30.12.15
Utopias americanas, por Pablo Capanna
Utopia de Thomas More, ilustración de la primera edición, 1516.
Vía Página 12.
Cuando Thomas More escribió su Utopía (1516), el infortunado canciller no sabía que estaba creando todo un género que iba a oscilar entre la literatura y la filosofía política, de lectura tediosa pero a veces inspiradora. En cierto modo, la obra de More también daba cuenta de la irrupción de América en el imaginario europeo. El inglés atribuía el relato a un compañero de Américo Vespucio que regresaba de estas latitudes; hasta se diría que en el “socialismo” de su isla había ecos del imperio incaico, del cual ya se hablaba en Europa.
Desde entonces, América fue el continente de la codicia y de la esperanza: el ámbito en el cual no sólo cabía la posibilidad de enriquecerse sino también la de realizar todos los sueños utópicos europeos.
En su origen, las colonias de América del Norte dieron asilo a todas las disidencias religiosas, y junto a ellas también a muchas utopías. Sudamérica, en cambio, atrajo a más codiciosos que reformadores. A tal punto que, en su momento, Hegel se sintió con derecho a expulsarla de la Historia y a negarle un futuro.
Toda vez que los escritores europeos mencionaban nuestras tierras era como una concesión a ese difuso exotismo que aureolaba a su frontera colonial más remota. Agatha Christie solía mandar “a Buenos Aires” a todos esos personajes que quería sacar de circulación.
Pero lo más lamentable es que ni siquiera los clásicos solían tener ideas muy claras en cuanto a la geografía física y humana de Sudamérica.
Ligerezas de Voltaire
Mucho más sarcástico e ingenioso que realmente informado sobre estas remotas regiones y sus habitantes, el gran Voltaire envió al protagonista de su Cándido (1752) en un viaje al Río de la Plata.
El infortunado Cándido, siempre confiado en el optimismo del doctor Pangloss, partía de Cádiz rumbo a nuestras tierras y llegaba apenas en el corto tiempo que insumían los tres relatos de sus compañeros de viaje.
Llegados a Buenos Aires, conocen al gobernador, de nombre Ibarra, y se enteran de que los jesuitas están sublevando a los indios en la Colonia del Sacramento (Uruguay), donde nunca se supo que estuvieran. Cándido decide seguir viaje al Paraguay, para ir al corazón del imperio jesuítico.
El gran ingenuo cuenta con la ayuda de su criado Cacambo, nacido en Tucumán, que habla perfectamente “el peruano” y conoce el camino para ir al Paraguay, que queda “aquí cerca”. Montados en dos veloces caballos andaluces, salen al alba y llegan a Asunción cerca del mediodía, casi como en avión. Notemos que el anterior viaje a caballo, entre Lisboa y Cádiz, les había llevado toda una noche.
Los viajeros encuentran a los civilizados guaraníes entregados al canibalismo y al bestialismo, ansiosos por cocinar y comerse al primer jesuita que encuentren. Aquí la pasión política le permite a Voltaire ignorar la tenaz resistencia que ofrecieron los guaraníes a los realistas cuando España puso abrupto fin a la experiencia utópica, de la cual sólo nos dejarían ruinas.
Luego viene un largo y accidentado viaje a Cayena, esta vez bastante más ajustado a la geografía, donde Voltaire aprovecha para diseñar su propia utopía indigenista, Eldorado (así, todo junto). Según las leyendas, eso quedaba por Colombia. Al parecer, Voltaire no era muy adicto a los mapas.
La Patagonia mítica
Más tarde, un escritor “libertino”, Restif de la Bretonne (1734-1806) escribió El Dédalo francés o Los descubrimientos australes de un Hombre Volador (1781). Restif vivió en tiempos de la Revolución Francesa. En la película La noche de Varennes, Ettore Scola lo imaginó viajando en diligencia por la Francia revolucionaria en compañía de Thomas Paine y Giacomo Casanova. En aquella novela, Restif contaba las aventuras de un viajero que recorría la Patagonia a bordo de una ingeniosa máquina voladora de tracción a sangre, mucho antes de que Julio Verne pusiera El faro del fin del mundo en la remota Tierra del Fuego. Entonces la Patagonia era tan remota como el planeta Marte, y los pueblos que visitaba Restif eran totalmente imaginarios.
Como sabemos, los europeos que más se sintieron atraídos por la Patagonia fueron los ingleses, especialmente después de que el joven Darwin hubo explorado sus costas a bordo del Beagle.
Hace menos de un siglo, el poeta, crítico de arte y teórico anarquista Sir Herbert Read (1893-1968) imaginó otra curiosa utopía europea ambientada en América latina, esta vez en un marco deliberadamente fantástico, aunque mucho mejor situado en la realidad del continente. La niña verde (1935) de Read fue una novela bastante anómala que tenía por eje principal el simbólico descenso a un mundo subterráneo donde el protagonista encontraba la paz espiritual. Read (que fue el editor de las obras de Carl Gustav Jung) la cargó de sentidos esotéricos que aquí no vale la pena señalar. Pero lo que aún resulta atractivo es una historia casi autónoma, ambientada en América latina, que ocupa los primeros capítulos de La niña verde. Read estaba en los antípodas de Voltaire. Conocía bastante bien el escenario latinoamericano, a juzgar por los precisos e inobjetables detalles de su ambientación.
El protagonista es un aventurero inglés que por circunstancias fortuitas llega a fundar una utopía paternalista en una imprecisa república sudamericana (híbrido de Bolivia y Paraguay), garantizándoles justicia y bienestar a los criollos e indios que la pueblan. Su Estado ideal es una suerte de despotismo ilustrado y benévolo que parece haberse inspirado en el Paraguay del doctor Francia. Pero aun siendo más justa que la realidad conocida, su utopía es tan perfecta y estática que su propio creador se harta de él y regresa a Inglaterra, abandonándola a su suerte.
Un futuro “incaico”
En 1930, cuando la Patagonia trágica era aún una suerte de Far West en el extremo austral del mundo civilizado, un notable escritor inglés, Olaf Stapledon (1886-1950), tuvo la ocurrencia de hacerla nada menos que el escenario de una curiosa utopía indigenista. Por lo menos, tal como podía concebirla la mente de un socialista fabiano.
Entre otras desmesuras de las que fue capaz, Stapledon se atrevió a escribir una historia universal que abarcaba desde su presente (la década del ’30) hasta la extinción del género humano, muchos millones de años más allá de nuestra era. Su desmesurada epopeya, titulada Ultimas y primeras humanidades (1930), ha sido recientemente reeditada en español y aún provoca cierta perplejidad. Borges encontraba la prosa de Stapledon más cercana a la frialdad del historiador o del naturalista que a la pasión del narrador, y no dejaba de acotar que en este caso quizás hasta la palabra “historiador” fuera un tanto benévola. Sin embargo, hay muchos, incluyendo a quien firma, que no comparten ese aburrimiento.
En 1930, Stapledon se lanzó pues a imaginar el futuro mediato e inmediato del género humano. En sus predicciones de corto plazo fue un tanto miope, porque no logró anticipar esa nueva guerra mundial que iba a desencadenarse en menos de una década. Pero en el largo alcance su visión se torna inquietante. Stapledon habla de la formación de una Unión Europea, de una etapa de “americanización” del mundo y de un inevitable conflicto global entre China y Estados Unidos. Es una predicción que setenta y cinco años más tarde muchos futurólogos acompañarían, aunque en ese tiempo nadie hubiera apostado por China.
Para Stapledon, la carrera de nuestra civilización iba a desembocar en un gobierno mundial y en una cultura global obsesionada por la velocidad, que acabaría suicidándose en un colosal colapso energético en cuanto se agotaran los combustibles fósiles. Uno de sus mayores errores fue desestimar la energía atómica, un tema del cual no dejó de ocuparse.
Los nuevos amerindios
Con la caída del Estado Mundial, el mundo futuro de Stapledon se hunde en la barbarie y atraviesa una prolongada Edad Oscura. Pero al cabo de varios milenios la civilización vuelve a renacer. Esta vez lo hace en la Patagonia, donde irá a dar su canto de cisne la especie Homo sapiens.
Para entonces, el planeta ha sufrido cambios climáticos y profundas transformaciones geológicas, que han hecho emerger nuevas tierras de la plataforma continental argentina. Es así como se ha formado un puente natural que une América del Sur con la Antártida, donde las islas Malvinas y Georgias del Sur conforman ahora un nuevo altiplano.
En esta suerte de Atlántida austral, surge una civilización cuya Atenas estará al este de Bahía Blanca, en tierras que hoy yacen bajo el Atlántico. Las fronteras del nuevo mundo patagónico se extenderán por el sur hasta el continente antártico y por el norte hasta Perú y Brasil. Pero en su progresiva expansión, los patagónicos colonizan Africa y Oceanía (Europa se ha fragmentado) y con el tiempo acaban construyendo un nuevo imperio mundial.
Para sus patagónicos, Stapledon traza el perfil cultural de una nueva etnia de marcada idiosincrasia indoamericana. Entendía que los pueblos originarios de América, que habían sido capaces de sobrevivir a la conquista, al mestizaje cultural, a la modernidad y la globalización, también podían resultar los más firmes a la hora de resistir a la “americanización” global que veía avecinarse.
Los patagónicos de Stapledon son un pueblo de sobrias costumbres, con una expectativa de vida muy corta. Alcanzan la edad adulta a los quince años y tienen un impulso sexual relativamente débil, de modo que su cultura conserva ciertos rasgos infantiles. De todos modos, son muy propensos a la actividad intelectual y a la especulación.
Al ser tan breves sus vidas, su principal religión idealiza a la juventud. Su mesías es conocido como “el niño que se negó a crecer”, y sus creyentes tienden a ver en él a ese hijo perfecto que todos desean tener, antes que un padre o un gran hermano.
Nacido en un hogar de pastores de los valles cordilleranos, el niño comienza su carrera como líder de un vasto movimiento juvenil. Su exuberante y prolífica sexualidad, insólita entre sus congéneres, alienta la creencia de que es un ser sobrenatural, un dios hijo de hombres.
Cuando alcanza la madurez, a los veinticinco años, el niño divino se transforma en una suerte de Zaratustra. Después de retirarse un tiempo a meditar en las peñas del Aconcagua, el profeta baja al llano, para predicar un nuevo evangelio que anuncia el desapego y la libertad interior.
Rebelde e iconoclasta, el niño irrumpe en el templo y se burla de los dioses, de modo que los sacerdotes acaban condenándolo y ejecutándolo por impiedad. Pero su culto crece y conquista al mundo patagónico, y al cabo de unos siglos llega a ser la religión oficial. Para entonces, los aspectos transgresores del niño se han diluido en una teología conservadora. De tal manera, aquel que por un momento había tenido rasgos de un Che Guevara, es reabsorbido por el durable arquetipo cultural de Peter Pan.
Ascenso y caída de la Patagonia
Este culto de la juventud, con su filosofía del desprendimiento, su exaltación de la camaradería juvenil y su compromiso ético para conservar joven el espíritu, es el que inspira a los patagónicos a construir una civilización pacífica. La suya será una sociedad de costumbres frugales y solidarias, que valora por sobre todas las cosas el juego, el arte y los deportes. Haciendo un balance, resulta bastante más justa que la nuestra, aunque no se destaca por su tecnología, que todavía es “medieval”.
Como es inevitable, al cabo de algunos siglos, los patagónicos se reencuentran con el pasado. Explorando las ruinas de la antigua civilización global descubren los libros que van a cambiar su destino. Recuperan el saber tecnológico de la modernidad y ponen en marcha una nueva revolución científica. Pronto aparecen la industria moderna y la clase trabajadora, aunque esta vez el proceso se lleva a cabo con una cuota menor de conflictos sociales de los que registran la revolución industrial del siglo XIX y la exclusión social del XX.
Cuando llega el momento en que los patagónicos aprenden a liberar la energía atómica, el avance tecnológico ya les permite pensar en el ocio y la eliminación del trabajo manual. Pero entonces ocurre un accidente fatal que aniquila no sólo a su civilización sino a la especie entera. Comienza con un motín descontrolado en una planta nuclear. Un saboteador provoca el estallido del reactor, que a su vez pone en marcha “una reacción en cadena” que se propaga a los yacimientos de uranio del mundo. La ola de fuego arrasa a los continentes, destruye las ciudades y acaba por dejar inhabitables las tierras durante siglos. Mucho más tarde, los escasos sobrevivientes reanudarán el proceso evolutivo, pero ésa es otra historia, de la que se ocupará Stapledon en el resto de esta extraña “novela”.
¿Qué decir de esta inquietante fantasía escrita quince años antes de Hiroshima y setenta años antes de la globalización? Mezcla de aciertos y errores como toda predicción (mucho de lo que Stapledon imaginaba que tardaría milenios ya lo hemos conocido en el curso del siglo XX) sorprende por la audacia con que atribuye un futuro auspicioso al subcontinente latinoamericano. Cualquiera diría que una utopía como ésta bien podría haber sido soñada por un latinoamericano, aunque en este caso imagino que al autor le habrían llovido las críticas.
De todos modos, Stapledon tenía una inveterada tendencia a pensar en escala no ya histórica sino casi geológica. Imaginaba que el Estado Mundial globalizado duraría dos mil años y postergaba su utopía patagónica para un futuro muy lejano. Mientras escribo esto, leo en los diarios que las islas Sandwich del Sur están creciendo. Quizá la utopía no tarde tanto.
Brian Eno | Ambient 1 - Music for Airports
Vía Wikipedia.
Ambient 1: Music for Airports (1978) es un disco de música ambient de Brian Eno.
De los cuatro álbumes publicados por Eno bajo la etiqueta ambient, este fue el primero en llevar de modo explícito el término "ambient", expresión acuñada para diferenciar su acercamiento minimalista frente a la conocida como "música enlatada" o Muzak. Puede rastrearse este tipo de música en otros discos como Evening Star, Discreet Music o Music for Films, pero este disco es el primero que la trata de modo global y completo.
La música fue diseñada para ser reproducida de modo continuo en una instalación de sonido, con el objetivo de hacer desaparecer la tensa atmósfera de una sala de espera de aeropuerto. Eno concibió esta idea cuando se quedó atrapado en el aeropuerto de Colonia, Alemania, hacia mediados de los años 70.
Fue instalado en la Terminal Área de la Marina del aeropuerto de Nueva York LaGuardia.
29.12.15
28.12.15
La terracota vidriada de la empresa Royal Doulton Company en la arquitectura de Antofagasta
Torre del Reloj Británico en Antofagasta. © Claudio Galeno.
El revestimiento de dos arquitectura en Antofagasta son parte del legado británico. Tanto en la Torre del Reloj Británico en la Plaza Colón, como en el Banco Mercantil de Bolivia de Simón Patiño fueron utilizados revestimientos de terracota vidriada de la afamada empresa Royal Doulton Company, que sigue activa en la actualidad fabrican una vasta gama de productos ornamentales.
El material Doulton como lo llamaban popularmente no solo entregaba un magnífico aspecto a las construcciones sino que además requería de mínima mantención ya que su carácter vítreo evitaba que se adhiriera el abundante polvo ambiental que reinaba en el Antofagasta de las primeras décadas del siglo XX. A pesar que la Royal Doulton es muy conocida por sus objetos cerámicos de colección, muchas arquitecturas en el mundo utilizan sus revestimientos cerámicos en forma de ornamentos variados y azulejos, como la Southbank House en Londres.
Acceso del Banco Mercantil de Bolivia en Antofagasta.
27.12.15
Incerteza Viva é o título da 32ª Bienal de São Paulo
Vía Bienal de São Paulo.
A noção de "incerteza" é o eixo central da 32ª Bienal, a fim de refletir sobre atuais condições da vida em tempos de mudança contínua
Sob o título Incerteza viva [Live Uncertainty], a 32a Bienal de São Paulo busca refletir sobre as atuais condições da vida e as estratégias oferecidas pela arte contemporânea para acolher ou habitar incertezas. A exposição acontece de 10 de setembro a 11 de dezembro de 2016 no Pavilhão Ciccillo Matarazzo, reunindo aproximadamente 90 artistas e coletivos, 54 deles agora anunciados.
Incerteza viva
Sob o título Incerteza viva, a 32a Bienal de São Paulo tem como eixo central a noção de incerteza a fim de refletir sobre atuais condições da vida em tempos de mudança contínua e sobre as estratégias oferecidas pela arte contemporânea para acolher ou habitar incertezas. A exposição se propõe a traçar pensamentos cosmológicos, inteligência ambiental e coletiva assim como ecologias naturais e sistêmicas.
Para que possamos enfrentar objetivamente grandes questões do nosso tempo, como o aquecimento global e seu impacto em nosso hábitat, a extinção de espécies e a perda de diversidade biológica e cultural, a instabilidade econômica ou política, a injustiça na distribuição dos recursos naturais da Terra, a migração global, entre outros, talvez seja preciso desvincular a incerteza do medo. A incerteza está claramente conectada a noções endêmicas no corpo e na terra, com uma qualidade viral em organismos e ecossistemas. Embora esteja atrelada à palavra crise, não é equivalente a ela. Incerteza é, sobretudo, uma condição psicológica ligada aos processos individuais ou coletivos de tomada de decisão, descrevendo o entendimento e o não entendimento de problemas concretos.
A noção de incerteza faz parte do repertório de muitas disciplinas – da matemática à astronomia, passando pela lingüística, biologia, sociologia, antropologia, história ou educação. Diferentemente do que acontece em outros campos, no entanto, a incerteza na arte aponta para a desordem, levando em conta a ambiguidade e a contradição. A arte se alimenta da incerteza, da chance, do improviso, da especulação e ao mesmo tempo tenta contar o incontável ou mensurar o imensurável. Ela dá espaço para o erro, para a dúvida e até para os fantasmas e receios mais profundos de cada um de nós, mas sem manipulá-los. Não seria o caso, então, de fazer com que os vários modos de pensar e de fazer da arte pudessem ser aplicados a outros campos da vida pública?
Aprender a viver com a incerteza pode nos ensinar soluções. Compreender diariamente o sentido da Incerteza Viva é manter-se consciente de que vivemos imersos em um ambiente por ela regido. Assim, podemos propor outras formas de ação em tempos de mudança contínua. Discutir incerteza demanda compreender a diversidade do conhe- cimento, uma vez que descrever o desconhecido significa interrogar tudo o que pressupomos como conhecido. Significa, ainda e também, valorizar códigos científicos e simbólicos como complementares em vez de excludentes. A arte promove a troca ativa entre pessoas, reconhecendo incertezas como sistemas generativos direcionadores e construtivos.
32ª Bienal de São Paulo – Incerteza viva
10 de setembro a 11 de dezembro de 2016
Curador: Jochen Volz
Cocuradores: Gabi Ngcobo, Júlia Rebouças, Lars Bang Larsen e Sofía Olascoaga
A noção de "incerteza" é o eixo central da 32ª Bienal, a fim de refletir sobre atuais condições da vida em tempos de mudança contínua
Sob o título Incerteza viva [Live Uncertainty], a 32a Bienal de São Paulo busca refletir sobre as atuais condições da vida e as estratégias oferecidas pela arte contemporânea para acolher ou habitar incertezas. A exposição acontece de 10 de setembro a 11 de dezembro de 2016 no Pavilhão Ciccillo Matarazzo, reunindo aproximadamente 90 artistas e coletivos, 54 deles agora anunciados.
Incerteza viva
Sob o título Incerteza viva, a 32a Bienal de São Paulo tem como eixo central a noção de incerteza a fim de refletir sobre atuais condições da vida em tempos de mudança contínua e sobre as estratégias oferecidas pela arte contemporânea para acolher ou habitar incertezas. A exposição se propõe a traçar pensamentos cosmológicos, inteligência ambiental e coletiva assim como ecologias naturais e sistêmicas.
Para que possamos enfrentar objetivamente grandes questões do nosso tempo, como o aquecimento global e seu impacto em nosso hábitat, a extinção de espécies e a perda de diversidade biológica e cultural, a instabilidade econômica ou política, a injustiça na distribuição dos recursos naturais da Terra, a migração global, entre outros, talvez seja preciso desvincular a incerteza do medo. A incerteza está claramente conectada a noções endêmicas no corpo e na terra, com uma qualidade viral em organismos e ecossistemas. Embora esteja atrelada à palavra crise, não é equivalente a ela. Incerteza é, sobretudo, uma condição psicológica ligada aos processos individuais ou coletivos de tomada de decisão, descrevendo o entendimento e o não entendimento de problemas concretos.
A noção de incerteza faz parte do repertório de muitas disciplinas – da matemática à astronomia, passando pela lingüística, biologia, sociologia, antropologia, história ou educação. Diferentemente do que acontece em outros campos, no entanto, a incerteza na arte aponta para a desordem, levando em conta a ambiguidade e a contradição. A arte se alimenta da incerteza, da chance, do improviso, da especulação e ao mesmo tempo tenta contar o incontável ou mensurar o imensurável. Ela dá espaço para o erro, para a dúvida e até para os fantasmas e receios mais profundos de cada um de nós, mas sem manipulá-los. Não seria o caso, então, de fazer com que os vários modos de pensar e de fazer da arte pudessem ser aplicados a outros campos da vida pública?
Aprender a viver com a incerteza pode nos ensinar soluções. Compreender diariamente o sentido da Incerteza Viva é manter-se consciente de que vivemos imersos em um ambiente por ela regido. Assim, podemos propor outras formas de ação em tempos de mudança contínua. Discutir incerteza demanda compreender a diversidade do conhe- cimento, uma vez que descrever o desconhecido significa interrogar tudo o que pressupomos como conhecido. Significa, ainda e também, valorizar códigos científicos e simbólicos como complementares em vez de excludentes. A arte promove a troca ativa entre pessoas, reconhecendo incertezas como sistemas generativos direcionadores e construtivos.
32ª Bienal de São Paulo – Incerteza viva
10 de setembro a 11 de dezembro de 2016
Curador: Jochen Volz
Cocuradores: Gabi Ngcobo, Júlia Rebouças, Lars Bang Larsen e Sofía Olascoaga
26.12.15
Restauración del Teatro Municipal de Iquique provoca división entre las autoridades regionales
Vía Economía y Negocios y El Mercurio.
DAVIED JAIME
Alcalde rechaza aumento de costos del proyecto, busca ejecutar las obras y reemplazar a la Dirección de Arquitectura del MOP.
Una fallida licitación, un diseño que no incluyó detalles de la construcción y daños recientes por el terremoto de 2014 han hecho que la restauración del Teatro Municipal de Iquique, Región de Tarapacá, requiera de US$ 3,5 millones extras al presupuesto inicial de US$ 7,7 millones, lo que ha provocado tensión y división entre autoridades municipales y de gobierno.
El alcalde de Iquique, Jorge Soria, cree que debe ser la Unidad de Arquitectura municipal la que se encargue, de ahora en adelante, del proyecto. "Debe pasar a la municipalidad, porque lo que hace el Ministerio de Obras Públicas (MOP) es traer a contratistas para cada área que encarecen los proyectos", dice.
El MOP inició una ofensiva para ajustar el plan a los nuevos requerimientos y conseguir más fondos. "Es pronto para decir que peligra su restauración, ya que una vez finalizada una consultoría se presentará nuevamente el proyecto a los concejales para que entiendan el porqué de los costos", señala Eugenio Hidalgo, seremi del MOP.
La polémica retrasaría al menos un año el inicio de las obras del teatro, declarado en 1977 Monumento Nacional, y cerrado hace ocho años para espectáculos luego que un estudio realizado tras el terremoto de 2005 determinara, además, que una plaga de termitas afectaba su segundo y tercer nivel.
El presupuesto de restauración fue aprobado el 2012. Un 50% fue financiado por el gobierno regional, 30% por el Ministerio de Cultural, y 20% por la municipalidad, quienes se oponen al proyecto en su estado actual y han presentado cuestionamientos, como solicitar modificaciones al plan elaborado por el arquitecto Patricio Gross, pedido por la anterior administración comunal.
El director de Arquitectura de Tarapacá, Vladimir Urias, explica que la restauración incluye dejar al teatro completamente operativo, con la capacidad y tecnología para albergar espectáculos masivos. "El propósito es dejar habilitado un teatro de 1890 a uno de 2015, con las facilidades y capacidad técnica y de seguridad para recibir espectáculos de gran escala", cuenta.
La dirección de Arquitectura del MOP inició un trabajo conjunto con el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, a través del Centro Nacional de Conservación y Restauración, para realizar una consultoría que permitiría volver a licitar las obras en el segundo semestre de 2016, y así iniciarlas durante 2017.
DAVIED JAIME
Alcalde rechaza aumento de costos del proyecto, busca ejecutar las obras y reemplazar a la Dirección de Arquitectura del MOP.
Una fallida licitación, un diseño que no incluyó detalles de la construcción y daños recientes por el terremoto de 2014 han hecho que la restauración del Teatro Municipal de Iquique, Región de Tarapacá, requiera de US$ 3,5 millones extras al presupuesto inicial de US$ 7,7 millones, lo que ha provocado tensión y división entre autoridades municipales y de gobierno.
El alcalde de Iquique, Jorge Soria, cree que debe ser la Unidad de Arquitectura municipal la que se encargue, de ahora en adelante, del proyecto. "Debe pasar a la municipalidad, porque lo que hace el Ministerio de Obras Públicas (MOP) es traer a contratistas para cada área que encarecen los proyectos", dice.
El MOP inició una ofensiva para ajustar el plan a los nuevos requerimientos y conseguir más fondos. "Es pronto para decir que peligra su restauración, ya que una vez finalizada una consultoría se presentará nuevamente el proyecto a los concejales para que entiendan el porqué de los costos", señala Eugenio Hidalgo, seremi del MOP.
La polémica retrasaría al menos un año el inicio de las obras del teatro, declarado en 1977 Monumento Nacional, y cerrado hace ocho años para espectáculos luego que un estudio realizado tras el terremoto de 2005 determinara, además, que una plaga de termitas afectaba su segundo y tercer nivel.
El presupuesto de restauración fue aprobado el 2012. Un 50% fue financiado por el gobierno regional, 30% por el Ministerio de Cultural, y 20% por la municipalidad, quienes se oponen al proyecto en su estado actual y han presentado cuestionamientos, como solicitar modificaciones al plan elaborado por el arquitecto Patricio Gross, pedido por la anterior administración comunal.
El director de Arquitectura de Tarapacá, Vladimir Urias, explica que la restauración incluye dejar al teatro completamente operativo, con la capacidad y tecnología para albergar espectáculos masivos. "El propósito es dejar habilitado un teatro de 1890 a uno de 2015, con las facilidades y capacidad técnica y de seguridad para recibir espectáculos de gran escala", cuenta.
La dirección de Arquitectura del MOP inició un trabajo conjunto con el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, a través del Centro Nacional de Conservación y Restauración, para realizar una consultoría que permitiría volver a licitar las obras en el segundo semestre de 2016, y así iniciarlas durante 2017.
25.12.15
Vuelos y aviones en el Sporting Club de Antofagasta, 16 de enero de 1916.
Sucesos, semanario de actualidades, Marzo 2 de 1916, nº701.
El "Tucapel" en el momento de efectura su último vuelo en Antofagasta, el domingo 16 de enero.
Figueroa y algunas señoritas que llevó como pasajeras en su "Valparaíso", en los vuelos del domingo 16 de enero, efectuados en el Sporting Club de Antofagasta.
El "Tucapel" en el momento de efectura su último vuelo en Antofagasta, el domingo 16 de enero.
Figueroa y algunas señoritas que llevó como pasajeras en su "Valparaíso", en los vuelos del domingo 16 de enero, efectuados en el Sporting Club de Antofagasta.
De Antofagasta: El Regimiento Esmeralda. Campeones de tiro
Sucesos, semanario de actualidades, octubre 14 de 1915, nº681
El grupo de ametralladoras del Regimiento Esmeralda, durante el desfile del 19 en el Sporting Club.
Un pelotón de soldados del Regimiento Esmeralda, desfilando en la parada militar de los días del 18 de septiembre. Los pampinos se distinguen por su bizarría y resistencia para el trabajo.
El regimiento desfilando delante de la Intendencia.
Grupo de campeones que obtuvieron premios en el concurso de tiro del 18, en Antofagasta.
El grupo de ametralladoras del Regimiento Esmeralda, durante el desfile del 19 en el Sporting Club.
Un pelotón de soldados del Regimiento Esmeralda, desfilando en la parada militar de los días del 18 de septiembre. Los pampinos se distinguen por su bizarría y resistencia para el trabajo.
El regimiento desfilando delante de la Intendencia.
Grupo de campeones que obtuvieron premios en el concurso de tiro del 18, en Antofagasta.
De Antofagasta: gente conocida: Srta. M. R. Granier, Sr. F. Ravinet, Srta. T. Vargas (de nuesto colaborador Rópez [¿Rafael Alberto López?])
Sucesos, semanario de actualidades, julio 8 de 1915, nº667
22.12.15
Señales de vida (carteles de obras) en el abandonado terreno para un anunciado edificio para el MINVU de Antofagasta
En estos días han surgido señales de vida o carteles de futuras obras en el terreno abandonado por años que tiene el MINVU de Antofagasta para un nuevo edificio que viene siendo anunciado hace muchos años.
El vacío baldio en cuestión, obtenido de la demolición de la casona ecléctica de la empresa "Bruna, Sampaio y Cía", queda en calle Washington a solo media cuadra de la Plaza Colón de Antofagasta, el centro cívico de la ciudad.
Una animación del proyecto puede ser vista en Vimeo.
El vacío baldio en cuestión, obtenido de la demolición de la casona ecléctica de la empresa "Bruna, Sampaio y Cía", queda en calle Washington a solo media cuadra de la Plaza Colón de Antofagasta, el centro cívico de la ciudad.
Una animación del proyecto puede ser vista en Vimeo.
Edificio Minvu Serviu Region Antofagasta from menendez3 on Vimeo.
El inusitado descubrimiento del 2015: Agencia de la Caja de Empleados Particulares (luego INP y actual IPS), 1954-1958, arq. Ricardo Pulgar San Martín
El Mercurio de Antofagasta en noviembre de 1955 publicó una foto de la maqueta del conjunto de los edificios que construía la Caja de EE.PP y que se componía de su sede, bloques de departamentos dúplex y de un piso (que en total sumaban 52 viviendas), 13 locales comerciales y un teatro estilo bandeja que tendría capacidad para 800 personas. El conjunto ocupaba casi dos fachadas completas de la manzana, calle Sucre y San Martín.
Los edificios fueron construidos por la Empresa Edmundo Pérez Zujovic, para los imponentes de la Caja de Previsión de Empleados Particulares. El arquitecto Pulgar el representante de la Zona Norte de la Caja de EE.PP. entre 1950 y 1955, luego pasó a ser el arquitecto jefe Zona Norte de la Empresa Constructora Edmundo Pérez.
En un inicio se levantó el edificio de cinco pisos de la Caja, en la esquina de calle Washington con Sucre. Durante los inicios de la construcción, debido a la naturaleza no rocosa del terreno se pudo modificar las fundaciones diseñadas para roca por las de tipo de relleno, lo que permitió incluir un subterráneo al edificio de la Caja.
El 1º de agosto de 1958 fue inaugurado el edificio de la Caja. El primer piso estaba destinado a locales comerciales, el segundo a las secciones de Contabilidad, Caja, Jubilaciones, Préstamos y Reembolso y oficina del Contador e Inspección; en el tercero las de Prestamos Hipotecarios, fondos de retiro, Secretaría General y Oficina de Agente; y en el cuarto piso el Departamento Técnico, Fiscalia, Servicio Médico y Casino del personal.
La prensa decía: “Este edificio, fiel reflejo de la arquitectura moderna, es uno de los tantos que han caracterizado ya a Antofagasta como una gran ciudad de amplio contenido progresista y en un creciente periodo de embellecimiento.”
El edificio se caracteriza por su fachada exterior de quiebra soles verticales que enmascaran y filtran la luz del segundo y tercer piso de oficinas. Luego el cuarto piso, está expresado por un corredor perimetral coronado por un quiebra sol continuo que filtra la luz de ese espacio exterior. Al acceder por calle Sucre, se asciende a las plantas superiores por una escalera iluminada naturalmente por aberturas romboidales en el muro que colinda al estacionamiento. Al llegar al segundo piso surge un interior inusitado, un gran vacío central que comunica y organiza las oficinas del segundo y tercer piso, definiendo una gran verticalidad y tridimensionalidad al espacio público, que permite tener un gran dominio de la actividad en las dos plantas. Ese espacio central interior, explica la decisión de diseñar las fachadas exteriores con abundantes quiebra soles, de modo que el interior se vuelque hacia el interior.
18.12.15
Smiljan Radic: el arte como germen
Casa para el poema del ángulo recto. © MoMA
Vía La Tercera.
Sus originales diseños coquetean con el arte y son exhibidos como piezas de museo, pero al final del día el chileno debe ser capaz de llevarlos a la realidad de la arquitectura
Denisse Espinoza A.
Cuando Smiljan Radic (1965) fue invitado a diseñar el pabellón de verano de la Serpentine Gallery de Londres, en 2014, el periodista Rowan Moore del diario inglés The Guardian decidió usar una caricatura para darlo a conocer entre sus lectores. Lo comparó con Obélix, el fortachón compañero de Astérix en la historietas galas, “pero con más cerebro”. “Es como un oso, barbudo, habla con voz alta, y tiene rasgos fuertes debido a su ascendencia balcánica”, anotó Moore. A primera vista la figura de Radic es por lo menos singular: un arquitecto nacido en el fin del mundo, pero con nombre croata y aspecto rudo que, sin embargo, goza levantando construcciones sofisticadas que mezclan la fragilidad de un diseño cercano a la escultura, con la solidez de la piedra, uno de sus materiales predilectos.
La creación de Radic para los jardines de Kensington en Londres fue el mejor resumen del espíritu que envuelve su obra: una masa etérea de fibra de vidrio, que parecía papel maché, sostenida por varias rocas sin intervenir. Para el cierre de la instalación, luego de cuatro meses, el chileno se había vuelto en una figura conocida y elogiada al nivel de Sou Fujimoto, Peter Zumthor y Jean Nouvel, algunos de los arquitectos que antes realizaron pabellones para la Serpentine Gallery.
La invitación en Londres terminó de poner en el mapa al arquitecto que siempre se ha movido con discreción en el circuito internacional, pero que sigue sumando reconocimientos. El último fue en Croacia, el país de sus abuelos, donde recibió el Premio Oris a la trayectoria y exhibió una muestra de sus maquetas e ilustraciones trabajadas junto a Alejandro Luer. Además, dio una conferencia ante dos mil personas y logró captar la atención de la Radio Televisión de Croacia y medios locales, que enfatizaron su herencia familiar.
El abuelo de Radic llegó a Chile en 1919, desde la isla Brac. Aquí, trabajó en las minas de salitre en el Norte, luego su hijo fue empresario y el nieto arquitecto. “Lo que más me motiva de visitar Croacia es que la gente es muy amable y tranquila. Mi abuelo se vino a Chile escapando del hambre desde una isla preciosa y que en esos tiempos, hace un siglo, puede haber parecido un lugar sin futuro”, dice Radic a La Tercera. “Nunca he vivido en Croacia, pero, lo confieso, me siento muy cómodo en la isla de Brac, con muchas piedras a mi alrededor ... Me encantan las piedras y la paz”, declaró a un medio local en Croacia.
Ha sido esa pasión, entre poética y racional por las piedras y los materiales nobles sin intervenir, la que ha marcado su arquitectura. Hoy Radic pertenece a una cofradía de creadores que usan el arte para impulsar a la arquitectura hacia nuevas direcciones. Así se ve en la muestra Endless House, que exhibe hasta marzo el MoMA de Nueva York.
Curada por el portugués Pedro Gadanho, en la exposición el chileno comparte espacio con arquitectos de talla mundial que han logrado darle una vuelta de tuerca a la disciplina. Entre ellos está Frank Ghery, conocido por sus edificios de formas abstractas muy parecidas al efecto que tiene arrugar un papel; el alemán Mies van der Rohe, quien se interesó por unificar arquitectura y naturaleza, y el holandés Rem Koolhass, que rompe con sus formas la perspectiva de la urbe: sus edificios no buscan integrarse, sino resaltar y ser protagonistas.
De Radic se exhiben maquetas y bocetos de la Casa para el poema del ángulo recto, adquiridos por el museo estadounidense: es una residencia levantada en 2011 para su familia en medio de un bosque en Vilches, San Clemente. La obra está inspirada en el trabajo del arquitecto Frederick Kiesler, a quien justamente se homenajea en la exposición del MoMA. Para el curador Pedro Gadanho, la originalidad de Radic se sustenta en el arte. “Es una casa que persigue el lenguaje orgánico de la arquitectura como una posibilidad de vida contemporánea. Es un gran ejemplo del retorno a formas alternativas de la modernidad”, explica Gadanho.
A Radic, eso sí, no le gusta que lo traten como a un artista. “Arte y arquitectura se vinculan mucho en el trabajo efectivo y cotidiano, comparten un espacio real cuando el arte deja de ser decoración, pero es casi imposible que nazcan del mismo sujeto, porque son maneras de ver el mundo completamente distintas. Yo soy arquitecto”, dice.
Sin embargo, en una fase preliminar de su trabajo el arte es central. En Zagreb presentó su imaginario en 12 maquetas de obras construidas y proyectos experimentales, algunas tituladas como si fueran fábulas. Está El castillo del gigante egoísta, que dio paso a su diseño para la Serpentine Gallery; El niño oculto en un pez, obra que llevó a la Bienal de Arquitectura de Venecia en 2010, junto a su esposa, la escultora Marcela Correa, y Moon Shadow (Sombra de Luna), realizada con Gonzalo Puga y Osvaldo Sotomayor. La gran burbuja, que levita y se ve desde mucha distancia, sirve como punto de reunión a las personas y las protege del sol, se presentó en el Museo Nacional de China en Beijing.
Eso sí, por estos días Radic está más preocupado del Teatro Regional del Biobío, que en septiembre inició las obras. El diseño resume el pensamiento artístico del arquitecto, alzándose como una gran escultura de membranas transparentes y luminosas que cuestiona los límites de exterior e interior. Ahora el desafío es traspasar la idea del papel y la maqueta ingeniosa a la compleja realidad local. Pero como Radic es finalmente arquitecto y no artista, el problema le acomoda. “La ejecución es una etapa extremadamente laboriosa, que a mi modo de ver sólo la pueden desarrollar de buena manera los arquitectos que han sido autores y conocen las complejidades de cada proyecto. Muchas veces no existe claridad al respecto en los organismos técnicos de gobierno, como sucede con el emblemático proyecto de recuperación del Palacio Pereira en Santiago, donde Cecilia Puga la arquitecta creadora del proyecto no ha sido considerada para la etapa de obra”, señala.
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