28.8.09

AEROPUERTO DE ANTOFAGASTA, DIALOGOS SEMÁNTICOS SOBRE SUS COLUMNAS MODERNAS. "CACTUS", "ANCLA" Y "FLECHA".

© Claudio Galeno

Hace poco me invitaron a participar de un foro sobre identidad regional, para mi fortuna lo organizaba José Antonio González y entre los interesantes invitados estaba el antropólogo Lautaro Núñez. En el evento en mi exposición sobre el imaginario moderno de la ciudad incluí el aeropuerto, ya que es una innegable imagen de ciudad para el visitante moderno y contemporáneo.

El asunto es que relate que cuando investigaba el edificio, en una entrevista con el arquitecto del aeropuerto, Jorge Patiño, él expresó su voluntad de que la obra portase significado en sus columnas, que fuesen "cactus" en el desierto, los que soportasen esta enorme cubierta en el llano luminoso del desierto. Para mi sorpresa, como arquitecto "historiador", claramente las columnas eran una abstracción de un ancla, el símbolo de Antofagasta, desde que Hicks hizo "tatuar" una sobre los cerros de la ciudad como referencia para los barcos que se aproximaban al puerto. Por otro lado Lautaro Nuñez, también se sorprendió de lo que contaba, ya que al "cactus" y al "ancla" mencionados ahora se sumaba su versión, la de la "flecha", que obviamente la tendría un antropólogo.

Este encuentro de lecturas, no hace más que alegrar la lectura del imaginario moderno del norte chileno, y el debemos a Patiño y a sus columnas abstractas esta posibilidad de establecer estos diálogos semánticos sobre los significados implícitos en la abstracción de este edificio.

© Claudio Galeno

26.8.09

OTRO EJE NORTE-NORTE, TRIENAL DE CHILE, ARTISTAS VISUALES DE CHILE Y ARGENTINA, CURADA POR MARCOS FIGUEROA

© Fotografía Carla Monforte


OTRO EJE NORTE-NORTE

Cada vez que recuerdo que para dictar mi Residencia en Antofagasta tuve que viajar desde Tucumán por vía aérea haciendo escala en Buenos Aires y Santiago, pienso que la escena sería digna del mejor cine del absurdo y vuelvo a pensar cuántas de nuestras elecciones están preconfiguradas en mapas que aún reflejan estructuras geopolíticas de nuestra modernidad desfasada, aún cuando algunos aspectos de la globalización nos hacen suponer otras cosas. Son harto conocidas las historias de subalternidades entre nuestras ciudades capitales y las provincias, las cuales hablan de las asimetrías con las que se construyeron nuestros países fragmentados y desagregados, asimetrías y tensiones históricas que con frecuencia reactualizan la necesidad de resignificar los conceptos de nación y región.

Sin embargo, estos escenarios postcoloniales empiezan a mostrar algunos signos de cambios que permiten visualizar acciones de re-activación y re-articulación a pesar de -o desde- las crisis de nuestras jóvenes democracias. Esos cambios sociales se ven motivados por diversos hechos propios del actual espíritu de época, en el que las nuevas tecnologías de comunicación y la democratización de la información tienen un peso decisivo, ya que inciden directamente en los hábitos y representaciones de los sujetos al relativizar los límites geográficos y contribuir a una nueva percepción de lo local y lo global.

De alguna manera estos tiempos, en los que nos encontramos honrando aquellos avatares independentistas de nuestras naciones, probablemente sean una buena oportunidad para repensar esa idea de lo ‘independiente’ y cruzarla con el debate sobre el arte y la relatividad de su autonomía. Pero más que plantear este último tema en abstracto, en este caso me interesa poner atención en las nuevas implicancias de la autonomía de la producción artística en nuestros países, y más específicamente en nuestras regiones distantes de las ciudades capitales.

El carácter disyuntivo que plantean estas relaciones entre centros y nuestras periferias, las cuales constituyen sus respectivas condiciones históricas, parece abrir un campo propicio a otras independencias para establecer nuevos vínculos a partir de la ampliación y reconfiguración de sus sistemas de identificaciones. Esto es posible gracias a que una emergencia del campo artístico, hace propicio un tiempo en el que ésta se siente liberada de los determinantes e imposiciones de su coyuntura histórica, lo que a su vez es potenciado por los cambios tecnológicos que facilitan la deslocalización de la cultura.

Quizás sea esta condición, entre otras, la que nos aproxime el norte chileno al norte argentino más allá de sus propias peculiaridades. Se trata de dos regiones que se encuentran en plena renovación de sus concepciones sobre el arte, cuyas prácticas artísticas por mucho tiempo han sido rehenes de las políticas culturales y de las tensiones derivadas de sus condiciones de subalternidad en el contexto nacional. Artistas que de un lado u otro, imbuidos de los nuevos modos de apropiación de la cultura, construyen lo suyo, importando, traduciendo, reciclando partes de una cultura que ya no reconoce localizaciones.

La evidente analogía entre estos campos artísticos suscita una pregunta del todo válida: ¿Qué cosas vinculan esa especie de constelaciones de lucecitas que diseña el antofagastino Salvador Lauriani con el mapa de los territorios saharauis que fueron usurpados, y bordados por sus mujeres y por la artista catamarqueña Claudia Martínez en el norte de África a pesar de que ella viva en España; y esto a su vez con esos otros mapas que borda Carlota Beltrame en Tucumán, o esos cielos limitados por el follaje que Ana María Benedetti construye en Salta?

Pienso también en las ficciones del viaje como posibilidad de encontrar un lugar mejor al que habitamos. Y aquí se me cruzan nuevas imágenes como la de aquel tren de Claudio Galeno, con esos viajes absurdos de Rosalba Mirabella, pero también pienso en esos globos de Yonsin Chiang Flores que no terminan de volar. ¿Qué cruces se producen en estos tiempos con respecto a los lugares físicos de residencia, los lugares virtuales en los que navegamos, los lugares del trabajo, los no lugares, etc.? Mis respuestas están precisamente en este punto: Ser ciudadanos de nuestro pequeño territorio y al mismo tiempo ciudadanos del mundo. Y aquí otra vez la cuestión de las fronteras, la idea de los límites geográficos y su relatividad frente al mundo ilimitado que nos proponen las nuevas tecnologías y por qué no el arte.

El recorte que propongo tiene la intención de ser una especie de fotografía instantánea que reúna artistas, obras, colectivos de gestión y proyectos que den cuenta de un primer estado de situación de ambas regiones. Consecuentemente busco instalar los interrogantes y concepciones sobre nuestros lugares y los modos discursivos de interpelar, referir, presentar o representar nuestras realidades, pero también hablar de las estrategias que nos proponemos para transformarlas.

Una suerte de inventario, ya que la idea consiste en organizar un espacio que abra también la posibilidad de entretejer redes entre artistas interesados en plantear nuevas acciones de integración y nuevas políticas para las regiones involucradas.

Marcos Figueroa
Tucumán, Argentina. 2009

© Fotografía Carla Monforte

25.8.09

EDITORES DE CAMPO Y ESCENAS LOCALES EN LA TRIENAL DE CHILE. POR JUSTO PASTOR MELLADO

Al momento de redactar El eje de la Arcilla y mencionar el trabajo de residencia que Rodolfo Andaur había formulado en el marco de la Trienal de Chile, sobre los chullpas, recordé que una vez conocido el rechazo de la dirección ejecutiva para desarrollar este proyecto, éste se las arregló para llevarlo a cabo, fuera de dicha estructura. Esto da a entender que lo que prevalece es la estrategia curatorial de largo plazo por sobre las arbitrariedades restrictivas ejercidas por administraciones policíacas que obstruyen en el seno de las escena locales las iniciativas que provienen desde la sociedad civil del arte. De este modo, Rodolfo Andaur puso en marcha un proyecto al que invitó a la artista local María José Muñoz, cuya experiencia ha sido recogida en http://www.arteycritica.org/index.php?option=com_content&task=view&id=407&Itemid=34. Recomiendo leer este texto y los comentarios que ha provocado en la comunidad de la crítica emergente.

Lo que me propongo instalar es la idea de que la trienal se expande y se verifica lealmente en aquellos espacios que han sido discriminados. La extrañeza de esta trienal reside en el doble standard desequilibrado que la sostiene; por una parte, el diagrama inicial; por otro lado, lo que resta de dicho diagrama. Entre medio, recupero las obras que fueron exoneradas; esa es la palabra. Cuando un diagrama inicial es reducido en forma sistemática por la administración, me pregunto si se puede seguir hablando de curatoría de origen, con todas las modificaciones y subordinaciones a que el proyecto ha sido sometido, al punto de ser impúdicamente desnaturalizado. La carta de renuncia de Leppe solo reproduce lo que todo Edmundo repite desde hace meses. Nadie ha leído en esa carta, que lo central no es el incidente con el curador invitado sino la percepción de su sideral decepción respecto de la consecuencia conceptual y política de su curador general.

Una trienal no es importante por lo que sostiene en su diagrama inicial, sino sobre todo por los residuos activos de sus deportaciones, que siguen formulándose a título de extensiones que proporcionan a la trienal su sentido como gran dispositivo de desarrollo de escenas locales.

Justamente, este es el sentido que tuvo la clínica de obra sostenida por el artista invitado para intervenir en Antofagasta, Marcos Figueroa. Por si no se habían enterado: para cada ciudad se había concebido un editor de campo y un artista dinamizador. Discúlpenme, pero las denominaciones son precisas. En editor de campo es un investigador local que conoce la filigrana de la escena y que posee capacidades de permeabilidad institucional. El artista dinamizador es la figura de la intervención y está riesgosamente escudada en el carácter de su extranjeridad. Pero debía ser de una extranjeridad cercana y relativamente cómplice, para instalar un tipo de relación con lo local que terminara con el maltrato que desde la metrópoli se establece en los programas pensados para regiones. La trienal debía demostrar que era preciso trabajar desde las regiones para promover su aceleración interna asumiendo los traumas que significa ponen a punto un programa de transferencia informativa.

Lo que hizo Marcos Figueroa fue instalar un rango de exigencia mínima para poder sostener los deseos autorepresentacionales de la escena local. Basta con eso. Una situación similar se planteó en Concepción con la clínica de Patricia Hakim (artista argentina) y la residencia de Juan Carlos Rodríguez (artista venezolano). Lo que hizo Patricia Hakim fue trasladar a una escena que no era la suya, un modelo de trabajo que ya había ensayado en su propio país, en contacto directo con las escenas locales a través de sus proyectos Intercampos y Entrecampos. De modo que en la Trienal de Chile, podemos reconocer que en el gran eje de desarrollo de las escenas locales, ha habido dos experiencias de clínica, con efectos directos en las comunidades de artistas de Concepción y Antofagasta. Si bien, los objetivos en cada ciudad eran diferentes porque las escenas poseen consistencia institucional desigual. Los artistas penquistas poseen otro desarrollo y han tenido la experiencia de las relaciones internacionales regionales a través de una exposición en el Macro de Rosario y de la circulación internacional de Revista PLUS, que es uno de los dos proyectos editoriales que la trienal sostiene en esa escena.

En la misma perspectiva, los artistas de Antofagasta expondrán en Salta, en septiembre próximo, en una muestra de obras de artistas antofagastinos, salteños y tucumanos. ¿QUÉ TAL? En este terreno, las interlocuciones locales de pequeña escala poseen un efecto dinamizador que permite anclar las experiencias limítrofes del arte contemporáneo en las regiones.

Ya tenemos, entonces, dos ejes: el eje de la arcilla y el eje de las clínicas. Tienen propósitos diferentes pero se articulan como momentos diferenciados de una misma voluntad curatorial.

Mencioné las ediciones, en Concepción. Puede ser una iniciativa adscrita como extensión subalterna del bloque de archivos. ¿Se dan cuenta que la trienal es un mapa complejo de intervenciones locales, respecto de las cuáles, las exposiciones santiaguinas no son más que momentos propios de intensidad que corresponde a las necesidades de la propia escena santiaguina? Esta es una distinción fundamental. Las exposiciones de Santiago corresponden a un diseño pensado para plantear tres problemas: 1) exhibir una plataforma de trabajo de archivo; 2) exhibir el traslado de una hipótesis de trabajo museal alternativo que ya había tenido una experiencia de exhibición previa en la Bienal de Valencia; y 3) montar la hipótesis interpretativa de Fernando Castro sobre la escena chilena emergente.

Cuidado. La página web de la trienal no da cuenta de estas complejidades. Las exposiciones de Santiago y Valparaíso no son la imagen de marca de la trienal. Reúnen y definen las propuestas de intervención para el eje Valparaíso-Santiago, entendido como una escena local específica, distinta en consistencia y desarrollo institucional que las escenas propias de cada una de las ciudades involucradas. La Trienal de Chile es esta gran complejidad de iniciativas articuladas, pensando en los dos grandes ejes del diagrama que la sustenta: producción de archivo y desarrollo de escenas locales.

CRITICAS ENCONTRADAS PROVOCÓ ELECCIÓN DEL HITO BICENTENARIO

© El Mercurio de Antofagasta

23.8.09

CHILE VIENE A LA PROVINCIA, JURADO HITO DEL BICENTENARIO DE ANTOFAGASTA, O CRONICA DE LOS CHANCHOS QUE VIENE POR EL AFRECHO

"Chile" aka Santiago viene a la provincia boliviana. En realidad la culpa no es del chancho sino del que le da el afrecho, traer a Gaspar Galaz y a Milan Ivelic como jurado del concurso del Bicentenario solo es reflejo de la realidad intelectual de un círculo politicamente dominante de pintores y escultores de Antofagasta. Seguramente para la elección del ambos como jurado del importante hito del Bicentenario de la República, debe haber estado fundamentada en sus libros sobre arte chileno (digase pintura o escultura). Hasta ahí no hay problemas, pero lo siento para los ignorantes, pero si leen aquellos libros se chocaran con que han sido escritos sobre el arte "chileno", o sea sobre Santiago, en realidad si algo han podido detectar en su escasa capacidad de investigación, ha sido presencia de Chile en provincias, sin mencionar su escasa capacidad de ver "artes" en vez de "arte" (pintura y escultura). Sus escritos son el reflejo propio de su chilenismo de la incapacidad y prejuicio con respecto de regiones, sin importar si tienes entre tus contrincantes a un Deisler, a un Waelder, a una Zuanic o a un Castillo, sin mencionar a importantes pintores o escultores (debo mencionarlo para que entiendan algo) como Ventura, Lira, Krussel, Clunes y muchos otros. Es claro que su posición siempre ha sido lo natural del "chileno", o sea venir de Chile hacia la "provincia", y comer el afrecho, en este caso auspiciado por nuestros propios bolsillos como contribuyentes y por una empresa minera que sigue tapando la boca a todos con su encubrimiento de los elevados índices de contaminacion ambiental sobre el desierto de Atacama, o sea sobre nosotros mismos.

© El Mercurio de Antofagasta

19.8.09

UN VIAJE MUSICAL, ANTOFAGASTA Y LA RADIOTELEFONÍA. TELL MAGAZINE, 26 MAYO DE 2009.

© Archivo Claudio Galeno

El 12 de octubre de 1920 el vapor Taltal navegaba rumbo a Valparaíso. Pasajeros y tripulantes no se dieron cuenta cuando atravesaron las temidas “alturas de Coquimbo”. Como filo de cuchilla la quilla cortaba las aguas avanzando hacia su destino.

El Capitán y los oficiales, en la cabina de mando, hacían planes para el desembarco en el puerto. El telegrafista aguzaba su oído para recepcionar el lenguaje Morse que había prolongado su silencio más de lo normal. De repente una voz resonó en la sala: “les habla Jaime Pedreny para que se reporten del viaje. No se sorprendan que en lugar del Morse estén escuchando mi voz, trasmitida desde mi oficina en Antofagasta. Hoy hemos logrado reemplazar los puntos y las rayas por nuestras voces. Así será desde ahora. Estamos tan contentos que queremos compartir nuestra alegría con ustedes... Hagan todos los cambios para que los pasajeros escuchen música. Harán el viaje acompañados por una selección de las mejores zarzuelas ¡Buen Viaje!”.

Así se dio inicio en Chile a las trasmisiones radiales.

UN CATALAN PROGRESISTA

¿Quién fue Jaime Pedreny Gassó, el hombre que cubrió las distancias trasmitiendo su voz desde Antofagasta? Jaime nació en España, en Sorreal, Tarragona, en 1888. Con juveniles 18 años llegó a Antofagasta., trayendo en su corazón los verdores de su tierra y en su cabeza el ideario socialista.

La ciudad y la región vivían la prosperidad del boom salitrero. Los puertos se hacían estrechos para recibir numerosos barcos y veleros destinados a transportar salitre, tanto que un coterráneo de Jaime, Matías Granja, construyó un puerto al lado sur de la ciudad; Coloso.

La población crecía con rapidez, superando a Iquique. Jaime vio en la construcción una actividad que le permitiría vivir. Construyó dos edificios emblemáticos: la Intendencia (que se incendió) y la Casa Consistorial (actual Casa de la Cultura), junto a la arabesca Casa Jiménez y el Mercado Municipal, entre otros.

Asociado a una empresa naviera, se transformó en armador del vapor Taltal. Fue esta actividad la que lo puso en contacto con la trasmisión de mensajes en el lenguaje Morse y le surgió la idea de trasmitir la voz humana con aparatos inalámbricos. Como se dio cuenta de que no era tarea para una sola persona, buscó ayuda y compañía del “gringo” Maxwell Styles, ingeniero jefe de la Compañía de Electricidad. Transformó su hogar en un taller experimental, cubriendo todos los espacios con alambres e instrumentos de radio y electricidad. Allí pensaron, discutieron y experimentaron, ¿cómo reemplazar el lenguaje Morse por voces humanas? El 12 de octubre, por primera vez, sus esfuerzos fueron premiados con el éxito.

PRIMEROS EN CHILE

Hasta hoy insisten que fue en Santiago donde por primera vez se realizó una trasmisión radial. Ufanos, detallan la historia de ese evento: el 19 de agosto de 1922 el ingeniero Enrique Sazié y el profesor Arturo Salazar, desde el edificio del diario El Mercurio Santiago, emitieron la primera audición radial inalámbrica, con la marcha de la Primera Guerra Mundial “It’s a long way to Tipperary”.

Sin embargo, dos años antes –en 1920– tripulantes y pasajeros del vapor Taltal viajaron hasta Valparaíso acompañados musicalmente por la selección de zarzuelas que había preparado y difundido Jaime Pedreny desde su hogar en Antofagasta. Jaime estaba casado con Matilde Palma Severino, hogar donde nacieron Jaime, Herme, Horus, Isis e Yryne. Desde 1941, los restos mortales de Jaime descansan en el Cementerio General de la ciudad.

En el título el link a Tell Magazine.

16.8.09

DECLARA MONUMENTO NACIONAL EDIFICIO DE LOS SERVICIOS PúBLICOS DE ANTOFAGASTA Y EL EX TEATRO ALHAMBRA DE TALTAL

Ministerio de Educación

DECLARA MONUMENTO NACIONAL EN LA CATEGORÍA DE MONUMENTO HISTÓRICO EL EDIFICIO DE LOS SERVICIOS PúBLICOS DE ANTOFAGASTA Y EL EX TEATRO ALHAMBRA DE TALTAL, AMBOS DE LA PROVINCIA DE ANTOFAGASTA, II REGIÓN DE ANTOFAGASTA

Núm. 79.- Santiago, 13 de marzo de 2009.- Considerando:

Que, el Edificio de los Servicios Públicos de Antofagasta y el Ex Teatro Alhambra de Taltal, de la comuna de Antofagasta y de la comuna de Taltal, ambos de la provincia y Región de Antofagasta, son reconocidos por sus respectivas comunidades como un registro material de su pasado y por su presencia en sus comunas, cuyas dimensiones y características arquitectónicas ameritan su protección, y teniendo en consideración, además, las especiales características que en cada caso se destacan:

© Claudio Galeno

Edificio de los Servicios Públicos de Antofagasta:

Este Edificio está emplazado en el centro de la ciudad de Antofagasta, en la esquina norte de la intersección de las calles Prat y Washington en la Plaza Colón.
La construcción del Edificio original estuvo destinada a Correos y Telégrafos, Primer y Segundo Juzgados, Archivo General y Judicial, Delegación Fiscal de Salitreras, Oficina de Impuestos Internos y viviendas para dos jueces y para el Jefe de Correos y Telégrafos.
La primera intención de construir este Edificio nace del senador Augusto Bruna en el año 1918, quien consigue que el Senado apruebe los fondos en el año 1921, momento en el cual se inician las obras con la demolición del edificio emplazado en el mismo predio, donde funcionaban las oficinas del Telégrafo, la Delegación Fiscal Salitrera y el Segundo Juzgado.
La Dirección de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas encarga su diseño a los arquitectos Julio Arancibia y Carlos Alcalde Cruz. La inspección de obra estuvo a cargo de Homero Lois Fraga y los ornamentos y estucos fueron obra del artista y escultor Higinio Bernales.
Diversas demoras en su ejecución hicieron que el Edificio fuese inaugurado después de nueve años de iniciadas las obras en 1930. A pesar de los problemas económicos que atrasaron las obras, el edificio de los Servicios Públicos constituye en conjunto con el Puerto Fiscal y el Mercado Municipal de la Región una expresión del desarrollo tecnológico de la construcción de gran envergadura y del momento económico y social de la época.
El Edificio cuenta con una estructura de hormigón armado y estucos. Sus puertas y ventanas, escaleras, barandas y pasamanos son de madera.
En el transcurso del tiempo los distintos usos que tuvo el Edificio y la necesidad de adecuarlo al uso de nuevas tecnologías, provocaron modificaciones importantes de la especialidad interior y en su imagen exterior. Actualmente, alberga cuatro Juzgados de Letras, la Asociación de Municipalidades, el Consejo Regional de la Cultura y las Artes y Correos de Chile. Aproximadamente, la mitad de la superficie del Edificio se encuentra en desuso.

© Claudio Galeno

Ex Teatro Alhambra de Taltal:

Se ubica frente a la Plaza Arturo Prat, en la calle Torreblanca, en el centro de la ciudad de Taltal.
La ciudad, que contaba con un ferrocarril para el traslado del mineral, llegó a constituir el tercer puerto del salitre en el norte del país. La instalación de importantes oficinas salitreras a fines del siglo XIX hizo de Taltal una ciudad que superaba los 20 mil habitantes. En este contexto, el Teatro constituyó la expresión del desarrollo económico, cultural y social de Taltal.
Este Edificio fue construido en el año 1921 por encargo de la familia Perucci, quienes tenían su vivienda en el recinto y se hizo cargo de la gestión de las actividades que se realizaban en el Teatro y de la administración de la confitería.
La mayor parte de las actividades de carácter cultural y social de la ciudad tenían lugar en este espacio. En él, principalmente, se presentaban obras de teatro y proyecciones de cine, a las que asistía la sociedad taltalina en conjunto.
La estructura del teatro es de pino oregón. En el interior cuenta con pavimentos de cemento y mármol, incorporado con las últimas mejoras. Su deterioro evidente obligó a cerrar sus puertas en el año 1980. El año 2003, por iniciativa de la Municipalidad de Taltal en conjunto con el Fondo de Solidaridad e Inversión Social (FOSIS) y con el apoyo de la comunidad, se lleva a cabo la primera iniciativa de restauración del Edificio.
La presencia urbana del Edificio, dada por el emplazamiento, la volumetría, y el reconocimiento que tiene la comunidad del edificio como registro material de su pasado le confieren al ex Teatro Alhambra un valor histórico e identitario por parte de los taltalinos y es patrimonio fundamental de la ciudad.

Que, la solicitud de declaración de Monumento Histórico para los inmuebles señalados en el presente decreto ha sido presentada por la Directora Nacional de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas y es parte del Programa "Puesta en Valor del Patrimonio", actualmente en ejecución en virtud de un crédito del Banco Interamericano de Desarrollo, que lleva adelante la Subsecretaría de Desarrollo Regional y la Dirección Nacional de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas, (...)

Link en el título.

7.8.09

Monumentos símbolos del olvido. El Mercurio de Antofagasta, viernes 17 de junio de 2005.

© Aliwenco/Flickr


Están ahí a duras penas o simplemente ya desaparecieron. Son los emblemas históricos de la ciudad, ésos que están tapizados con rayados y que ya nadie se acuerda de ellos

Por Alexis Molina Tapia

Hace dos años y siete meses la estatua de José Santos Ossa, ubicada en el Parque Croacia, fue violentamente atacada. Le volaron la cabeza y sus brazos fueron destrozados. El Monumento Público fue retirado y hoy está desaparecido. No hubo recuperación.

Algo parecido ocurrió con la escultura “Los luchadores”, donada por la colectividad griega en 1910 con motivo del Centenario de Chile, que fue atracción durante mucho tiempo en el Parque Centenario de la avenida Brasil. La obra fue blanco de arteros atentados y, cuando ya había perdido todo su esplendor, fue retirada en 1973. Nunca fue restaurada.

Ni hablar del monumento del “Atleta Griego”, popularmente conocido como “El Pilucho”, que corrió igual suerte. Hace cinco años que se deteriora en una bodega del Vivero Municipal, luego de un ataque que lo botó de su base, en la Plaza Grecia.

Estos son sólo tres casos de una mala costumbre de la ciudad y que se repite sistemáticamente, casi como macabra tradición: no cuidar obras que en algún momento fueron levantadas para conmemorar una fecha importante o simplemente para hermosear la ciudad, hasta echarlas al olvido.

MONUMENTOS

Si no es así, cómo se explica la desaparición a finales de los años setenta de "El niño de la Espina", estatua ubicada en la plazoleta Humberto Zhigley (Orella con avenida Argentina), o la irremediable pérdida de "El niño de Bruselas" del Parque Valparaíso, en la avenida Brasil.

El visitador del Consejo de Monumentos Nacionales (CMN), Branko Marinov, afirma que este abandono tiene carácter de daño patrimonial, puesto que estatuas, piletas y bustos son monumentos públicos protegidos por ley.

Según la ley 12.288 sobre Monumentos Nacionales, tienen esta característica “las estatuas, columnas, fuentes, pirámides, placas, coronas, inscripciones y, en general, todos los objetos que estuvieren colocados o se colocaren para perpetuar memoria en campos, calles, plazas y paseos o lugares públicos”, aunque se excluyen figuras religiosas y bienes ornamentales con fines decorativos.

“Hay abandonos históricos, como el caso de ‘Los luchadores’ griegos, que yo lo nombro una y otra vez y ya parece majadería, pero lamentablemente cuando persiste el problema uno tiene que ser persistente”, expone el académico.

Los famosos luchadores pancraciastas estaban ubicados en el primer parque de la avenida Brasil y hoy sólo queda la pileta que los albergó y una leyenda en griego, que da cuenta del fabuloso regalo a Chile.

“Esa pileta está como testigo y nos acusa a nosotros y a nuestras autoridades de descuido, porque nunca fue repuesto”, asegura.

SABLE DE CHOLGUAN

¿Hay más abandonos? Marinov tiene una lista larga y casi como una anécdota, un mal chiste, destaca el sable de Simón Bolívar. “Le quitaron el sable a Bolívar hace mucho tiempo y nunca se lo han repuesto”, acusa.

La estatua, construida en 1959 por la Sociedad Bolivariana de Antofagasta, está ubicada en una plazoleta levantada en el sector de los edificios Colectivos. Allí, el mítico héroe perdió su espada a manos de antisociales. Todavía no la recupera.

“Yo he visto que a veces, con ocasión de su natalicio, ahí se hace una ceremonia y se le pone un sable de cholguán o de plumavit. Es inaudito”, sentencia el visitador especial, quien reitera que muchas veces se pierde la noción del real valor de estas obras.

“De repente se levantan nuevos, pero resulta que no se ha hecho nada por recuperar aquellos que están dañados o simplemente desaparecidos”, precisa.

El caso de la estatua a la Libertad es distinto, aunque no por ello menos llamativo. El monumento cambió completamente junto con los trabajos de remodelación de la Plaza Sotomayor, a tal punto que hoy sólo la mujer con una antorcha es lo único que se mantiene de la obra donada en 1910 por la Colonia Alemana. La planta cuadrada y figuras de bronce desaparecieron para dar paso a una gran columna revestida en cobre, sobre la cual se posa la dama en cuestión.

RUINAS

Otro ejemplo de abandono es lo que pasa con las Ruinas de la Fundación de Metales de Huanchaca, monumento histórico desde enero de 1974, que mira con desaliento el paso de los años sin que ese proyecto salvador anunciado tantas veces se concrete.

“Las Ruinas de Huanchaca son el peor ejemplo de cómo no se ha hecho nada respecto de un monumento, pese a que durante mucho tiempo la ciudad ha usufructuado su imagen”, acusa Marinov, lamentando que esa preocupación por poner a la construcción en afiches o páginas web turísticas no traspase el límite de las buenas intenciones.

“Ahí los lolos y no muy lolos se van a ‘volar’, ahí se suicidan, se hace caca, pichí, se raya y no se lo han robado porque las rocas son muy grandes, no más”, enumera con frustración.

El último intento por salvar las famosas ruinas es uno que impulsan varios organismos, como el Ministerio de Vivienda y Urbanismo, la Universidad Católica del Norte (a cargo de su administración y cuidado) y la Corporación Proa, y consiste en el aseguramiento de su estructura para evitar derrumbes, implementación de rutas de acceso, luminarias y un recordatorio del valor histórico que significó la fundación de plata para la zona. Por ahora, sólo es un proyecto.

En este funesto recuento también se incluye el kiosko donado por la Fundición Orchard para el Centenario (ubicado en el primer parque de la avenida Brasil), que en algún momento se “acondicionó”. Claro que no se tomó en cuenta ninguna norma estética y se le puso una reja que no tenía nada que ver con la original, que era mucho más elaborada y refinada.

“No se respetó nada. La reja que se le puso es ordinaria. No hay una conciencia clara del valor que tienen el patrimonio dentro de nuestra vida como sociedad y persona”, analiza Marino.

El vandalismo llega a límites impensados. La estatua de Arturo Prat es una de las pocas recuperadas en Antofagasta.

RESPONSABILIDADES

Quiénes son los culpables de esta situación. Acá las responsabilidades son variadas y compartidas. El Artículo 20 de la ley 17.288 establece que “los municipios serán responsables de la mantención de los Monumentos Públicos situados dentro de sus respectivas comunas”.

También señala que “los intendentes y gobernadores velarán por el buen estado de conservación de los Monumentos Públicos situados en las provincias y departamentos de su jurisdicción, y deberán dar cuenta al Consejo de Monumentos Nacionales de cualquier deterioro o alteración que se produzca en ellos”.

En el caso de los monumentos históricos, como las Ruinas de Huanchaca, el Muelle Histórico o la Torre Reloj de la Plaza Colón, será el propietario quien se preocupe de su debida conservación, con una serie de obligaciones hacia la obra o estructura.

“La mantención es deficiente”, dice Marinov de manera categórica. “Es muy ‘efemérica’, es decir, funciona sólo para fechas especiales y desfiles. A Arturo Prat lo pintamos el 21 de mayo y el 22 ya puede estar con fecas de palomas. Eso no puede ser”, agrega.

Aunque hay algunos rayos de luz. Según Jorge Machulás, presidente de la Colectividad Helénica en Antofagasta, el “Atleta Griego” volverá a lucir orgulloso en su lugar de siempre, aunque ahora en una gran columna, justo en el lugar donde hoy se ven rastros de sus pies. También se gestiona traer desde Grecia una copia de “Los luchadores”, lo ideal para marzo del 2006.

Pero Marinov insiste en que esto hechos son una suerte de “aspirinas”. “El mal mayor es no preocuparnos de ellos. Debemos incluir en la educación la enseñanza del significado e importancia de nuestros monumentos. La prevención y protección pasa por conocerlos más, sólo así los valoraremos en su real dimensión”.

“Hay desconocimiento del valor que tienen estos monumentos, cómo esos bienes aportan a la comunidad, cómo nos orientan y nos recuerdan lo que fuimos. Además, reafirman nuestra identidad, que hasta ahora ha demostrado ser muy pobre”, lamenta el visitador especial.

4.8.09

UNA MARINA ANTOFAGASTINA DE 1949, CORRESPONDENCIAS ENTRE EL PINTOR GIOLDACI, EL DOCTOR CASTRO TORO Y EL ARQUITECTO CAMPUSANO NUÑEZ

© Claudio Galeno

Una interesante pintura del artista de origen griego Theo Gioldaci donde se representa un marina de la costa de Antofagasta el año 1949, donde un grupo de pescadores recogen una red en una pequeña ensenada protegida del fuerte oleaje que se asoma por detrás de las rocas. El uso intenso del color y la pincelada gruesa le entregan una cierta modernidad apesar de lo pintoresco de la escena. El cuadro está dedicado al doctor Gonzalo Castro Toro, y formó parte de la colección del arquitecto Alfonso Campusano Nuñez. ¿Pero como fue a parar este cuadro de Castro Toro en manos de Campusano? El hecho es que Campusano construyó la casona moderna (buque) del doctor Castro Toro frente al Parque Brasil, en avenida Carrera el año 1949, el mismo año de la pintura de Theo Gioldaci, no es difícil imaginar que así como Gioldaci le agradecía al doctor con esta pintura, el doctor debe de habérsela obsequiado agradecido el magnífico diseño de este ejemplar de la arquitectura residencial, lamentablemente demolida.

2.8.09

ANTOFAGASTA CONSUME AGUA DE MAR DESALADA

© Claudio Galeno

Hace tiempo que me parecia importante colocar un post sobre el agua de Antofagasta, y hoy a propósito de una nota de prensa del periodico español El País sobre la contaminación con arsénico de del agua en Bangladesh, titulado "El agua que mata" (ver link http://www.elpais.com/articulo/sociedad/Agua/mata/elpepisoc/20090802elpepisoc_2/Tes), recordé que el arsénico de Antofagasta ha ido progresivamente siendo erradicado, y de paso la ciudad se está convirtiendo en la única ciudad de Sudamerica que se abastecerá completamente con agua de mar desalada. Habría que notar que la ciudad tiene una extensa historia sobre plantas desalinizadoras, de hecho las ruinas donde se ha ubicado la capilla militar en el sur de la ciudad, son los vestigios de la planta desaladora de la Fundición Playa Blanca (Compañia Huanchaca).

A continuación una nota de prensa de El Mercurio de Antofagasta:

El Mercurio de Antofagasta
Portada: Crónica
Lunes 29 de junio de 2009

50% del agua consumida por los hogares proviene del mar. Empresa tiene en carpeta nuevas instalaciones para llegar al suministro total

En cinco años más Antofagasta será la única ciudad de América en abastecerse sólo de agua desalada. Así lo informó el gerente general de Aguas Antofagasta, Marco Kútulas, quien explicó que este hito histórico se producirá cuando la nueva planta sur de la sanitaria -en la que invertirán US$ 80 millones- entre en pleno funcionamiento.

Efectivamente, los antofagastinos recordarán los tiempos en que el suministro de agua era una de las grandes deficiencias de la ciudad, no sólo por su escasa disponibilidad -que impacta sobre su precio- sino también por su calidad asociada al arsénico.

Sin embargo, esos tiempos quedaron atrás ya que la tecnología permitirá superar definitivamente ese problema tanto para el consumo humano como para muchos procesos industriales.

En la actualidad el 50% del consumo de la ciudad corresponde a agua de mar desalada en la planta que Aguas Antofagasta posee en La Chimba. "Estimamos que a fines del próximo año ese porcentaje suba a un 67% cuando esa desaladora funcione en un 100% de su capacidad", explicó Kútulas.

La firma está desarrollando una ampliación de la actual planta -que demandó una inversión de US$ 12 millones- y que le permitirá producir hasta 600 litros por segundo de agua desalada.

Sin embargo, para lograr la meta de abastecer a Antofagasta en un 100% de agua desalada requieren construir una nueva instalación, la que estará ubicada en el sector sur de la ciudad.

"Su plazo de construcción dependerá de distintos factores y esperamos que esté operativa de 3 a 5 años más. Su costo va a estar definido al término de la etapa de proyecto y contará con la última tecnología en desalación. Esto nos coloca como un referente en desalación a nivel nacional y latinoamericano, pues contamos con personal altamente calificado", sostiene Kútulas.

La licitación para la construcción de esa planta debería lanzarse a mediados de 2011, en un proceso que durará dos años hasta lograr la primera gota del vital elemento.

Según los cálculos de la sanitaria antofagastina, la rapidez con que crezca el consumo en Calama va a ser un factor fundamental para determinar cuándo Antofagasta estará abastecida en un 100% de agua desalada.

"Si sigue creciendo a una tasa alta como la actual -en torno al 3% ó 4%-, tendremos menos agua de origen cordillerano, ya que nuestros derechos están agotados. Entonces, no tendremos disponibilidad para enviar a Antofagasta y ese consumo será suplido por agua desalada", explicó.

Proyecciones aseguran que esta situación se dará a más tardar en 2015.

Según Kútulas, esta nueva planta traerá una serie de beneficios a la ciudad. "No hemos evaluado el impacto social como para dar un número en relación a empleos, pero sin lugar a dudas generará un efecto de beneficio, debido a que al disponer de agua se factibilizarán nuevos proyectos, se generará mayor desarrollo y empleo, lo que lo transforma en un proyecto socialmente rentable", detalla.

En el mundo hay muy pocos casos de ciudades abastecidas 100% con agua de mar, sólo Islas Canarias y en el Golfo Pérsico hay ejemplos. "En América seremos los pioneros", finalizó.