ‘less is a bore’, the larger-than-life architect, who has died aged 93, brought history and hilarity to the staid world of monochrome tastefulness

Complexity and Contradiction in Architecture, the seminal 1966 book by Robert Venturi, who has died aged 93, has always stuck out of my bookshelf. Like its author, it is an awkward thing, refusing to bow to the conventions of what shape a book should be. A recently published facsimile edition of Learning from Las Vegas, the radical manifesto he wrote with his wife, Denise Scott Brown, and colleague, Steven Izenour, in 1972, does the same thing today. It pokes out of the teetering piles of books gathered around my desk, a monumental tome that is impossible to ignore. Like the Vegas billboards it celebrates, it screams for attention.

Disrupting more than just bookshelves across the world, Venturi was one of the most influential figures in 20th-century architecture, taking an erudite sledgehammer to the dogmas of modernism and arguing for a world that embraced history, diversity and humour. His was a catholic big tent that rejected the “either/or” attitude of purity and order, arguing for the plural richness of “both/and”. It was a pop sensibility that placed as much value in the burger stand as the cathedral, an inclusive folk art approach to architecture that found joy in the everyday. “Less is more,” was the po-faced maxim of modernist maestro Ludwig Mies van der Rohe, to which Venturi gleefully retorted: “Less is a bore.”

I met Venturi and Scott Brown for the first time at 18, when I was working as an intern at the National Building Museum in Washington DC. They came to lecture on the occasion of being awarded the Vincent Scully prize in 2002, and performed a quick-fire slideshow of things that they loved, under the banner A Disorderly Ode to Architecture That Engages. It was a fun-filled ride, from Michelangelos and bungalows to ketchup bottles and cartoons, but presented with poker-faced gravity by this besuited pair of pensioners. They took their fun seriously. As Scott Brown would later write: “Be deadpan, don’t upstage your subject and (in the way Bob wears Brooks Brothers suits) present outrageous content in a conventional format.”

I eagerly queued to have my book signed (even Venturi’s signature was larger than life, incorporating the facade of the house he designed for his mother in a lively scribble), and on learning that I was from Yorkshire, his eyes lit up. “Vanbrugh! Castle Howard! It’s one of our favourite buildings!” I had been expecting him to wax lyrical about pop culture, but instead he began enthusing on the wonders of the English baroque. In an instant he transformed what had always been a tedious stately home in my mind, from a childhood of being unwillingly dragged around such places, into a magical-world of architectural games and theatrical tricks, a great house conceived as a series of stage sets. I hadn’t realised these old stone hulks were so full of mischief and wit.

Unexpectedly, the influence of Venturi would persist. A year later, the first essay I was set when I arrived at university was on his mother’s house, which he built in Philadelphia in 1964. It was the first time I learned how to read a plan and section, what to look for in a facade, how architecture could be representational: that meanings could be translated into physical space.

“It is both complex and simple, open and closed, big and little,” wrote Venturi. “Some of its elements are good on one level and bad on another.” I remember staring at the plan for hours, trying to work out why the staircase kinks awkwardly around the back of a chimney breast, as if each element was competing to occupy the centre of the room. In typically perverse fashion, Venturi wrote that the staircase considered on its own, tucked into a residual space, is bad. But, considered as part of the complex and contradictory whole, it is good. It performs a curious dance with the chimney, and splays at the bottom to provide a place to sit. The facade, meanwhile, acts like a Vegas sign, a thin screen that shouts “house”, through which the building’s inner complexities occasionally protrude, setting the symmetrical form off-balance.

It had a flatness, like layered stage scenery, that would continue to be a theme throughout Venturi and Scott Brown’s work. “Baroque architecture needed a depth of one yard to do its decoration,” they wrote. “Renaissance architecture perhaps a foot, rococo one centimetre, and art deco could suggest seven or eight overlaid surfaces in one bas-relief, one centimetre deep. We loved the richness within the deco low-relief, but when we came to think about what this meant for us today, we realised that our decorative surfaces should be two-dimensional – for many reasons, including cost.”

It was a kind of architecture they classified as the “decorated shed”, a functional box with ornament applied independently of what’s going on inside, which they set in opposition to the “duck”, where the architecture itself is a sculptural, symbolic object – named in honour of a duck-shaped egg-stand on Long Island. It is a useful classification that remains relevant, with the contorted ducks garnering media attention, while the decorated sheds sprawl across the landscape. They told me that wherever they went, they always played the game of “I bet I can like something worse than you can like”. It was an urge that Scott Brown described as “hate-love exhilaration,” an attraction to the weird, ugly or banal, that forced them to reflect on that attraction, and unpick the signs and symbols behind the world around them.

Venturi is often referred to as the father of postmodernism, but he was so much more than that. As the historian Robert Miller wrote, it is “a charge comparable to calling Thomas Edison the father of disco”. Like Edison, Venturi shone a bright light into the often gloomy world of architectural discourse, illuminating a colourful spectrum of possibility, embracing the messy vitality of the “ugly ordinary”, and expanding the very idea of what architecture could be.

Muere el urbanista y filósofo francés Paul Virilio

Vía El País.

El exdirector de la Escuela Especial de Arquitectura ha fallecido a los 86 años debido a un paro cardíaco

El filósofo francés y urbanista Paul Virilio, exdirector de la Escuela Especial de Arquitectura, ha fallecido a los 86 años, según ha informado este martes su familia y la Fundación Cartier. "Virilio sufrió un paro cardíaco el 10 de septiembre. Según sus deseos, el funeral ha tenido lugar este lunes en la intimidad más estricta", ha dicho su hija en un comunicado enviado a AFP por parte de la Fundación.

Urbanista, filósofo, ensayista y hombre de acción, Paul Virilio se ha distinguido a lo largo de su vida y de sus obras por un pensamiento libre y visionario. "Unos días antes de su muerte, aún estaba trabajando con Jacques Arnould para la publicación de un libro y pensó, con su exestudiante la arquitecta Hala Wardé, en una nueva exposición en la Fundación Cartier", ha explicado su hija Sophie Virilio.

El filósofo comenzó en la década de 1970 un pensamiento centrado en la velocidad, que consideraba un factor esencial de la organización social y el control político. Fundó en la década de 1960 el grupo Architecture Principe con Claude Parent, quien murió en 2016, y publicó el manifiesto sobre la Función oblicua que marcó un punto de inflexión en la historia de la arquitectura francesa contemporánea.

Marcado por la experiencia de la guerra (nació en 1932 en París) y en particular el bombardeo de Nantes (1943), donde dijo haber experimentado por primera vez lo que un día llamará la "estética de la desaparición", también fue un filósofo de la desintegración de los territorios. En una entrevista con Libération en 2010, el filósofo consideró que "estamos experimentando una sincronización de la emoción, una globalización de los afectos".

"Al mismo tiempo, en cualquier parte del planeta, todos pueden sentir el mismo terror, la misma preocupación por el futuro o experimentar el mismo pánico. ¡Todavía es increíble! Pasamos de la estandarización de las opiniones -fue posible gracias a la libertad de prensa- a la sincronización de las emociones (...) Nuestras sociedades vivían en una comunidad de interés, ahora viven un comunismo de afectos ", analizó.

Virilio publicó más de treinta ensayos y colaboró en las revistas Spirit, Common Cause, Criticism, Traverses, Architecture of Today o Urbanism. En la década de 1980, estaba comprometido con las personas sin hogar y los excluidos, especialmente en el Alto Comité para la vivienda de los desfavorecidos.

Otras noticias sobre el deceso de Virilio:

El Cultural: Adiós al filósofo Paul Virilio

El Mundo: Paul Virilio, arquitecto, pensador y 'blade runner'

19.9.18

La invención del cuerpo. Desnudos, anatomía, pasiones. 6 de julio | 4 de noviembre. Valladolid, España.

Vía Museo Nacional de Escultura.


La invención del cuerpo from morgancrea on Vimeo.


«Somos maravillosamente corporales». Esta breve frase del humanista francés Michel de Montaigne expresaba la admiración con que la cultura renacentista descubría un nuevo continente: el hombre y su cuerpo, la parte material del individuo, su naturaleza física, terrenal.

Es una novedad crucial: entre el Renacimiento y la Ilustración va a emerger una «civilización del cuerpo» que ordena el pensamiento, atraviesa las ciencias, golpea los sentidos, se expresa en imágenes violentas o sensuales, e inventa, con ello, un nuevo espacio de sensibilidad y saber. En el curso de estos años, el cuerpo se apodera del escenario de la imagención artística para quedarse largo tiempo, en una trayectoria dinámica de apasionantes cambios y evoluciones.

La exposición exhibe la inmensa riqueza formal e imaginativa del tema a través de sus múltiples facetas: la componente estética de los tratados anatómicos y, a la vez, el aprendizaje anatómico de los artistas; las conjeturas sobre las proporciones ideales de la figura; el influjo de la estatuaria clásica; la teatralización corporal de las pasiones; la relación entre el desnudo y lo sagrado; el uso contrarreformista del imaginario anatómico como estímulo de la devoción del creyente; la excepcionalidad de la corporeidad femenina asociada a la reproducción y su deslizamiento hacia una observación erótica; el nacimiento del «hombre-máquina»; o, finalmente, el lazo entre color pictórico y apoteosis de la carne.

Reúne casi un centenar de obras maestras: esculturas, dibujos, tratados anatómicos, pinturas, reliquias, muñecos artísticos, fragmentos de retablo, vaciados en escayola o figuras articuladas. Los autores seleccionados —Ribera, Valverde de Amusco, Juan de Arfe, Becerra. Silveira, Crisóstomo Martínez, Maíno, Pedro de Mena, Berruguete o Juan de Juni— prueban el arraigo en España de este fenómeno, si bien da voz a las relaciones con otros focos inspiradores, como el italiano o el flamenco —Vesalio, Bandinelli, Tintoretto, Veronese—, y a artistas extranjeros presentes en las colecciones reales españolas, como Cambiaso o Rubens.

Organiza: Museo Nacional de Escultura en colaboración con el Museo San Telmo de San Sebastián

Horario: Martes a viernes: de 11 a 14 h y de 16.30 a 19.30 h. Sábados: de 11 a 14 h y de 16.30 a 21 h. Domingos: de 11 a 14 h

Visitas temáticas: Domingos a las 11.30 h. Actividad gratuita. Inscripción previa en 983 250 375 o reservas.museoescultura@mecd.es

4.9.18

Incendio del Museo Nacional de Brasil en Río de Janeiro

Algunos artículos sobre la catástrofe del pasado domingo 2 de septiembre:

Vía El País.

El Museo Nacional de Brasil entierra siglos de trabajo entre cenizas

Por Felipe Betim.

El incendio ha consumido buena parte de los 20 millones de piezas coleccionados a lo largo de 200 años

El incendio que destruyó este domingo el Museo Nacional, en Río de Janeiro, llevó un día después a centenares de personas a los portones de la casa de campo de Boa Vista, el inmenso parque municipal que lo alberga. El fuego, descontrolado, quemó una parte importante de la historia de Brasil y del mundo. También una historia de vida y de trabajo de los empleados del recinto, que se preocupaban por extender el vasto conocimiento que custodiaba el museo. Y de los más jóvenes, universitarios que estudiaban en medio de su gigantesca colección: 20 millones de piezas recopiladas a lo largo de 200 años de existencia. Dentro del parque, frente al palacio incendiado, los profesionales que trabajaban en la institución se abrazaban este lunes entre lágrimas: el sentimiento general era equiparable a la partida de un amigo o un familiar cercano. Desolación solo compensada por la ausencia de víctimas mortales o heridos.

Mientras tanto, los bomberos y la Defensa Civil trabajaban sin tregua para enfriar el edificio, una antigua residencia de la familia imperial, y medir el riesgo de colapso de la estructura. Las primeras evaluaciones apuntan a que resistió bien a las nueve interminables horas en llamas. Pero el techo y el piso ya no son tales. Tampoco la decoración interna original ni gran parte de la colección. Poco se salvó, aunque algunos científicos se arriesgaron al rescatar microscopios y parte de las colecciones cuando el incendio empeoró.

"Pueden reconstruir todo, poner paredes de la más alta tecnología... Pero, ¿qué vamos a colocar ahí dentro?", lamenta el paleontólogo Maurílio Silva de Olivo, uno de los responsables de cuidar y reconstruir la colección de fósiles. "Todo lo que estaba expuesto se perdió: no resiste a una temperatura tan alta durante tanto tiempo. Nuestra esperanza está en el material guardado en cajas de acero".

Oliveira trabaja en el museo desde hace casi dos décadas, pero los problemas estructurales vienen, dice, de mucho antes. Los empleados de la institución se unieron, según su relato, para mantener el lugar funcionando y presionar al Gobierno Federal para que destinase más recursos a una de las joyas de la ciencia y la cultura brasileña, vinculada a la Universidad Federal de Río de Janeiro. "A pesar de todas las dificultades, éramos el quinto museo del mundo y la quinta institución de investigaciones de Latinoamérica por tamaño de nuestra colección", explica Oliveira, uno de los responsables del cuidado de los fósiles de la colección. En mayo de este año, los directores del museo recurrieron a una campaña virtual para recaudar fondos y recuperar uno de los espacios que cobijaba el esqueleto de un inmenso dinosaurio. Obtuvieron poco más de 6.000 euros al cambio y lograron reabrir la exposición.

La tragedia ha conmocionado a Brasil, un país que se resiente por la falta de compromiso de los políticos con los espacios públicos. La indiferencia hacia el museo, visitado por Albert Einstein y por la científica francesa Marie Curie en los años veinte del siglo pasado, se pudo medir en junio de este año, cuando ningún ministro de Estado se dignó a acudir a los festejos por su 200 aniversario.

El museo no solo concentraba piezas históricas. Era una “institución viva”, de producción de conocimiento, explica Ana Lazar, doctora del departamento de Vertebrados. "Somos una referencia para investigadores del mundo entero que venían a estudiar especies extintas que solo estaban aquí". Este lunes, los bomberos seguían retirando piezas de valor incalculable que parecían haber resistido a las llamas. En la entrada del palacio, el meteorito Bendegó, uno de los mayores del mundo, permanecía intacto, erigido ya en todo un símbolo de resistencia del museo. "Lo que tenemos que pensar ahora es en el futuro de la institución", decía Alexandre Kellner, director del museo. Hace poco había pedido a las autoridades un espacio extra para conservar mejor la colección que no estaba expuesta. Un ruego que, como tantos otros del Museo Nacional de Brasil, no llegó a tiempo.

Vía La Tercera.

Museo Nacional de Brasil pierde 200 años de patrimonio

Autor: Paula Valles M.

El Museo Nacional era uno de los más antiguos de Brasil y antes fue sede real.

El recinto que se incendió la tarde del domingo era uno de los más importantes de Latinoamérica y contenía más de 20 millones de piezas. Fundada en 1818, la institución era la más antigua de su país en esta disciplina y los costos de reconstrucción ascienden a 3 millones y medio de dólares.

Eran las siete y media de la tarde del domingo cuando comenzaron las llamas. A esa hora, los visitantes del Museo Nacional de Brasil, ubicado en Río de Janeiro, ya se habían retirado y el recinto tenía sus puertas cerradas. Al interior, solo quedaban cuatro vigilantes que afortunadamente no salieron heridos. El incendio, cuyas causas se están investigando por la Policía Federal, logró ser controlado durante la madrugada del lunes, y arrasó con 200 años de patrimonio brasileño.

De acuerdo a la información proporcionada por el subdirector del Museo Nacional de Brasil Luiz Duarte, el siniestro provocó la pérdida del 90 por ciento del acervo de la institución. En términos monetarios, los costos ascienden a 15 millones de reales, equivalentes a 3 millones 600 mil dólares.

Creado en 1818 por el Rey Juan VI de Portugal, cuando Brasil aún era una colonia, el museo comenzó en sus inicios a albergar especies botánicas y animales. Luego, durante el transcurso del siglo XIX abrió espacios a la arqueología, antropología y paleontología. Así, fue generando uno de los acervos más importantes del mundo. En sus 20 mil metros cuadrados, el recinto albergaba una colección de 20 millones de piezas, de las cuales solo un 1 por ciento habría estado expuesta al público.

En su interior, el Museo Nacional tenía organizadas sus exposiciones en diferentes secciones que abordaban la evolución de la tierra, la de la humanidad, culturas mediterráneas, Egipto, arqueología precolombina y brasileña, etnología indígena de Brasil, culturas del Pacífico, y zoología.

Dentro de esa amplia colección, destacaban piezas como Luzia, el cráneo más antiguo descubierto en América, que data de hace más de 11 mil años. En el ámbito geológico, el museo conservaba el meteorito de Bendegó, un hallazgo de 1874 catalogado como el segundo cuerpo celeste más grande del mundo. También destaca la gran colección de arqueología egipcia y precolombina, la más antigua de Latinoamérica. Según el sitio web del museo también se contaba con una momia hallada en Chile, en las cercanías de Calama. Sobre esa pieza, la Ministra de las Culturas Consuelo Valdés comenta: “Por ahora no tenemos información al respecto. Hace poco nuestro antropólogo de la Subdireccion de Museos del Servicio Nacional del patrimonio, estuvo ahí y no vio ni le comentaron de cuerpos humanos provenientes de Chile”. Además, el museo tiene uno de los más grandes acervos paleontológicos del continente, con una colección de fósiles que dan cuenta de un total de 56 mil ejemplares, entre ellos los huesos del gigantesco Maxakalisaurus.

Durante el último año, los recursos destinados al Museo Nacional de Brasil habían disminuido. Incluso este año, el museo estuvo cerrado por 10 días debido a una huelga de sus trabajadores a cargo de la limpieza, quienes reclamaban no recibo de sueldos.

El incendio de este recinto recuerda la tragedia de 1978, cuando otro incendio destruyó el 90 por ciento del acervo del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. Había obras de Picasso, Dalí, Miró y Paul Klee, entre otros.

Tras conocerse las devastadoras consecuencias del incendio, distintas personalidades alrededor del mundo han lamentado el suceso y puesto a disposición ayuda, con el objetivo de restaurar aquello que sea posible. Uno de ellos fue el presidente francés Emmanuel Macron, quién señaló en Twitter que “Francia pondrá a sus expertos al servicio del pueblo brasileño para ayudar en la reconstrucción”.

En la misma línea actuó la Ministra de las Culturas, Consuelo Valdés, quién conoce el museo “Me impresionó el conjunto que representaba esta institución, tanto por la variedad de sus colecciones como por el propio edificio que en sí mismo tiene un enorme valor patrimonial”, cuenta. La ministra se contactó a primera hora con el Embajador de Brasil, para ofrecer el apoyo necesario. “Apenas ellos tengan un diagnóstico, acerca del estado de las colecciones, su documentación y archivo, podremos determinar qué tipo de ayuda prestar”, señaló.

1.9.18

Álex Anwandter: "América Latina está en las mismas luchas todo el tiempo"

Vía El Comercio (Perú)

El músico chileno llegó a Lima para ofrecer la noche de este jueves un concierto en el Sargento Pimienta. Conversamos con él antes de ello



Aunque este será su primer concierto en Lima, el chileno Álex Anwandter tiene un vínculo importante con el Perú. De hecho, el sabor de una marca nacional de chocolates le evoca recuerdos de su infancia visitando a su tía en Jesús María. Aunque hay una memoria todavía más 'sublime': una trujillana llamada Sara Benites que le enseñó a tocar el violín.

"Le tenía tanto cariño a mi profesora y la admiraba tanto que yo de chico decía: 'cuando crezca, quiero ser profesor de violín', que básicamente era decir 'quiero ser como ella'. Fue una persona súper formativa para mí en todo sentido", narra el artista.

Si bien al terminar el colegio, Álex recuerda haber dado "botes en un par de lugares" antes de decidirse por la música de manera profesional, hoy es uno de los artistas más relevantes del panorama musical latinoamericano. Antes de su presentación en el Sargento Pimienta de Barranco, conversamos con él sobre su historia, su visión artística y "Latinoamericana", el disco que lanzará en octubre.

EC: Leí que tu padre es brasileño y que tienes también familia en el Perú, pero tu apellido es alemán. Eres, citando a Vladimir Nabokov, una "ensalada de orígenes raciales". ¿Ha sido así de diverso el entorno musical en el que creciste?

AA: Creo que predominó la influencia de mi papá, porque él era músico cuando yo era chico, ya no lo es: tocaba la guitarra clásica. Había pasado poco tiempo desde que llegó del Brasil a Chile cuando yo nací y, cuando se es pequeño, uno habita el mundo de los padres. Así que mi infancia fue de música brasilera y clásica hasta que descubrí el pop. El primer grupo del que me hice fanático fue Queen; creo que eso dice mucho de mí.

EC: Desde que te diste a conocer con Teleradio Donoso hasta el lanzamiento de "Locura", el primer adelanto de tu nuevo disco, ha evolucionado mucho tu propuesta artística. ¿Qué consideras que sí se mantiene en ti?, ¿cuál es tu constante?

AA: Siento que mi trabajo está dividido en dos o tres etapas. De la primera, siento que queda muy poco, quizá una cierta afinidad por arreglos un poquito elaborados, cosas como violines, vibráfonos, me siguen gustando. Pero como estilo musical, o de sustancia, creo que con ese primer disco hay poco en mí. Con el segundo, me empecé a conectar con otras cosas que se mantienen hasta el día de hoy: una sinceridad emocional a la que empecé a acceder con más facilidad y un interés por la música bailable como una especie de plataforma para comunicarme con la gente en los shows desde lo sensorial, con el cuerpo; se me hizo como un método más rápido y concreto que estar allí con mi guitarra como al principio

EC: ¿Crees que eso tiene que ver con la influencia de la música brasileña; artistas como Caetano Veloso, con música con contenido pero también muy físicos?

AA: Me pasa algo muy extraño. Saltándome al final, al disco nuevo que voy a publicar, me pasó que me cayó la teja. No sé si en el Perú tengan una frase similar: como que te das cuenta de golpe de algo. Yo recién me di cuenta sobre la enorme influencia que habían tenido estos compositores en mi búsqueda de hacer música propositiva, música que se conectara con las raíces, música entretenida, bailable, y que fuera social también. De alguna manera eso estuvo siempre allí, como en toda mi vida, y recién ahora lo incorporé conscientemente como influencia y te digo: este disco tiene que ver con Milton Nascimento. Antes quizá todos los discos lo tuvieron pero no me había dado cuenta.

EC: En la prensa he leído sobre ti frases como "genio musical", "el mejor artista chileno en la actualidad"…

AA: Esa es mi mamá escribiendo (risas).

EC: ¿Cómo te sientes tú ante elogios de esta naturaleza?

AA: Ni intento dimensionarlo, se me hace como tierno que gente opine así, pero también yo me comparo con mis ídolos y entonces siempre me siento muy lejano de lo que idolatro. Me cuesta sentirme un genio teniendo mi propia idea de lo que es un genio y lo que soy yo. La gente no ve todos los errores, las cosas que se quedan en el camino, ven lo que uno publica y decide mostrar, que es lo que está más libre del error.

EC: Aunque el disco ha recibido las mejores reseñas, te escuché en una entrevista decir que no estabas satisfecho con la percusión de "Amiga". ¿Eres muy exigente?

AA: Sí, pero he cambiado el foco de mi exigencia, de cosas más técnicas como esa a cosas más incuantificables como la capacidad que tiene una canción de conectar con la gente, o la capacidad que yo tengo de conectarme con una emoción dentro de una canción, cosas que no se pueden medir y que se vuelven filtros para mí de cuánto funciona o no una canción. Ya no es que un tema suene prístino y perfecto, sino qué produce. Usualmente me demoro un tiempo y escucho las canciones millones de veces. Si me sigo conectando y al final de diez meses me digo que sí vale la pena y creo que alguien se va a emocionar como yo con mi canción, pues vamos. Ya no tiene que ver con cosas técnicas, es una exigencia más emocional.

EC: ¿Al principio qué te motivaba a escribir?

AA: Creo que empecé sin claridad. Puede ser que eso sea lo que no me gusta de mis primeros discos. Si divido mi trabajo en etapas, creo que las etapas justamente tienen que ver con adquirir conciencia e incorporar esa conciencia al trabajo más que con estilos musicales, tiene que ver con qué estaba pensando y cómo lo llevé a cabo. Para mí fue ese el momento en el que 'me cayó la teja'. Me dije: esto no puede seguir así, no puedo seguir haciendo canciones sobre lo alienado que me siento o lo triste que estoy y tengo que hacer algo que tenga un impacto más allá de mi metro cuadrado.

EC: Chile se ha convertido en un referente musical en la región. Artistas como tú, Javiera Mena, Anita Tijoux, Gepe, Mon Laferte, nos hacen pensar que algo importante ha pasado internamente. ¿Hay industria en Chile o qué es lo que genera esas propuestas tan interesantes?

AA: Yo lo atribuiría a que (los chilenos) estamos súper lejos, súper locos, peleándonos los unos con los otros. Es un país intenso, como estar en una isla pensando que somos los únicos en el planeta, lo que es absurdo, y siento que de alguna manera eso crea identidades o personalidades fuertes. Lo atribuyo a eso, a una especie de desamparo y sensación de soledad en el mundo, que nos da ganas de decir cosas con fuerza, para que nos escuchen del otro lado de la montaña, del otro lado del desierto y de los icebergs.

EC: ¿Pero cómo es ser músico en Chile?

AA: Creo que no es fácil para nada. No me gusta reclamar porque me ha ido lo suficientemente bien como para poder vivir de la música y mantenerme, pero si tuviera que describir el ambiente en el que alguien va a empezar a ser músico, diría que es muy hostil. Por un lado porque no hay industria, no hay gente que esté dispuesta a invertir en las carreras de los que están empezando, lo que vuelve al arte una cosa que se pueden permitir las personas que están en posiciones económicas acomodadas, y ese es un filtro cruel. Por otro lado, hay una especie de provincianismo, malinchismo, que nos hace ser extremadamente escépticos con nuestros artistas o nuestra gente que se está desarrollando y todo el mundo tiene esa actitud de ' y tú quién eres', 'qué te crees', 'qué estás haciendo viniendo a cantar a pintar o lo que sea'. Es el opuesto de otros países. En Argentina, por ejemplo, me da mucha risa y ternura como tratan a sus artistas. Todos son genios, todos son lo máximo. Nosotros somos lo opuesto.

EC: ¿Por eso te fuiste a vivir a Los Ángeles?

AA: No, te juro que me fui casi por el clima (risas). Mucha gente piensa que vivo allá en plan de dominar el mundo, internacionalizar mi carrera, pero no, necesitaba un cambio y Los Ángeles tiene un clima muy agradable. No puedo enfatizar lo bueno que es el clima allá.

EC: Varios artistas chilenos han migrado. Javiera Mena me parece que tiene su base en España, Mon Laferte se fue a México. ¿Es necesario irse para crecer?

AA: Sí, más por la parte de la industria, y también por cosas de mercado. Chile es un mercado chiquitito. La gente no tiene mucho dinero para gastar en música ni en shows. Y Santiago es una ciudad de 6 millones de personas, pero yo no puedo tocar todos los fines de semana en Santiago. Eso obliga un poco a buscar lugares que no estén tan aislados del mundo o que tengan un mercado más grande, como Mon Laferte en México.

EC: "Cordillera" es una canción muy chilena, con muchas imágenes y referencias que quizá solo pueden entender por completo tus compatriotas, aunque aun así se siente muy universal. ¿Vivir fuera te ha permitido ver de otra forma a tu país?

AA: Sí, da una perspectiva que está bien incorporada en el disco nuevo. La letra de "Cordillera" la hice muy conscientemente local, en el sentido que siento que los países necesitan sus canciones; una canción que les hable de ellos a ellos. Y "Cordillera" es esencialmente un llamado a los artistas para que vuelvan a conectarse con las cosas que pasan en su país y con la historia y que no sea solo un ‘día nublado’ o emular influencia extranjera. No me podía quedar tranquilo, hacer otras canciones sin antes hablar de eso. El nuevo disco tiene ya otra perspectiva, el ser más consciente de que estamos en las mismas luchas todo el tiempo, en América Latina, en Estados Unidos incluso, contra olas conservadoras, discriminación, machismo, homofobia y, al mismo tiempo, estamos muchos países de Sudamérica atrapados por élites económicas que se sienten como súper contentas de tener a la gente oprimida. Cuando uno está o vive en un país es muy fácil atraparse por los problemas locales, pero cuando te vas ves que los problemas locales entre Perú, Chile o Brasil son súper parecidos.

EC: Donald Trump ofrece un discurso xenófobo en Estados Unidos, pero en países como el Perú ocurre lo mismo con la migración venezolana o en Chile con la haitiana o, antes, la migración peruana…

AA: Y salen estos payasos, bufones, que uno encuentra ridículos desde una visión liberal progresista y, sin embargo, llegan al poder y transmiten su discurso de odio desde la autoridad y son validados por gente que los vota y los apoya también desde la calle. El trabajo nuevo que estoy haciendo es mucho más incierto porque siento que es una época incierta no solo por el odio que se recibe, sino también porque no hay una estrategia para combatir esta ola de bufones terribles.

EC: ¿Sientes que el artista tiene una responsabilidad de pronunciarse ante lo que ocurre en su sociedad?

AA: Como lo acabas de plantear, estoy súper de acuerdo. Creo en la responsabilidad del artista, no del arte, en el sentido que no le exijo a todo arte ser…

EC: ¿Un manifiesto?

AA: Claro, sería como desechar pintura abstracta o canciones de amor, y a mí me gustan las dos cosas. Pero se me hace muy raro cuando artistas pueden pasar carreras enteras desconectados de eso y de los problemas que hay a su alrededor.

EC: ¿"Latinoamericana" es un disco menos pesimista que "Amiga"? Lo digo por este mensaje de bailar y ser feliz mientras el "mundo se va a la mierda" en la canción "Locura".

AA: No, de hecho, personalmente, difiero con que "Locura" sea optimista, creo que es como una canción que habla de la distopia que estamos viviendo. Es como decir no hay solución, es súper oscura. Las frases de la canción están como entrecomilladas. "Me dicen: 'nada puedes hacer, solo puedes entenderte a ti, ahora esfuérzate por ser feliz'". Obviamente yo no creo en ninguna de esas cosas. Ahora eso que llaman 'autocuidado' es como una especie de 'commodity', como que te venden incluso tu bienestar, hasta eso está capitalizado. Ese "ahora esfuérzate por ser feliz" es como una especie de ironía de lo que tienes que hacer en unas condiciones que lo hacen imposible.

EC: Ahora que ya te estás despidiendo de "Amiga", ¿cómo evalúas este disco?

AA: Creo que el último disco que hago es el que me cuesta más evaluar porque como que lo termino odiando un poco porque es mucho tiempo conviviendo con el mismo grupo de canciones y siempre he trabajado en reacción a mi trabajo anterior. "Amiga" en relación al disco nuevo tiene un espectro estilístico musical bastante amplio y el "Latinoamericana" es como una sola línea. Eso como que me molestaba un poquito del "Amiga", cuando en realidad fue una idea que decidí ejecutar conscientemente y quizá no me va a molestar más adelante. Ahora quise hacer algo en reacción y hacer algo como más cohesivo en cuanto a la música. Pero los discos no son solo las canciones, para mi también son la experiencia y toda la experiencia de "Amiga" fue súper positiva. Una canción como "Manifiesto", por ejemplo, tuvo un alcance y repercusión mucho mayor que la que hubiera imaginado, ni siquiera es 'single', pero logra viajar y eso me habla sobre el poder de esa canción y eso es lo que busco.

EC: Tu interpretación de "Manifiesto" en el Latin Grammy fue muy emotiva.

AA: Siempre es loco cantar esa canción, intento no cantarla mucho justo por eso, porque hay que meterse como en un estado de ánimo de… no sé cómo decirlo…

EC: ¿Te pone vulnerable?

AA: Sí. Si no la canto muy vulnerable, es como si estuviera dando un discurso. Y la canción habla de ser un manifiesto hecho cuerpo, corporizar esa emoción es algo que vale la pena pero no siento que sea algo leve. Ese es justo el peso que tiene esa canción.

EC: Como en temas de "Amiga", en "Locura" hay un trabajo importante de cuerdas. ¿Qué estás explorando ahora sonoramente?

AA: Sí, medio que fue una síntesis de influencias de la música brasilera y clásica y también de la balada latinoamericana cebolla. Ayer escuchaba a Miriam Hernández en un restaurante acá en Lima… o Juan Gabriel, que siempre me encanto. Siempre he admirado ese tipo de orquestación que es vista como medio kitsch o como un arte inferior. A mí me gusta revalorizar la balada latinoamericana como un vehículo de potencia emocional incomparable.

26.8.18

Taira, un lugar mágico donde conviven la naturaleza y la astronomía

"Pabellón 2 - Rematadas" vuelve a la cartelera después de 20 años

Vía La Estrella de Antofagasta.

Las tres primeras funciones se realizarán gratuitamente el en Mejillones, San Pedro de Atacama y Antofagasta.



En el año 1998 por primera vez en la historia carcelaria cinco mujeres privadas de libertad nos sorprendieron con sus testimonios y su historia a través del teatro, salieron en portadas de revistas, diarios y participaron en programas de televisión, fueron pioneras al abrir un camino en el ámbito de la rehabilitación y reinserción social a través del arte.

Y ahora, después de 20 años, tres de estas mismas mujeres vuelven al teatro, pero ahora en total libertad, y con un interesante trabajo.

La directora y dramaturga, Jacqueline Roumeau, señaló que: "Encontrarme nuevamente con las protagonistas de esta obra, mujeres valientes, mujeres empoderadas, mujeres chilenas, ha sido una luz en el camino".

"Agradezco a la vida por tener la oportunidad de contar esta historia, nuestra historia, con la metamorfosis de nuestros cuerpos, de nuestra memoria, de nuestra experiencia, donde todo lo caminado hoy tiene sus frutos, lo que alguna vez elegí como profesión sirve para transformar vidas, es un orgullo, un regalo", agrega la reconocida actriz y directora nacional.

Obra

Pabellón 2 - Rematadas, son los testimonios personales y vivenciales de estas tres mujeres ex reclusas del recinto penal de Antofagasta.

Elementos como sueños, inquietudes, emociones y alegrías toman cuerpo y adquieren voz. La obra llega a su clímax a través de la locura que se apodera de cada uno de los personajes.

El relato se tensiona con imágenes de amargura y desaliento, las que contrastan con la vitalidad y abundancia de gestos representados en el escenario. En la cárcel los días son tan siniestramente parecidos que todo lo que implique esa rutina eterna, por insignificante que sea, es aceptada.

La tensión declina en intensidad para dar paso a un epilogo en el cual las protagonistas dan paso a una regresión ideal, correcta y tranquilizante. Lo demás, como siempre, corre por cuenta de cada espectador.

De esta manera, quienes quieran apreciar este reestreno, podrán asistir a las funciones que serán el 24 de agosto en el Teatro Municipal de Mejillones (19:30 hrs.), el 26 de agosto en el Pueblito de los Artesanos de San Pedro de Atacama (a las 19:00 hrs.) y el 28 de agosto en el Teatro Municipal de Antofagasta (a las 20:00 hrs.).

Milk tooth, Monica Cook


milk tooth (3min clip) from Monica cook on Vimeo.

16.8.18

Nuevos geoglifos "reescriben" la historia de la Amazonía en Brasil

Vía El Mercurio de Antofagasta / EFE.

Investigación. Fueron descubiertos en el estado de Acre y revelarían una cultura que pobló la zona hace 2.500 años.



Nuevos geoglifos descubiertos en el estado brasileño de Acre refuerzan la idea de que en la Amazonía existió una población milenaria numerosa y jerarquizada desde 2.500 años antes de la llegada de los europeos, lo que está "reescribiendo" la historia de esa región.

"La Amazonía era estudiada como un pasado inhóspito, una región con poca población, y estas estructuras arqueológicas que estamos viendo aquí demuestran lo contrario", señaló a la agencia Efe Ivandra Rampanelli, arqueóloga con maestría y doctorado en prehistoria y responsable del más reciente descubrimiento de geoglifos en Acre.

Para Rampanelli, las excavaciones apuntan a que "podría haber existido una población densa, grande, organizada y jerarquizada y eso está reescribiendo la historia de la Amazonía como un todo, está cambiando lo que antes era visto como un territorio vacío".

Los geoglifos son figuras construidas en laderas de cerros o en planicies, usando la técnica de adición de tierra o piedras, con tonalidades oscuras de origen volcánico a manera de mosaico.

Los investigadores han descubierto en los últimos años un total de 523 geoglifos en el estado de Acre, fronterizo con Bolivia y Perú, país donde se encuentran los famosos de Nazca.

Descubrimientos

Según Rampanelli, responsable por las más recientes excavaciones, los nuevos "dibujos en la tierra" descubiertos en la planicie de Acre están asociados a rituales de los pueblos indígenas que habitaron la región antes de la llegada de los europeos.

Los primeros descubrimientos, detalló Rampanelli, datan de 1977, cuando investigadores locales encontraron ocho áreas arqueológica. A pesar del trabajo continuo posterior, fue sólo a partir de 2005 cuando las excavaciones con herramientas satelitales permitieron un "estudio sistemático" de esos lugares.

El más reciente descubrimiento en la selva amazónica ocurrió en octubre del año pasado con un equipo coordinado por Ramapanelli y que contó con la participación del español Agustín Díaz Castillo, de la Universidad de Valencia.

En julio, comenzaron a ser divulgados los primeros resultados de los estudios del hallazgo.

"Estamos muy interesados en saber qué más tiene esta área arqueológica en medio de la selva", expresó la arqueóloga.

Para Rampanelli, al estar en medio de la vegetación se encuentran mejor preservados "que los que están en áreas privadas y que hoy en día sirven pasto para ganado".

"Con las futuras excavaciones podremos encontrar vestigios materiales mejor preservados y también podremos hacer estudios de inventario botánico, inventario forestal, estudios de suelo, porque que están mejores preservados que otras áreas abiertas que tienen áreas arqueológicas", añadió.

Los dos nuevos geoglifos, que aparecieron por la deforestación en la región, están en la zona selvática de la reserva Chico Mendes, en Acre, y uno de ellos, en forma de círculo, tiene noventa metros de diámetro, con hasta cuatro de profundidad.

800 geoglifos

La Amazonía de Brasil y Bolivia tiene más de 800 geoglifos, 523 de los cuales están en Acre, uno de los estados más pobres del país.

Recientemente también una expedición arqueológica británica descubrió 81 aldeas de este tipo en el estado brasileño de Mato Grosso (occidente), con vestigios de cerámicas y herramientas de pueblos antiguos.

11.8.18

MOP busca restaurar históricos edificios religiosos de Iquique


Iglesia San Antonio de Padua, Iquique. Revista Zig-Zag 286, 1910. Fuente: Archivo Biblioteca Nacional de Chile.

Vía La Tercera.

Autor: Alejandra Lobo / Iquique

El Ministerio de Obras Públicas está desarrollando un proyecto que busca recuperar uno de los monumentos íconos de Iquique, estrechamente ligado con la expansión que tuvo la industria del salitre en la zona, durante el Siglo XIX: la Iglesia San Antonio de Padua y el Convento Franciscano de la ciudad.

En pleno centro, a pasos del mercado y la zona comercial, ambos edificios tienen como data de construcción 1890, levantados íntegramente en pino oregón y con una arquitectura de influencia neoclásica.

El seremi de Obras Públicas de Tarapacá, Patricio Altermatt, señaló que las dos edificaciones representan el esplendor de la época del salitre en el norte. “Lo que buscamos con este proyecto es poner en valor el bien y su entorno inmediato, ya que están insertos en uno de los barrios tradicionales y permitirán a la comunidad fortalecer su identidad sociocultural”, aseveró.

La autoridad indicó que actualmente se encuentran trabajando en la etapa de diseño del proyecto y realizando las participaciones ciudadanas, fase que tiene un financiamiento de $ 125 millones.

“Los estudios que ejecutamos nos permitirán determinar con precisión el nivel de deterioro que presenta el recinto. Hemos trabajado con la comunidad, la que ha tenido una excelente participación y valoración de la iniciativa. Esperamos en el 2020 contar con el financiamiento necesario para ejecutar la intervención integral de la iglesia y el convento”, precisó.
Monumentos

La parroquia San Antonio de Padua y el Convento Franciscano fueron declarados monumentos nacionales en 1994. El templo presenta una fachada de tres cuerpos verticales, uno de los cuales está desplazado hacia adelante y permite el acceso a la nave principal del recinto. El convento, en tanto, posee un patio central y corredores anexados al templo.

“Este proyecto se suma a una serie de iniciativas que estamos ejecutando en la región de Tarapacá y que buscan recuperar nuestro patrimonio cultural. Junto con la restauración del Teatro Municipal de Iquique, esta será otra de las intervenciones de gran envergadura que concretaremos”, enfatizó Altermatt.

Para Iván Mesías, quien reside en el barrio hace más de cuatro décadas, la iglesia y el convento son un eje fundamental del sector. “No solo nos reunimos los católicos, sino que se realiza allí una serie de actividades de ayuda social, educación y recreativas para la familia. Muchas generaciones de una u otra forma han ligado su vida a esta iglesia”.

Carmen Márquez, vecina de calle Latorre, donde se emplaza la iglesia, también apoya el proyecto: “Es una excelente noticia para todos que se busque recuperar la iglesia de San Antonio de Padua y el convento. Hay varias partes que están deterioradas, sobre todo por efecto de los terremotos. De milagro no se han venido al suelo y estos son bienes que debemos proteger para las futuras generaciones”.

Chile: Aseguran que aeropuerto en Concón potenciará oferta de Valparaíso para la industria de cruceros

Vía Portal Cruceros.

Por Nicolás Birchmeier Rivera

Actores vinculados con el turismo de Valparaíso reconocieron que la concreción de la iniciativa para transformar el actual aeródromo de Torquemada -ubicado en la comuna de Concón- en un aeropuerto comercial, potenciaría la oferta de la ciudad Patrimonio de la Humanidad a la industria de cruceros.

Tal como indicó nuestro medio asociado PortalPortuario.cl, la Intendencia de la Región de Valparaíso levantó una mesa técnica para analizar los requerimientos, necesidades y costos que implicaría la modificación al recinto, que iniciaría sus obras 2020 o 2021 para comenzar a atender sus primeras naves en 2022.

El intendente de Valparaíso, Jorge Martínez, señaló a PortalCruceros.cl que este proyecto solo traería “beneficios” a la región en materias de logística-portuaria, y -en particular- potenciando el movimiento de personas asociadas a cruceros que arriban a la ciudad de Valparaíso, dado a su condición de puerto de recambio de turistas en viajes de cruceros mundiales y de expedición durante las próximas temporadas.

La autoridad regional, además, comentó que, dentro de la evaluación respecto a los vuelos internacionales que podrían desarrollarse en el aeropuerto de Concón, están viendo la forma de poder competir con el recinto ubicado en la capital chilena y, de esta forma, repotenciar la industria de cruceros en Valparaíso.

“Ahí tenemos que ver cómo operan los vuelos low cost y como compite con el aeropuerto Arturo Merino Benítez, que con todas sus características está a 1 hora de distancia por carretera. Entonces tenemos que ver en cómo ayuda al transporte de estos pasajeros”, enfatizó.

Turismo de Valparaíso

Asimismo, desde el Puerto de Valparaíso y la Subsecretaría de Turismo de Chile coincidieron en que esta iniciativa generaría una mejor oferta para las compañías de cruceros, debido a que se brindarían mejores condiciones para la llegada y salida de sus pasajeros.

El gerente general de la Empresa Portuaria Valparaíso, Gonzalo Davagnino, valoró el impulso de esta moción con el fin de repotenciar al turismo de cruceros desarrollado en la localidad porteña.

En este sentido, Davagnino manifestó que dentro de la crucerismo “es vital poder generar las condiciones para la permanencia de los turistas en la Región y en la comuna de Valparaíso, y disponer de un aeropuerto potenciado consolidaría este desafío”.

“Una obra de esta naturaleza potenciaría la estadía de los viajeros, evitaría el paso por Santiago incentivando que empresas locales desarrollen charters y un circuito turístico que impacte directamente, y en forma positiva, en la economía local, entre otros efectos”, explicó el ejecutivo porteño.

Por su parte, la subsecretaria de Turismo, Mónica Zalaquett, expresó que esta iniciativa fortalecería el tema de la conectividad para los pasajeros que arriban a Valparaíso para iniciar o culminar sus travesías, por lo que un terminal aéreo podría contribuir a robustecer las condiciones que presenta el segundo homeport de la zona central del país.

“El turismo está muy relacionado a la buena conectividad y todo aquello que facilite la conectividad, indudablemente es un aporte importante para el éxito de esta industria”, resaltó.

“Ese es un tema que se está trabajando desde el Ministerio de Obras Públicas, que tiene un compromiso de ir priorizando e impulsando aeropuertos como el de Concón y a lo largo de todo el país, y eso indudablemente ayuda a la conectividad”, cerró la encargada de turismo.

Intento de matización y precisiones a un atropello de Luis Barragán

Vía Informador México.


La fotografía que se integra en la columna corresponde a la única obra “firmada” físicamente por Barragán. El letrero de bronce está en la fachada de las casas dúplex del Parque México, en la ciudad del mismo nombre.

Por: Juan Palomar

El Mago, don Alfredo Vázquez, y su mujer, doña Luz Barragán, eran un matrimonio talentosísimo. Tenían dos casas maravillosas: la de Guadalajara, en Robles Gil, y Madero, esquina nororiente, y en la calle de Hidalgo 251 en Chapala. Ambas exquisitas, llenas de muebles preciosos y antigüedades y jardines espléndidos.

Luis Barragán era hermano de doña Luz. Y se fue a vivir a México en 1936. Pero regresaba eventualmente a casa de su hermana. A la casa de Guadalajara, y a la de Chapala. Esta última está situada en la falda del cerro de la Cruz, sobre un predio de más de media hectárea. En 1940, el trío de talentosos realizan allí una espléndida casa y un jardín importantísimo para la historia de la arquitectura mexicana y universal: el jardín del Mago. Ya se explicó en la columna de ayer el porqué de esta afirmación. Ver: "Para escándalo barraganesco, este sí vale la pena: el jardín del Mago en Chapala ahora en destrucción".


Garden at Mago Vazquez House, Chapala, Jalisco, 1940, by Luis Barragan Photograph by Sebastian Saldivar. Fuente: Pinterest.

Además, hacia 1955, Barragán recibió la comisión, por parte del Banco Internacional Inmobiliario, de hacer Jardines del Bosque. Al efecto, el arquitecto e ingeniero Barragán contrató a otro ingeniero tapatío para ser su asociado local: Yves Palomar Loriot de la Salle. Este señor era mi padre. Por él (fuente primaria) supe que LB se había acondicionado un departamento en la casa de Madero para poder estar viniendo, y que además intervino, otra vez junto con su cuñada y hermano, esa casa. La propiedad tenía un jardín estupendo con inconfundibles muros barraganescos y un estanque, una pérgola con jazmines y una entrada en pancoupé con otro infalible sello de LB: una puerta de sabino o parota con una reja con postigo por donde el que pasaba podía gozar parte de los jazmines (experiencia personal por muchos años).

Desgraciadamente esa casa fue vendida por los dueños originales y los posteriores propietarios la han maltratado atrozmente sin que el INBA haga tampoco el mínimo esfuerzo por protegerla, a pesar de que es desde 1991 del dominio público la autoría de la obra. El jardín de los muros y el estanque, por su parte, fue destruido años antes para levantar un pavoroso y muy alarmante edificito de interés social que allí puede apreciarse al día de hoy.

Para aportar más datos sobre la autoría de estas obras se transcriben las siguientes fuentes secundarias, ampliamente editadas, publicadas y distribuidas en América, Europa y Japón son, por lo menos, seis:

Luis Barragán, Obra Construida; José Álvarez Checa y Manuel Ramos Guerra; introducción de Octavio Paz. Junta de Andalucía-FATLB, Sevilla 1989.

Cartel-catálogo obra Luis Barragán en Jalisco; Juan Palomar y Alejandra Sube; Artes de México- FATLB, 1991.

Luis Barragán; José María Buendía, Juan Palomar, Guillermo Eguiarte; Prólogo de Álvaro Siza. Ed. Reverté, Barcelona-FATLB, Guadalajara, 1994, 2001, 2013.

Luis Barragán, Obra completa; Jorge Gamboa de Buen, Juan Palomar et al; introducción de Álvaro Siza. Editorial Tanáis, Madrid-Colegio de Arquitectos de la Ciudad de México-FATLB, Guadalajara, 1994.

Barragán, l´espace et l’ombre, le mur et la couleur; Danièle Pauly; Ed. Birkhäuser, Basilea, Boston, Berlín-FATLB, Guadalajara, 2002.

No son pocas fuentes, ni muy recientes. La solvencia de quienes participan me imagino que acabará de quitar las dudas. La fundación suiza (Barragan (sic) Foundation) no conoce estas obras -Casas y jardines del Mago- por obvia distancia geográfica y cultural.

En el libro de Pauly, página 76, hay una nota a pie de página que transcribo: “D’après Alfredo Teio (sic) Vázquez, fils du propiétaire (….) Luis Barragán réalise la transformation du jardin vers 1940”. (Fuente primaria).

Vamos a ver si la razón, la cordura y el patrimonio logran prevalecer en el caso de estas dos obras del arquitecto más importante que este país y esta ciudad han dado. Las autoridades y los propietarios tienen la palabra (y este espacio, si lo ocupan).

jpalomar@informador.com.mx

Abren convocatoria para la Bienal de Arquitectura Latinoamericana

Vía Centro Urbano.



La BAL tiene como principal objetivo dar a conocer la producción de profesionales emergentes de Latinoamérica y ayudarlos a proyectar su trabajo

La Bienal de Arquitectura Latinoamericana (BAL) es una iniciativa del Grupo de Investigación AS20 de la Escuela de Arquitectura de Navarra y tiene como principal objetivo dar a conocer en España la producción de profesionales emergentes de Latinoamérica, y ayudarlos a proyectar su trabajo tanto en España como en su país.

El primer espacio de la BAL 2019 se llevará a cabo durante una semana en Pamplona, España, y posteriormente estará presente en Barcelona, Madrid y en la Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo 2021 (BIAU 2021)

La Bienal, que tendrá lugar durante septiembre de 2019, contará con una combinación de eventos de carácter diverso, vinculados a las distintas áreas geográficas, los cuales agruparán exposiciones, conferencias y mesas redondas en las que se ofrecerá un panorama global de la situación de la arquitectura latinoamericana.

La fecha límite para mandar las propuestas es el 15 de octubre del 2018 y la inscripción no tiene ningún costo. Para mayor información visitar http://www.as20.org/bal/

10.8.18

Hallazgos inesperados aumentan atractivo y misterio que rodean a Tiahuanaco

Vía EFE (15.05.2017).

Varios hallazgos inesperados en la antigua ciudadela de Tiahuanaco, en un trabajo impulsado por la Unesco y a cargo del arqueólogo español José Ignacio Gallegos, enriquecen la investigación y el misterio que rodean a esa antigua cultura.


PUMA PUNKU: 0: Edificio principal; 1, 2 y 3: Edificio occidental; 4: Plataforma superior de plaza central; 5: Plataforma inferior de Plaza central; 6: Plaza oriental; 7: Edificio sur. Crédito: José Ignacio Gallego y María Eugenia Pérez.
Fuente: Los Tiempos.

El consultor de la Unesco explicó a Efe que el trabajo de preservación y conservación que se realizaba en el sitio de Tiahuanaco, a 70 kilómetros de La Paz, dio un giro sorpresivo cuando se descubrió con estudios topográficos, tecnología satelital y un dron que el complejo arqueológico es más grande de lo que se conoce.

Tiahuanaco, que fue anterior a la de los incas, nació como una aldea alrededor del 1.580 a.C, pero creció hasta convertirse en imperio andino que se extendió alrededor del 724 d.C, aunque su declive se produjo en torno al 1.187 d.C, según los historiadores.

"El objetivo del proyecto no era el descubrimiento científico, el objeto es dotar de un conjunto de herramientas que permitirán que después que finalicemos el trabajo se hagan políticas adecuadas en el trabajo del sitio", sostuvo el experto.

No obstante, los ocho vuelos del dron realizados en el sitio han evidenciado que el sitio arqueológico engloba al menos 650 hectáreas, de las que en 411 se hizo el estudio topográfico.

Entre los principales hallazgos está que el área de Puma Punku, uno de los sitios con menos investigación y más enigmático porque acoge grandes piezas líticas, es de al menos 14 hectáreas.

Las investigación ha detectado que bajo tierra hay una plaza subterránea y hasta dos plataformas de lo que se considera una pirámide, que las autoridades bolivianas quieren excavar.

Se trata de un hallazgo que podría cambiar la visión que hay sobre el sitio arqueológico, comentó a Efe el director del Centro de Investigaciones Arqueológicas, Antropológicas y Administración de Tiahanaco (CIAAAT), Julio Condori.

"Va a cambiar el enfoque y muchas teorías van a ser enriquecidas o complementadas, pero principalmente nos permite hacer una relectura y una reinterpretación de lo que ha sido Tiahuanaco",dijo.

Los trabajos realizados también permiten sospechar que cerca del templo de Kalasasaya, donde están importantes piezas de esa civilización como la Puerta del Sol, también hay otra construcción lítica, posiblemente otro templo, bajo tierra.

Además, el trabajo dio luces, según Condori, sobre la relación del agua con Tiahuanaco ya que se ha identificado lo que sería una red de canales de agua.

"Al parecer el rol del agua ha sido fundamental en Tiahuanaco. Por ejemplo hay vertientes canalizadas cerca de Puma Punku y con la investigación y las excavaciones podremos saber más", sostuvo.

Según Gallegos, cerca del sitio arqueológico también existen zonas inundables y canales, que han sido localizadas gracias a las investigaciones y excavaciones de otros arqueólogos.

"Todo esto nos habla de la cultura del agua y de cómo tenían ese dominio no solo para beber sino para todas las cosas de la vida cotidiana y de su forma de vida, circunstancias religiosas, políticas", subrayó el investigador español.

También se ha detectado que bajo tierra hay un centenar de "unidades domésticas" de forma circular en el sitio arqueológico.

Otro de los descubrimientos está en la zona Kantatallita, ubicada en el este del sitio arqueológico, que también tendría escondida bajo tierra una pirámide que al parecer podría ser de tres plataformas subterráneas y en forma de T.

"La Unesco ha hecho referencia a que en el área de Kantatallita, que significa luz del alba, estaría una pirámide pequeña, pero eso se confirmará con las excavaciones", resaltó el jefe de comunicaciones de CIAAAT, Raúl Yujra.

Según Condori, las excavaciones posiblemente comiencen en septiembre de este año para verificar datos del estudio topográfico.

Los investigadores del CIAAAT coordinan con los encargados de la Unesco la realización de estas excavaciones en la que por primera vez utilizarán las herramientas del laboratorio de arqueología que ha sido inaugurado el pasado martes en el museo del lugar.

Yolanda Salazar

6.8.18

Terminal Rodoviario de Arica, vacío piramidal, abertura superior y la luz del amanecer

Este año 2018 en una viaje de investigación a Arica con nuestros estudiantes de Taller 5 de Lenguaje, pudimos verificar en diversos momentos los cambios ambientales y usos de la arquitectura del Terminal Rodoviario de Arica.



Del punto de vista lumínico, sin duda el protagonista es la abertura superior de la pirámide truncada, que a modo de las obras del artista James Turrel, permite observa y penetrar los cambios lumínicos del cielo de la ciudad de Arica. Debido a su forma piramidal uno de los puntos de mayor magnificencia es la penetración lumínica al amanecer, como se puede observar en la fotografía.

5.8.18

La muerte del artista Juan Salva "nos recuerda que la compleja trama de la vida es inestable, que nada está detenido, que la belleza impoluta es un mito, y que el mundo necesita la humanidad irracional de la fiesta."


"Locura Maya" (acrílico, 150x150 cm) de Juan Salva en la muestra de BAJ y FME del 2012.

Hace un poco más de dos semanas, el 18 de julio de 2018, falleció el artista antofagastino Juan Salva, el principal exponente del arte antofagastino de corriente latinoamericanista.

Su obra se inició en los años setenta durante sus años de estudio en la Universidad del Norte y se desarrolló desde los años ochenta, todo en plena dictadura militar.

La última exposición en la que participó fue en la colectiva LUPA organizada por Balmaceda Arte Joven.

A propósito de su muerte, merecidamente fueron publicadas varias notas en la prensa antofagastina, cuyos links están al final de este post.

A continuación extraigo algunos fragmentos biográficos del escrito crítico ""Juan Salva Rodríguez, una pintura del gesto o la escritura del cuerpo" que publiqué el año 2012 sobre su obra, a propósito de una exposición en Balmaceda Arte Joven. El texto fue parte del catálogo de esa muestra. El escrito completo lo pueden leer o descargar en mi perfil de ResearchGate.

"El artista Juan Salva Rodríguez ha dejado en manifiesto que ha ejecutado una pintura de gesto, (...) si nos adentramos en los aspectos inconscientes (...) de la relación del artista y sus telas, veremos que el gesto no solo está proyectado por la mano, sino también por el brazo, el tronco, hasta llegar a todo el cuerpo para culminar en el intelecto.

En la muestra se pudo apreciar (...) su reconocido dominio del color en consonancia con el uso de temáticas relativas al norte chileno, (...) una evolución de sus forma de expresión, o la manifestación de una producción artística más despejada de protocolos.

Juan Salva Rodríguez fue marcado por la experiencia de su padre con la fragua. Él mismo ha relatado como "el maestro Salva", que trabajaba en la minería, creaba piezas de hierro forjado en su taller que mantenía en paralelo a su trabajo. Juan recuerda con intensidad la atmosfera de creación que se daba en el ambiente de la fragua, del hierro en el fuego, de la luminosidad provocada por la brasa y por el metal que era moldeado por la fuerza creadora del maestro.

Salva estudió Licenciatura en Artes Plásticas en el extinto Departamento de Artes Visuales de la Universidad del Norte, en la cual ingresó en 1974 y se recibió en 1979 con la tesis "Técnicas de la pintura mural" realizada en conjunto con los artistas Jaime Cabrera Cossio, Fernando González Román y Mario Saavedra Villarroel, la tesis fue dirigida por el destacado pintor Ronald Clunes León y si nos detenemos un momento sobre la formación de Salva, no deja de tener importancia el hecho de que haya estudiado arte durante el periodo inicial de la dictadura militar chilena.

La tesis es un cuidadoso manual de las técnicas del muralismo, complementado con la experiencia de haber ejecutado cada una de las técnicas como parte de la investigación, lo que se puede ver en el amplio registro fotográfico que la acompaña. Los mismos autores declaran en el documento la necesidad que sentían de complementar su enseñanza con una investigación sobre el arte del mural.

Se podría decir que la decisión de operar en el muralismo, significaba explorar una mayor escala, un mayor soporte, que podría ser el de la arquitectura, o el arte integrado, en el discurso de la modernidad que se refería a la síntesis de las artes, principalmente en el momento en que estos artistas se formaron, cuando la epopeya de la modernidad era oscurecida por la desorientada posmodernidad, principalmente en un Chile de fines de los años 70'. En el contexto de Antofagasta, una ciudad militarizada, Salva desarrolló una producción en la represión, centrada en la vida misma, más que en ser un evidente agente ideológico, como ha declarado, refugiándose en el imaginario mágico del desierto y de la tradicional vida en epopeya de desierto de Atacama. En el documento de su tesis declararon:

"Así, llegamos a tomar posición frente a la pintura y hemos comprendido que la pintura de caballete, actualmente es un objeto de consumo individual y se convierte en propiedad de..., lo que ha establecido la ruptura entre el arte y el pueblo, perdiendo el carácter colectivo, social y popular de arte mural."

La investigación del grupo de Salva es exactamente como lo plantea su título, una exploración sobre aquellas técnicas murales, que culminaba en ese marcado momento latinoamericano, demostrando su interés por las corrientes de la modernidad identitaria y regionalista. Además, en el caso de Antofagasta, debido a la existencia de las escuelas de arte de la Universidad de Norte, desde 1960, y de la Universidad de Chile, a partir de 1964, se había formado una importante escena artística preocupada por su propio contexto y por su propia historia. Algunos de los académicos de esa diversa escena, fueron en "la Norte": Waldo Valenzuela, Osvaldo Thiers, Iván Lamberg, Harold Krussel, Ronald Clunes y Alicia Valenzuela; mientras que en "la Chile" estaban: Osvaldo Silva Castellón, Juan Hernando León, Gregorio Berchenko, Guillermo Deisler y Mario Tardito.

Además Salva también ha colaborado con el teatro y la escenografía. Su primera experiencia se produjo mientras terminaba sus estudios en 1979, periodo en que tuvo la oportunidad de trabajar con el reconocido director de teatro Eugenio Guzmán, la obra que montó en Antofagasta fue "La visita de la vieja dama", una comedia de Friedrich Durrenmatt, para la cual Salva realizó las escenografías y todo el diseño de la puesta en escena presentada con éxito en el Teatro Pedro de la Barra. Según el pintor, la particularidad de su propuesta fue que era cinética, que tenía movimiento mediante prismas que giraban y que mediante esa rotación cambiaban el contexto de la escena. A esto se suma una experiencia de cinco años, a partir de alrededor de 1985, diseñando el escenario central del tradicional Festival de Colectividades Extranjeras de Antofagasta, donde construyó grandes plataformas, la iluminación y estructuras con movimiento.

A pesar de que la producción artística de Salva es muy reconocida, y que ha dedicado su vida a la producción del arte, increíblemente, sobre el arte de Salva se ha escrito poco, y por lo general ha sido sobre los temas de sus pinturas, que han estado enraizados en una cosmovisión propia y compartida, impregnada de la vida dramática del norte chileno. Esos temas, por lo general, son de interés para el público, pero por otro lado también corresponden a una lectura más figurativa de sus obras: los cuerpos que bailan, el diablo andino, el ritual religioso, pero además mediante estas obras se revelan características sintaxis compositivas, manifiesto en la imagen colectiva de cuerpos acumulados o entrelazados. Sobre los temas de Salva, Waldo Valenzuela escribió:

"(...) curiosamente uno de los temas que se hace presente de modo constante en su quehacer pictórico son los grupos de danzantes de la Virgen, es decir de las expresiones de la religiosidad popular, fenómeno eminentemente latinoamericano, donde se funden o conjugan ancestrales tradiciones mágico-religiosas de origen pre-colombino y la herencia hispana de procedencia colonial que enriquecen con su música y bailes los grandes santuarios nortinos, en Salva sin embargo es otra la traducción: la multitud es vociferante y en las bandas de bronce se da una catarsis expresiva de gran violencia plástica."

Los temas para las pinturas, también son estimulados por la afición de Salva por la literatura, afinidad que con el paso del tiempo ha desarrollado cada vez con más intensidad. De esa forma la lectura ha sido compañera de su pintura, estimulando el proceso creativo, entregando relatos y composiciones que luego articulan la generación de una nueva obra, de esa forma el artista funciona como un mediador entre lo literario y lo pictórico, en un decodificador, por utilizar un término propio del artista.

Sobre ciertos conceptos compositivos que han guiado su producción, podemos destacar la idea de entrelazamiento, que también permite llevarnos de la idea de corporeidad a la de incorporeidad. En ese sentido, la acumulación de cuerpos, que el artista ha declarado como una manifestación de lo "colectivo", no sólo se observa en los conjuntos de personajes, sino también en la acumulación de cuerpos, o en la detención en los fragmentos de cuerpos, en los miembros, donde las manos son su mayor protagonista.

Los miembros están definidos por manchas y sombras, líneas de oscuridad y campos de oscuridad donde se sostienen los planos de color. Los planos pretenden ser volúmenes de luz. Esa idea, siempre presente, nos llevaría a referirnos a la luz y la sombra, pero en cada cuadro la luz emerge de forma diferente, alterando la composición, jerarquizando, dando distintos énfasis.

Un primera lectura sobre las obras expuestas, es el hecho de que las pinturas no caben en sus telas, que su vida se expande hacia el exterior, (...) Si bien los campos de colores y de luces podrían parecer los dominantes, son las líneas o los delineados que subrayan las piezas, las que dominan el ojo y empatizan con el observador, las líneas lo guían, lo inducen, los desplazan, el ojo ingenuo es acarreado en el gesto de Salva. Por la línea se subyuga el cuerpo de luz, el trazo o la línea acentúa el plano iluminado, pero a la vez lo oprime, así, el cuerpo del observador queda atrapado, o enredado, en el entrelazamiento.

En las pinturas expuestas, la mayoría son entrelazamientos expansivos, (...) los cuerpos entrelazados quedan contenidos en la tela, pero aun están al borde del desborde. Los cuerpos que bailan en realidad son las proyectadas contorsiones del mismo artista, que derrama su acción sobre la superficie, quedando plasmada la impronta de su cuerpo, el derrame del cuerpo, los gestos del cuerpo sobre la tela.

[Algunas] (...) pinturas (...) presentan escenas más complejas, donde no es solo la línea la protagonista de la composición, sino el volumen, la acumulación de piezas, (...) los volúmenes se encajan entre si, o se apilan como mamposterías, y la pieza o el miembro domina la estructura. Sin embargo, también está el cuerpo del artista, solo que aquí los trazos transmiten movimientos más automáticos.

El automatismo del cuerpo es innegable en la pintura a gran escala, (...) donde domina el brazo, la torsión del tronco y el desplazamiento de todo el cuerpo, así como su elongamiento y contorsión. (...) [En algunas] está más presente la mano y el brazo, (...) [en otras] está el brazo y el tronco, de forma que la pintura transmite un ritmo erótico del cuerpo. [Otras son] (...) pura mano, lo que refleja un trazado complejo, más meditado, que se podría entender como más científico, con mayor dominio del intelecto. [Algunas composiciones] (...) expresa[n] mayor abstracción, ya que [son] (...) más automática[s], y por lo tanto más visceral[es]. Así con un accionar provocado desde los órganos, el gesto resulta más erótico, y empático con el observador. En ciertas piezas esa impronta del gesto está activada desde el uso del aerógrafo. El uso de esa herramienta, le ha permitido al artista, como el mismo ha expresado, la libertad del trazo extendido sin interrupción, luego reescrito con los pinceles. Esa técnica, que viene de su participación en el ámbito del diseño gráfico, ha sido incorporada a parte de su obra, y evidentemente colabora con fuerza en el gesto automático.

En forma paralela, ciertas manifestaciones del graffiti contemporáneo tienen esa impronta del gesto del brazo y de la mano, o según su escala, del tronco o del cuerpo completo. Las pinturas de Salva inquietan al cuerpo de observador mediante la activación del principio de la empatía, de la proyección sentimental, entendido como la respuesta del cuerpo afectado por las líneas y los campos de color.

(...)

El pintor ha declarado que la recurrente presencia del diablo en ciertas obras, podría entenderse como la necesidad de alterar el orden, frente a una producción dedicada a la vida colectiva.

Para terminar, la producción de Salva ha sido catalogada de expresionista o de fauvista incluso, pero además de estas apreciaciones, en esta muestra, se revela una libertad creativa que plasma su interés por la acción espontánea de la voluntad del gesto, que denota su interés por el movimiento mediante obras menos intelectualizadas, por lo tanto menos figurativas, que no necesitaban responder al medio para estar expuestas. Cuando el artista ha hecho referencia a sus escenografías, ha destacado lo cinético, que afortunadamente coincide con su trazado automático, haya sido este generado desde una acción más del intelecto, o más auténtica desde lo visceral. La existencia que representa, la colectividad, sus escenas de multitudes o grupos entrelazados, o incluso el diablo, manifiestan su pasión por el movimiento y por un arte que altera el orden establecido, y nos recuerda que la compleja trama de la vida es inestable, que nada está detenido, que la belleza impoluta es un mito, y que el mundo necesita la humanidad irracional de la fiesta."


Por Claudio Galeno-Ibaceta.

A continuación las notas de prensa:


Soychile, 18.07.2018
y El Mercurio de Antofagasta:
A los 63 años fallece pintor el antofagastino Juan Salva: Sus murales estaban instalados en lugares claves de la ciudad, como en la Biblioteca Regional de Antofagasta y la fachada de la Corporación Municipal de Desarrollo Social (Cmds).

UCN al Día, 19.07.2018:
Juan Salva: un legado de arte, colorido y compromiso con su Alma Mater: Pintor y ex estudiante de nuestra institución falleció a los 63 años.

Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, 19.07.2018:
Mundo de las Culturas lamenta deceso de destacado artista plástico antofagastino Juan Salva Rodríguez.

1.8.18

Presentaciones del libro: REGISTRO DEL SISTEMA ARQUITECTONICO DE PABELLONES EN HOSPITALES DE AMÉRICA LATINA, VOL. 3.



La arquitecta María Lilia González Servín, invita a dos presentaciones del libro: REGISTRO DEL SISTEMA ARQUITECTONICO DE PABELLONES EN HOSPITALES DE AMÉRICA LATINA, VOL. 3:

-Feria del libro de Ciencias de la Salud, en la antigua Escuela de Medicina, el día sábado 18 de agosto, de 12:00 a 13:00 horas

- Feria del libro de la FA (Arquiferia), el día jueves 23 de agosto a las 12:00 horas en el vestíbulo de la FA



30.7.18

La metrópolis en América Latina, 1830-1930. Museo Amparo, Puebla, México. Del 28 de julio, 2018 al 12 de noviembre, 2018

Vía Museo Amparo



Durante un siglo de rápido crecimiento urbano, las revoluciones sociopolíticas y las transiciones culturales rediseñaron los paisajes arquitectónicos de las principales ciudades de Latinoamérica. Los quiebres radicales con respecto al pasado colonial, los intercambios arquitectónicos transformadores con Europa y el resto del mundo, y la posterior reinterpretación de los motivos prehispánicos, españoles y portugueses influyeron en el surgimiento de una cultura y un lenguaje arquitectónico moderno.

Esta exposición identifica la ciudad colonial como el modelo urbano impuesto por el poder imperial de la Península Ibérica y la nueva ciudad republicana como una transferencia negociada de recursos y conocimiento, que fueron apropiadas, interpretadas y luego transformadas a lo largo de una oleada de resurgimientos. En consonancia con este relato, La metrópolis en América Latina, 1830-1930, examina la manera en que seis capitales (Buenos Aires, La Habana, Lima, Ciudad de México, Río de Janeiro y Santiago de Chile) pasaron de ser centros coloniales a convertirse en monumentales metrópolis republicanas. Un conjunto de fotografías, grabados, planos y mapas retratan el impacto urbano de los cambios sociológicos clave de la época, incluyendo el surgimiento de las élites burguesas, los proyectos de infraestructura de gran extensión y la rápida industrialización y comercialización.

Idurre Alonso y Maristella Casciato | Curadoras

Esta exposición ha sido organizada por el Getty Research Institute, Los Angeles, y anteriormente exhibida como parte de Pacific Standard Time: LA / LA.

Edificios antiguos: los pro y contra de convertirse en patrimonios

Vía El Mercurio de Antofagasta, 21 de febrero de 2018.





COSTOS. Dueños de monumentos históricos o nacionales no los pueden intervenir sin la venia del CMN, pero tampoco reciben apoyo económico de la institución.

Por Cristian Castro Orozco

En enero del 2016, las casas Dauelsberg y Cable West Coast, ubicadas en la esquina de las calles Bolívar y Washington, fueron declaradas por el Consejo de Monumentos Nacionales (CMN) como monumentos -valga la redundancia- en la categoría de históricos.

La comunidad lo celebró porque ambas casonas estaban amenazadas de desaparecer bajo los dientes de rugientes retroexcavadoras. A dos años del acontecimiento, los inmuebles siguen ahí, pero más allá de estar protegidas por "el decreto", no reciben mantención alguna y tampoco nadie ha hecho algo para estimular su ya reconocido atractivo histórico.

Un caso más cercano. El 7 de febrero fue declarado también como monumento, esta vez nacional, el edificio del ex Teatro Nacional de Antofagasta. La comunidad nuevamente celebró, agrupaciones patrimoniales y vecinos dieron vítores por este reconocimiento. Tal vez los dueños no tanto, y por varias razones.

Controversia

Ocurre que estos, ahora, patrimonios no son públicos, sino privados, por lo que el o los dueños legítimos de estas construcciones deberán responder ante la nueva categoría jurídica que ostenta su propiedad.

Vale decir, si quieren ampliar, pintar, excavar o derribar una casa, y ésta se halla en un listado de monumentos, antes siquiera de pensar en clavar la pared, deben consultar al CMN y hacerlo bajo sus directrices (de más está decir que derribarla está prohibido).

Una pequeña digresión. Cuando el Kiosco de la Retreta de la Plaza Colón fue reinaugurada en septiembre de 2016 (catalogada como Monumento Histórico) y a los días fue rayado, la municipalidad no podía simplemente repintarla, sino que primero tuvo que hacer la tramitación para obtener la venia del CMN, y ahí, recién, poder intervenirla.

Categorías

El CMN reconoce cinco tipos de zonas protegidas. "Monumentos históricos", tiene que ver con propiedades o inmuebles; "Monumentos públicos", o sea, objetos u ornamentaciones en calles o plazas; "Zonas típicas", como un conjunto de bienes patrimoniales (por ejemplo, el casco histórico de Antofagasta); "Santuarios de la naturaleza" y "Monumentos arqueológicos".

Estos dos últimos no están en la zona urbana. Los tres primeros sí. La secretaria técnica del CMN, Ana Paz Cárdenas, explica lo que se debe considerar en el caso de que una propiedad sea fichada como monumento.

"(Para) toda modificación como ampliación, restauración de un monumento, se necesita pedir autorización al CMN, según la Ley 17.288, para poder preservar los valores y atributos del bien. Desde 2017 se debe crear para cada Zona Típica un reglamento, que tiene como función agilizar estos trámites de intervenciones menores, para que cuando un vecino, por ejemplo, quiera pintar su vivienda, utilice los colores que han acordado según su comunidad, en base a los valores y atributos del conjunto y tener que consultar al CMN".

Asimismo, si el propietario quiere vender el inmueble, puede hacerlo. Pero la prioridad de compra la tiene el Estado de Chile.

Apoyo económico

Cárdenas también asegura que por ley "el CMN no dispone de recursos para la conservación de los inmuebles. Pero entran otros organismos del Estado que pueden ayudar en su conservación, como es el Ministerio de Obras Públicas, la Subdere con su programa de Puesta en Valor del Patrimonio, Consejo de la Cultura y las Artes, Banco Interamericano de Desarrollo, Ministerio de Vivienda y Urbanismo con su programa Quiero Mi Barrio, Ministerio de Desarrollo Social, Gobiernos Regionales y gobiernos locales".

Finalmente, dice que el beneficio para los propietarios de un monumento nacional es que al postular a fondos del Estado, se tiene más puntaje, en comparación con un inmueble o zona de conservación histórica.

Tramitación

El arquitecto y académico de la UCN, Claudio Galeno, dice que si bien muchos edificios de Antofagasta son antiguos, no son necesariamente históricos.

"Obviamente no todo lo podemos estar declarando como monumento histórico, pero un edificio que pueda ser considerado como tal es aquel que representa ciertas manifestaciones o acciones de la historia de la comuna".

El académico dice que como ejercicio, se deben separar aquellos inmuebles por su contribución, es decir, los que hayan sido de uso administrativo, público, de salud, educacional, comercial o industrial.

Por último, la directora del Museo Regional de Antofagasta, Nancy Montenegro, se pregunta: "Después de que un inmueble pasa a monumento histórico ¿quiénes se hacen responsables de ese bien? ¿Quién da las garantías de que pueda perdurar?".

Estos lugares esperan ser declarados monumentos:

Cementerio General de Antofagasta

De ser declarado como monumento, obviamente estaría en la categoría de "funerarios". Este espacio fue habilitado por el municipio, entonces boliviano, alrededor de 1875, o al menos, de ese tiempo se tiene registrado que comenzaron a sepultarse los primeros cuerpos. Después la zona fue cerrada perimetralmente con un cerco blanco y ya en tiempos de soberanía nacional, para el centenario de la primera Junta Nacional (1910), la colonia China residente donó la cúpula que actualmente la corona y recibe a la comunidad. El cementerio municipal no solo destaca por su historia, sino por lo rico de su arquitectura interna, expresada en las miles de tumbas que en él se encuentran.

Antigua estación de trenes de calle Valdivia, el más emblemático:

Así es, no es novedad que esta casona aparezca en este listado de los inmuebles que esperan ser declarados históricos. Su arquitectura llama la atención de todo el que la conoce (no es exageración). Grupos en redes sociales y también patrimoniales se han movilizado y hecho campañas para que este espacio sea rescatado (lo que se entiende como que sea reparado y abierto al uso público), ya que es propiedad del Ferrocarril de Antofagasta a Bolivia (FCAB). El arquitecto Claudio Galeno destaca que la estación data de inicios del Siglo XX, y que el Ferrocarril de Antofagasta a Bolivia encomendó al arquitecto británico Arnold Mitchell el diseño de dos estaciones de pasajeros. El encargo se realizó en 1913, en el contexto del fin de las obras de ferrocarril longitudinal. En la actualidad, el edificio se halla con sus ventanas rotas, pero desde la empresa FCAB aseguraron anteriormente a este medio que se tienen contemplados planes de restauración, no obstante no se especificó si este llegaría a ser abierto a la comunidad.

Casa Fundación Alonso Ovalle:

Tal vez la más desconocida de la lista. Este lugar se encuentra en el sector norte de Antofagasta, en las inmediaciones del Jumbo Norte. El lugar habría sido diseñado por la arquitecta Glenda Inés Kapstein Lomboy, quien falleció en 2008. En el blog del arquitecto Claudio Galeno destaca que "el concurso para la Casa de Ejercicios Espirituales se organizó al interior de la Escuela de Arquitectura de la Universidad del Norte en 1989. La propuesta vencedora fue proyectada por los arquitectos Glenda Kapstein y Osvaldo Muñoz. El proyecto consolida la tesis del espacio intermedio que Kapstein había investigado como una característica de la arquitectura del norte chileno".

Algunos edificios ya catalogados como históricos por CMN:

Casa Abaroa: El CMN indica que fue construida en 1920 por el arquitecto español Jaime Pedreny bajo el encargo del empresario Andrónico Abaroa. Se ubica en el límite poniente del Parque Brasil y por algunos años fue utilizada por el Estado. Actualmente se espera un proyecto que la modernizaría.

Primera compañía: Albergó el primer edificio de la Compañía de Bomberos de Antofagasta en 1875, bajo la administración boliviana. Este espacio está considerado como uno de los últimos palacios neoclásicos que existen en la ciudad. El cuerpo principal del edificio está construido a partir de hormigón estructurado.

Casco histórico: En este espacio coexisten en perfecta armonía el edificio de la exAduana (hoy, Museo Regional) la exGobernación Marítima (hoy, perteneciente a la Dibam) y el edificio del exResguardo Marítimo. Frente a ellos, el muelle histórico de Melbourne and Clarke forman todo el patrimonio del casco viejo.

Escuela de Niñas: Ubicada en la calle Condell 2485, el edificio ahora alberga al Teatro Pedro de la Barra. Pero data de fines del Siglo XIX, época que fue un colegio de niñas. Lo desconocido es que en este lugar se le hizo una fiesta de recibimiento al primer Presidente de Chile que visitó Antofagasta, José Manuel Balmaceda.