Estos días han sido publicados una serie de reportajes sobre la artista peruano española Sandra Gamarra, quien estará en el pabellón de España en la Bienal de Venecia con una muestra sobre descolonización.
Ver en RTVE:
Sandra Gamarra presenta las claves del Pabellón español de la Bienal de Venecia 2024
Ver en CCESantiago:
Sandra Gamarra y su Pinacoteca migrante representarán a España en la Bienal de Venecia 2024
Particularmente destaco el reportaje hecho por Ianko López, publicado hoy en El País:
Sandra Gamarra, aires de cambio en el pabellón español de la Bienal de Venecia: “Deberíamos pedir perdón por el colonialismo”
Es la primera artista no nacida en España que representará al país en la Bienal de Venecia, la exposición de arte más famosa del mundo. Su propuesta honra a las figuras indígenas ausentes en los relatos occidentales pero también a los pueblos de la España vaciada
Por Ianko López / 08 abr 2024 - 05:40CEST
Hay en el mundo monumentos a héroes y heroínas que son desconocidos en España. En Lima se alza la estatua de piedra de Micaela Bastidas Puyucahua, descendiente de indígenas y africanos que, junto con su marido, Túpac Amaru II, lideró en 1780 las revueltas contra la dominación española. Fue apresada con su familia, ajusticiada por garrote vil y después desmembrada. Muy pocos españoles conocen a Micaela Bastidas, figura de la independencia de Perú en cuya biografía se entremezclan historia y leyenda. Su monumento forma parte de un conjunto de 12 de Latinoamérica y Filipinas, antiguas colonias hispanas, que ha reproducido en pintura sobre metacrilato la artista peruano-española Sandra Gamarra Heshiki (Lima, 52 años). Conforman el Jardín migrante, la última sala del pabellón de España en la próxima Bienal de Arte de Venecia, que se abrirá al público el próximo 20 de abril. Es un espacio al aire libre al que se llega tras recorrer un supuesto museo, y donde se honra a unos personajes muy distintos a los que aparecen en los libros de historia occidentales. La idea es proponer un cambio respecto a la cultura que nos ha llegado a través de esos textos. Un paso hacia la descolonización. “Lo que no significa una forma de pensar que, aunque distinta, también sea única”, advierte Sandra Gamarra. “Se trata de una coexistencia”.
En su estudio de Madrid, a dos meses de la inauguración, se trabaja sin descanso. Para la entrevista, Gamarra interrumpe su labor con tres asistentes y se sienta en el otro extremo del estudio junto a Agustín Pérez Rubio (Valencia, 51 años), el comisario del pabellón. Ambos ya habían colaborado hace tres años en la exposición Buen gobierno, de la Sala Alcalá 31, perteneciente a la Comunidad de Madrid, que ofendió a muchos por su denuncia del colonialismo español en el continente americano. A pesar de que el Gobierno regional había censurado varias palabras del texto de sala, entre ellas “racismo”, “restitución” o “conflicto”. “¡Conflicto! ¿Te imaginas?”, se sorprende aún Pérez Rubio.
Pinacoteca migrante, el nuevo proyecto conjunto de artista y comisario, propone un modelo distinto de museo, habitado por pinturas realizadas por Gamarra a partir de otros cuadros preexistentes que se encuentran en distintas colecciones públicas y privadas del territorio español, y donde se revelan sus principios colonialistas. Una cuestión espinosa, como demostró la respuesta hostil de algunos sectores cuando el ministro de Cultura, Ernest Urtasun, anunció en enero su voluntad de descolonizar los museos nacionales. Alzaron la voz quienes mostraban un repentino temor a la merma de nuestro patrimonio artístico, y negacionistas que afirmaban que España nunca tuvo colonias, sino “virreinatos”.
“Si lo que había era una serie de pueblos en igualdad de condiciones, como ellos dicen, ¿dónde estaban los indígenas en la corte española?”, se pregunta Pérez Rubio. “Y no olvidemos la explotación de esos indígenas en las minas de Potosí, solo equiparable a lo que la dictadura franquista hizo en la construcción del Valle de los Caídos”. A estas inmensas minas de plata ubicadas en Bolivia, que los españoles exprimieron con mano de obra local semiesclavizada, se alude en la primera obra del pabellón, que reproduce un cuadro del pintor potosino Melchor Pérez Holguín de los fondos del Museo de América, en Madrid. “Pues si lo prefieren lo llamamos virreinatos, pero las condiciones eran básicamente las mismas que en cualquier otra colonia, y lo demuestran documentos como la primera Nueva crónica y buen gobierno, de Felipe Guamán Poma de Ayala”, prosigue. “Como española, creo que deberíamos pedir perdón por el colonialismo. Y como peruana también, porque dentro del propio Perú se mantiene la visión colonial, que para muchas culturas que aún la sufren no es solo cosa del pasado”. Pérez Rubio añade: “Que tanta gente se sienta incómoda ante la exigencia de pedir perdón revela la continuidad de esa mentalidad colonial basada en el privilegio. Lo que muchos temen es que les quiten ese privilegio. Pero, cuando hablamos de descolonizar los museos, ante todo hablamos de una escucha. De la importancia simbólica de unos hechos que deben compartirse y tratarse de igual a igual con los que conocíamos, porque hasta ahora solo ha habido una forma de contar la historia”.
Ciertamente, cuando se abre el debate sobre la descolonización de las instituciones, parece asumirse que ello solo implica la devolución a sus países de origen de las piezas obtenidas a lo largo de la historia gracias a una posición dominante de metrópoli. Las cosas son más complejas, según Gamarra: “Cuando pedimos la restitución, mucha gente piensa que hablamos de devolver las joyas de la corona. Pero en realidad eso sería lo más fácil. ¿Cómo restituyes el agua de los ríos que has contaminado, o el aire que cada día contribuyes a ensuciar?”.
Las interrelaciones entre colonialismo y crisis climática también figuran en varias de sus pinturas para el pabellón. El pensamiento colonial no solo implica la explotación de seres humanos, sino también de los recursos de la tierra, bajo unos principios típicamente occidentales alentados por la religión. “No tengo nada contra el catolicismo, con el que últimamente me he reconciliado, pero en él existe el mandato de que el trabajo dignifica al hombre”, expone Gamarra. “Así que, para empezar, sin trabajo no éramos dignos. Y el descanso está mal visto: de ahí esa idea tan extendida del indio perezoso, porque no entiende que haya que estar siempre trabajando la tierra, constante proveedora de recursos”. La artista no ha querido limitar el alcance del mensaje al continente colonizado, sino que lo aplica también a la potencia colonizadora a través de unas imágenes de pueblos de la llamada España vaciada que remiten a paisajes del Romanticismo: “Me interesaba traer también a España al pabellón, porque si no parece que toda esa problemática migrante y extractivista sucede fuera, cuando en realidad está pasando también aquí”.
Desde que Gamarra fuera elegida por un jurado para representar oficialmente a España en Venecia, dentro del sector han emergido críticas por el hecho de que la artista no naciera en el país —es la primera vez que esto ocurre— y por la supuesta carencia de nombres españoles en la selección del comisario brasileño Adriano Pedrosa para Stranieri Ovunque (“extranjeros en todas partes”), la exposición central de la Bienal, donde la mayoría de los artistas proceden del llamado sur global. A pesar de que Sandra Gamarra viva en España desde hace más de dos décadas y que en 2015 obtuviera la doble nacionalidad. Y a pesar también de que entre los artistas elegidos por Pedrosa figuren Teresa Margolles (nacida en México, residente en Madrid), la argelina Lydia Ourahmane (que vive entre Argelia y Barcelona), y los históricos Alejandro Obregón (originario de Barcelona, desarrolló su carrera en Colombia) y Aligi Sassu (milanés trasladado a Mallorca). Además del político y artista visual Marcelo Expósito (Puertollano, Ciudad Real, 57 años), quien participa junto a otros autores internacionales en el proyecto de vídeo Disobedience Archive, sobre las luchas globales contra el neoliberalismo. En videollamada desde Milán, donde pasa unos meses como profesor invitado en la Nuova Accademia di Belle Arti, Expósito defiende la elección de Gamarra: “Pocas veces antes me he identificado tanto con un pabellón español en Venecia. Me honra participar en la misma Bienal donde Sandra y Agustín van a hacer historia a contrapelo, poniendo en evidencia las bases coloniales de los relatos identitarios españoles y europeos”.
Conviene recordar que la propia Bienal de Venecia fue concebida en 1895 como un artefacto propagandístico del que aún pervive la estructura de pabellones nacionales, los más importantes pertenecientes a las potencias coloniales del momento, como el Reino Unido, Holanda, Bélgica, Italia, Francia y España. Ofrece una foto fija de aquel poder geopolítico que hoy puede considerarse desfasada, en particular para un evento que trata de reunir las expresiones artísticas más novedosas del mundo. “Lo interesante es que esa estructura tan rígida se está haciendo porosa gracias a los propios países y sus artistas”, explica Pérez Rubio. En la anterior edición, Países Bajos cedió su pabellón en los giardini venecianos a Estonia. Este año, el mismo espacio lo ocupará un colectivo de trabajadores de plantación de la República Democrática del Congo, en conexión con el centro de arte White Cube, abierto en Lusanga por el artista holandés Renzo Martens. Y el pabellón de Brasil ha sido renombrado por la artista y activista Glicéria Tupinambá como Hãhãwpuá, pues así conocen el territorio del país los pueblos indígenas pataxós. Caben gestos más radicales que dedicar el pabellón nacional a una creadora originaria de una excolonia.
De hecho, Sandra Gamarra, que recibió en su país natal una formación artística muy clásica, se define como “pintora occidental”. “Con ello permito que existan otro tipo de artistas”, explica. “Porque si digo que soy solo artista, parece que mi práctica es aquella a la que todo el mundo debería aspirar”. Se identifica con la noción del extranjero que lo es allá donde va, desarrollada por Adriano Pedrosa en su exposición: “Entiendo ser extranjera como un mestizaje, como habitar en un cuerpo donde conviven distintas sensibilidades. Mi madre es de ascendencia japonesa. Mi abuelo materno llegó con 16 años a Perú, y se casó allí con mi abuela, que también era de padres japoneses. Mis otros abuelos eran él de la sierra del Perú y ella mestiza, quizá de padre moro y madre andina. En resumen, mi padre es mestizo y mi madre nikkei”. En honor a ella decidió hace unos años empezar a utilizar el apellido materno, Heshiki, que antes omitía.
El museo de Pinacoteca migrante propone un tránsito hacia una coexistencia luminosa que mira al futuro, pero sin dejar de lado las oscuridades del pasado y presente coloniales. Antes de llegar al jardín al aire libre, el visitante atravesará las salas Tierra virgen (con pintura de paisaje), Gabinete de la extinción (sobre el extractivismo colonialista), Gabinete del racismo ilustrado (sobre los entrecruzamientos entre colonialismo, clasismo y racismo) y el Retablo de la naturaleza moribunda (donde el bodegón clásico se convierte en una forma de criticar la sobreproducción capitalista). Varias de las obras incorporan citas de autores contemporáneos, como de Paul B. Preciado, Françoise Vergès o Yayo Herrero. Pero, en un caso, el texto pertenece a la propia persona representada. En el reverso de la pintura realizada a partir del monumento a Micaela Bastidas figuran las palabras que ella pronunció mientras se preparaba para su ejecución: “Por la libertad de mi pueblo he renunciado a todo. No veré florecer a mis hijos”.
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