Kiosco en la Plaza Centenario, obsequiado por la Fundición y Fábrica Orchard al pueblo de Antofagasta en el Centenario de la República de Chile. Fotografía publicada en la Guía de Domingo Silva Narro en 1912.
28.8.14
Kiosco de la Fundición Orchard en la Plaza Centenario de Antofagasta
Kiosco en la Plaza Centenario, obsequiado por la Fundición y Fábrica Orchard al pueblo de Antofagasta en el Centenario de la República de Chile. Fotografía publicada en la Guía de Domingo Silva Narro en 1912.
Dibujos futuristas de Lebbeus Wood en Berlín
Vís Phaidon.
Centricity, Quad GA: Square with Geodynamic Towers (1987) by Lebbeus Woods
See Lebbeus Woods’ futuristic sketches in Berlin
Early drawings by the radical architect and artist are on show at a new Berlin museum dedicated to draftsmanship
The Tchoban Foundation was founded by Sergei Tchoban, an architect, “passionate draftsman and a collector of historic architectural drawings.” As well as encouraging young architects to consider a classical training in draftsmanship, the foundation promotes the form via its Museum for Architectural Drawing.
At the moment the museum is displaying Lebbeus Woods ON-LINE, a selection of imagined architectural and urban environments created by the great experimentalist in the 1980s and 1990s.
Woods, who died age 72 in 2012, was much revered for his visions of speculative and deconstructed architecture, and continues to have a strong following. After studying architecture at the University of Illinois, Woods spent four years in the 1960s working for Eero Saarinen. He left the Finnish designer and architect’s studio to concentrate on experimentation and theory, and set up the Research Institute for Experimental Architecture in 1988 in Bern, Switzerland. Its mission is to advance “experimentation and research in the field of architecture, in response to changing political, economic, technological and cultural conditions in the contemporary world.”
Works on show include such sci-fi landscapes as A City (1987) Centricity (1987–88), Region M (7), 37 (1984), and even some mobile flights of fancy, Geomagnetic Flying Machines (1988).
These pictures might bring to mind comics and films more readily than any real built environment, yet the Foundation believes the drawings remain valuable educational tools.
“By highlighting various aspects of his signature style,” says the museum, “the exhibition honours Woods’ dedication to consider drawing as a highly effective and evocative instrument for imparting the teachings and ideas of architecture.”
Certainly, they demonstrate the merits of thinking beyond the quotidian building brief. For more on the exhibition, which runs until 3 October, go here.
Centricity, Quad GA: Square with Geodynamic Towers (1987) by Lebbeus Woods
See Lebbeus Woods’ futuristic sketches in Berlin
Early drawings by the radical architect and artist are on show at a new Berlin museum dedicated to draftsmanship
The Tchoban Foundation was founded by Sergei Tchoban, an architect, “passionate draftsman and a collector of historic architectural drawings.” As well as encouraging young architects to consider a classical training in draftsmanship, the foundation promotes the form via its Museum for Architectural Drawing.
At the moment the museum is displaying Lebbeus Woods ON-LINE, a selection of imagined architectural and urban environments created by the great experimentalist in the 1980s and 1990s.
Woods, who died age 72 in 2012, was much revered for his visions of speculative and deconstructed architecture, and continues to have a strong following. After studying architecture at the University of Illinois, Woods spent four years in the 1960s working for Eero Saarinen. He left the Finnish designer and architect’s studio to concentrate on experimentation and theory, and set up the Research Institute for Experimental Architecture in 1988 in Bern, Switzerland. Its mission is to advance “experimentation and research in the field of architecture, in response to changing political, economic, technological and cultural conditions in the contemporary world.”
Works on show include such sci-fi landscapes as A City (1987) Centricity (1987–88), Region M (7), 37 (1984), and even some mobile flights of fancy, Geomagnetic Flying Machines (1988).
These pictures might bring to mind comics and films more readily than any real built environment, yet the Foundation believes the drawings remain valuable educational tools.
“By highlighting various aspects of his signature style,” says the museum, “the exhibition honours Woods’ dedication to consider drawing as a highly effective and evocative instrument for imparting the teachings and ideas of architecture.”
Certainly, they demonstrate the merits of thinking beyond the quotidian building brief. For more on the exhibition, which runs until 3 October, go here.
Exhiben imágenes históricas del teatro chileno [La fotografía de René Combeau] en el Salón Chela Lira de la UCN
Vía UCN.
Exposición “Chile Actúa: Maestros en Escena (1949-1969) Fotografía de René Combeau”, llega al Salón Chela Lira de la Casa Central.
Gracias al Fondo de Desarrollo de las Artes llega a Antofagasta la exposición “Chile Actúa: Maestros en Escena (1949-1969) Fotografía de René Combeau”, la que estará a disposición del público en la Casa Central de nuestra Universidad desde este viernes 29 de agosto.
La muestra, que permanecerá abierta de manera gratuita en el Salón Chela Lira hasta el 29 de septiembre, cuenta además con aportes de Construye Cultura, de la Corporación Cultural de la Cámara Chilena de la Construcción, y de la Pontificia Universidad Católica de Chile.
Con más de 100 mil visitas y tras los exitosos resultados alcanzados desde que fue abierta en junio de 2010 en el Museo Nacional de Bellas Artes y presentada en diversos centros culturales a lo largo del país, la exposición itinerante realizada por el Programa de Investigación y Archivos de la Escena Teatral de la Escuela de Teatro UC, permitirá ahora al público antofagastino revivir y deleitarse con los fructíferos años del teatro chileno durante las décadas del cincuenta y del sesenta del siglo pasado.
PATRIMONIO CULTURAL
A partir de la donación de más de 4.000 negativos entregados por Combeau al Archivo del Teatro UC, la exposición, curada por su Directora María de la Luz Hurtado y la investigadora teatral Angélica Martínez y que contó con la asesoría de Luis Poirot, Fernanda Larraín y Ramón López; cuenta con 60 fotografías en blanco y negro. Estas imágenes proponen animar, compartir y activar el disfrute, provocando el re-conocimiento del patrimonio cultural inmaterial a partir de un recorrido visual por la escena teatral. Las imágenes se adentran en los temas, estéticas y visión de país, obras que han dejado una profunda huella en nuestra cultura, permitiendo revivir la atmósfera vital, transgresora, lúdica y emotiva que las caracterizó.
La fotografía de Combeau sorprenderá a la comunidad antofagastina, potente centro de tradición teatral, haciendo eco de la valoración que el país ha manifestado de nutrir sus imaginarios.
En torno a la exposición y como manera de acercar el teatro y el arte a la comunidad, se realizarán una serie de acciones de activación y mediación, tales como mediación docente (28 de agosto), clases magistrales a cargo de la investigadora teatral María de la Luz Hurtado (29 de agosto) y el fotógrafo Luis Poirot (5 de septiembre), capacitación de guías comunales y la exhibición del documental “La patria del teatro y su álbum de familia”.
Además, durante la inauguración se entregarán a la UCN una serie de libros que recogen un espectro mayor de fotografías de René Combeau sobre la misma temática.
La exposición estará abierta al público en la Casa Central de lunes a viernes entre las 9:00 y las 13:00 horas, y de 15:00 a 19:00 horas. La entrada es liberada.
Exposición “Chile Actúa: Maestros en Escena (1949-1969) Fotografía de René Combeau”, llega al Salón Chela Lira de la Casa Central.
Gracias al Fondo de Desarrollo de las Artes llega a Antofagasta la exposición “Chile Actúa: Maestros en Escena (1949-1969) Fotografía de René Combeau”, la que estará a disposición del público en la Casa Central de nuestra Universidad desde este viernes 29 de agosto.
La muestra, que permanecerá abierta de manera gratuita en el Salón Chela Lira hasta el 29 de septiembre, cuenta además con aportes de Construye Cultura, de la Corporación Cultural de la Cámara Chilena de la Construcción, y de la Pontificia Universidad Católica de Chile.
Con más de 100 mil visitas y tras los exitosos resultados alcanzados desde que fue abierta en junio de 2010 en el Museo Nacional de Bellas Artes y presentada en diversos centros culturales a lo largo del país, la exposición itinerante realizada por el Programa de Investigación y Archivos de la Escena Teatral de la Escuela de Teatro UC, permitirá ahora al público antofagastino revivir y deleitarse con los fructíferos años del teatro chileno durante las décadas del cincuenta y del sesenta del siglo pasado.
PATRIMONIO CULTURAL
A partir de la donación de más de 4.000 negativos entregados por Combeau al Archivo del Teatro UC, la exposición, curada por su Directora María de la Luz Hurtado y la investigadora teatral Angélica Martínez y que contó con la asesoría de Luis Poirot, Fernanda Larraín y Ramón López; cuenta con 60 fotografías en blanco y negro. Estas imágenes proponen animar, compartir y activar el disfrute, provocando el re-conocimiento del patrimonio cultural inmaterial a partir de un recorrido visual por la escena teatral. Las imágenes se adentran en los temas, estéticas y visión de país, obras que han dejado una profunda huella en nuestra cultura, permitiendo revivir la atmósfera vital, transgresora, lúdica y emotiva que las caracterizó.
La fotografía de Combeau sorprenderá a la comunidad antofagastina, potente centro de tradición teatral, haciendo eco de la valoración que el país ha manifestado de nutrir sus imaginarios.
En torno a la exposición y como manera de acercar el teatro y el arte a la comunidad, se realizarán una serie de acciones de activación y mediación, tales como mediación docente (28 de agosto), clases magistrales a cargo de la investigadora teatral María de la Luz Hurtado (29 de agosto) y el fotógrafo Luis Poirot (5 de septiembre), capacitación de guías comunales y la exhibición del documental “La patria del teatro y su álbum de familia”.
Además, durante la inauguración se entregarán a la UCN una serie de libros que recogen un espectro mayor de fotografías de René Combeau sobre la misma temática.
La exposición estará abierta al público en la Casa Central de lunes a viernes entre las 9:00 y las 13:00 horas, y de 15:00 a 19:00 horas. La entrada es liberada.
27.8.14
Libros argentinos: ilustración y modernidad (1910-1936) de Rodrigo Gutiérrez Viñuales
PRESENTACIÓN DEL LIBRO: “Libros Argentinos. Ilustración y modernidad (1910-1936)”
La Academia Nacional de Bellas Artes y el CEDODAL tienen el agrado de invitar a la presentación del libro del Dr. Rodrigo Gutiérrez Viñuales “Libros argentinos. Ilustración y modernidad (1910-1936)” el día lunes 8 de Septiembre a las 18,30hs en la Sede de la Academia Nacional de Bellas Artes, Sanchéz de Bustamante 2663, 2do piso, CABA. Intervendrán el Dr. Guillermo Gasió y el autor del libro.
El presente libro es el estudio más extenso realizado hasta la fecha sobre libros ilustrados en la Argentina. Toma como referente un periodo crucial, el primer tercio del siglo XX, en el cual se producen transformaciones decisivas en el ámbito editorial, artístico y literario en el país. En ese marco se da la aparición de numerosas empresas editoras, mayoritariamente potenciadas por inmigrantes (Manuel Gleizer, Jacobo Samet, Lorenzo J. Rosso, Antonio Zamora, Juan Torrendell...), que van a apoyar la labor de los escritores jóvenes, habitualmente sin espacio en las editoriales tradicionales.
En el ámbito de las artes se asiste a una desjerarquización de las disciplinas, donde los artistas en vías de formación comienzan a entender y practicar variados géneros sin complejo alguno, no ciñéndose a la exclusividad que venían ejerciendo la pintura y la escultura de manera diferenciada a las mal llamadas “artes menores”. El artista moderno concebía su praxis con mayor libertad, y bien podía pintar, a la vez que grabar, ilustrar libros y revistas, hacer escenografías teatrales o incursionar en la poesía. Y los escritores ir por derroteros propios de la plástica, como fue el caso de Oliverio Girondo, que ilustró varias de sus obras literarias.
El estudio de este fenómeno es el que se erige en eje principal de este “Libros argentinos. Ilustración y modernidad (1910-1936)”. Consta de tres partes: la primera está dedicada a enmarcar el tema dentro del derrotero del arte argentino y latinoamericano, a indagar en los antecedentes específicos, y a narrar el proceso de formación de la colección de primeras ediciones que conformaron el soporte de la investigación. La segunda parte la compone una “Historia del libro ilustrado en la Argentina” durante el periodo de estudio, en la cual se amalgaman procesos de desarrollo de las artes gráficas en la Argentina y sus principales protagonistas; las conexiones con París y otros centros irradiadores de modernidad y vanguardia; escenarios estéticos como el art nouveau, el simbolismo, el art dèco, las vanguardias prehispanistas, geométricas y tipográficas, o el arte social y su presencia en el libro y la gráfica; los contactos entre arte y literatura en torno al libro; el libro infantil ilustrado; la caricatura y otras formas de humorismo; la consolidación de la bibliofilia en la Argentina a través de asociaciones y exposiciones. El último bloque del libro está dedicado a comentar en detalle la obra de 60 artistas dedicados a la ilustración de libros, incluyendo sus respectivos catálogos de producción.
El libro se presenta en cuidada edición, tapa cartoné, 450 páginas a todo color, más de 2.500 reproducciones (cubiertas de libros e interiores) que corresponden a libros publicados por más de 500 escritores.
25.8.14
Conferencias: Sergio Baeriswyl, Premio Nacional de Urbanismo y Nicholas Phelps, economista urbano. Escuela de Arquitectura UCN, Sala ÁS, 19:00 hrs., 27 agosto de 2014.
CREO Antofagasta y Universidad Católica del Norte invitan a las conferencias que dictarán el Premio Nacional de Urbanismo, Sergio Baeriswyl (arquitecto PUCV, Doctor en Urbanismo Karlsruhe Institute of Technology, Alemania), y el destacado economista urbano, Nicholas Phelps (prodesor Bartlett School of Planning, University College de Londres), quienes se referirán a los proceso de planificación urbana.
Escuela de Arquitectura UCN, Sala ÁS, 19:00 hrs., miércoles 27 agosto de 2014.
Nicolás González, pintor, por Andrés Sabella.
Una republicación de un escrito de Andrés Sabella en Linterna de Papel de El Mercurio de Antofagasta del 21 de agosto de 2014:
Nicolás González Paredes en 1924. © Periódico El Abecé en Archivo Amengual.
Pocas vidas tan laboriosas y silenciosas, como la de este pintor, cuyos ojos no se fatigaron jamás en la dura y ardiente faena de buscar en los seres y en las cosas la luz de su perdurabilidad.
Nicolás González pertenece a una generación de briosa inquietud: sus primeros pinceles fueron los mismos que usarán Albino y Manuel Quevedo, esos dos hermanos de idéntica riqueza humana y plástica.
González ama el color, acaricia la forma; vive para sus dominios; sin embargo, ningún cuadro suyo lo entrega al juego del azar. Pinta con entera pasión y entera lucidez. No confía de los sistemas de la sorpresa. Así, levanta, ahora, una centena de óleos con la rúbrica de su verdad.
González permanece fiel a su destino. En El Industrial, del 13 de marzo de 1937, escribimos de él, admirándole en su alta soledad; aludiendo a sus pinceles, les comparamos a lanzas que refulgen después de una victoria sin otro laurel que un fuerte y sincero latido de júbilo, llenando toda la latitud de su corazón.
Marina de muelles en la Poza de Antofagasta. © Claudio Galeno Ibaceta.
Antofagasta ofrece un difícil panorama de paredes y de techos, un panorama ciego. Más allá de éste, los cerros y el océano se yerguen para la contienda del arte.
No repetirse, acertar en la selección de los temas, importa ya una primera jornada triunfal; González pinta esto, sacándole siempre un resplandor, un ángulo, nuevos. Es el pintor que no se ofusca, el pintor con garfios en el iris para atrapar lo que merece un esfuerzo de enaltecimiento.
Nuestra Municipalidad le honró, en 1955, condecorándole con el Grado de Caballero del Ancla: por raíz, fervor y por paleta, es: El Pintor de Antofagasta. Los críticos glosarán sus telas. Nosotros sólo queremos destacarle en bajorrelieve de afecto y gratitud.
Sólo deseamos que estas palabras lleguen a todos los antofagastinos, como una incitación cordial para conocer su obra, pues conociéndola la estimarán y estarán orgullosos de su jerarquía. Antofagasta produce pintores de sangre. Nicolás es una de nuestras efigies capitales.
Nicolás González Paredes en 1924. © Periódico El Abecé en Archivo Amengual.
Pocas vidas tan laboriosas y silenciosas, como la de este pintor, cuyos ojos no se fatigaron jamás en la dura y ardiente faena de buscar en los seres y en las cosas la luz de su perdurabilidad.
Nicolás González pertenece a una generación de briosa inquietud: sus primeros pinceles fueron los mismos que usarán Albino y Manuel Quevedo, esos dos hermanos de idéntica riqueza humana y plástica.
González ama el color, acaricia la forma; vive para sus dominios; sin embargo, ningún cuadro suyo lo entrega al juego del azar. Pinta con entera pasión y entera lucidez. No confía de los sistemas de la sorpresa. Así, levanta, ahora, una centena de óleos con la rúbrica de su verdad.
González permanece fiel a su destino. En El Industrial, del 13 de marzo de 1937, escribimos de él, admirándole en su alta soledad; aludiendo a sus pinceles, les comparamos a lanzas que refulgen después de una victoria sin otro laurel que un fuerte y sincero latido de júbilo, llenando toda la latitud de su corazón.
Marina de muelles en la Poza de Antofagasta. © Claudio Galeno Ibaceta.
Antofagasta ofrece un difícil panorama de paredes y de techos, un panorama ciego. Más allá de éste, los cerros y el océano se yerguen para la contienda del arte.
No repetirse, acertar en la selección de los temas, importa ya una primera jornada triunfal; González pinta esto, sacándole siempre un resplandor, un ángulo, nuevos. Es el pintor que no se ofusca, el pintor con garfios en el iris para atrapar lo que merece un esfuerzo de enaltecimiento.
Nuestra Municipalidad le honró, en 1955, condecorándole con el Grado de Caballero del Ancla: por raíz, fervor y por paleta, es: El Pintor de Antofagasta. Los críticos glosarán sus telas. Nosotros sólo queremos destacarle en bajorrelieve de afecto y gratitud.
Sólo deseamos que estas palabras lleguen a todos los antofagastinos, como una incitación cordial para conocer su obra, pues conociéndola la estimarán y estarán orgullosos de su jerarquía. Antofagasta produce pintores de sangre. Nicolás es una de nuestras efigies capitales.
Reunión, exposición de Ximena Zomosa en Antofagasta
FME y Balmaceda Arte Joven (Antofagasta) invitan a la exposición "Reunión" de la artista visual Ximena Zomosa, a partir del 29 de agosto de 2014, en el Espacio Cultural de FME, en Av. O'Higgins 1280, Antofagasta.
La iniciativa está financiada por el FNDR año 2014.
23.8.14
Académico iquiqueño Sergio González gana Premio Nacional de Historia
Vía La Tercera.
El investigador y experto en la historia del Norte Grande fue elegido en sesión realizada en el Mineduc.
por J. L. F. - 22/08/2014 - 12:43
El historiador y académico de la Universidad Arturo Prat de Iquique Sergio González Miranda, fue elegido el nuevo Premio Nacional de Historia, en una sesión realizada esta mañana en el Ministerio de Educación.
Licenciado en Sociología de la Universidad de Chile, González tiene una vasta y destacada labor de investigación sobre la historia del norte grande, con especial énfasis en los desarrollos sociales y políticos de la Región de Tarapacá. González se convierte así en el 21º ganador del Premio Nacional de Historia, y recibirá un premio de $13 millones y cerca de 20 UTM mensuales de pensión vitalicia.
Entre sus obras más destacadas están Las historia que nos unen. Episodios positivos en las relaciones entre Chile y Perú, siglos XIX y XX (2014, coescrito con Daniel Parodi), A cien años de la masacre de Santa María de Iquique (2009, coescrito con Susana Jiles y Pablo Artaza), Sísifo en los andes. La (frustrada) integración física entre Tarapacá y Oruro: las caravanas de la amistad de 1958 (2012), y Pampa escrita, cartas y fragmentos del desierto salitrero (2006).
El historiador iquiqueño sucede en el premio a Jorge Pinto, académico de Temuco y experto en el conflicto mapuche, quien lo recibió en 2012. El jurado que votó por él estuvo compuesto por el Ministro de Educación Nicolás Eyzaguirre; el rector de la Universidad de Chile, Ennio Vivaldi; el citado premio Nacional de Historia 2012, Jorge Pinto; el representante de la Academia Chilena de la Historia, Fernando Silva, y el rector de la Universidad de Playa Ancha, Patricio Sanhueza, en representación del Consejo de Rectores.
González, actual Director ejecutivo del Instituto de Estudios Internacionales de la U. Arturo Prat, fue respaldado en la candidatura al premio por la U. Arturo Prat y la U. de Tarapacá, además de los premios nacionales Eduardo Cavieres y Gabriel Salazar. Su labor de investigación respecto a la historia del Norte Grande y la Región de Tarapacá es extensa, y por ello, fue elegido encargado nacional de la conmemoración del centenario de la Matanza de Santa María de Iquique.
El ganador obtuvo su doctorado en Educación en la Universidad Academia de Humanismo Cristiano con su tesis La escuela fiscal en el Proceso de Chilenización de Tarapacá (1910-1922): un caso de violencia social y xenofobia en Chile (2002). Además, es Doctor en Estudios Americanos con mención en Relaciones Internationales de la Universidad de Santiago de Chile y Master in Urban and Regional Development de la UC.
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Algunos textos en Memoria Chilena:
Los Aymaras de Tarapacá en el ciclo del salitre: el impacto del ciclo salitrero en los valles precordilleranos de Tarapacá
Pampa escrita: cartas y fragmentos del desierto salitrero
El espacio de influencia del enclave salitrero
Los oficios y lo cotidiano de las mujeres de la pampa
Entrevistas a antiguos obreros del salitre y sus descendientes
Oficios y faenas de niños y jóvenes en la pampa salitrera
Las condiciones de vida de los pampinos
Arqueólogos [encabezados por el esloveno Ivan Šprajc] ubican una ciudad y un centro urbano maya en Campeche, México
Vía CNN México.
© Ivan Šprajc
En las zonas denominadas como La lagunita y Tamchén, además de edificios monumentales, también se encontraron 10 estelas y tres altares
(Notimex) — Un grupo de arqueólogos, encabezados por el esloveno Ivan Šprajc, ubicó una ciudad maya perdida durante décadas y un centro urbano nunca antes reportado en el área norte de la Reserva de la Biosfera Calakmul, en Campeche.
Además de edificios monumentales dispuestos alrededor de varias plazas, incluyendo un juego de pelota y un templo piramidal de casi 20 metros de altura; también se encontraron 10 estelas y tres altares.
El rasgo más impactante de la zona denominada como La lagunita, es una portada zoomorfa que representa las fauces abiertas del monstruo de la tierra, asociado en la religión maya con el inframundo, el agua y la fertilidad, de acuerdo con los promotores del arqueólogo Ivan Šprajc, del Centro de Investigaciones Científicas de la Academia Eslovena de Ciencias y Artes.
Sobre el centro urbano, denominado Tamchén (pozo profundo, en referencia a la gran cantidad de chultunes), los arqueólgos encabezados por el esloveno Ivan Šprajc informaron que destaca por tener una gran concentración de chultunes en el centro cívico y ceremonial, algunos de profundidades inusitadas, así como por varias plazas con edificios voluminosos.
También hay un templo piramidal, con una estela y un altar en su base, que conserva partes considerables del santuario superior.
La importancia de ambos sitios está indicada por las características arquitectónicas y los monumentos esculpidos, así como por la gran concentración de restos habitacionales en sus alrededores.
Junto con Chactún (descubierta en 2013), Lagunita y Tamchén ostentan varios elementos insólitos, representando un reto para las futuras investigaciones en el área del oriente de Campeche.
© Ivan ŠprajcEn las zonas denominadas como La lagunita y Tamchén, además de edificios monumentales, también se encontraron 10 estelas y tres altares
(Notimex) — Un grupo de arqueólogos, encabezados por el esloveno Ivan Šprajc, ubicó una ciudad maya perdida durante décadas y un centro urbano nunca antes reportado en el área norte de la Reserva de la Biosfera Calakmul, en Campeche.
Además de edificios monumentales dispuestos alrededor de varias plazas, incluyendo un juego de pelota y un templo piramidal de casi 20 metros de altura; también se encontraron 10 estelas y tres altares.
El rasgo más impactante de la zona denominada como La lagunita, es una portada zoomorfa que representa las fauces abiertas del monstruo de la tierra, asociado en la religión maya con el inframundo, el agua y la fertilidad, de acuerdo con los promotores del arqueólogo Ivan Šprajc, del Centro de Investigaciones Científicas de la Academia Eslovena de Ciencias y Artes.
Sobre el centro urbano, denominado Tamchén (pozo profundo, en referencia a la gran cantidad de chultunes), los arqueólgos encabezados por el esloveno Ivan Šprajc informaron que destaca por tener una gran concentración de chultunes en el centro cívico y ceremonial, algunos de profundidades inusitadas, así como por varias plazas con edificios voluminosos.
También hay un templo piramidal, con una estela y un altar en su base, que conserva partes considerables del santuario superior.
La importancia de ambos sitios está indicada por las características arquitectónicas y los monumentos esculpidos, así como por la gran concentración de restos habitacionales en sus alrededores.
Junto con Chactún (descubierta en 2013), Lagunita y Tamchén ostentan varios elementos insólitos, representando un reto para las futuras investigaciones en el área del oriente de Campeche.
Jorge Francisco Liernur, curador en el MoMA, por Juan Décima
Vía Clarín.
En 2015 se cumplirán 60 años de la realización de Latin American Architecture since 1945 (Arquitectura latinoamericana desde 1945), una muestra del MoMA de Nueva York que buscaba dar cuenta de la producción arquitectónica desarrollada en la región por esos años. Para conmemorar este aniversario, el museo decidió llevar adelante una nueva exposición centrada en la arquitectura de América Latina. Es así que el 29 de marzo del año entrante se inaugurará Latin America in Construction: 1955 – 1980 (América Latina en construcción: 1955 – 1980), una muestra a cargo de un comité curatorial, formado por Barry Bergdoll, curador jefe a cargo de arquitectura para el MoMA, y dos críticos latinoamericanos: el argentino Jorge Francisco Liernur y el brasileño Carlos Eduardo Comas. Estará abierta hasta el 12 de julio de 2015.
La decisión del recorte temporal, el porqué de este período histórico, se explica a partir del concepto de desarrollo. Es esta idea, que según Liernur aparece recién en la segunda posguerra, la que configura el mapa de coordenadas con el cual es posible interpretar las fricciones, los debates y la producción de la era. “Los arquitectos latinoamericanos de la primera parte del siglo XX buscaban adecuar la disciplina al proceso de modernización. Es a partir de la década del 50 que se evidencia que ese proceso tenía atrasos que debían ser resueltos. La toma de conciencia acerca del subdesarrollo marca así un punto de inflexión. La crisis del petróleo y del estado de bienestar en Estados Unidos y Europa, sumado a los intentos frustrados de ciertos gobiernos del Tercer Mundo por implementar cambios radicales (en ese sentido, el golpe contra Allende en Chile es un emblema), indican el comienzo de una nueva era política, cultural, económica, que generalmente se identifica con el neoliberalismo, lo cual se visibiliza a comienzos de los 80”.
Si bien esta exposición encuentra puntos de contacto con aquella primera aproximación del 55, sus premisas se construyen de forma radicalmente distintas. A la inclusión en esta ocasión de dos académicos que conocen la región, hay que sumarle el hecho de que la anterior fue una muestra contemporánea, que intentaba echar luz sobre las obras del momento. La de 2015 estará atravesada por una clara matriz histórica-política. Pero la principal diferencia está dada por el título mismo, el cual omite cualquier referencia al concepto de “arquitectura latinoamericana”. “Ninguno de nosotros tres piensa que tal cosa exista. Hay arquitectura en América Latina, que es algo distinto. Hay una sede geográfica, histórica, con una serie de problemas, surgidos a partir de estos desajustes con el proceso modernizador, que tienen algunos aspectos similares, y a los cuales los arquitectos de distintos países responden de diversas maneras”, completa Liernur.
Latin America in Construction: 1955 – 1980 constará de varias secciones. Habrá un prólogo, donde se explicará cuál era el estado de situación hasta ese momento. También tendrá un tramo dedicado a Brasilia, la capital de Brasil que se empezó a construir en 1956, y que representa para los curadores el fin de una época; una en la cual el debate arquitectónico tenía un lugar preponderante, que empieza a declinar. El segmento central estará dedicado a las discusiones sobre el tema de la vivienda, el eje sobre el cual se recortan el resto de los debates.
No faltarán tampoco planos, imágenes y videos de las obras notables del período, desde el SESC Fábrica Pompeia de Lina Bo Bardi en Brasil y el Edificio Cepal en Chile, hasta el ex Banco de Londres de Clorindo Testa y el Teatro General San Martin de Mario Roberto Álvarez, en Argentina. Entender sus valores intrínsecos, desde sus aspectos formales y de funcionamiento hasta la relación que establecen con la ciudad en la que se encuentran, es fundamental para trazar un panorama de la producción arquitectónica de ese período. Sin embargo, decodificar el zeitgeist edilicio solo se torna posible a partir de un análisis que considere al contexto político, económico y cultural como un material más, imbricado entre el vidrio, la piedra y el hormigón.
En 2015 se cumplirán 60 años de la realización de Latin American Architecture since 1945 (Arquitectura latinoamericana desde 1945), una muestra del MoMA de Nueva York que buscaba dar cuenta de la producción arquitectónica desarrollada en la región por esos años. Para conmemorar este aniversario, el museo decidió llevar adelante una nueva exposición centrada en la arquitectura de América Latina. Es así que el 29 de marzo del año entrante se inaugurará Latin America in Construction: 1955 – 1980 (América Latina en construcción: 1955 – 1980), una muestra a cargo de un comité curatorial, formado por Barry Bergdoll, curador jefe a cargo de arquitectura para el MoMA, y dos críticos latinoamericanos: el argentino Jorge Francisco Liernur y el brasileño Carlos Eduardo Comas. Estará abierta hasta el 12 de julio de 2015.
La decisión del recorte temporal, el porqué de este período histórico, se explica a partir del concepto de desarrollo. Es esta idea, que según Liernur aparece recién en la segunda posguerra, la que configura el mapa de coordenadas con el cual es posible interpretar las fricciones, los debates y la producción de la era. “Los arquitectos latinoamericanos de la primera parte del siglo XX buscaban adecuar la disciplina al proceso de modernización. Es a partir de la década del 50 que se evidencia que ese proceso tenía atrasos que debían ser resueltos. La toma de conciencia acerca del subdesarrollo marca así un punto de inflexión. La crisis del petróleo y del estado de bienestar en Estados Unidos y Europa, sumado a los intentos frustrados de ciertos gobiernos del Tercer Mundo por implementar cambios radicales (en ese sentido, el golpe contra Allende en Chile es un emblema), indican el comienzo de una nueva era política, cultural, económica, que generalmente se identifica con el neoliberalismo, lo cual se visibiliza a comienzos de los 80”.
Si bien esta exposición encuentra puntos de contacto con aquella primera aproximación del 55, sus premisas se construyen de forma radicalmente distintas. A la inclusión en esta ocasión de dos académicos que conocen la región, hay que sumarle el hecho de que la anterior fue una muestra contemporánea, que intentaba echar luz sobre las obras del momento. La de 2015 estará atravesada por una clara matriz histórica-política. Pero la principal diferencia está dada por el título mismo, el cual omite cualquier referencia al concepto de “arquitectura latinoamericana”. “Ninguno de nosotros tres piensa que tal cosa exista. Hay arquitectura en América Latina, que es algo distinto. Hay una sede geográfica, histórica, con una serie de problemas, surgidos a partir de estos desajustes con el proceso modernizador, que tienen algunos aspectos similares, y a los cuales los arquitectos de distintos países responden de diversas maneras”, completa Liernur.
Latin America in Construction: 1955 – 1980 constará de varias secciones. Habrá un prólogo, donde se explicará cuál era el estado de situación hasta ese momento. También tendrá un tramo dedicado a Brasilia, la capital de Brasil que se empezó a construir en 1956, y que representa para los curadores el fin de una época; una en la cual el debate arquitectónico tenía un lugar preponderante, que empieza a declinar. El segmento central estará dedicado a las discusiones sobre el tema de la vivienda, el eje sobre el cual se recortan el resto de los debates.
No faltarán tampoco planos, imágenes y videos de las obras notables del período, desde el SESC Fábrica Pompeia de Lina Bo Bardi en Brasil y el Edificio Cepal en Chile, hasta el ex Banco de Londres de Clorindo Testa y el Teatro General San Martin de Mario Roberto Álvarez, en Argentina. Entender sus valores intrínsecos, desde sus aspectos formales y de funcionamiento hasta la relación que establecen con la ciudad en la que se encuentran, es fundamental para trazar un panorama de la producción arquitectónica de ese período. Sin embargo, decodificar el zeitgeist edilicio solo se torna posible a partir de un análisis que considere al contexto político, económico y cultural como un material más, imbricado entre el vidrio, la piedra y el hormigón.
22.8.14
Koolhaas y los elementos. Por Luis Fernández-Galiano
Vía Arquitectura Viva.
Descomponer la arquitectura en elementos es algo ya presente en Vitruvio, y desde luego en Alberti y la tratadística posterior, pero sólo se formaliza en la enseñanza beauxartiana que codifican los libros de Durand, Reynaud y Guadet. Progresivamente abandonado durante el siglo XX, el enfoque académico experimentó un retorno efímero con la postmodernidad de los setenta y los ochenta, y regresa ahora por segunda vez de la mano de Rem Koolhaas, que ha dedicado el pabellón central de la Bienal veneciana a quince elementos de la arquitectura, expuestos con ayuda de objetos históricos, fragmentos de edificios y maquinaria contemporánea, y resumidos en quince pequeños libros que recorren los orígenes, evolución en el tiempo y condición actual de cada uno con profusión de imágenes y textos que combinan lo erudito con lo anecdótico.
Recopilada esencialmente por estudiantes de Harvard tutelados por Koolhaas —aunque con la participación de algunos autores invitados como Keller Easterling, Sébastien Marot o Alejandro Zaera—, la muy abundante información se dispone en la página de manera más bien informal, con una apariencia gráfica povera que recuerda en menor formato la diagramación desprejuiciada del Whole Earth Catalog y las otras biblias contraculturales de la efervescencia libertaria juvenil posterior a 1968, dando así un barniz alternativo a lo que podría haberse entendido como mera recuperación disciplinar de la enseñanza académica.
El Catalog, que muchos han considerado un antecedente impreso de la World Wide Web por su empeño en referenciar todo tipo de libros, informaciones, productos y herramientas, tenía como subtítulo ‘Access to tools’, y es probable que este rótulo se pueda aplicar también a la exposición y los libros del holandés, cuya extraordinaria variedad de datos, ilustraciones y episodios pueden servir de estímulo para los jóvenes arquitectos de igual forma que la acumulación de recomendaciones y noticias compiladas por Stewart Brand fertilizaron —hace ya casi medio siglo— la imaginación y los proyectos de su generación.
Los quince elementos se inician con el suelo, el muro, el techo y el tejado, prosiguen con la puerta, la ventana, la fachada y el balcón, y tras detenerse en el pasillo, exploran el fuego y el agua con la chimenea y el baño, para finalizar con la escalera, que se prolonga algo artificiosamente con otros tres elementos de circulación que expresan a la vez la voluntad de contemporaneidad y la preocupación con el movimiento del creador de la ‘sección libre’: la escalera mecánica, el ascensor y la rampa.
En la enumeración sólo vagamente sistemática, y en su acumulación heteróclita de materiales, los elementos de Koolhaas no pueden legítimamente compararse con el Précis de Durand, el Traité de Reynaud o los Eléments et Théorie de Guadet —por más que en la exposición se muestren ejemplares de la abundante tratadística académica sobre los elementos de la arquitectura—, y por ello no cabe reprochar pedantemente las inconsistencias argumentales, las muy notorias ausencias o los fatigosos desdoblamientos y reiteraciones.
Al igual que S,M,L,XL se describía como una «free-fall in the space of typographic imagination», estos quince pequeños volúmenes son una caída libre en el espacio de la imaginación arquitectónica, y así deberían entenderlo los numerosos censores que han fruncido ya el ceño: estos elementos no suponen un retorno a la enseñanza académica, sino a la contracultura de los años setenta, y no de otra forma cabe interpretar su mensaje de back to basics. Koolhaas ha inscrito su Bienal bajo el signo de los Fundamentals, los datos esenciales que describen la situación de una empresa, y al aplicarlos a la arquitecura su labor ha tenido más de diagnóstico que de propuesta. Pero alguien tenía que hacerlo, y esta reflexiva paradinha disciplinar resulta al cabo refrescante y bienvenida.
Rem Koolhaas, AMO, Harvard GSD
with Irma Boom et al.
Floor, Wall, Ceiling, Roof, Door,
Window, Façade, Balcony,
Corridor, Fireplace, Toilet, Stair,
Escalator, Elevator, Ramp
Marsilio, Bienal de Venecia, 2014
88, 120, 180, 156, 156, 164, 208,
180, 148, 156, 172, 308, 88, 120, 92 páginas.
Descomponer la arquitectura en elementos es algo ya presente en Vitruvio, y desde luego en Alberti y la tratadística posterior, pero sólo se formaliza en la enseñanza beauxartiana que codifican los libros de Durand, Reynaud y Guadet. Progresivamente abandonado durante el siglo XX, el enfoque académico experimentó un retorno efímero con la postmodernidad de los setenta y los ochenta, y regresa ahora por segunda vez de la mano de Rem Koolhaas, que ha dedicado el pabellón central de la Bienal veneciana a quince elementos de la arquitectura, expuestos con ayuda de objetos históricos, fragmentos de edificios y maquinaria contemporánea, y resumidos en quince pequeños libros que recorren los orígenes, evolución en el tiempo y condición actual de cada uno con profusión de imágenes y textos que combinan lo erudito con lo anecdótico.
Recopilada esencialmente por estudiantes de Harvard tutelados por Koolhaas —aunque con la participación de algunos autores invitados como Keller Easterling, Sébastien Marot o Alejandro Zaera—, la muy abundante información se dispone en la página de manera más bien informal, con una apariencia gráfica povera que recuerda en menor formato la diagramación desprejuiciada del Whole Earth Catalog y las otras biblias contraculturales de la efervescencia libertaria juvenil posterior a 1968, dando así un barniz alternativo a lo que podría haberse entendido como mera recuperación disciplinar de la enseñanza académica.
El Catalog, que muchos han considerado un antecedente impreso de la World Wide Web por su empeño en referenciar todo tipo de libros, informaciones, productos y herramientas, tenía como subtítulo ‘Access to tools’, y es probable que este rótulo se pueda aplicar también a la exposición y los libros del holandés, cuya extraordinaria variedad de datos, ilustraciones y episodios pueden servir de estímulo para los jóvenes arquitectos de igual forma que la acumulación de recomendaciones y noticias compiladas por Stewart Brand fertilizaron —hace ya casi medio siglo— la imaginación y los proyectos de su generación.
Los quince elementos se inician con el suelo, el muro, el techo y el tejado, prosiguen con la puerta, la ventana, la fachada y el balcón, y tras detenerse en el pasillo, exploran el fuego y el agua con la chimenea y el baño, para finalizar con la escalera, que se prolonga algo artificiosamente con otros tres elementos de circulación que expresan a la vez la voluntad de contemporaneidad y la preocupación con el movimiento del creador de la ‘sección libre’: la escalera mecánica, el ascensor y la rampa.
En la enumeración sólo vagamente sistemática, y en su acumulación heteróclita de materiales, los elementos de Koolhaas no pueden legítimamente compararse con el Précis de Durand, el Traité de Reynaud o los Eléments et Théorie de Guadet —por más que en la exposición se muestren ejemplares de la abundante tratadística académica sobre los elementos de la arquitectura—, y por ello no cabe reprochar pedantemente las inconsistencias argumentales, las muy notorias ausencias o los fatigosos desdoblamientos y reiteraciones.
Al igual que S,M,L,XL se describía como una «free-fall in the space of typographic imagination», estos quince pequeños volúmenes son una caída libre en el espacio de la imaginación arquitectónica, y así deberían entenderlo los numerosos censores que han fruncido ya el ceño: estos elementos no suponen un retorno a la enseñanza académica, sino a la contracultura de los años setenta, y no de otra forma cabe interpretar su mensaje de back to basics. Koolhaas ha inscrito su Bienal bajo el signo de los Fundamentals, los datos esenciales que describen la situación de una empresa, y al aplicarlos a la arquitecura su labor ha tenido más de diagnóstico que de propuesta. Pero alguien tenía que hacerlo, y esta reflexiva paradinha disciplinar resulta al cabo refrescante y bienvenida.
Rem Koolhaas, AMO, Harvard GSD
with Irma Boom et al.
Floor, Wall, Ceiling, Roof, Door,
Window, Façade, Balcony,
Corridor, Fireplace, Toilet, Stair,
Escalator, Elevator, Ramp
Marsilio, Bienal de Venecia, 2014
88, 120, 180, 156, 156, 164, 208,
180, 148, 156, 172, 308, 88, 120, 92 páginas.
18.8.14
Los pros y los contras de los proyectos de tranvías [Antofagasta, Concepción y Las Condes] que evalúa el gobierno
Vía La Tercera.
El Ministerio de Transportes analiza las opciones en Antofagasta, Concepción y Las Condes.
por Hugo Neira y Valentina Ríos - 18/08/2014 - 02:12
Varias ciudades en el mundo han optado por el tranvía como sistema integrado de transporte. En Europa se ha transformado en el sistema público único en algunas ciudades, como Berlín y Münich, en Alemania, y Amsterdam, en Holanda.
En Latinoamérica, en tanto, los municipios de Medellín, en Colombia, y Cuenca, en Ecuador, trabajan proyectos para su implementación.
En el caso de Chile, los planes están, pero todavía no tienen la aprobación del gobierno para su construcción. De todas maneras, el programa presidencial señala que “iniciaremos los estudios económicos, de ingeniería y rentabilidad social de proyectos regionales para definir su implementación: la introducción de una solución de transporte masivo moderno de buses o tranvía en Antofagasta; introducir una solución de alto nivel, tranvía u otro, en Concepción, en conexión con el servicio de trenes”.
Según el ministro de Transporte, Andrés Gómez-Lobo, “siguen los estudios. Es un compromiso presidencial de los primeros 100 días. Los estudios todavía no están finalizados, por lo cual no podemos informar, pero ciertamente los estudios están en curso”.
OPINIONES CRUZADAS
Estos proyectos generan opiniones cruzadas entre los expertos en transportes y vialidad. Lo positivo, velocidad constante y no contaminan; lo negativo: sus costos.
Sobre el caso de Concepción, el Premio Nacional de Urbanismo 2014, Sergio Baeriswyl, destaca que “permite mejorar y aumentar el impacto del Biotrén como sistema integral de transporte al Gran Concepción. Hoy día, la gente no deja su vehículo particular por tomar un microbús, pero sí hay una posibilidad importante de que lo dejen por tomar el tranvía, lo que demuestra que es un sistema de transporte de gran calidad”.
Pero no piensa lo mismo el doctor en Transportes y académico de la U. de Concepción, Juan Antonio Carrasco. “Los antecedentes no son suficientes para tener la seguridad de que esa inversión, desde el punto de vista público, valga la pena. Los tranvías, si bien son muy atractivos, son sistemas que no necesariamente son mejores para las ciudades, puesto que son bastante caros operacionalmente”, señala.
Para el alcalde de la capital del Biobío, Alvaro Ortiz, “es muy interesante. No obstante, el proyecto de tranvía debe ser un adecuado y ordenado complemento de las iniciativas de desarrollo estratégico de la ciudad, para que no sea algo antojadizo y pueda asegurar una real mejora de la calidad de vida”.
Por su parte, el doctor en Transportes, Louis de Grange, hizo un análisis de la necesidad de implementarlos en las grandes ciudades que tienen graves problemas de tránsito.
“Los tranvías son interesantes de estudiar y en el caso de Concepción, lo amerita. Estos han sido postergados del sistema, pero la verdad es que es un transporte que dignifica al usuario y usa un 35% de la faja que podrían usar las micros.
En tanto, respecto de Antofagasta, el experto en vialidad de la U. Católica del Norte, Oscar Rojas, señaló que “es una ciudad que tiene cerca de 35 kilómetros de largo, muy angosta. Un medio que pudiese unir los dos extremos de manera rápida, en superficie, con una velocidad crucero de 45 km/h, muy amistoso con el entorno, como es un tranvía o metro, eso quebraría el sistema”.
“Pensamos en el estudio de un sistema de transporte masivo, que haga más eficiente la movilización de grandes grupos de personas en una ciudad que está altamente congestionada. La idea es tener un sistema eficiente de transportes y el estudio propuso una línea de tranvía”, dice la diputada por la zona, Marcela Hernando, quien, cuando era alcaldesa de la ciudad, consiguió realizar un estudio financiado por el gobierno de Francia.
El Ministerio de Transportes analiza las opciones en Antofagasta, Concepción y Las Condes.
por Hugo Neira y Valentina Ríos - 18/08/2014 - 02:12
Varias ciudades en el mundo han optado por el tranvía como sistema integrado de transporte. En Europa se ha transformado en el sistema público único en algunas ciudades, como Berlín y Münich, en Alemania, y Amsterdam, en Holanda.
En Latinoamérica, en tanto, los municipios de Medellín, en Colombia, y Cuenca, en Ecuador, trabajan proyectos para su implementación.
En el caso de Chile, los planes están, pero todavía no tienen la aprobación del gobierno para su construcción. De todas maneras, el programa presidencial señala que “iniciaremos los estudios económicos, de ingeniería y rentabilidad social de proyectos regionales para definir su implementación: la introducción de una solución de transporte masivo moderno de buses o tranvía en Antofagasta; introducir una solución de alto nivel, tranvía u otro, en Concepción, en conexión con el servicio de trenes”.
Según el ministro de Transporte, Andrés Gómez-Lobo, “siguen los estudios. Es un compromiso presidencial de los primeros 100 días. Los estudios todavía no están finalizados, por lo cual no podemos informar, pero ciertamente los estudios están en curso”.
OPINIONES CRUZADAS
Estos proyectos generan opiniones cruzadas entre los expertos en transportes y vialidad. Lo positivo, velocidad constante y no contaminan; lo negativo: sus costos.
Sobre el caso de Concepción, el Premio Nacional de Urbanismo 2014, Sergio Baeriswyl, destaca que “permite mejorar y aumentar el impacto del Biotrén como sistema integral de transporte al Gran Concepción. Hoy día, la gente no deja su vehículo particular por tomar un microbús, pero sí hay una posibilidad importante de que lo dejen por tomar el tranvía, lo que demuestra que es un sistema de transporte de gran calidad”.
Pero no piensa lo mismo el doctor en Transportes y académico de la U. de Concepción, Juan Antonio Carrasco. “Los antecedentes no son suficientes para tener la seguridad de que esa inversión, desde el punto de vista público, valga la pena. Los tranvías, si bien son muy atractivos, son sistemas que no necesariamente son mejores para las ciudades, puesto que son bastante caros operacionalmente”, señala.
Para el alcalde de la capital del Biobío, Alvaro Ortiz, “es muy interesante. No obstante, el proyecto de tranvía debe ser un adecuado y ordenado complemento de las iniciativas de desarrollo estratégico de la ciudad, para que no sea algo antojadizo y pueda asegurar una real mejora de la calidad de vida”.
Por su parte, el doctor en Transportes, Louis de Grange, hizo un análisis de la necesidad de implementarlos en las grandes ciudades que tienen graves problemas de tránsito.
“Los tranvías son interesantes de estudiar y en el caso de Concepción, lo amerita. Estos han sido postergados del sistema, pero la verdad es que es un transporte que dignifica al usuario y usa un 35% de la faja que podrían usar las micros.
En tanto, respecto de Antofagasta, el experto en vialidad de la U. Católica del Norte, Oscar Rojas, señaló que “es una ciudad que tiene cerca de 35 kilómetros de largo, muy angosta. Un medio que pudiese unir los dos extremos de manera rápida, en superficie, con una velocidad crucero de 45 km/h, muy amistoso con el entorno, como es un tranvía o metro, eso quebraría el sistema”.
“Pensamos en el estudio de un sistema de transporte masivo, que haga más eficiente la movilización de grandes grupos de personas en una ciudad que está altamente congestionada. La idea es tener un sistema eficiente de transportes y el estudio propuso una línea de tranvía”, dice la diputada por la zona, Marcela Hernando, quien, cuando era alcaldesa de la ciudad, consiguió realizar un estudio financiado por el gobierno de Francia.
17.8.14
Las orientaciones del puerto en el año 2003 según Álvaro Fernández en el Encuentro Internacional de Ciudades Puerto
A continuación reproducimos una parte de la conferencia dictada por Álvaro Fernández, en su rol de Gerente General de la Empresa Portuaria Antofagasta, en el Encuentro Internacional Ciudades Puerto realizado en Antofagasta y Mejillones el 22 y 23 en octubre de 2003. Las palabra del ex gerente del puerto dejan en manifiesto la orientación que se le daría al puerto a partir de la entrada en funcionamiento del puerto de Mejillones.
Modernización del sistema portuario en Chile.
(...)
"El rol definido en la Ley 19.542 de 1997 para los puertos estatales señala que las administraciones portuarias deben tender a contribuir al desarrollo del comercio exterior, nacional e internacional, vía marítima. Esta contribución se debe dar considerando el desarrollo armónico con la ciudad y el medio ambiente en que se encuentran; eso está explícito en la Ley. Por otra parte, que se tienda a maximizar el valor económico de este patrimonio.
Bajo tales roles estratégicos, el Puerto Antofagasta definió ya el año 1999 la visión de ser un puerto comercial moderno, integrado a la ciudad, que acoja a otro tipo de actividades culturales, turísticas y recreativas y que, en esa visión, lidere y promueva el desarrollo de los negocios que agregan valor a la cadena de distribución. Esta visión se transforma en lo que en términos estratégicos es la misión y que da los lineamientos más próximos para la acción, que es optimizar la provisión de servicios portuarios y desarrollar proyectos bajo criterios de eficiencia económica, contribuyendo al desarrollo de la región. Así, con esta visión y misión, el puerto tuvo dos grandes objetivos: uno, modernizar su infra y superestructura, asociada a la industria portuaria; y, por otra parte, desarrollar un proyecto turístico inmobiliario.
El objetivo de la modernización portuaria, por lo tanto, pretende consolidar al puerto de Antofagasta como una oferta eficiente y de alternativa de servicio en la oferta portuaria regional; consolidarla para el largo plazo; eliminar la vulnerabilidad sísmica detectada en el puerto, producto del terremoto del año 1995; fortalecer a largo plazo los niveles de eficiencia y competitividad; incorporar soluciones ambientales sustentables, eliminando los impactos ambientales que genera la manipulación de algunos graneles; procurar condiciones no discriminatorias para el desarrollo de la oferta de las ciudades puerto de la región, asunto muy importante para apuntar al uso eficiente de los recursos y a hacer uso eficiente de las grandes inversiones que el país ha realizado durante años, y potenciar el desarrollo de la ciudad de Antofagasta en conjunto, con esta visión de ciudades puertos.
(...)
Todo esto lo hemos hecho no sólo mirando la actividad industrial del puerto, sino que también pensando en la ciudad y de qué manera esta actividad se relaciona con la ciudad. Es por esto que nace "Puerto Nuevo", que no es sino una copia -guardando las debidas proporciones de lo que han hecho otros puertos del mundo para el uso de terrenos que han tenido baja utilización o que se proyecta su bajo uso en el tiempo, producto de incremento en la oferta portuaria en la región a la que pertenece.
Esta es la oferta que hemos hecho, es la propuesta que hemos presentado a las autoridades nacionales y que nos tiene hoy comprometidos en un proceso de licitación internacional, que esperamos concluir en los próximos meses.
Puerto Nuevo nace tras el aumento de la oferta portuaria en la zona, ya que con la construcción de un nuevo puerto en Mejillones se genera una liberación de terrenos de uso portuario en Antofagasta. El plan regulador de la ciudad, en consideración a estas modificaciones de la oferta portuaria en la región, genera oportunidades de desarrollo de uso alternativo para estos terrenos. Por ello se desarrollaron importantes estudios, uno de lo cuales constituye una especie de Plan Maestro o visión de futuro, que fue realizado por Víctor Gubbins, Premio Nacional de Arquitectura. El Plan Comunal de Desarrollo apunta en el mismo sentido y algunos de estos proyectos están integrados a los Programas del Bicentenario. Y, por último, existe una demanda de recreación, de entretención y de actividades turísticas insatisfecha en la zona, por el sostenido crecimiento de la Segunda Región, que es una de las que tiene mayores niveles de competitividad e ingreso per cápita y gran evolución en el PIB. Por ello, presenta características que -a ojo de los expertos- dan la oportunidad de desarrollar este tipo de proyectos.
Por lo tanto, este segundo pilar de desarrollo del Puerto de Antofagasta tiene estos objetivos:
• Constituir un nuevo distrito costero de alto estándar arquitectónico, urbanístico y de servicio, integrado al centro de la ciudad.
• Dar un uso eficiente a los terrenos prescindibles para la operación portuaria de transferencia.
• Ser un aporte al proceso de modernización de la ciudad, en el marco del Plan Bicentenario de Antofagasta.
Entre las características de la ubicación de los terrenos del puerto destacan que éstos se encuentran en el centro de la ciudad, la que se desarrolló en torno a los muelles históricos, por lo que hay interacción directa entre el desarrollo de las instalaciones portuarias con la ciudad, pero, como vimos, esta interacción no se dio de la mejor manera, porque se cortan los pasos y las vistas hacia el océano.
Tenemos este activo, con un nivel de conectividad muy interesante, ligado a las principales vías de la ciudad y a los proyectos de mejoramiento de éstas. Es el único terreno de un tamaño adecuado para proyectos de carácter turístico e inmobiliarios de magnitud. Está integrado a otros proyectos de modernización de la ciudad, con muchas posibilidades de uso, de acuerdo al Plan Regulador. Sus condiciones de constructibilidad, de acuerdo a los estudios técnicos de mecánica del suelo que se han realizado, son muy favorables y obviamente las evaluaciones realizadas por nuestros expertos nos dan la tranquilidad de ir con un proyecto altamente positivo.
Entre algunos elementos analizados para la evaluación está el aumento del Producto Interno Bruto, el crecimiento demográfico, el aumento de la inversión en la zona y de la competitividad regional, etc. Y los estudios específicos versaron sobre el sector turismo, cultural y deportivo, servicios profesionales y comercio. En base a esos análisis, realizados por consultores especializados, llegamos a formular este plan.
Detalles del Proyecto Puerto Nuevo
La superficie del proyecto Puerto Nuevo, en su primera etapa, abarca 10,3 hectáreas, con una superficie edificable de 6,5 hectáreas y para espacios públicos de 3,8 hectáreas. La inversión total aproximada es del orden de los 30 millones de dólares, lo que dependerá de las propuestas que nos hagan los oferentes. Constará de 2.500 estacionamientos, 1.000 empleos durante la etapa de construcción y esperamos 1.500 durante la operación de este sector.
De acuerdo a la ley, el modelo de negocio desarrollado es un modelo de asociación público-privada; el esquema jurídico es la concesión portuaria y se ha procurado que en el diseño que sea atractivo para el inversionista privado. Por ello se ha tenido que trabajar con los analistas financieros elaborando modelos y estructuras de negocios atractivos. Además hemos recogido la experiencia internacional exitosa, donde también vimos los desarrollos de otros puertos del mundo, algunos de los cuales nos visitan hoy.
Los proyectos de la primera etapa contemplan áreas públicas y privadas. Hay vías de circulación, considera una plaza ciudadana y dos plazas secundarias; un paseo costero; centros comerciales y gastronómicos; instalaciones turísticas y recreativas; edificios de oficinas; salas de convenciones y áreas culturales y de eventos. Algunos de estos proyectos son exigencias mínimas, es decir, todo lo que son espacios públicos son condiciones que están en la planificación y en el proyecto de concesionamiento de espacios públicos. Como se aprecia en las imágenes-objetivo, el área de este proyecto se ubica en el sector norte del recinto portuario, frente al Hotel Antofagasta; comprende un paseo costero, hay centros comerciales, gastronómicos, con amplios espacios públicos, un boulevard que une la plaza principal con una más pequeña; contempla también la entrada de la nueva avenida Costanera.
Este proyecto constituye la primera etapa de "Puerto Nuevo", que integra otras áreas que a futuro se van a desarrollar. Por lo tanto, los sitios de atraque se siguen ocupando para transferencia de cargas, en el Terminal Multioperado, con las medidas ambientales pertinentes, además que no se embarcan cargas que contaminen.
Pretendemos iniciar este proyecto a comienzos del año 2004; el proceso está actualmente en la etapa de licitación pública, cuya adjudicación está programada para comienzos del próximo año. La construcción de los proyectos se iniciaría, en la práctica, hacia el segundo semestre del año 2004, pasando algunas importantes obras públicas para el 2005.
Dentro de las imágenes y videos que tenemos sobre el proyecto Puerto Nuevo, estas son imágenes objetivos, es decir, una definición a priori de qué elementos volumétricos y en qué sectores se desarrollarán, pero será el concesionario quien presente y desarrolle los proyectos concretos que va a tener esta zona. Lo que sí se respeta son las circulaciones y los espacios públicos. Con el concesionamiento portuario hemos cumplido con la primera etapa, con lo que estamos consolidando el funcionamiento del puerto para los servicios que presta en el largo plazo. Y estamos actualmente desarrollando la licitación pública para lo que es este hermoso proyecto, que se vincula mucho con la ciudad, que fue trabajado puertas afuera, con la Municipalidad, con el Ministerio de Vivienda y con el Ministerio de Obras Públicas, por lo que creemos que el producto que tenemos es un buen potencial de desarrollo para la ciudad."
El renacimiento de la primera casa de Frank Lloyd Wright en Los Angeles
Vía Architectural Record.
The house surrounds a garden courtyard. Photo © Joshua White.
A Rebirth for Wright's First L.A. Project, By Sarah Amelar
When Frank Lloyd Wright built the Hollyhock House, between 1919 and 1921, he couldn’t have imagined it would one day appear as the Piranha Temple in the 1989 movie Cannibal Women in the Avocado Jungle of Death. But perhaps not entirely by coincidence, he had designed it for a female client with an independent and adventurous spirit and a passion for the theatrical. And with this project—his first in Los Angeles—he was clearly beginning to explore the Mayan, or Mesoamerican, themes that would evolve throughout his work in Southern California.
Though a seminal project, the Hollyhock had a tumultuous history beginning with its design and construction. Later, it survived neglect and earthquakes. By the time the building—a house museum since the 1970s and a National Historic Landmark since 2007—closed three years ago for its most recent renovation, it was ready for a deep-tissue facelift. Its leaks were serious, and the exterior surfaces, slathered in fleshy beige paint, had acquired a texture that Hollyhock’s curator, Jeffrey Herr, likens to “creamed cottage cheese.” And the original golden shimmer of bronze flakes on interior walls was a distant memory. Clues to Hollyhock’s past have since emerged. When it re-opens to the public this fall, many long-vanished features will be revived, and sparkling.
But the stormy history that also shaped this house is its less tangible legacy, beginning with the strained relationship between the architect and his client, Aline Barnsdall (1882-1946), an oil heiress, bohemian, feminist, champion of progressive causes, and producer of experimental theater. She believed in Wright and supported his career even at his lowest moments. For the 36-acre Olive Hill site, in East Hollywood, she commissioned him to create a campus for avant-garde theater, to include her own residence (with an ornamental theme inspired by her favorite flower, the hollyhock). Soon, however, the two clashed over Wright’s inattention to the project. Focused on building the Imperial Hotel in Japan, he lagged in designing her house and handed off its construction supervision to his relatively inexperienced son Lloyd and employee Rudolph Schindler. Cost overruns mounted, and Barnsdall fired Wright in 1921, before the interior was complete. (She later hired Schindler to finish it.) She never made the 5,000-square-foot house her home and, in 1927, donated it, with a portion of the land and two ancillary buildings, to its current owner, the city of Los Angeles, which has made it the Barnsdall Art Park’s centerpiece.
The $4.39 million renovation uncovered patches of original sandy-textured, earthy-green walls that Griswold Conservation Associates analyzed and replicated. “Suddenly, with the authentic color, the house begins to blend with the landscape,” Herr points out, “just as you’d expect with Wright.” On the interior, the preservation team discovered a subtle range of previously unsuspected colors and application techniques: “Different planes were separately articulated in saturated greens, from silvery olive to dark teal,” says Herr. “Some were painted, others were plaster with integral pigment; some were originally flecked with gold, and others not. The variation’s rich and exotic.”
Most of the metal flakes, however, had oxidized to a dull brown. To achieve a more lasting shimmer, the restorers substituted cosmetics-grade, crushed mica in place of tarnish-prone bronze. They also removed 1970s can lights and reproduced the ceiling moldings that define rooms, even where the fluid plan has no walls. A row of 14 oak-framed doors, opening onto the garden, was recreated—this time, with the panels of art glass that Wright drew but never executed. (Original art glass, in at least 120 windows, exists elsewhere in the house.)
A modified version of the garden Lloyd Wright created when Hollyhock was built has been replanted. And the elaborate water feature that once flowed under the house has been partially reinstated. The house’s leakage has been remedied, its skewed living room re-squared, and its seismic reinforcement upgraded. After it reopens for tours and other programs, the Hollyhock will likely receive another honor: Jointly with 10 other Frank Lloyd Wright structures, it is expected to attain UNESCO World Heritage List designation in 2015.
The house surrounds a garden courtyard. Photo © Joshua White.
A Rebirth for Wright's First L.A. Project, By Sarah Amelar
When Frank Lloyd Wright built the Hollyhock House, between 1919 and 1921, he couldn’t have imagined it would one day appear as the Piranha Temple in the 1989 movie Cannibal Women in the Avocado Jungle of Death. But perhaps not entirely by coincidence, he had designed it for a female client with an independent and adventurous spirit and a passion for the theatrical. And with this project—his first in Los Angeles—he was clearly beginning to explore the Mayan, or Mesoamerican, themes that would evolve throughout his work in Southern California.
Though a seminal project, the Hollyhock had a tumultuous history beginning with its design and construction. Later, it survived neglect and earthquakes. By the time the building—a house museum since the 1970s and a National Historic Landmark since 2007—closed three years ago for its most recent renovation, it was ready for a deep-tissue facelift. Its leaks were serious, and the exterior surfaces, slathered in fleshy beige paint, had acquired a texture that Hollyhock’s curator, Jeffrey Herr, likens to “creamed cottage cheese.” And the original golden shimmer of bronze flakes on interior walls was a distant memory. Clues to Hollyhock’s past have since emerged. When it re-opens to the public this fall, many long-vanished features will be revived, and sparkling.
But the stormy history that also shaped this house is its less tangible legacy, beginning with the strained relationship between the architect and his client, Aline Barnsdall (1882-1946), an oil heiress, bohemian, feminist, champion of progressive causes, and producer of experimental theater. She believed in Wright and supported his career even at his lowest moments. For the 36-acre Olive Hill site, in East Hollywood, she commissioned him to create a campus for avant-garde theater, to include her own residence (with an ornamental theme inspired by her favorite flower, the hollyhock). Soon, however, the two clashed over Wright’s inattention to the project. Focused on building the Imperial Hotel in Japan, he lagged in designing her house and handed off its construction supervision to his relatively inexperienced son Lloyd and employee Rudolph Schindler. Cost overruns mounted, and Barnsdall fired Wright in 1921, before the interior was complete. (She later hired Schindler to finish it.) She never made the 5,000-square-foot house her home and, in 1927, donated it, with a portion of the land and two ancillary buildings, to its current owner, the city of Los Angeles, which has made it the Barnsdall Art Park’s centerpiece.
The $4.39 million renovation uncovered patches of original sandy-textured, earthy-green walls that Griswold Conservation Associates analyzed and replicated. “Suddenly, with the authentic color, the house begins to blend with the landscape,” Herr points out, “just as you’d expect with Wright.” On the interior, the preservation team discovered a subtle range of previously unsuspected colors and application techniques: “Different planes were separately articulated in saturated greens, from silvery olive to dark teal,” says Herr. “Some were painted, others were plaster with integral pigment; some were originally flecked with gold, and others not. The variation’s rich and exotic.”
Most of the metal flakes, however, had oxidized to a dull brown. To achieve a more lasting shimmer, the restorers substituted cosmetics-grade, crushed mica in place of tarnish-prone bronze. They also removed 1970s can lights and reproduced the ceiling moldings that define rooms, even where the fluid plan has no walls. A row of 14 oak-framed doors, opening onto the garden, was recreated—this time, with the panels of art glass that Wright drew but never executed. (Original art glass, in at least 120 windows, exists elsewhere in the house.)
A modified version of the garden Lloyd Wright created when Hollyhock was built has been replanted. And the elaborate water feature that once flowed under the house has been partially reinstated. The house’s leakage has been remedied, its skewed living room re-squared, and its seismic reinforcement upgraded. After it reopens for tours and other programs, the Hollyhock will likely receive another honor: Jointly with 10 other Frank Lloyd Wright structures, it is expected to attain UNESCO World Heritage List designation in 2015.
16.8.14
Rio será sede de congresso internacional de arquitetura [UIA]
Vía R7.
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Votação ocorreu em Durban, na África do Sul, durante a Assembleia Geral da UIA
A cidade do Rio foi escolhida neste domingo (10), como sede, em 2020, do maior e mais importante fórum internacional de arquitetura, o Congresso Mundial da UIA (União Internacional dos Arquitetos). O resultado foi anunciado em Durban, na África do Sul, durante a Assembleia Geral da UIA.
No primeiro turno, a candidatura do Rio recebeu 85 votos e venceu dois fortes concorrentes: Melbourne, na Austrália (73 votos), e Paris, na França (44). No segundo, o Rio obteve 107 votos e Melbourne, 95. De acordo com o Instituto de Arquitetos do Brasil, que liderou a candidatura, são esperados cerca de 15 mil arquitetos para discutir o futuro das cidades em 2020.
Com o tema "Todos os Mundos. Um só mundo. Arquitetura 21", a proposta do Rio é discutir a atual realidade urbana e promover a reinserção da profissão no meio social. Para o IAB, a capital fluminense, com os seus 12 milhões de habitantes, apresenta um "quadro urbano rico e complexo, de desigualdades e acertos, representativo de cidades do continente americano e do mundo emergente que se urbaniza rapidamente neste século XXI".
O presidente do IAB, Sérgio Magalhães, comentou o assunto.
— Estamos felicíssimos com a receptividade da candidatura do Brasil e a aprovação dos colegas do mundo todo. A realização do congresso de 2020 será uma oportunidade para estreitar as relações internacionais com as Américas, África e com os países de língua portuguesa, que foram os nossos principais apoiadores. Esse trabalho, certamente, representará o reforço da estrutura da UIA e a melhora das condições de vida nas cidades.
Segundo o presidente do Cialp (Conselho Internacional dos Arquitetos de Língua Portuguesa), João Belo Rodeia, os arquitetos têm muito a aprender com a arquitetura brasileira e carioca em 2020.
— É uma vitória merecida. Acredito que a realização do congresso no Rio será importante para a própria UIA, porque poderá centrar todos os países da América Latina. Para o Cialp, será um momento importante para a sua afirmação internacional. Creio também que será um momento central para a arquitetura e para os arquitetos, porque acredito que o Brasil é o microcosmo do mundo.
A sede do UIA em 2017, escolhida há três anos, será Seul, na Coreia do Sul.
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Votação ocorreu em Durban, na África do Sul, durante a Assembleia Geral da UIA
A cidade do Rio foi escolhida neste domingo (10), como sede, em 2020, do maior e mais importante fórum internacional de arquitetura, o Congresso Mundial da UIA (União Internacional dos Arquitetos). O resultado foi anunciado em Durban, na África do Sul, durante a Assembleia Geral da UIA.
No primeiro turno, a candidatura do Rio recebeu 85 votos e venceu dois fortes concorrentes: Melbourne, na Austrália (73 votos), e Paris, na França (44). No segundo, o Rio obteve 107 votos e Melbourne, 95. De acordo com o Instituto de Arquitetos do Brasil, que liderou a candidatura, são esperados cerca de 15 mil arquitetos para discutir o futuro das cidades em 2020.
Com o tema "Todos os Mundos. Um só mundo. Arquitetura 21", a proposta do Rio é discutir a atual realidade urbana e promover a reinserção da profissão no meio social. Para o IAB, a capital fluminense, com os seus 12 milhões de habitantes, apresenta um "quadro urbano rico e complexo, de desigualdades e acertos, representativo de cidades do continente americano e do mundo emergente que se urbaniza rapidamente neste século XXI".
O presidente do IAB, Sérgio Magalhães, comentou o assunto.
— Estamos felicíssimos com a receptividade da candidatura do Brasil e a aprovação dos colegas do mundo todo. A realização do congresso de 2020 será uma oportunidade para estreitar as relações internacionais com as Américas, África e com os países de língua portuguesa, que foram os nossos principais apoiadores. Esse trabalho, certamente, representará o reforço da estrutura da UIA e a melhora das condições de vida nas cidades.
Segundo o presidente do Cialp (Conselho Internacional dos Arquitetos de Língua Portuguesa), João Belo Rodeia, os arquitetos têm muito a aprender com a arquitetura brasileira e carioca em 2020.
— É uma vitória merecida. Acredito que a realização do congresso no Rio será importante para a própria UIA, porque poderá centrar todos os países da América Latina. Para o Cialp, será um momento importante para a sua afirmação internacional. Creio também que será um momento central para a arquitetura e para os arquitetos, porque acredito que o Brasil é o microcosmo do mundo.
A sede do UIA em 2017, escolhida há três anos, será Seul, na Coreia do Sul.
15.8.14
Antofagasta ecléctico, moderno y contemporáneo: operaciones arquitectónicas y dispositivos medioambientales, por Claudio Galeno Ibaceta
Una conferencia en Concepción en el 2013:
Antofagasta ecléctico, moderno y contemporáneo: operaciones arquitectónicas y dispositivos medioambientales
En los ambientes más inhóspitos de la ecología del desierto de Atacama, se han formulado ciertas arquitectura que han permitido que se asiente la vida humana. El área fue siendo ocupada a partir de principio del siglo XIX, gracias a los avances técnicos de la Segunda Revolución Industrial, que permitieron las ocupación prospectiva gracias a la tecnología para producir agua dulce en paisajes escasos de vertientes.
A pesar de que desde tiempos precolombinos han existido asentamientos indígenas en los oasis de la precordillera y del río Loa, en la costa se asentaban muy precariamente los changos que sobrevivían en base a la pesca y con el agua de escuálidasaguadas.
El primer asentamientoen la costa fue Cobija, fundado en 1825, siguieron Tocopilla que data de 1842-1843, Mejillones cuyopoblamientoempezó en 1840, Taltal en 1858 y Antofagasta, la más reciente, de 1866-1868. Los asentamientos en la pampa fueron diversos, algunos espontáneos y otros planificados por compañías mineras. Por ejemplo a partir de 1905 la Compañía de Salitres y Ferrocarril alzóuna sucesión de oficinas salitreras a lo largo de su vía férrea, las primeras de esa serie fueron Sargento Aldea y Francisco Puelma.Sin embargo, a principio de la década del veinte, nuevos campamentos tuvieron planificaciones más elaboradas: Chacabuco, que inició funciones en 1924, María Elena en 1925 y Pedro de Valdivia en 1931.
En tales parajes agrestes la arquitectura ha sido clave, como un artificio necesario para cobijar la vida en el desierto de Atacama. Si bien, las técnicas constructivas han sido un importante agente de ambientalización de las construcciones, algunos obras han tenido diseños singulares mediados por una concepción orgánica.
Es fundamental recordar las investigaciones precursoras de la arquitecta Glenda Kapstein, que identificó el “espacio intermedio”, como un articulador característicos de ciertas arquitecturas que respondían con mayor conciencia a los climas del desierto. Sin embargo una investigación más exhaustiva de las construcciones en un amplio espectro temporal y territorial, revelan un amplio espectro de respuestas arquitectónicas que operan sobre el territorio o que se organizan de tal forma a constituirse en dispositivos medioambientales.
Desde las primeras arquitecturas producidas en el período de las exploraciones mineras del guano, de la plata y del salitre, hubieron obras que dispusieron elementos arquitectónicos en consonancia con los climas desérticos de la región de Antofagasta. Algunos interesantes ejemplos de estas arquitecturas son el Edificio de la Intervención Chilena en Mejillones (1867) atribuido a Manuel Aldunate; la Casa de la Gerencia de la Taltal Railway Co. (1886); la Casa de Huéspedes de la Compañía de Salitres (1898); las graderías del Sporting Club (1908-1909); el Chalet de Recreo del Auto Club (1918) diseñado por Alfredo Cousiño Talavera y el Salón de Recreo de los Baños Municipales (c.1924).
A continuación el progresismo moderno fue conciente de la necesaria articulación entre cuerpo y territorio, ejecutando obras preocupadas del clima y de la desmesura del paisaje. Algunas de esas obras que se pronuncian en clave moderna son el Casino de los Baños Municipales (1937) y el Pabellón de Turismo (1939-1949), ambos proyectados por Jorge Tarbuskovic; los Colectivos Obreros de la Caja de Seguro Obrero (1939-1942) cuyo diseño estuvo dirigido por Luciano Kulczewski y Aquiles Zentilli; el Hotel de Turismo (1949-1953) de Martín Lira Guevara; la Intendencia Regional y Servicios Públicos (1956-1963) de Edwin Weil Wholke; el Hospital Regional (1957-1967) de Alfredo Celedón y Hernán Aubert; la sede del Servicio de Seguro Social (1960-1961) de Bresciani, Valdés, Castillo y Huidobro; el Grupo Escolar Norte (1960-1961) de Oscar McClure; el Conjunto Habitacional Salar del Carmen (1959-1964) de Mario Pérez de Arce y Jaime Besa; el Colegio Universitario Regional de la Universidad de Chile (1962-1963) de Godoy, Konrad, Sartori, Schenke, Wijnant y Bruna; el Conjunto Habitacional Coronel Emilio Sotomayor (1963-1964) de la CORVI, el Conjunto Habitacional Gran Vía (1955-1978) con los edificios Huanchaca y Caliche de Ricardo Pulgar San Martín; el Gimnasio Luis Bisquert (1968-1976) de la Universidad Católica del Norte, proyectado por Juan Baixas; y el Terminal Aéreo del Aeropuerto Cerro Moreno (1969-1975) de Jorge Patiño.
Asimismo los arquitectos de la contemporaneidad, han recuperado lecciones concientes de las experiencias en ambientes desérticos, legando arquitecturas que operan y disponen desde las singularidades de su contexto. Entre varias obras podríamos mencionar la Casa de Retiro (1989-1991) de Glenda Kapstein y Osvaldo Muñoz; el Edificio Consistorial de Antofagasta (1995-2000) de la oficina Iglesis Prat;el Museo del Desierto (1996-2009) de Coz,Poliduray Volante; el Ministerio de Obras Públicas (1998-2001)de Undurraga Devés;La Residencia de Paranal (1998-2002) de Auerund Weber,las ampliaciones de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica del Norte realizadas por Kapstein y Santelices (2000-2001) y por Santelices, Illanes, Guerra y Miranda (2009-2010);el centro de operaciones ALMA OSF (2003-2008) de Iglesis Prat; el Laboratorio de Criminalística (2005-2009) deCrisosto Smith; los talleres de HERTZ (2007-2008) de Cristian Olivos y Jorge Swinburn; el CEDUC UCN (2007-2008) de Manuel Rencoret y Juan Flores; la residencial Guggenheim en María Elena (2009) de Correa3 y la Biblioteca Regional de la DIBAM (2007-2013) de Del Sante.
Antofagasta ecléctico, moderno y contemporáneo: operaciones arquitectónicas y dispositivos medioambientales
En los ambientes más inhóspitos de la ecología del desierto de Atacama, se han formulado ciertas arquitectura que han permitido que se asiente la vida humana. El área fue siendo ocupada a partir de principio del siglo XIX, gracias a los avances técnicos de la Segunda Revolución Industrial, que permitieron las ocupación prospectiva gracias a la tecnología para producir agua dulce en paisajes escasos de vertientes.
A pesar de que desde tiempos precolombinos han existido asentamientos indígenas en los oasis de la precordillera y del río Loa, en la costa se asentaban muy precariamente los changos que sobrevivían en base a la pesca y con el agua de escuálidasaguadas.
El primer asentamientoen la costa fue Cobija, fundado en 1825, siguieron Tocopilla que data de 1842-1843, Mejillones cuyopoblamientoempezó en 1840, Taltal en 1858 y Antofagasta, la más reciente, de 1866-1868. Los asentamientos en la pampa fueron diversos, algunos espontáneos y otros planificados por compañías mineras. Por ejemplo a partir de 1905 la Compañía de Salitres y Ferrocarril alzóuna sucesión de oficinas salitreras a lo largo de su vía férrea, las primeras de esa serie fueron Sargento Aldea y Francisco Puelma.Sin embargo, a principio de la década del veinte, nuevos campamentos tuvieron planificaciones más elaboradas: Chacabuco, que inició funciones en 1924, María Elena en 1925 y Pedro de Valdivia en 1931.
En tales parajes agrestes la arquitectura ha sido clave, como un artificio necesario para cobijar la vida en el desierto de Atacama. Si bien, las técnicas constructivas han sido un importante agente de ambientalización de las construcciones, algunos obras han tenido diseños singulares mediados por una concepción orgánica.
Es fundamental recordar las investigaciones precursoras de la arquitecta Glenda Kapstein, que identificó el “espacio intermedio”, como un articulador característicos de ciertas arquitecturas que respondían con mayor conciencia a los climas del desierto. Sin embargo una investigación más exhaustiva de las construcciones en un amplio espectro temporal y territorial, revelan un amplio espectro de respuestas arquitectónicas que operan sobre el territorio o que se organizan de tal forma a constituirse en dispositivos medioambientales.
Desde las primeras arquitecturas producidas en el período de las exploraciones mineras del guano, de la plata y del salitre, hubieron obras que dispusieron elementos arquitectónicos en consonancia con los climas desérticos de la región de Antofagasta. Algunos interesantes ejemplos de estas arquitecturas son el Edificio de la Intervención Chilena en Mejillones (1867) atribuido a Manuel Aldunate; la Casa de la Gerencia de la Taltal Railway Co. (1886); la Casa de Huéspedes de la Compañía de Salitres (1898); las graderías del Sporting Club (1908-1909); el Chalet de Recreo del Auto Club (1918) diseñado por Alfredo Cousiño Talavera y el Salón de Recreo de los Baños Municipales (c.1924).
A continuación el progresismo moderno fue conciente de la necesaria articulación entre cuerpo y territorio, ejecutando obras preocupadas del clima y de la desmesura del paisaje. Algunas de esas obras que se pronuncian en clave moderna son el Casino de los Baños Municipales (1937) y el Pabellón de Turismo (1939-1949), ambos proyectados por Jorge Tarbuskovic; los Colectivos Obreros de la Caja de Seguro Obrero (1939-1942) cuyo diseño estuvo dirigido por Luciano Kulczewski y Aquiles Zentilli; el Hotel de Turismo (1949-1953) de Martín Lira Guevara; la Intendencia Regional y Servicios Públicos (1956-1963) de Edwin Weil Wholke; el Hospital Regional (1957-1967) de Alfredo Celedón y Hernán Aubert; la sede del Servicio de Seguro Social (1960-1961) de Bresciani, Valdés, Castillo y Huidobro; el Grupo Escolar Norte (1960-1961) de Oscar McClure; el Conjunto Habitacional Salar del Carmen (1959-1964) de Mario Pérez de Arce y Jaime Besa; el Colegio Universitario Regional de la Universidad de Chile (1962-1963) de Godoy, Konrad, Sartori, Schenke, Wijnant y Bruna; el Conjunto Habitacional Coronel Emilio Sotomayor (1963-1964) de la CORVI, el Conjunto Habitacional Gran Vía (1955-1978) con los edificios Huanchaca y Caliche de Ricardo Pulgar San Martín; el Gimnasio Luis Bisquert (1968-1976) de la Universidad Católica del Norte, proyectado por Juan Baixas; y el Terminal Aéreo del Aeropuerto Cerro Moreno (1969-1975) de Jorge Patiño.
Asimismo los arquitectos de la contemporaneidad, han recuperado lecciones concientes de las experiencias en ambientes desérticos, legando arquitecturas que operan y disponen desde las singularidades de su contexto. Entre varias obras podríamos mencionar la Casa de Retiro (1989-1991) de Glenda Kapstein y Osvaldo Muñoz; el Edificio Consistorial de Antofagasta (1995-2000) de la oficina Iglesis Prat;el Museo del Desierto (1996-2009) de Coz,Poliduray Volante; el Ministerio de Obras Públicas (1998-2001)de Undurraga Devés;La Residencia de Paranal (1998-2002) de Auerund Weber,las ampliaciones de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica del Norte realizadas por Kapstein y Santelices (2000-2001) y por Santelices, Illanes, Guerra y Miranda (2009-2010);el centro de operaciones ALMA OSF (2003-2008) de Iglesis Prat; el Laboratorio de Criminalística (2005-2009) deCrisosto Smith; los talleres de HERTZ (2007-2008) de Cristian Olivos y Jorge Swinburn; el CEDUC UCN (2007-2008) de Manuel Rencoret y Juan Flores; la residencial Guggenheim en María Elena (2009) de Correa3 y la Biblioteca Regional de la DIBAM (2007-2013) de Del Sante.
13.8.14
Constelación latina: 'Bajo el mismo sol' lleva al Guggenheim neoyorquino el arte latinoamericano de hoy
Installation view: Under the Same Sun: Art from Latin America Today, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, June 13–October 1, 2014
Photo: David Heald © Solomon R. Guggenheim Foundation
Vía El País.
¿Cuándo una identificación geopolítica pasa de ser una estrategia coyuntural de representación para transformarse en una fórmula aceptable? La pregunta la formulo en el contexto de la exposición Bajo el mismo sol: arte de Latinoamérica hoy —que el comisario Pablo León de la Barra ha organizado para el Museo Guggenheim Nueva York— porque, a pesar de la favorable opinión que merece la muestra, me parece que las cartografías de nuestro tiempo, y las que exploran los artistas involucrados en esta muestra, han venido experimentando un giro que articula una ruptura con lo geográfico, a partir de formulaciones, posiciones y lenguajes abiertos o inconcluyentes de reconocimientos, identificaciones o proyecciones, ya sean locales o transnacionales, con Latinoamérica.
Para empezar, la muestra se enmarca en “La iniciativa de arte global Guggenheim UBS Map”, que según Jürg Zeltner, CEO del UBS Wealth Management, se propone transmitir “una visión completa de las regiones más dinámicas y evolutivas del mundo” y alinear “una perspectiva global y cultural con nuestra experiencia en los mercados emergentes”. ¿Totalizar y homogeneizar económicamente la diversidad cultural? ¿Aplicar una fórmula Monsanto al arte? Desde luego esa no es la intención del comisario, sino la finalidad condescendiente de esta iniciativa que el Guggenheim ya ha extendido hacia Asia y que próximamente se ocupará de África. Para León de la Barra, por el contrario, la exposición “puede entenderse como un intento de redefinir los mapas culturales dentro de las Américas, de eliminar fronteras y de crear nuevas relaciones entre diferentes centros artísticos”. “A pesar de las contradicciones y conflictos en nuestras historias tanto coloniales como modernas y de las peculiaridades que deben ser reconocidas y respetadas”, para este comisario de origen mexicano y también de pasaporte británico, “todos vivimos bajo el mismo sol y debemos aprender a reconocer que lo que está ocurriendo en otros lugares es tan importante como lo que está ocurriendo en nuestro entorno inmediato”.
Para ello, De la Barra ha desplegado casi medio centenar de obras de más de cuarenta artistas en las salas del segundo y cuarto pisos del museo, adyacentes a la rotonda principal del legendario Guggenheim neoyorquino (y no es que los latinoamericanos no hayan hecho todavía méritos para exponer en el mítico espacio principal; Nancy Spector organizó una muestra de Félix González-Torres en 1995). El despliegue es, pues, algo apretado, aunque preferible, en este caso, a ese devanado y tortuoso remolino de Frank Lloyd Wright que engulle todo lo que no lo asuma o lo transforme irreconocible. Y esa escasez de espacio —agotado este hasta lo insospechado entre pasillos y barandas—, apenas si permite distinguir dónde empiezan las diferencias de lo que De la Barra entiende por conceptualismo, modernismo o participación, o dónde terminan las del activismo político o la tropicología, que son los temas abiertos entre los que el comisario quiere articular la muestra. Ello, en todo caso, nos ayuda a establecer nuestras propias lecturas y narrativas, y a involucrarnos, “física y mentalmente”, como expresamente desea el comisario, para entrar a formar parte activa de la exposición.
La muestra se propone establecer una relación entre artistas de generaciones anteriores como Rafael Ferrer, Luis Camnitzer, Juan Downey, Marta Minujín, David Lamelas o Alfredo Jaar —sus ideas, formulaciones o resoluciones políticas y discursivas— con generaciones más recientes, como las de Javier Téllez, Paul Ramírez Jonas, Donna Conlon y Jonathan Harker, Tania Bruguera, Minerva Cuevas, Regina José Galindo, Mariana Castillo Deball, Mario García Torres o Carlos Motta, que abarcan tanto y con la misma complejidad y rigor que aquellos. Se agradece también la presencia ineludible, interactiva, de Carlos Amorales, Rivane Neuenschwander, Amalia Pica y Carla Zaccagnini, así como las complejas sutilezas de Wilfredo Prieto, Damián Ortega, Jonathas de Andrade, Tamar Guimarães o Erika Verzutti. Dominique González-Foerster es, sin duda, la invitada sorpresa en una reunión heterogénea y relevante donde podríamos echar de menos a tantos artistas como los que están presentes. Pero esa sería otra historia.
Por lo demás, esta muestra de instalaciones, pinturas, fotografías, esculturas, vídeos y dibujos, que a veces provoca y otras veces invita a reflexionar, que a veces suena y otras veces denuncia o nos permite jugar, no se propone unificar ni resumir nada, sino reflejar aproximaciones y contigüidades, fragmentaciones y discontinuidades, a veces polifónicamente y otras veces apelando a heterotopías.
El análisis que despliega De la Barra tampoco trata de contextualizar históricamente las obras que presenta, ni las condiciones de su producción, sino como ejemplos de la actualidad, insinuando cómo ciertas situaciones y sucesos políticos, económicos, sociales o culturales han afectado, se reflejan o se referencian en el arte y la producción de estos artistas latinoamericanos contemporáneos. Precisamente en estos argumentos descansa la relevancia y la probable influencia de esta muestra, inconclusa porque apunta hacia su propia continuidad.
Under the Same Sun: Art from Latin America today. Museo Guggenheim Nueva York. Hasta el 1 de octubre. La muestra viajará al Museo de Arte Moderna (MAM) de São Paulo y al Museo Jumex de la Ciudad de México en 2015.
12.8.14
La experiencia de Vitruvius, conferencia de Abilio Guerra, Universidad Diego Portales, Santiago de Chile
Exposición Fotográfica "Polvo Eres..."
A partir del Miércoles 20 a las 18 Hrs. en Espacio Cultural Fundación Minera Escondida en Gustavo Le Paige 527, San Pedro de Atacama.
La exposición fotográfica “Polvo Eres…”, es el resultado del Tercer Ciclo de Talleres Nacionales de Fotografía, impulsado por el Área de Fotografía del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes junto a la Dirección Regional de Cultura, con apoyo de Balmaceda Arte Joven y Fundación Minera Escondida; taller que estuvo a cargo de Mauricio Toro Goya, uno de los mejores exponentes de la fotografía nacional actual, quien guió las obras de los 12 fotógrafos regionales que participaron de la instancia de capacitación.
Cabe destacar, que la exposición fotográfica “Polvo Eres…” es la actividad central a nivel regional del Día Nacional de la Fotografía, y se llevará a cabo este miércoles 20 de agosto, a las 18:00 horas, en espacio cultural de oficina perteneciente a Fundación Minera Escondida, en comuna de San Pedro de Atacama.
10.8.14
El exotismo y opulencia de una nueva estética andina: los cholets
© C. Galeno.Hace un año los medios están difundido ampliamente la nueva arquitectura que se construye en El Alto junto a La Paz en Bolivia, que ha sido denominada popularmente como cholet. El tema ganó más ímpetu luego del lanzamiento del libro: "Arquitectura andina en Bolivia. Diseños de Freddy Mamani Silvestre", escrito por Elisabetta Andreoli y lanzado en marzo de 2014, junto con una exposición.
Lima milenaria, 18 de septiembre de 2013: LOS ‘CHOLETS’ BOLIVIANOS, INSPIRACIÓN Y CIUDAD
La Razón, 4 de marzo de 2014: Nueva arquitectura alteña, en un libro y una exposición
El Séptimo día, 16 de marzo de 2014: ‘Cholets’: el orgullo de ser cholo está en la arquitectura
Soy Chile, 31 de mayo de 2014: "Cholets": la última moda arquitectónica de Bolivia
Plataforma Arquitectura, 2 de junio de 2014: Freddy Mamani y el surgimiento de una nueva arquitectura andina en Bolivia
Erbol, 18 de junio de 2014: Mamani pide por respeto no llamar ‘cholets’ a la arquitectura andina
Qué Pasa, 19 de junio de 2014: El poder simbólico de la nueva elite
La estrella de Iquique, 27 de junio de 2014: Estos son los 'cholets': Las sorprendentes mansiones de los nuevos ricos bolivianos
El interés se debe a esta conjunción de exotismo y opulencia, que ha dado por resultado un imágen posmoderna y caleidoscópica.
Si bien lo que se declara en cuanto estética es una paleta andina, en realidad confluyen todos lo excesos decorativos posibles en el actual mundo globalizado.
La innovación estética del mundo andino contemporánea no es nueva ya desde el 2004 que se ha difundido desde Perú el arte gráfico del Chicha Power de la mano de Elliot Tupac.
La Villa Malaparte de Adalberto Libera, por John Hedjuk para revista Domus 605 de abril de 1980
Vía Domus.
In 1980, American architect John Hejduk describes Adalberto Libera's villa, designed for Curzio Malaparte, as a house of rituals and rites, of mysteries, an ancient play unraveling under Italian light.
En 1980, el arquitecto estadounidense John Hedjuk describió la villa de Adalberto Libera, diseñada para Curzio Malaparte, como una casa de rituales y ritos, de misterios, un antigua obra desentrañada bajo la luz italiana.
Adalberto Libera's Villa Malaparte
Somehow our own relation to specific events and images in time appears to be focused upon certain haunting disparate fragments of our experience, we are both observer and participator as in a game of billiards; we hover over a fixed field lit by a circular lamp; contemplating; establishing angles; then poise; calculate; hit; then hope. The fact that we come out of a darkness, knowing that the field is rather a given, and that there are three spheres (two white; one red); at first silent; waiting; dense compact atoms of past histories; and future histories too; set into motion by our will; our willingness to act upon those spheres; playing off the rigid-angle cushions; hitting the edges; hitting the multi-points of ends of the primary diameters; bouncing a few images and even fewer ideas into the stage and arena of a seemingly perpetual moment; caught in the stop-frame of a generation; anticipating some kind of illumination.
I remember one evening back in the late nineteen forties (when there were still trolley cars moving through snow on frozen tracks in New York) that I first came upon two images, both being in Italy outside of Rome; of a place begun but not finished called "Terza Roma". Two photographic images which even today haunt; give one a chill; yet fascinate as certain strange unfamiliar landscapes do; which we sense to be mysterious and foreboding; seductive; and dangerous. It is the seemingly bucolic which disturbs. One photograph was of a pastoral landscape with sheep grazing within a field; in the distance a tall white building officiated, made up of floor upon floor of arches in series. The scene at once enticing and softly menacing. Only much later did I understand its surreality; its de Chiricoesque genealogy. The other photo image was shot from a low angle focusing up upon the white arch structure as detail; heralding the rising of a marble horse; hoofs raised; fixed to a pedestal; the morning light increasing the depth of shaded volumetric muted concavities enclosing one or two stone figures within the empty central building; perhaps surrounded by dense clouds; separating it from the night; all subjects having a luminosity; an iridiscence; filtering through a sepia mist; at once releasing a nostalgia and a leaden dread.
Two photos expressing evacuation; an excavation; yet instead of earth being removed it was the air brushed away. Whereas in Ostia Antica the fogs moved over the paths, here in "Terza Roma" the atmosphere froze into crystals of a pointless gravure. Whereas Ostia Antica was a romantic archaeological ruin in the earth; "Terza Roma" was an ideological ruin upon the earth; one devoid of distant celebrants; the other of not so distant furies. Two photos expressing a past disaster and indicating a future warning. A place of theater where the actors had long since disappeared; yet the stage lights had been left undimmed, undiminished; forgotten.
Since the initial inspection of the two photographs it was not more than five years later on a Sunday morning in 1953 that my wife and I approached the actual "Terza Roma" by bus; it still had the sense of a place waiting; of an irresolution. We walked towards the central monument, the building of vacant arches. We felt that the early photographs were more essential; more impacted; they had tolerated no interception. A scale had changed; the three-dimensionality exuded a vacancy. The materiality bleached the light. There were echoes of a construction going on to the West. A church was being built. A dull hammering impregnated the air. "Terza Roma" was waiting for an adjustment. Our eyes caught another structure, a large white horizontal with a cube perched on the roof capped by a shell. It appeared like a stationary ship. We were drawn to its silent presence. There were no people about. The doors of this immense edifice were closed but unlocked. We entered into its inner silences and were confronted by an empty hall many stories high; clamped by criss-crossing stairways ascending to a roof-terrace-promenade which overlooked a melancholic countryside; the roof supporting an outdoor cascade of stone horizontal step-seating which held imaginary audiences, backs to the campagna; and imaginary contoured faces forward towards a voided stage; it was in shadow.
The eeriness of that moment was compressive; devastating; unsettling; we were pulled into its speculations; a total modern theater; no players; no audience; only the drum of jack-hammers far away drilling into quarry caves. Sometime later we were informed that the theater-exhibit building was designed by an architect by the name of Libera... I often wondered about him. The following Sunday we made a sad journey to another monument also outside of Rome called Fosse Ardeatine. This was a grave site of over a hundred tragic Italian souls who were rounded up during World War II by the Germans, herded into the Ardeatine caves and machine-gunned to their deaths. The victims' ages ranged from 17 to 80 years of age. One entered through agate of metal and into the labyrinthic caves. We could still see the holes upon the cave walls where the gun shells had entered the earth; there were some candles lit. The anguish of this place left the mind stunned. After the caves you entered under a hovering mammoth concrete slab raised slightly above mounded earth for the filtering of a soft light. Under the compressive slab were placed stone sarcophagi seemingly unending in number and upon each coffin was placed a photo of the deceased.
All the above memories are in a way an introduction; preceedings brought forth by a transatlantic phone call from one of the editors of Domus. The inquiry was whether I knew the "Malaparte house" which I answered yes to. Another inquiry was whether I knew of the architect Libera. Which I answered yes to. Did I know that Libera was the architect for the house? That I did not know but I could imagine it to be so. The last inquiry was whether I would do an essay on the house. I was not sure I would. Malaparte was for me a clouded figure, there was a darkness there, one felt uncomfortable. Libera was always disturbing, yet the image of the outdoor theater in "Terza Roma" always provoked. Why out of the blue would I receive a call from Milan in 1980 asking me to write on a house designed by Libera in 1940 for Malaparte? I could be some sort of detective and search into the past of Malaparte? Libera? Domus? I decided to let it simmer and awaited the promised photos and plans of the Capri house. That there was some kind of sorcery going on I did not doubt for a minute. Was I to be some medium?
The photos and plans did arrive and they accelerated a decision to attempt to unravel some curious interconnections, architectural specifically, yet... Malaparte's house conceived by Libera is a house of rituals and rites, it is a house of mysteries, it at once brings forth the chill of the Aegean on the horn head of past sacrifices, it is an ancient play placed in an Italian light. It has to do with the primitive gods and their unrelenting demands. It has to do with the suction of leaves and stone and the expulsions of sea and sky. It has to do with the choice of good and evil and the inevitable pathos when a wrong choice is made. It has to do with the hollowness of caves and the inaccessibility of the sun. It has to do with the abandonment of abstraction and the seduction of the lyrical. It also has to do with the dilemma and problems of our own time. The plan of the house is most ambiguous. It may be a description of a program and it might not be. It reminds one of something from pre-Christian ages; yes, that is it. The plan is really an elevation of one of the wood Egyptian burial paddles placed in the tomb of a Pharaoh against the wall of his last resting place. It has a diminishing handle sometimes wrapped by ropes and on the paddle flat itself are various signs and symbols telling of the leader's life, his triumphs and... The plan of the Malaparte house is an inscription.
One cannot find the entrance to this house, it is hidden like the tombs. Assuming some entry, once inside according to the two perspective drawings we have entered an underground world four windows upon two walls a view out to a submerged ocean bottom; we are in some kind of exploratory submarine moving through the stalactites of a dark surface; we are warmed by an illuminating fireplace on one side and Dante-esque figures of limbo on the other; at the far end a singular door beckons. Libera then makes a perspective of the door silently opening onto a corridor at the end of which are two doors ... one good? One evil? The choice is ours as in the courtyard of the Alhambra in Granada. This simple perspective is impregnate with meaning. We are challenged to enter further labyrinths leading to a "no exit". The final room containing on axis a window overlooking, the horizon line, an inaccessible horizon line, the membrane where sky and sea meet. We see it, yearn for it, but we cannot touch it. Dare we tread our way back? The two line perspectives are signs of our "passage", precise without quarter, didactic final. In the middle of the major "living room" floats a biomorphic slab.
Upon expulsion from the depths one passes this centralized floating amoeba. It awaits. The exterior drama is panoramic and of another quality. It is a drama of man and nature, birth and death, expansion and compression, sacrifice and acceptance. The major primal element is the rising exterior stairway which ends upon the flat plane of the roof-terrace; the stair serves a double purpose: it is access to the vision of sky and sea, and upon one's descent, going back, the stair acts as the seating for a theater, setting the imaginary audience's backs to the horizontal horizon line of the sea, their eyes focusing on a diminishing vanishing point which disappears into a dark orifice garlanded by plant and rock. It is the observation of nature's womb from which we formally entered the play of our life and it is the opening which receives us in our final exit.
The roof-stair-theater seats is of a funnel shape, narrow at the bottom expanding as we rise. The perspective is distorted, the lateral is emphasized, geometry has been warped. If we arrived upon the flat plane roof and if the roof did not contain as it does a curverlinear wall, our sense of uneasiness would not be so fearful. So the stair leads up to a sacrificial horizontal. We see that on that plane is an enclosure. What lies behind it? The most fearful, a nothingness, an enclosure that encompasses a void. We are in the midst of ancient rites. Libera has set the stage for an awesomeness. Man is infallible and temporal. Libera's Malaparte house is private. It is a house of paradoxes. It is an object which consumes. It is filled with unrequited histories. It is a relic left upon the pinnacle after the seas have subsided. It is a sarcophagus of soft cries. It whispers of inevitable fates. The "House" and Libera's other monument, the "Terza Roma" theater-exhibition building, are shipwrecks upon the waters of a chaotic time, yet are dramatic, powerful, sad, nostalgic, as all shipwrecks are, they imprint forever upon one's mind... and raise disquieting questions...
In 1980, American architect John Hejduk describes Adalberto Libera's villa, designed for Curzio Malaparte, as a house of rituals and rites, of mysteries, an ancient play unraveling under Italian light.
En 1980, el arquitecto estadounidense John Hedjuk describió la villa de Adalberto Libera, diseñada para Curzio Malaparte, como una casa de rituales y ritos, de misterios, un antigua obra desentrañada bajo la luz italiana.
Adalberto Libera's Villa Malaparte
Somehow our own relation to specific events and images in time appears to be focused upon certain haunting disparate fragments of our experience, we are both observer and participator as in a game of billiards; we hover over a fixed field lit by a circular lamp; contemplating; establishing angles; then poise; calculate; hit; then hope. The fact that we come out of a darkness, knowing that the field is rather a given, and that there are three spheres (two white; one red); at first silent; waiting; dense compact atoms of past histories; and future histories too; set into motion by our will; our willingness to act upon those spheres; playing off the rigid-angle cushions; hitting the edges; hitting the multi-points of ends of the primary diameters; bouncing a few images and even fewer ideas into the stage and arena of a seemingly perpetual moment; caught in the stop-frame of a generation; anticipating some kind of illumination.
I remember one evening back in the late nineteen forties (when there were still trolley cars moving through snow on frozen tracks in New York) that I first came upon two images, both being in Italy outside of Rome; of a place begun but not finished called "Terza Roma". Two photographic images which even today haunt; give one a chill; yet fascinate as certain strange unfamiliar landscapes do; which we sense to be mysterious and foreboding; seductive; and dangerous. It is the seemingly bucolic which disturbs. One photograph was of a pastoral landscape with sheep grazing within a field; in the distance a tall white building officiated, made up of floor upon floor of arches in series. The scene at once enticing and softly menacing. Only much later did I understand its surreality; its de Chiricoesque genealogy. The other photo image was shot from a low angle focusing up upon the white arch structure as detail; heralding the rising of a marble horse; hoofs raised; fixed to a pedestal; the morning light increasing the depth of shaded volumetric muted concavities enclosing one or two stone figures within the empty central building; perhaps surrounded by dense clouds; separating it from the night; all subjects having a luminosity; an iridiscence; filtering through a sepia mist; at once releasing a nostalgia and a leaden dread.
Two photos expressing evacuation; an excavation; yet instead of earth being removed it was the air brushed away. Whereas in Ostia Antica the fogs moved over the paths, here in "Terza Roma" the atmosphere froze into crystals of a pointless gravure. Whereas Ostia Antica was a romantic archaeological ruin in the earth; "Terza Roma" was an ideological ruin upon the earth; one devoid of distant celebrants; the other of not so distant furies. Two photos expressing a past disaster and indicating a future warning. A place of theater where the actors had long since disappeared; yet the stage lights had been left undimmed, undiminished; forgotten.
Since the initial inspection of the two photographs it was not more than five years later on a Sunday morning in 1953 that my wife and I approached the actual "Terza Roma" by bus; it still had the sense of a place waiting; of an irresolution. We walked towards the central monument, the building of vacant arches. We felt that the early photographs were more essential; more impacted; they had tolerated no interception. A scale had changed; the three-dimensionality exuded a vacancy. The materiality bleached the light. There were echoes of a construction going on to the West. A church was being built. A dull hammering impregnated the air. "Terza Roma" was waiting for an adjustment. Our eyes caught another structure, a large white horizontal with a cube perched on the roof capped by a shell. It appeared like a stationary ship. We were drawn to its silent presence. There were no people about. The doors of this immense edifice were closed but unlocked. We entered into its inner silences and were confronted by an empty hall many stories high; clamped by criss-crossing stairways ascending to a roof-terrace-promenade which overlooked a melancholic countryside; the roof supporting an outdoor cascade of stone horizontal step-seating which held imaginary audiences, backs to the campagna; and imaginary contoured faces forward towards a voided stage; it was in shadow.
The eeriness of that moment was compressive; devastating; unsettling; we were pulled into its speculations; a total modern theater; no players; no audience; only the drum of jack-hammers far away drilling into quarry caves. Sometime later we were informed that the theater-exhibit building was designed by an architect by the name of Libera... I often wondered about him. The following Sunday we made a sad journey to another monument also outside of Rome called Fosse Ardeatine. This was a grave site of over a hundred tragic Italian souls who were rounded up during World War II by the Germans, herded into the Ardeatine caves and machine-gunned to their deaths. The victims' ages ranged from 17 to 80 years of age. One entered through agate of metal and into the labyrinthic caves. We could still see the holes upon the cave walls where the gun shells had entered the earth; there were some candles lit. The anguish of this place left the mind stunned. After the caves you entered under a hovering mammoth concrete slab raised slightly above mounded earth for the filtering of a soft light. Under the compressive slab were placed stone sarcophagi seemingly unending in number and upon each coffin was placed a photo of the deceased.
All the above memories are in a way an introduction; preceedings brought forth by a transatlantic phone call from one of the editors of Domus. The inquiry was whether I knew the "Malaparte house" which I answered yes to. Another inquiry was whether I knew of the architect Libera. Which I answered yes to. Did I know that Libera was the architect for the house? That I did not know but I could imagine it to be so. The last inquiry was whether I would do an essay on the house. I was not sure I would. Malaparte was for me a clouded figure, there was a darkness there, one felt uncomfortable. Libera was always disturbing, yet the image of the outdoor theater in "Terza Roma" always provoked. Why out of the blue would I receive a call from Milan in 1980 asking me to write on a house designed by Libera in 1940 for Malaparte? I could be some sort of detective and search into the past of Malaparte? Libera? Domus? I decided to let it simmer and awaited the promised photos and plans of the Capri house. That there was some kind of sorcery going on I did not doubt for a minute. Was I to be some medium?
The photos and plans did arrive and they accelerated a decision to attempt to unravel some curious interconnections, architectural specifically, yet... Malaparte's house conceived by Libera is a house of rituals and rites, it is a house of mysteries, it at once brings forth the chill of the Aegean on the horn head of past sacrifices, it is an ancient play placed in an Italian light. It has to do with the primitive gods and their unrelenting demands. It has to do with the suction of leaves and stone and the expulsions of sea and sky. It has to do with the choice of good and evil and the inevitable pathos when a wrong choice is made. It has to do with the hollowness of caves and the inaccessibility of the sun. It has to do with the abandonment of abstraction and the seduction of the lyrical. It also has to do with the dilemma and problems of our own time. The plan of the house is most ambiguous. It may be a description of a program and it might not be. It reminds one of something from pre-Christian ages; yes, that is it. The plan is really an elevation of one of the wood Egyptian burial paddles placed in the tomb of a Pharaoh against the wall of his last resting place. It has a diminishing handle sometimes wrapped by ropes and on the paddle flat itself are various signs and symbols telling of the leader's life, his triumphs and... The plan of the Malaparte house is an inscription.
One cannot find the entrance to this house, it is hidden like the tombs. Assuming some entry, once inside according to the two perspective drawings we have entered an underground world four windows upon two walls a view out to a submerged ocean bottom; we are in some kind of exploratory submarine moving through the stalactites of a dark surface; we are warmed by an illuminating fireplace on one side and Dante-esque figures of limbo on the other; at the far end a singular door beckons. Libera then makes a perspective of the door silently opening onto a corridor at the end of which are two doors ... one good? One evil? The choice is ours as in the courtyard of the Alhambra in Granada. This simple perspective is impregnate with meaning. We are challenged to enter further labyrinths leading to a "no exit". The final room containing on axis a window overlooking, the horizon line, an inaccessible horizon line, the membrane where sky and sea meet. We see it, yearn for it, but we cannot touch it. Dare we tread our way back? The two line perspectives are signs of our "passage", precise without quarter, didactic final. In the middle of the major "living room" floats a biomorphic slab.
Upon expulsion from the depths one passes this centralized floating amoeba. It awaits. The exterior drama is panoramic and of another quality. It is a drama of man and nature, birth and death, expansion and compression, sacrifice and acceptance. The major primal element is the rising exterior stairway which ends upon the flat plane of the roof-terrace; the stair serves a double purpose: it is access to the vision of sky and sea, and upon one's descent, going back, the stair acts as the seating for a theater, setting the imaginary audience's backs to the horizontal horizon line of the sea, their eyes focusing on a diminishing vanishing point which disappears into a dark orifice garlanded by plant and rock. It is the observation of nature's womb from which we formally entered the play of our life and it is the opening which receives us in our final exit.
The roof-stair-theater seats is of a funnel shape, narrow at the bottom expanding as we rise. The perspective is distorted, the lateral is emphasized, geometry has been warped. If we arrived upon the flat plane roof and if the roof did not contain as it does a curverlinear wall, our sense of uneasiness would not be so fearful. So the stair leads up to a sacrificial horizontal. We see that on that plane is an enclosure. What lies behind it? The most fearful, a nothingness, an enclosure that encompasses a void. We are in the midst of ancient rites. Libera has set the stage for an awesomeness. Man is infallible and temporal. Libera's Malaparte house is private. It is a house of paradoxes. It is an object which consumes. It is filled with unrequited histories. It is a relic left upon the pinnacle after the seas have subsided. It is a sarcophagus of soft cries. It whispers of inevitable fates. The "House" and Libera's other monument, the "Terza Roma" theater-exhibition building, are shipwrecks upon the waters of a chaotic time, yet are dramatic, powerful, sad, nostalgic, as all shipwrecks are, they imprint forever upon one's mind... and raise disquieting questions...
9.8.14
Mientras tanto... la Empresa Portuaria de Antofagasta planifica su extensión hacia el sur
Mientras toda la atención pública está centrada en ATI y su peligros galpón, la Empresa Portuaria de Antofagasta planifica su extensión hacia el sur, ocupando el paseo costero, como se puede ver en el documento del plan maestro que tiene en su página y en la animación que ilustra este post.
Definitivamente no será en alta mar, sino ocupando parte del paseo costero del sur de la ciudad.
Todo es muy contradictorio, por que el mismo puerto, en octubre de 2012 vendió el sitio C para especulación inmobiliaria...
El año 2003, Álvaro Fernández, en ese momento Gerente General de la Empresa Portuaria, en su conferencia "Modernización del sistema portuario en Chile", en el marco del Encuentro Internacional de Ciudades Puerto, manifestó que el futuro del puerto era integrarse a ls ciudad con otro tipo de actividades: culturales, turísticas y recreativas.
Inconciencia y soberbia: el puerto trata de justificarse en la prensa de Antofagasta
Para tratar de justificarse frente a la ciudadanía, a propósito de la crisis urbana frente a su arrogancia, ha publicado un extenso suplemento donde alude al tema escudándose en la administración pública. Lo único que la publicación revela es su inconciencia y soberbia.
Antofagasta en peligro: salud urbana, el esqueleto de un galpón y el puerto de ATI
Esta semana se dió a conocer el resultado de un nuevo round entre la ciudadanía de Antofagasta, su derecho a una ciudad saludable y el puerto de Antofagasta administrado por ATI (Antofagasta Terminal Internacional). La corte suprema desde su justicia ciega determinó que lo que la ciudad pide está fuera de plazo, lo que resulta increíble. ¿Como va estar fuera de plazo la salud de una ciudad?
A partir de esa noticia, los ciudadanos han iniciados manifestaciones y discusiones públicas respecto del tema. La ciudad está inquieta, disconforme, frustrada. Para hoy sábado se ha convocado una nueva protesta frente al galpón.
El actual estado de esa estructura: un esqueleto, representa muy bien la metáfora de la muerte. ATI debería modificar su acrónimo a ANTI, ya que todo lo que está haciendo va en contra de la vida urbana.
Una noticia publicada por Bío-Bío Chile:
Suprema rechaza recurso que buscaba detener construcción de acopio minero en Antofagasta
Vía Bío- Chile.
La Corte Suprema rechazó el recurso de protección presentado por el municipio de Antofagasta y la comunidad, en contra del estudio de aprobación medioambiental que favorece la construcción de acopio minero por parte de la empresa Antofagasta Terminal Internacional S.A.
En una primera instancia la Corte de Apelaciones de la ciudad nortina falló a favor del recurso, pero este fue revocado por la Corte Suprema ya que, según señala el fallo “los recursos de las comunidades fueron presentados fuera de plazo”.
Por lo tanto en fallo unánime, la Tercera Sala del máximo tribunal -integrada por los ministros Rubén Ballesteros, Héctor Carreño, Pedro Pierry, Rosa Egnem y María Eugenia Sandoval- acogió la apelación presentada en contra de sentencia del 26 de febrero pasado.
Finalmente se recalca la razón por la cual se falló en contra del recurso, la que apunta a que “de lo señalado queda en evidencia que los recursos de protección intentados en la especie son extemporáneos, toda vez que fueron presentados el 27 de diciembre de 2013 y el 6 de enero de 2014, es decir, transcurridos largamente los treinta días establecidos para ello”.
Por último, el fallo señala que quienes presentaron los recursos estaban en conocimiento del proceso y sus fechas.
A partir de esa noticia, los ciudadanos han iniciados manifestaciones y discusiones públicas respecto del tema. La ciudad está inquieta, disconforme, frustrada. Para hoy sábado se ha convocado una nueva protesta frente al galpón.
El actual estado de esa estructura: un esqueleto, representa muy bien la metáfora de la muerte. ATI debería modificar su acrónimo a ANTI, ya que todo lo que está haciendo va en contra de la vida urbana.
Una noticia publicada por Bío-Bío Chile:
Suprema rechaza recurso que buscaba detener construcción de acopio minero en Antofagasta
Vía Bío- Chile.
La Corte Suprema rechazó el recurso de protección presentado por el municipio de Antofagasta y la comunidad, en contra del estudio de aprobación medioambiental que favorece la construcción de acopio minero por parte de la empresa Antofagasta Terminal Internacional S.A.
En una primera instancia la Corte de Apelaciones de la ciudad nortina falló a favor del recurso, pero este fue revocado por la Corte Suprema ya que, según señala el fallo “los recursos de las comunidades fueron presentados fuera de plazo”.
Por lo tanto en fallo unánime, la Tercera Sala del máximo tribunal -integrada por los ministros Rubén Ballesteros, Héctor Carreño, Pedro Pierry, Rosa Egnem y María Eugenia Sandoval- acogió la apelación presentada en contra de sentencia del 26 de febrero pasado.
Finalmente se recalca la razón por la cual se falló en contra del recurso, la que apunta a que “de lo señalado queda en evidencia que los recursos de protección intentados en la especie son extemporáneos, toda vez que fueron presentados el 27 de diciembre de 2013 y el 6 de enero de 2014, es decir, transcurridos largamente los treinta días establecidos para ello”.
Por último, el fallo señala que quienes presentaron los recursos estaban en conocimiento del proceso y sus fechas.
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