27.7.14

“Antropología de lo urbano”, por Ariel Gravano

Vía ARQA.



Libro: “Antropología de lo urbano”, por Ariel Gravano

Un acercamiento a la cuestión urbana desde la antropología implica establecer una perspectiva desde los sujetos que habitan la ciudad y construyen sus sentidos.

En Antropología de lo urbano, Gravano interroga los sentidos que surgen alrededor de “lo urbano” en las sociedades de América Latina en el contexto actual de asentamientos precarios en crecimiento, tránsito caótico, violencia y narcotráfico, para abordar los planos socio-económico, políticos y culturales como problemáticas eminentemente urbanas. El libro se dedica al estudio de los derechos y marginalidades en la ciudad moderna: desde los discursos acerca de las “invasiones” de inmigrantes a la ciudad y su periferia hasta la construcción del imaginario urbano no sólo como un espacio a habitar sino también como un lugar de apropiación (los feriados de Carnaval como fiesta que se desarrolla en el espacio público).

Ariel Gravano es Antropólogo, doctorado en la Facultad de Filosofía y Letras, UBA. Es Investigador Independiente del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), y Director del Núcleo de Actividades Científicas y Técnicas (NACT) Grupo Producciones e Investigaciones Comunicacionales y Sociales de la Ciudad Media (PROINCOMSCI). Es Profesor titular de la Cátedra de Antropología Urbana de las carreras de Comunicación Social y Antropología Social, Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, Facultad de Ciencias Sociales, Olavarría. Consultor y facilitador organizacional. Entre sus libros y publicaciones pueden mencionarse: El barrio en la teoría social. (Espacio Editorial, Buenos Aires: 2005), Antropología de lo barrial, estudios sobre producción simbólica de la vida urbana. (Espacio Editorial, Buenos Aires: 2003) y El silencio y la porfía. (Corregidor, Buenos Aires: 1985).

XXI Jornadas de Estudios Migratorios: Migración y cambios en la sociedad receptora (Circular 1)



UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL NORTE - FACULTAD DE CIENCIAS JURIDICAS

CIRCULAR NUMERO 1

XXI JORNADAS DE ESTUDIOS MIGRATORIOS: MIGRACIONES Y CAMBIOS EN LA SOCIEDAD RECEPTORA

ANTOFAGASTA, 20 DE NOVIEMBRE DE 2014

ORGANIZAN:
CENTRO DE ESTUDIOS HISTORICO-JURIDICOS FACULTAD DE CIENCIAS JURIDICAS,UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL NORTE
PROYECTO FONDECYT 1130785

Como es una tradición, las Jornadas de Estudios Migratorios, cuya última versión se verificó en Santiago, en la Universidad de Chile, se eligió por los concurrentes, que las XX Jornadas de Estudios Migratorios se celebrarían en la ciudad de Antofagasta, en la sede central de la Universidad Católica del Norte.

Para estas XXI Jornadas, se tiene previsto, como es acostumbrado, efectuarla en un solo día, teniendo presente que de exceder el número de ponencias, eventualmente se prolongaría hasta el día siguiente, informando con bastante antelación tal decisión.

Las XXI Jornadas de Estudios Migratorios, tiene previsto organizar el evento en torno a ejes temáticos, que la Comisión Organizadora sugiere en torno a:

1. Migraciones y proceso de industrialización comparado (entre regiones a nivel nacional o internacional).

2. Género y fuerza de trabajo.

3. Capital social y desarrollo cultural regional o nacional.

4. Ciudad y migraciones: el espacio urbano y las percepciones de segregación e integración social.

5. Migraciones transfronterizas y matrimonios por conveniencia.

6. Conflicto socio-cultural y procesos migratorios.


La Comisión considera que el tratamiento de los procesos migratorios pueden considerar tanto los siglos XIX y XX como las nuevas modalidades que se comienzan observar en un mundo más interconectado en las comunicaciones, en la economía y en la constitución de nuevos mercados laborales como desafíos para las sociedades receptoras, en las consideraciones de observar las normas internacionales o de afrontar nuevas problemáticas socio-culturales.

En la segunda circular, que será a fines del mes de julio, informaremos de los valores de inscripción y de los formularios de presentación de los resúmenes de ponencias.

P. COMISION ORGANIZADORA

Dr. José Antonio González Pizarro
Profesor Titular - Director Centro de Estudios Histórico-Jurídicos
Facultad de Ciencias Jurídicas - Escuela de Derecho-Antofagasta
Avenida Angamos 0610, Antofagasta, Chile

26.7.14

Palimpsestos, extendiendo la vida de los edificios, por Luis Fernández Galiano. Arquitectura Viva 162, 2014.

Vía Arquitectura Viva.



Las ciudades son siempre palimpsestos, y algunos edificios pueden también describirse así. Como los pergaminos medievales, que se raspaban para volverse a usar cuando la demanda de soporte para la escritura desbordaba la oferta disponible, el suelo urbano se despeja periódicamente para levantar construcciones nuevas. Y al igual que los pergaminos conservan huellas del texto manuscrito anterior, el emplazamiento de la ciudad muestra los restos y cicatrices de las intervenciones sucesivas, superpuestas en estratos e inextricablemente mezcladas por la reutilización de materiales o cimientos. La persistencia del pasado en ambos casos estimula la exploración de paleógrafos o arqueólogos, que con sus herramientas específicas aspiran al hallazgo de un original grecolatino bajo la obra de un Padre de la Iglesia, o de un anfiteatro romano bajo las trazas de un caserío gótico, entendiendo que lo más antiguo y oculto es por ello más valioso.

El interés historiográfico de los palimpsestos textuales o urbanos no puede hacer olvidar que el origen de ambos es la escasez, sea del pergamino soporte de la escritura, sea del suelo soporte de la construcción, y si la abundancia de papel hizo innecesaria la reutilización de viejos manuscritos, la extensión del territorio urbanizable generada por la revolución de los transportes y los combustibles fósiles ha primado la edificación en suelo virgen sobre la construcción estratificada de la ciudad tradicional. En el caso de la escritura, la explosión digital ha llevado al paroxismo este proceso de difusión de textos e imágenes, amenazando con ahogarnos bajo un océano de información inútil; y en lo que toca a la construcción, el crecimiento indefinido de la ciudad dispersa basada en el automóvil ha creado un modelo urbano insostenible, tan tóxico para la ecología y el clima del planeta como socialmente perjudicial para sus habitantes.

Proponer hoy el palimpsesto edificado equivale a defender la pertinencia física y simbólica del aprovechamiento de lo existente. En sintonía con el actual clima de austeridad y depuración, protegiéndonos del diluvio de datos triviales con el laconismo del significado, y de la inundación de urbanizaciones prescindibles con la singularidad del reuso, la arquitectura del palimpsesto emplea de forma más económica los recursos materiales y energéticos, y prolonga la vida de las fábricas a las que se añade o sobre las que se levanta, estableciendo con ellas el diálogo táctil y carnal que expresa el verso exacto de John Donne, cuando el poeta solicita a su amada permiso para que sus manos se muevan «before, behind, between, above, below». El deán Donne se inspiraba en Ovidio, como algún sermón de San Jerónimo deja ver raspado un texto de Cicerón, y como el codex rescriptus de la ciudad pone al cabo en contacto la memoria y la vida.

Patrimonio nacional, por Luis Fernández-Galiano. Arquitectura Viva 131, 2010.

Vía Arquitectura Viva.



Si nuestra única patria son los paisajes de la infancia, nuestro único patrimonio son los recuerdos en que se cimienta nuestra identidad personal o colectiva. Pero la memoria no se alimenta sólo de fotografías pálidas, músicas olvidadas o perfumes desvanecidos; se nutre también de la experiencia física de los entornos, edificios y lugares que han sido teatro de la vida. La arquitectura es nuestra magdalena de Proust, y proteger sus obras del testarudo deterioro que infligen el tiempo y el descuido equivale a enfrentarse a la desmemoria deliberada de esta cultura lotófaga, donde la amnesia social se combina con la fabricación de ficciones, y donde los estragos de la entropía son menores que la devastación causada por las falsificaciones históricas.

Cada generación reescribe en todo caso su pasado, reinterpreta sus edificios con los intereses del presente, e interviene en las arquitecturas obsoletas para adaptarlas a nuevos usos. En esa regeneración de construcciones heredadas hay un inevitable componente destructivo, porque la cirugía de las obras no puede prescindir del bisturí, pero en la mayor parte de los casos la pérdida se compensa con una extensión del ciclo vital que sólo el paso por el quirófano hace posible. La nostalgia por las huellas del abandono es tan respetable como la indignación ante los casos en que fábricas venerables son tratadas con cirugía plástica invasiva y ensañamiento terapéutico; pero nada puede reprocharse a la medicina cautelosa que prolonga y enriquece la vida.

Hasta hace bien poco, el concepto de patrimonio se asociaba únicamente a obras de gran singularidad o antigüedad, cuya tutela correspondía rutinariamente a los historiadores y arqueólogos. Hoy, la extensión de esta rúbrica a campos innumerables, desde el paisaje o la agricultura hasta la ingeniería o la industria, y su prolongación hasta el pasado más inmediato —que incluye el patrimonio moderno, pero también ámbitos urbanos convencionales— traslada el énfasis del terreno pugnaz de la memoria colectiva al espacio negociable de lo cotidiano. Así, mientras las obras icónicas y memorables se disputan entre los agentes políticos y la industria del ocio, el patrimonio habitual se recupera, rehabilita y renueva como fuente de utilidad y placer.

El patrimonio construido, en efecto, no es sólo memoria congelada. Tanto el monumental como el anónimo acumulan la energía de sus materiales y su construcción: una herencia que cada generación recibe de la anterior, y que debe administrar juiciosamente, sin permitir que los restos actúen como un caparazón que impida el desarrollo del organismo social, pero sin tolerar tampoco que ese caudal se despilfarre con el abandono displicente o la demolición innecesaria. La prosperidad ha hecho de nosotros niños caprichosos que olvidan o rompen sus juguetes para sustituirlos por otros nuevos, y hoy debemos reeducar a esa infancia malcriada para que recuerde, repare y reutilice. Esos juguetes viejos son nuestro patrimonio, y acaso nuestra patria.

[Patrimonio arquitectónico] Una historia de violencia, por Luis Fernández-Galiano. Arquitectura Viva 110, 2006.

Vía Arquitectura Viva.



La arquitectura es una historia de violencia. Construye contra el pasado para proyectarse hacia el futuro, y entre esas dos pulsiones el presente se precipita sobre un panorama de escombros. Arrebatados por lo que Walter Benjamin llamaba el viento de la historia, y arrastrados en la dirección que señala la termodinámica ‘flecha del tiempo’, edificamos ejerciendo violencia sobre el entorno natural, la ciudad existente y la vida misma: violentamos el territorio con las cicatrices de las canteras y las talas, por no hablar del impacto de las grandes obras públicas o del efecto en el planeta del consumo bulímico de materiales, agua y energía; violentamos la urbanidad heredada con los medios técnicos que cada generación o cada época tiene de ventaja sobre la anterior, imponiendo las nuevas trazas sobre las antiguas en un áspero palimpsesto; y violentamos el propio curso pausado de los trayectos individuales y sociales con el estado de excepción de la obra, que trastoca los hábitos cotidianos con el confuso desorden de sus procesos.

Para construir debemos demoler: herir la tierra, fracturar los restos, aventar la memoria. Ese empeño indómito suscita una angustia que intentamos paliar con sostenibilidad compensatoria, anastilosis analgésicas e historicismos narcóticos. Pero no hay arquitectura sin destrucción, como no hay carpintero sin leñador ni cocinero sin matarife, y en esa condición violenta reside su grandeza culpable. Al cabo, el organismo construido requiere la mutación para acomodarse al cambio de forma no demasiado distinta al invertebrado que muda el exoesqueleto cuando éste dificulta el crecimiento, y sus cáscaras vacías no tienen otro destino que la descomposición y el reciclaje, roídas como ruinas vejadas por el tiempo y dócilmente entregadas a la cadena del flujo de información y de materia al que llamamos vida. Y acaso también, al igual que la conciencia exige el olvido para lograr sobrevivir en el presente, la arquitectura practica la gimnasia de la amnesia para evitar perecer bajo el peso grave de la memoria minuciosa.

Con todo, el ejercicio de la invención no anula el tiempo testarudo que Alberti describía como trastornador de las obras, ni la no menos tenaz inercia de la materia que guía la construcción por el camino de la persistencia. La ansiedad que nos mueve a congelar el curso de las cosas para detener la vida en su torrente resulta al cabo tan inerme como el impulso taumatúrgico que se propone domesticar esa corriente, separándola de sus querencias naturales: ni la historia convertida consoladoramente en un parque temático de sí misma ni la tabula rasa de la ambición demiúrgica pueden dar cuenta cabal de ese conflicto entre construcción y destrucción donde se coreografía el diálogo entre la memoria y el olvido. El pasado reside en el presente como el presente es un molde del futuro, y esa continuidad del devenir en el tiempo reúne la violencia traumática del cambio con la resistencia perezosa a la mudanza. «Soy un fue, y un será, y un es cansado»: el endecasílabo de Quevedo conviene al proyecto de arquitectura, y a su autor.

20.7.14

Administración de colecciones de arte: control de inventarios y capacidades de depósitos

Respecto de las colecciones de arte y patrimonio de España y Chile, han sido publicadas un par de notas en El País y La Tercera. La primera se refiere al control de las obras que custodia El Prado y el segundo a la incapacidad de almacenaje de los museos chilenos.
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© Real Academia de San Fernando.

El Prado no encuentra 885 obras

Vía El País.

Un informe del Tribunal de Cuentas revela que el museo ha localizado otras 41 piezas desde 2008
La pinacoteca dice que la mayoría se perdió hace décadas.

José Marcos Madrid 19 JUL 2014 - 00:00 CEST

El Museo del Prado, una de las mayores pinacotecas del mundo, desconoce el paradero de 885 obras de arte según el Tribunal de Cuentas. La cifra llegó a ser mayor hace unos años: entre 2008 y diciembre de 2012 el Servicio de Depósitos localizó 41 obras de las 926 que llegaron a engrosar la lista de piezas no localizadas. Su pérdida y posterior recuperación se atribuyó a la “reordenación de colecciones” con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Doce obras de arte “estaban depositadas en diversas instituciones”, refleja el informe del organismo fiscalizador, relativo al ejercicio de 2012.

El inventario de bienes históricos-artísticos del Prado contaba hace dos años con 27.509 objetos, de los que 15.480 corresponden a dibujos y estampas y 4.408 a esculturas y artes decorativas. El resto son pinturas desde el periodo anterior a 1.700 (1.716), del siglo XIX (2.394)...

Una portavoz del Prado resta importancia al número de objetos cuya localización se desconoce y afirma que la mayoría desapareció en incendios e incluso conflictos bélicos. “Pero no vale con la sospecha, si no hay constancia de que se han destruido no se pueden quitar del inventario”, explica. De hecho, entre 2001 y 2006 aparecieron una docena de obras.

Otra parte significativa de las obras en el limbo pertenecería a la colección del Museo de la Trinidad, formada por bienes expropiados en la desamortización de Mendizábal y de los que un número sin detallar no habrían ingresado en el Prado tras la fusión de sus colecciones en 1872. Los gestores del Museo ya dieron por perdidos alrededor de 350 lienzos de la pinacoteca en los años ochenta del pasado siglo. Una década más tarde, el inventario reflejaba que 500 obras del Prado habían sido destruidas o se habían perdido. Entonces el Prado contaba con un fondo de 8.000 piezas, 20.000 menos que las actuales.

Las explicaciones del Prado no convencen al Tribunal, que insiste en “proseguir” con la búsqueda de aquellas obras que constan “en antiguos inventarios”. Y entiende que es “imprescindible” que el Museo continúe con las tareas de “seguimiento y control” de los depósitos constituidos en otras instituciones, dentro de lo que se conoce como Prado Disperso. En este sentido, la “ausencia” de un informe periódico sobre el estado de las colecciones es una “debilidad” que los fiscalizadores recomiendan subsanar. Lo mismo sucede con el “elevado número y dispersión” de obras depositadas en otras instituciones, lo que “dificulta especialmente el seguimiento y control” de su conservación y seguridad. A eso se añade la “inejecución” del proyecto de creación del Centro de Gestión de Depósitos y la “insuficiencia de medios humanos” asignados a la gestión directa de dichos depósitos.

Eso sí, el tiempo transcurrido tras la desaparición de buena parte de las obras registradas no localizadas hace que “no pueda desprenderse responsabilidad alguna por la no localización de las mismas”, entiende el Tribunal. Sin embargo, tras la fiscalización del ejercicio de 2005 el Tribunal de Cuentas trasladó el asunto a la Fiscalía General del Estado, con el objetivo de depurar las posibles responsabilidades penales.

En 2012 el Prado participó en 15 exposiciones en el país —algunas se celebraron en varias sedes— a las que han enviado 176 obras. En el extranjero se participó en 33 exposiciones con 288 obras. En el caso del Prado Itinerante (que el Museo lo organiza con otras instituciones) fueron 164 las obras que se trasladaron a tres exposiciones.

De las 3.206 obras en depósito fuera del Museo, 2.975 obras se encontraban en 263 instituciones españolas. Tras solicitar la certificación de 1.789 de ellas a 82 entes nacionales, el 64,63% fueron confirmadas por 53 de las instituciones (no contestaron la basílica de San Francisco el Grande de Madrid, el Ayuntamiento de Badajoz, el Palacio Carvajal de Cáceres y el Complejo Cultural San Francisco, en la misma ciudad). En la información remitida por 25 instituciones se puso de manifiesto que “con cierta regularidad existía discrepancia en relación con la procedencia y la pertenencia de los depósitos”. Especialmente si se trataba de depósitos del Prado o del Reina Sofía. En estos casos se recomendó “clarificar la procedencia, realidad y ubicación de los bienes depositados”.

A juicio del Tribunal de Cuentas esta deficiencia tiene un carácter meramente formal, y que es consecuencia de diversas circunstancias, “especialmente por la antigüedad de dichos depósitos” otorgados algunos por instituciones en la actualidad inexistentes, así como por los “escasos” controles realizados por las instituciones depositantes.

Un plan de actuación para el periodo 2013-2016 contempla la revisión “in situ” de obras depositadas en distintas comunidades autónomas y analizar su estado, condiciones de conservación, de seguridad y acceso a las mismas. Durante la vigencia del plan se pretende revisar 1.500 obras en 130 instituciones. A dicha actuación se sumará una campaña de fotografiado de depósitos. Además se desarrollará una aplicación informática para la gestión de los fondos.

La Ley reguladora del Museo del Prado establece que deberá “velar por la integridad y seguridad de las colecciones y fondos museísticos”, además de “garantizar la protección y conservación” de los bienes del Patrimonio Histórico Español dentro de su competencia.

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© Barrio Yungay.

Museos al borde del colapso: la falta de espacio pone en peligro el patrimonio nacional

Vía La Tercera.

por Denisse Espinoza A. - 20/07/2014 - 05:00

La construcción de una carretera o un estacionamiento conduce muchas veces a increíbles hallazgos patrimoniales. Remover tierra es remover historia. En 2012, por ejemplo, mientras se construía el Parque Quilapilún, camino a Los Andes, la empresa Angloamerican encontró bajo tierra puntas de flechas, piedras tacitas y huesos milenarios; y el año pasado, en la excavación para la construcción de la Línea 6, Metro halló un cementerio indígena que correspondería a la cultura Llolleo, que habitó Santiago hasta el 900 d.C. Pero ¿a dónde van a parar estos hallazgos? Por ley, son monumento nacional y pasan a ser parte del acervo del Museo de Historia Natural (MNHN).

El problema es que el edificio -ubicado en Quinta Normal y levantado en 1875- está totalmente colapsado. Y aunque su colección asciende a cerca de un millón de piezas, se exhibe menos del 1% de ella en la primera planta, la única que pudo habilitarse a fines de 2012, luego de que el terremoto del 2010 lo dejara con severos daños. “Necesitamos con urgencia restaurar este edificio, pero para eso debemos levantar un depósito y proteger la colección. La gente olvida que somos el Banco Central del patrimonio. No guardamos sólo piezas bonitas, sino todo lo que pueda tener un valor científico, desde fragmentos de loza, hasta restos de polen”, señala el director del MNHN, Claudio Gómez.

La situación del MNHN es quizá la más extrema de la crisis que viven todos los museos nacionales y que es reconocida por la cabeza central: la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (Dibam). “Estos museos están instalados en emblemáticos inmuebles que, aunque son dignos y bien construidos, necesitan ampliaciones. No es un proceso rápido. El Museo Histórico ya tiene aprobado su nuevo edificio, pero recién estaría listo para 2017, si es que los trámites legales y las obras se cumplen en los tiempos estimados. Para los demás hay varios proyectos, pero nada definido”, dice Alan Trampe, a cargo de la Dibam. No es solo cuestión de tiempo, también de fondos. La ampliación del Museo Histórico costará cerca de $ 7.000 millones, y uno de los planes para que el MNHN crezca, implica la compra de un antiguo edificio de Correos ubicado en calle Matucana. Su habilitación como depósito costaría cerca de $ 9.500 millones.

Por lo demás, si todo va bien, el edificio de 1808 en Plaza de Armas que alberga al Museo Histórico, crecerá en 2.600 metros cuadrados con una construcción en uno de los patios interiores y que incluirá depósitos y salas de exhibiciones. Hoy, la institución es capaz de mostrar solo el 0,4% de su acervo de alrededor de 250 mil piezas, y que van desde fotografías, pasando por pinturas, vestuario, muebles y piezas arqueológicas. Una diversidad que necesita un complejo sistema de conservación específico para cada material.

“Hacerse cargo de los depósitos es una deuda del Estado. Es difícil, porque es la trastienda, lo que los auspiciadores no van a apoyar, porque el público no lo ve. A Chile, la museografía como gran concepto entró con fuerza recién a fines de los 90 con la implementación del Centro Nacional de Conservación y el Centro de Documentación de Bienes Patrimoniales”, dice la conservadora del Museo Histórico, Carla Miranda.

Cuestión de recursos

Otros dos museos que sufren la falta de espacio son el Museo de Arte Contemporáneo y el Museo de Bellas Artes, que además comparten el mismo edificio en medio del Parque Forestal, de 1910. No es un misterio que desde hace años la pinacoteca nacional tiene el afán de ocupar todo el inmueble con la idea de comprar la parte que pertenece a la U. de Chile. Con el dinero recibido, la Casa de Bello construiría su propio edificio para arte contemporáneo. “Disponer de ese espacio nos haría crecer en un 400%, algo sin precedentes para el Bellas Artes. Hoy, los depósitos de 660 metros cuadrados están en buenas condiciones, pero son insuficientes”, señala el director Roberto Farriol. Por su parte, la cabeza del MAC, Francisco Brugnoli, también reconoce una crisis difícil de subsanar con los escuálidos $ 200 millones que recibe al año como presupuesto de la U. de Chile. “Si bien somos conscientes de las necesidades del Bellas Artes, se debe considerar que este edificio es el segundo más antiguo de la universidad y el de mayor valor arquitectónico. Son puntos que hay que evaluar cuidadosamente”. El MAC tiene, además, la sede de Quinta Normal, la que Brugnoli desearía ampliar para depósitos. “Es muy posible habilitar los zócalos, ya que solo utilizamos un 30% del edificio”. Pero aún faltan los recursos.

Otro complejo panorama vive el Museo de la Solidaridad, que posee la colección de arte internacional más valiosa del país, con obras de Roberto Matta, Joan Miró, Alexander Calder, Frank Stella y Julio Le Parc, donadas por los propios artistas durante los 70 y en apoyo al gobierno de Salvador Allende. El acervo pasó al Estado en 2005, por lo que recibe recursos de la Dibam. Aun así funciona bajo la custodia de la Fundación Arte y Solidaridad, dueña de la casa en calle República.

A pesar de que el inmueble cuenta con la obra gruesa de un depósito de 400 metros financiado por Fondart, no hay más recursos para habilitarlo, y las obras se mantienen guardadas en un inmueble en la calle Compañía, con básicas condiciones de conservación. “No hemos conseguido más dineros y el proyecto por ahora está detenido. Al parecer, las prioridades del Estado por su patrimonio no figuran por aquí”, señala su directora, Claudia Zaldívar.

Certificarán cielos de Antofagasta por su valor para el turismo astronómico


© ESO/B. Tafreshi

Vía La Tercera.

Por Cristina Espinoza - 20/07/2014 - 06:30

Parque Chug Chug es uno de los mejores lugares de la región para ver estrellas.
En una noche, las estrellas más brillantes a simple vista son clasificadas como magnitud uno, mientras las más débiles, magnitud seis. Esta escala se enfoca en su tamaño aparente, pues la más débil puede ser muy grande, pero estar muy lejos, y viceversa.

En una ciudad como Santiago sólo es posible ver estrellas hasta magnitud cuatro. Pero en el parque arqueológico Chug Chug, en la Región de Antofagasta, se pueden ver hasta las débiles estrellas de magnitud seis, sin telescopios. “Aquí puedes ver, a simple vista, unas 10 mil estrellas. En la ciudad, con suerte, unas dos mil”, dice Maximiliano Moyano, astrónomo de la U. Católica del Norte (UCN).

A cuatro horas de Antofagasta, el lugar, hoy conocido por sus geoglifos, es uno de los tres sitios de la región que serán certificados como Destino Starlight por la fundación del mismo nombre y apoyada por la Unesco, aptos para desarrollar el turismo astronómico por la calidad del cielo. Alto El Loa, de Calama, y la Mano del Desierto, en Antofagasta, completan el trío. Todos cumplen con el nivel de nitidez y transparencia del cielo que exige la certificación. La decisión será oficializada en unos meses. Para lograrla, un equipo de Euro Chile, la UCN, Sernatur, el gobierno regional y Corfo trabajaron un año para demostrar que los sitios escogidos presentan las mejores condiciones para la observación astronómica turística.

Pedro Sanhueza, director de la Oficina de Protección del Cielo Nocturno del Norte de Chile y auditor de Starlight, dice que los lugares cumplen con las condiciones para la certificación y que ésta beneficiará a los operadores. “Los operadores están esperando para invertir en turismo de intereses especiales y va a tener un impacto económico”, dice. Agrega que el próximo sitio que buscará protección como Reserva Starlight será el Parque Pumalín, Región de Los Lagos”.

16.7.14

Amargo Mar, dirigida por Antonio Eguino, 1984



Vía Wikipedia:

El largometraje trata sobre la Guerra del Pacífico y los hechos de los enfrentamientos entre Bolivia, Chile y Perú, de estilo documental, se desarrolla en el periodo de la historia de Bolivia cuando pierde su Litoral y sus puertos en el Océano Pacífico a finales del siglo XVIII. El filme es fruto de cinco años de investigación en la que participaron reconocidos historiadores bolivianos como Fernando Cajías, Roberto Flores y Edgar Oblitas.

La película se desarrolla a través de dos personajes ficticios, el Ing. Manuel Dávalos y su enamorada, una "rabona" tarijeña conocida como 'La Vidita', quienes interactuan con personajes históricos como Hilarión Daza.

La historia del largometraje, se basa en varios libros y de acuerdo a su director y guionista "La película refleja un lado diferente de lo que fue la Guerra del Pacífico y contribuyó para que los historiadores e investigadores tengan otro punto de vista y se enseñe la historia con una lectura crítica y un pensamiento abierto ,porque la historia está hecha por hombres, que tienen subjetividad e intereses".

Durante la filmación, participaron aproximadamente 40 actores y tres mil extras, siendo la producción cinematográfica más grande de Bolivia en su época.

14.7.14

Densidad / Density Matters, por Luis Fernández-Galiano. Editorial de Arquitectura Viva 159, enero de 2014.

Vía Arquitectura Viva.



La densidad importa. Acostumbrados a publicar en detalle obras de singular valor cualitativo, a menudo olvidamos la importancia del contexto cuantitativo en que se inscriben. Y sin embargo, frecuentemente es éste el factor decisivo en su éxito o fracaso. En el ámbito residencial la densidad es clave, y si su exceso produce congestión de tráfico, problemas sanitarios y de seguridad, su reducción en los ensanches higienistas —o su desvanecimiento en la ciudad dispersa— causa un daño económico y ecológico sólo comparable al empobrecimiento de la interacción social y a la evaporación de la naturaleza cívica y política del espacio urbano. Lejos de ser incompatible con la calidad de vida, la densidad es imprescindible para conseguir ésta, y cada vez más normativas urbanísticas complementan las añejas densidades máximas, establecidas para evitar el hacinamiento, con unas nuevas densidades mínimas que persiguen estimular a la vez la sostenibilidad y la sociabilidad.

Como editores de arquitectura, documentamos minuciosamente objetos construidos, sometiéndolos a un close reading hermenéutico quizá no muy lejano del practicado por el New Criticism de mediados del siglo pasado. Sin embargo, el conocimiento cabal del panorama edificado demandaría probablemente un distant reading como el preconizado por Franco Moretti, donde las estadísticas, los gráficos y los mapas reemplacen a los detalles, los remates y los encuentros, de manera que la arquitectura —parafraseando sus comentarios sobre la literatura— no sea ‘una suma de casos individuales’ sino ‘un sistema colectivo’. Muchos argumentarán que, en lo que toca a los edificios, ese sistema es la ciudad, y el distant reading coincide con la visión que suministra el urbanismo: los pedagógicos diagramas de Vishaan Chakrabarti, que aquí ilustran el prólogo de Norman Foster a su obra A Country of Cities —donde aboga por la urbe densa y compacta—, señalan en esa dirección.

(...)

Luis Fernández-Galiano

Para leer la editorial completa pinchar aquí.

5.7.14

Domar al monstruo[so São Paulo]

Vía El País.



São Paulo diseña su futuro para dentro de 30 años con el objetivo de reducir los ingentes atascos que la ahogan y de mejorar la movilidad de las personas

São Paulo unveils long-term plan to tame traffic and improve mobility

Antonio Jiménez Barca São Paulo 2 JUL 2014 - 22:28 CEST

Dos días antes de que comenzara el Mundial, en una larguísima fila ante una parada del autobús, una dependienta de una perfumería de São Paulo aseguró que esa mañana, por la huelga de metro, iba a tardar tres horas en llegar al trabajo. Lo malo es que añadió que los días en que no había huelga y que todo marchaba bien, tardaba una hora y media. El ir y venir del trabajo a casa o de casa al trabajo se ha convertido, para el habitante de esta megalópolis de más de 11 millones de habitantes, en un asunto vital.

Para tratar de solucionar algo el asunto, o para tratar de que desplazarse no se vuelva algo imposible en los próximos años, entre otras cosas, el Ayuntamiento de São Paulo ha aprobado esta semana el denominado Plan Director, esto es, el conjunto de medidas y de grandes directrices que regularán el futuro de la ciudad hasta 2030.

Pasarse la vida en un autobús abarrotado o en un atasco no es un asunto baladí en esta sociedad brasileña que se metamorfosea velozmente y que cada vez más aspira a vivir con patrones de clase media europea. Hace un mes, el gobernador del Estado de Rio Grande do Sul, Tanso Genro, del PT, aseguraba que la movilidad urbana y la seguridad serán dos de los temas ejes de la próxima campaña electoral. Desde un sector opuesto, el activista y miembro del colectivo Passe Libre, Lucas Monteiro, coincidía al señalar que la calidad del transporte público marcará la pauta de nuevas protestas. Hace unas semanas, un grupo de personas se ha opuesto, por primera vez de forma organizada y eficiente, contra el urbanismo desaforado en Recife. Y no hay que olvidar que la chispa que incendió el país hace un año con manifestaciones multitudinarias en São Paulo y Río saltó por una subida mínima en las tarifas del transporte.

Una de las principales normas aprobadas por el Plan Director prevé la construcción, casi sin límite, de rascacielos, siempre y cuando coincidan con las líneas de metro. Es decir: se trata de llenar de edificios la columna vertebral de la, a pesar de todo, escasa e insuficiente red de metro paulista a fin de incentivar el transporte colectivo. Es un intento de que los siete millones de automóviles que ruedan diariamente por la ciudad no crezcan más y ahoguen definitivamente São Paulo.

Una de las normas aprobadas prevé la construcción, casi sin límite, de rascacielos, siempre que coincidan con las líneas de metro

El urbanista Alexandre Hepner, del estudio de arquitectura Arkiz, considera que a pesar de los muchos rascacielos con que cuenta São Paulo, la densidad por habitante es menor que la de las ciudades europeas. Esto se debe a que la capital brasileña conjuga con desconcertante —desde el punto de vista europeo— tranquilidad los edificios de 20 o 25 plantas con casas de una planta o solares que sólo sirven para garajes. Para Hepner, el colmatar las áreas de estaciones de metro o de autobuses es una buena idea. A pesar de que la red de metro ya va llena y es insuficiente. Un ejemplo: São Paulo, con una extensión de 1.500 kilómetros cuadrados, cuenta con una red de metro que no llega a los 70 kilómetros. París, con menos de una décima parte de extensión, dispone de más de 200 kilómetros.

En el barrio de Itaim Bibí, un distrito de clase media alta, donde viven profesionales liberales y ejecutivos y abundan los edificios altos, hay una torre de más de 20 pisos cuyas dos primeras plantas se destinan a garajes (además de muchas subterráneas). El efecto para el paseante es llamativo: da la impresión de que los automóviles “viven” allí o que han conseguido invadir el bloque de pisos. Este barrio, junto con otros muchos de São Paulo, son exponentes de una tendencia urbanística que el Ayuntamiento quiere también erradicar a base de prohibiciones: los llamados condominios, esto es, torres de pisos, en los que los habitantes cuentan, además de plantas ilimitadas de garajes, con piscina común y jardines, todo salvaguardado por verjas enormes y un vigilante. La ciudad, así, según los urbanistas (y cualquiera que pasee por allí) se convierte en una sucesión de islas cerradas, vueltas para dentro, y la calle en algo vacío que no se pisa jamás y que sólo se recorre en coche. No hay tiendas, ni restaurantes, sólo verjas que rodean casas de pisos. El Ayuntamiento de São Paulo, mediante un conjunto de normas urbanísticas, quiere que estas construcciones se abran a la calle. Además, el municipio, en una de las medidas más polémicas de este Plan Director, quiere regular el número de plazas de garaje para cada familia, a fin de estimular el transporte público, por un lado, y de tratar de resistir la invasión de automóviles. La urbanista Raquel Rolnik, partidaria de que los pisos que se levanten alrededor de los ejes de transporte público no cuenten con garajes, recuerda que São Paulo es una ciudad y media, dada la cantidad de aparcamientos subterráneos (la mayoría particulares) que existen.

3.7.14

Un hermoso final: el desvarío de Favre Inc. (corregido) por Claudio Galeno



Limbo, exposición de Pablo Favre en Balmaceda Arte Joven Antofagasta, año 2012.





Favre es un agente del pop y en ese sentido sus ilustraciones se han caracterizado por su estética lisérgica donde expone personajes populares y seres fantasiosos que se desprenden de una mente en viaje. En el caso de “Limbo”, esta aventura es también surreal, y homenajea a una serie de personajes emblemáticos de la cultura antofagastina: Adriana Zuanic, Pedro de la Barra, Andrés Sabella, Nelly Lemus, Víctor Bórquez, Alejandro Jodorowsky, el Chico de las Conchas, el Dos por Cien, Alexis Sánchez, el notable Tipógrafo Huraño.

Se trata de la construcción de un imaginario de sueño y de pesadillas, de profundo carácter freudiano, que adquiere la forma de ilustraciones. Íconos culturales que son puestos en un platillo lleno de secretos, de mensajes telegráficos, balbuceos cargados de historias entre nubes y arco-iris. Se trata de cuerpos en trascendencia, del viaje lisérgico, de la necesaria totemización del ser humano, finalmente convertido en íconos pop.

La representación del mundo vista mediante los ojos de Frave Inc., permite visualizar una estructuración del mundo sostenida en sus fascinaciones y sus voluntades automáticas. En su paleta confluyen diversos ingredientes, entre ellos: cabezas aisladas, tercer ojo, nubes, cielos nocturnos y hongos. Pero un elemento fundamental y que domina sus composiciones es la línea arco-iris que atraviesa esas cabezas y las traslada a un campo surrealista. La expresión de sueño y de embriaguez, además nos acerca a la acción mística del tatuaje o del “brand”, un lenguaje del tótem y del tabú, en clave brutal contemporánea.

El desvario de Favre Inc., un hermoso final...

Comunatrama: Macarena Gutiérrez: Tramas de lo encontrado: objetos, espacios y mujeres, por Claudio Galeno.

Comunatrama, catálogo de la exposición de textiles de Macarena Gutiérrez en Balmaceda Arte Joven, Antofagasta, año 2012.









Comunatrama, exposición de textiles de Macarena Gutiérrez en Balmaceda Arte Joven, Antofagasta.

Tramas de lo encontrado: objetos, espacios y mujeres.

La obra de Macarena Gutiérrez debe ser entendida no solo por la exposición sino como un producto más extenso que incluyó procesos previos y diversas experiencias de vida.

En ese sentido la producción de la artista se sitúa dentro de la idea de un arte relacional, una manifestación artística que el crítico Nicolás Bourriaud ha definido como un serie de prácticas que surgen a partir de “el conjunto de las relaciones humanas y su contexto social” (Bourriand, 2006, 142). De esa forma, Comunatrama se constituye a partir de una serie de sucesos y voluntades.

El proceso tiene un primera antecedente en la época universitaria, cuando quiso y obtuvo una máquina de coser y aprendió a usarla (cuando se graduó, en Antofagasta y con una socia crearon una marca de ropas llamada “Piel”), luego vendría su trabajo de graduación, dirigido por Justo Pastor Mellado, en el cual mediante la pintura, reproducía estampados de telas, y sobre ellos pintaba figuras humanas que provenían de un manual de dibujo de Andrew Loomis, una práctica de desplazamiento de imagen.

Entre esas pinturas había una en la cual ella había reproducido el estampado de líneas de un colchón. Pero una nueva idea emergió cuando el grabador Eduardo Vilches vio esa pintura y manifestó que podría haber pintado sobre un colchón.

Pasaron diez años de retiro artístico hasta que Macarena se unió a la clínica que dirigió Marcos Figueroa en el año 2008 para la Trienal de Chile, y decidió desarrollar la sugerencia de Vilches. Entre los objetos usados de la Feria de las Pulgas, eligió un colchón para el ejercicio. La pieza doméstica y corpórea fue apropiada y luego intervenida, abierta, moldeada, dentro de sus propios códigos de la impronta del cuerpo y de la experimentación con bordados, pero también con manchas y teñidos, con aceite y luego con vino. El resultado se alinea con la serie de siluetas efímeras de Ana Mendieta.

Luego, en el año 2009 para la muestra de la Trienal, construyó una segunda pieza utilizando brocado o telas de tapicería y restos extraídos del primero. Como explicaba la artista: “En el anterior yo lo socavé, e hice esta idea de que quedaba este espacio del cuerpo que estuvo ahí, el que fabriqué, por el contrario, le di volumen, como si se hubiera quedado ese ser humano” (Macarena Gutiérrez Gebauer entrevistada por Claudio Galeno el 3 de noviembre de 2013). La artista revelaba un cuerpo que habitaba en el objeto. En las nuevas piezas el cuerpo era análogo a las pinturas con los cuerpos superpuestos.

En estas piezas empezó el ejercicio con el vino, que era utilizado para teñir los colchones, por que en el desarrollo que tenía su trabajo ya no tenía sentido pintar. Como indica la artista: “Así entra el concepto de teñir. El teñir tiene que ver con la tela, que se tiñe, que no es pintar, es un concepto amigable por que pasa a ser parte de la hebra.” (Gutiérrez entrevistada...)

El trabajo con los colchones fue su primera práctica con lo textil, pero la exploración exigió a la artista formarse en ciertos aspectos básicos de las técnicas de elaboración. En el pasado era habitual que las mujeres chilenas aprendieran una serie de prácticas de la vida doméstica, entre ellas las vinculadas a los textiles, pero la artista reconoce que no tuvo ninguna formación en labores domésticas, fuese en el colegio o en el ámbito familiar.

Es cuando emerge el espacio encontrado, un reducto de formación en las prácticas textiles. Macarena quería aprender, y buscó un sitio donde se enseñara. Lo encontró en su rutina doméstica, en la inmediación del colegio de sus hijos estaba la Parroquia Madre de Dios. En ese sitio se realizaban talleres, y como indicó: “resultó que era el único lugar donde yo podía acceder y donde alguien me iba a enseñar a tejer”. (Gutiérrez entrevistada...)

En la iglesia se ofrecían talleres de todo tipo y los hacían algunas señoras devotas. Una de ellas coordinaba a otras mujeres que se juntaban a tejer y además enseñaban. De esa forma se unió al grupo por las tardes. La escena era la siguiente: todas ellas tejían para un gran proyecto, una señora las asesoraba, y Macarena no sabía ni siquiera agarrar un palillo. Allí aprendió sus primeras lecciones de croché (fue durante este proceso cuando elaboró un par de piezas que fueron expuesta en la colectiva Escena 2010 en la Sala ÁS de la Escuela de Arquitectura en la UCN.).

El espacio no solo era de aprendizaje, también era de reunión, era una extensión de lo doméstico, de la conversación, de la sociabilidad, de un pausado trabajo colectivo. Las características de la situación evoca un interior costumbrista que podría haber sido pintado por Arturo Gordon (también evoca las pinturas de actividades interiores del holandés Johannes Vermeer.).

En el contexto del espacio de las tejedoras apareció la silla como el soporte rígido del cuerpo en la práctica del tejer, y el conjunto de sillas revelaba el cuerpo colectivo en la reunión de esas mujeres, de las labores del sexo.

La artista empezó a formular una exposición donde lo central serían varias sillas vestidas de tejidos de lana, que harían referencia a la práctica femenina y al espacio íntimo de la mujer mientras era dueña de casa. En palabras de la artista, “un objeto que habla del ser humano sin tener al ser humano” (Gutiérrez entrevistada...). Las sillas, como un nuevo objeto encontrado, finalmente llegarían donados desde Vallenar producto del desarme de un bar, unos muebles sencillos, básicos, para interiores.

Otra idea de la artista era sobre las migraciones de mujeres en el pasado y en la época contemporánea, un tema que la inquietaba. De la mujer que acompaña el marido que viene por la minería, que es mantenida por él, y que se ocupa de la casa y de sus labores domésticas. En ese sentido, el concepto de inmigrante también incluía a las chilenas que venían de otras regiones.

Además planeaba vestir el espacio expositivo con textiles. Fue cuando asumió que la obra que pretendía no podía ser hecha de forma individual, y que necesitaba de varias otras manos, así que decidió encomendar trabajos a otras mujeres que serían inmigrantes. Ella les entregaba el material para el tejido, de forma que, mediante esta operación de extender la práctica a otras manos podía incluir la vida de otras mujeres, y amplificar las relaciones y los procesos del trabajo.

A las piezas que irían sobre los muros Macarena los denominó “textiles” (que en términos de la artista Anni Albers serían los “colgados”.), ya que prefirió desarrollar un concepto más amplio que acogiera una variedad técnica, ya que cualquier trama y la urdimbre era un textil. Entonces ella hablaba de textiles, no de cuadros. Y la forma más práctica, cuando trató de hacer ese vinculo con las posibles mujeres inmigrantes, para que comprendieran lo que quería, fue elaborar piezas cuadradas neutras, una figura básica de cualquier pieza de croché, o de muchas otras técnicas, y con las cual la artista podría componer sus obras.

Luego de una búsqueda, algunas de las mujeres encontradas eran parte del grupo de tejedoras de la parroquia, Paola y Paulina eran las chilenas inmigrantes; pero además necesitaba una peruana, y apareció la Limeñita que trabaja y enseña tejido y tiene una paquetería; también una colombiana, que fue Sheila, la propietaria de una cafetería frecuentada por la artista; luego una española, Mirenchu la madre de una amiga, que al conocerla supo que en realidad era francesa y se llamaba Germaine Marie, así que esa señora tejió dos tipos de tejidos, por que para la artista eran dos personajes; y finalmente una boliviana, Romina que era la empleada de la artista.

Cada una debía tejer 24 cuadrados de 40 x 40 cm o de 30 x 30, y durante el lento proceso de elaboración de los tejidos, fue conociendo a esas mujeres, cada una tenía su historia, por ejemplo Mirenchu con la Guerra Civil, la Limeñita con sus cursos y la televisión, Romina que huía de un amor, y esas vidas fueron incorporadas a la trama de la obra.

La artista para ejecutar las composiciones finales, volvió a la Feria de la Pulgas en búsqueda de otros textiles que se vincularían a los que elaboraban las mujeres. Mantas, alfombras que fueron desarmadas y rearmadas, algunos paños, algunas telas que luego fueron impresas. Así, con los fragmentos tejidos por las mujeres y las piezas de la feria, fue componiendo los textiles a partir de la historia de cada inmigrante. Con la máquina de coser, unió los cuadrados, y luego los otros tejidos, e incorporó un autorretrato impreso sobre una tela.

Las sillas fueron envueltas con tejidos de lana de llama. Esto incorporaba otro proceso, ya que el material había sido encargado a una señora en San Pedro de Atacama, lo que significó que tenían que trasquilar el animal, y luego hilar una lana de cierta cantidad de hebras. Las mismas mujeres inmigrantes y la artista tejieron los trajes de las sillas, sin importar el punto, la única condición es que el tejido tuviese espacio, una trama abierta.

Los textiles recibieron el nombre de las mujeres: Paola, Paulina, Romina, Mirenchu, Germaine Marie, La Limeñita y Sheila. La artista además acompaño las piezas con un breve relato que contaba como habían llegado estas mujeres a Antofagasta.

Comunatrama fue una obra compleja, una extensa composición de tramas de relaciones, de incorporaciones de sucesos, de encuentro con objetos, espacio y mujeres. Sus aspectos conceptuales están fuertemente unidos a lo técnico por que el centro es el ser humano, en ese sentido es antropológica. Surge de la vida de Macarena, que se proyecta en el otro para poder comprenderse a si misma, y hacernos parte de una reflexión colectiva.