La noble cruzada para salvar los cines patrimoniales de la región de Antofagasta

Vía La Estrella de Antofagasta.

El circuito de cines -o "teatros"- vinculados a la era del auge de las mineras durante el siglo pasado, ahora tiene a uno de sus íconos, como lo es el Teatro Nacional de Antofagasta, con un incierto futuro y la lógica preocupación por ello.

Andre Pierre Malebrán Tapia



Antofagasta, María Elena, Pedro de Valdivia, Chuquicamata y Chacabuco, localidades que compartieron tempranamente la ilusión y magia del séptimo arte entre sus vecinos, quienes con nostalgia recuerdan su paso por estas inolvidables salas de cine regionales.

Son esos queridos y recordados puntos de la geografía nortina los que han podido ser redescubiertos en una investigación desarrollada por el destacado arquitecto argentino, doctor Marcelo Vizcaíno, quien en compañía del arquitecto y director del Programa de Magíster en Arquitectura de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica del Norte (UCN), doctor Claudio Galeno Ibaceta, recorrieron estos históricos edificios buscando reencontrarse con su historia.

Si bien en el caso de las salitreras y campamentos mineros los cines han sido declarados monumentos nacionales, existen otros que esperan ese merecido reconocimiento patrimonial, como el caso de la obra ubicada en calle Sucre, entre las calles Matta y Ossa de Antofagasta, que espera todavía hoy conocer cuál será su destino.
Resguardos

El doctor Vizcaíno recorrió las localidades que cuentan con cines emblemáticas que estuvieron vinculadas a la producción minera, "su existencia en los campamentos era tan importante como la de los hospitales...", adelanta el académico trasandino que llegó a la región gracias al estudio Fondart.

La mayoría fueron declarados monumentos históricos, como el de Chuquicamata, y si bien en la actualidad no están en uso, sí son resguardados en términos de su declaratoria.



El profesor de arquitectura en la UCN, Claudio Galeno, menciona que "es importante poder declarar lo que hay y protegerlo. Por ejemplo, el ex Cine Nacional de Antofagasta, que puede ser declarado monumento histórico...".

"El edificio de calle Sucre comenzó su construcción en 1930, finalizando en 1936. Este el último exponente de esta cultura en nuestra ciudad, donde en la década de 1920 hubo una industria cinematográfica con varias empresas haciendo películas, pero al llegar el sonido en los filmes con una tecnología más sofisticada, se modifica el formato coincidiendo con el cambio del cine mudo al sonoro, y la crisis del salitre", agrega.
Recintos

El proyecto que realiza Vizcaíno comenzó trabajando con los cines en Santiago junto a sus alumnos memoristas.

La iniciativa considera plantear una reflexión sobre cómo reciclar o reutilizar los recintos, atendiendo a otras realidades latinoamericanas en las que este tipo de inmuebles hoy preservan su estructura cumpliendo otras funciones sociales.

"El [cine] de Pedro de Valdivia se llamaba Metro, porque estaba vinculado a los demás teatros que tenía la Metro Goldwyn Mayer (de Hollywood) y distribuían así las películas que hacían por todo el mundo (...) entonces la importancia no es solo arquitectónica, sino también un valor en términos de la memoria", explica Galeno.

El trabajo considera un inventario con fichas de los distintos edificios. De esta forma se contará con un registro con información de los edificios donde funcionaron los cines, incluyendo en su contenido el material visual, fotografías, planimetría, fechas y arquitectos, entre otros detalles.

Se espera que en noviembre o diciembre de este año se realice una muestra nacional en la que se podrá apreciar el estado e historia de estas obras arquitectónicas, con la idea de que sea la misma comunidad la que se sume a esta noble causa que plantea poner sobre la mesa el tema de la protección y puesta en valor de ellos.
Obras

En voz del doctor en arquitectura de Antofagasta, los cines de María Elena y Pedro de Valdivia destacan con un estilo art decó, considerando que el de María Elena cuenta con una gran bóveda circular, mientras que el segundo mantiene un estilo más clásico. El de Chuquicamata es quizás uno de los más enfocados en la función de proyecciones cinematográficas (biógrafo), contando con un formato de varios niveles interiores y pendientes bien elevadas, siendo así el más razonado para el desarrollo de cine, sobre todo en comparación al resto que más bien cumplen con la finalidad de teatro.

El de Chacabuco, sorprende con un estilo colonial; mientras que en los de Antofagasta, el Nacional es un art decó con una escala considerablemente más urbana que los demás, y el Colón es el más compacto y racionalista, siendo al mismo tiempo uno de los más innovadores en términos de distribución espacial, y si bien podía usarse como teatro, también su principal razón era la del cinema.

"Este trabajo está en desarrollo ahora y se supone que va a terminar en diciembre (...) vamos haciendo este registro y su correspondiente valoración. La idea es trazar un poco las reglas del mundo del espectáculo cinematográfico que fue muy importante durante muchos años, pero sobre todo la posibilidad de ver cómo vamos a rescatar algunos que todavía están en pie (...) a medida que he realizado el estudio me voy dando cuenta que hay algunos que ya están recuperados y protegidos. Hay otros que siguen funcionando, aunque son los mínimos. Después hay otros que la misma comunidad está intentando proteger pero no tienen las armas para hacerlo, y en este sentido pienso que va a ser muy bueno este trabajo porque nos vamos a poder ayudar", concluye Vizcaíno sobre la misión final de este registro realizado por lo menos en nuestra región con la ayuda de Galeno, quien lleva además un largo tiempo enfocado en esta materia.

Ahora solo queda tratar de encontrar la forma de salvaguardar edificios como el de calle Sucre, ¿y sabe por qué? Porque no van a volver a construirlos.

Fernando Pérez Oyarzun, Arquitectura en el Chile del siglo XX: La llegada, sin retorno, de la arquitectura moderna a Chile

Vía El Mercurio de Santiago.



Por DANIEL SWINBURN

El segundo volumen de historia de la arquitectura en Chile en el siglo XX, del académico de la U. Católica, marca el inicio de la modernización del oficio en el país, con hitos clave en urbanización y obras emblemáticas.

Fernando Pérez Oyarzun es, sin duda, uno de los académicos más sólidos de nuestro medio en la enseñanza e investigación de la arquitectura chilena y una voz autorizada a la hora de establecer definiciones sobre nuestra cultura arquitectónica. Por ello, su trabajo "Arquitectura en el Chile del siglo XX" (Ediciones ARQ), que se proyecta a cuatro volúmenes, va camino a convertirse en texto referencial. El primer volumen de este trabajo giró en torno a la arquitectura del Centenario y abarcó desde 1900 a 1930.

Ahora ve la luz el segundo volumen, que abarca las décadas de 1930 a 1950 -con el subtítulo Modernización y Vanguardia-, años clave que significan la llegada de la arquitectura moderna, tanto a nivel privado como en las políticas del Estado. Asimismo, es la llegada del urbanismo moderno que dará a Santiago y otras ciudades una morfología renovada. El libro cuenta con las contribuciones de Claudio Vásquez, Hugo Palmarola y Horacio Torrent.

La arquitectura moderna en su expresión más radical, la vanguardia, llega a Chile en estos años y genera todo tipo de reacciones. Pero el movimiento se impuso paulatinamente, desde la enseñanza hasta la práctica del oficio y su discurso, no sin una dura resistencia. Este segundo volumen da cuenta de este proceso en sus inicios, con hitos y protagonistas relevantes. Destacan cinco figuras en la introducción de la vanguardia arquitectónica: Sergio Larraín García-Moreno, la oficina Costabal y Garafulic, Roberto Dávila Carson, Juan Martínez y Mauricio Despouy, que son tratados en un capítulo. Fernando Pérez respondió a estas preguntas.

-Al dar una mirada general a este libro puede verse que la actual morfología y diseño urbanos de Santiago y de otras ciudades del país, en general, tienen todavía la impronta de lo que se fraguó en estos 20 años.

"Ciertamente, ese momento en que el urbanismo moderno emerge como disciplina y se integra a la producción de nuestras ciudades ha dejado su huella. El centro de Santiago y la reconstrucción de Chillán después del terremoto son buena prueba de ello. El Barrio Cívico puede verse como una articulación de las ideas de arquitectura y de ciudad que se dan en el período. Creo que al comenzar a escribir este volumen no era tan consciente de la importancia de estas décadas. Las veía más bien como una transición entre el centenario y la arquitectura obviamente "moderna". Luego de abordarlo se me ha hecho evidente la importancia y la significación de ese proceso de modernización de los años treinta y cuarenta, en el que aparecen desde una nueva fachada de La Moneda hasta el Estadio Nacional. Es ese proceso, a ratos complejo y contradictorio, el que resulta apasionante. Sus huellas son aún claramente visibles".

-La renovación urbana de Santiago tiene al austríaco Karl Brunner como uno de los protagonistas centrales con sus ideas modernas de planificación. Pero hay un aspecto del centro que son sus pasajes que atraviesan los edificios, que no tiene mucho que ver con dicha planificación y que le ha dado al centro una de sus características más perdurables y originales.

"La red de pasajes peatonales del centro, desarrollada durante este período y los años siguientes, constituye un rasgo distintivo de este. Tiene una tradición muy antigua. Pensemos en el pasaje Bulnes o la galería San Carlos, surgidos en el siglo XIX. Brunner, como Cerdá y otros planificadores, tuvo conciencia de la importancia de pensar en los interiores de manzanas como las de Santiago y las posibles conexiones entre estas. Estas ideas, sin embargo, no necesariamente se llevaron a la práctica. La proliferación aumentó notablemente con la modernización del centro. Ellos son el resultado de la iniciativa privada que buscaba multiplicar el perímetro comercial, utilizando para ello los interiores de manzana. Una interpretación creativa de la norma urbana que fue capaz de articularse en un sistema. Los pasajes han resistido a pesar de algunas remodelaciones poco afortunadas y de mutaciones programáticas inevitables. Espero que seamos capaces de conservarlos como un patrimonio del centro".

-Un episodio importante de estos años es el rechazo de las autoridades locales a la invitación de Le Corbusier a Chile en el contexto de la modernización urbana que se planificaba en los años 30.

"La presencia de Le Corbusier en Sudamérica tuvo una importancia significativa. Aunque ella se reduce más bien a la difusión de sus ideas que a obras realizadas en el continente. Le Corbusier lamentó que su prestigio en Latinoamérica no se tradujera en un mayor número de encargos. Pero la presencia de muchos arquitectos sudamericanos brillantes en su atelier de la Rue de Sevres en París es un hecho que no puede ser ignorado".

"Su fracasada visita a Chile fue un gran malentendido. La invitación oficial nunca se concretó. Le Corbusier ofreció realizar gratuitamente un plan de reconstrucción de Chillán con posterioridad al terremoto de 1939, a cambio de ser contratado para realizar un plan para Santiago. Los fondos para ello nunca estuvieron disponibles. Tuvo, además, la oposición cerrada de los discípulos de Brunner que lo consideraban un urbanista utópico y lo vieron como una amenaza para el plan de Santiago que se venía elaborando por varios años. El episodio es ilustrativo respecto de las diversas posiciones que se dieron en la arena del naciente urbanismo local".

-La llegada de la arquitectura vanguardista a Chile usted la estudia aquí a través de la biografía de cinco arquitectos prominentes. ¿Por qué elige este enfoque?

"El libro procura describir la producción arquitectónica del período a través de varias entradas. Algunas son temáticas, como la vivienda, el paisajismo, la arquitectura escolar u hospitalaria. Entrar a ella desde la figura de algunos arquitectos relevantes es, por tanto, una de ellas, de ninguna manera la única. Están los arquitectos, pero está también el oficio, la disciplina, la presencia de las obras. Está, además, la cultura o la preferencia de los clientes, públicos o privados, que puede resultar decisiva. Ciertamente, la acción de arquitectos conscientes y dotados constituye un factor indispensable para la producción de arquitectura de calidad. Siempre es riesgoso hacer listas. Alguien podría haber incluido otros nombres. De hecho, el libro menciona muchos otros en los capítulos temáticos. Pero estoy cierto de que estos pocos, en cuyas biografía y cuya personalidad el libro entra en mayor detalle, fueron, por razones diversas, muy importantes".

-¿De qué forma el Estado chileno fue admitiendo en sus políticas públicas de construcción los postulados vanguardistas y con qué grado de éxito o de rechazo?

"La acción arquitectónica del estado se dio a varios niveles. Desde luego, el Ministerio de Obras Públicas jugó un rol fundamental. También algunos municipios. La labor de instituciones como la Corporación de Reconstrucción y Auxilio, formada con posterioridad al terremoto de Chillán, o la Caja de la Habitación Popular fueron también centrales. Este es el momento en que se constituyen a nivel del Estado organismos dedicados a la construcción de escuelas u hospitales. Con diversas variantes, las ideas modernizadoras van penetrando estas instituciones a través de profesionales que, imbuidos de ellas, se van incorporando a esta red profesional del Estado. La magnitud de ese cambio se aprecia claramente si se comparan las edificaciones del centenario -que se siguen desarrollando hasta los años 20- o incluso, la remodelación de La Moneda, al fines de esa década, con el proyecto del Barrio Cívico. Durante el gobierno de Aguirre Cerda, incluso algunos jóvenes arquitectos de vanguardia, como Enrique Gebhard o Jorge Aguirre, reciben encargos del Estado".

-¿Qué aspectos ve usted en la suscripción de la arquitectura moderna en Chile que tengan rasgos propios o idiosincráticos?

"No tengo demasiada simpatía por la idea de idiosincrasia, si se entiende por ello el rasgo "típico o local" que habrían adquirido en Chile las corrientes internacionales. El libro no pone demasiado esfuerzo en buscarlas. Me plantearía, en cambio, esa pregunta de otro modo: cuáles son las posibles contribuciones que, desde Chile o desde América, pudieron hacerse, a discusiones arquitectónicas más amplias. No diría que este sea un período marcado, en Chile, por la radicalidad de sus propuestas. Más bien veo un abordaje profesional de mucha calidad, de nuevos desafíos urbanos y sociales. Ello se percibe en la arquitectura de Sergio Larraín, de Costabal y Garafulic o de Mauricio Despouy. También veo un intento por articular una modernización técnica y funcional con una expresión monumental y urbana. La Escuela de Derecho de la Universidad de Chile, de Juan Martínez, es un ejemplo a nivel internacional en este sentido. Están, por otra parte, la incorporación de los criterios modernos a la arquitectura pública de lo cual en el libro se muestran múltiples ejemplos: los colectivos de vivienda del Servicio de Seguro Social se cuentan entre los más notables de ellos. Entre los ejemplos más radicales destaca el Instituto de Biología Marina en Montemar, de Enrique Gebhard, iniciado al final de este período. Ello, entre otras razones, por la integración de las artes a la arquitectura y por el modo de combinar un lenguaje de vanguardia con una sensibilidad a las características del lugar en que se emplaza".

Estudian los antiguos cines del norte de Chile

Gif animado teatros Región de Antofagasta: Chacabuco, Nacional, Chile, Metro y Pedro de Valdivia (Alfa). Elaborado por Claudio Galeno.

Vía UCN al día.

Fecha: 5 julio, 2017

Investigación cuenta con la colaboración del Dr. Claudio Galeno, académico de la Escuela de Arquitectura.

Patrimonio, historia y variadas vivencias son el legado de los antiguos cines de la Región de Antofagasta, de los cuales quedan como testimonio algunos de sus edificios, mientras que otros cambiaron su uso o fueron demolidos para luego dar paso a distintas actividades económicas.

Recogiendo antecedentes de estos edificios, los que en el caso de las salitreras y campamentos mineros fueron declarados monumentos nacionales, visitó Antofagasta el destacado arquitecto argentino, Dr. Marcelo Vizcaíno, quien desarrolla una investigación sobre el cine en Chile.

En el estudio, que abarca parte importante de la zona norte, cuenta con el apoyo como investigador asociado del arquitecto, Dr. Claudio Galeno Ibaceta, Director del Programa de Magíster en Arquitectura de la Escuela de Arquitectura de nuestra Universidad.

PATRIMONIO
El Dr. Marcelo Vizcaíno recorrió Antofagasta, María Elena, Pedro de Valdivia, Chuquicamata y Chacabuco, localidades que cuentan con salas emblemáticas que estuvieron vinculadas a la producción minera, contando con instalaciones en los respectivos campamentos mineros.

La mayoría fueron declaradas monumentos históricos, como son los cines de las salitreras y de Chuquicamata, los cuales forman parte del patrimonio arquitectónico del norte de chile. En la actualidad no están en uso, pero sí son resguardados en términos de su declaratoria.

La investigación busca relevar los antiguos cines y su aporte a la cultura y a la arquitectura de las ciudades donde estuvieron insertos.

El Dr. Claudio Galeno explicó que el trabajo considera un inventario con fichas de los distintos edificios. De esta forma, se contará con un registro con información de los edificios donde funcionaron los cines, incluyendo en su contenido el material visual, fotografías, planimetría, fechas y arquitectos, entre otros detalles.

Los investigadores esperan publicar un libro que cuente la historia de estos centros cinéfilos, incluyendo los cines de las zonas norte, central y sur del país.

“Es importante poder declarar lo que hay y protegerlo. Por ejemplo, el ex Cine Nacional de Antofagasta, que puede ser declarado Monumento Histórico. El edificio de calle Sucre comenzó su construcción en 1930, finalizando en 1936. Este el último exponente de esta cultura en nuestra ciudad, donde en la década de 1920 hubo una industria cinematográfica con varias empresas haciendo películas, pero al llegar el sonido en los filmes con una tecnología más sofisticada, se modifica el formato coincidiendo con el cambio del cine mudo al sonoro, y la crisis del salitre”, señaló el académico de la UCN.

PROYECTO
El trabajo del Dr. Vizcaíno comenzó trabajando con los cines en Santiago junto a sus alumnos memoristas. La iniciativa consideró detalles de cómo se podían reciclar o reutilizar estos recintos que son lugares comunes, y parte de las vivencias del público. Fue en estas salas donde muchos se conocieron, y también son recordados por las películas emblemáticas exhibidas en alguna oportunidad.

Posteriormente, el profesional argentino radicado en Chile, postuló a fondos culturales para realizar una investigación sobre los cines y su arquitectura en el territorio nacional, la que fue iniciada en 2016. Fue así como llegó a la capital regional, para visitar en terreno estas antiguas instalaciones.

SEMINARIO
El Dr. Vizcaíno, académico del Campus Creativo de la U. Andrés Bello, junto a Patricia Méndez, académica de la U. del Bío Bío, expusieron en relación a la arquitectura y el cine en la Escuela de Arquitectura de la UCN. En la ocasión, abordaron los temas “Palacios plebeyos, memoria material de los cines en Santiago”, y “Cines en argentina. Patrimonio del siglo XX”, respectivamente.

Tradicional Casa Giménez vuelve a lucir su hermosa arquitectura

Vía El Mercurio de Antofagasta.



PROYECTO. Cables que ocultaban su fachada fueron retirados, revelando belleza del edificio.

Por Jimena Herrera M.

Alguna vez su dueño afirmó: "Tendrá que caerse toda la ciudad antes que se derrumbe mi casa", refiriéndose a la conocida Casa Giménez, ubicada justo en la esquina de Baquedano y Matta.

Esta construcción situada en el corazón comercial de Antofagasta, durante años ha formado parte del paisaje urbano de la ciudad, sin embargo, difícilmente podía ser observada en toda su magnitud debido a la maraña de cables que cruzaba su fachada. Sin embargo, los cables ya desaparecieron (fueron retirados esta semana) y hoy la construcción luce como antaño su hermosa arquitectura neo-mudéjar.

Sin duda un logro que pone nuevamente en valor esta construcción, que según documentos históricos, perteneció a la familia de un comerciante español de la época, llamado Ismael Giménez.

Historia

Según explicó el secretario docente de la Escuela de Arquitectura de la UCN, Claudio Galeno, en el año 1918 la familia Giménez viajó a Sevilla (España) y quedaron fascinados por la arquitectura de estilo neo-mudéjar que desarrollaba José Espiau Muñoz. Entonces deciden encargarle un diseño para su edificio en Antofagasta.

Las obras fueron ejecutadas finalmente entre 1923 y 1924 por el arquitecto catalán residente en Antofagasta, Jaime Pedreny Gassó.

"El mito cuenta que el diseño es una copia exacta del edificio en Sevilla, lo que no es cierto. La construcción está basada en el edificio 'Ciudad de Londres' y son parecidos, pero éste tiene otra escala, otras dimensiones, y está en otra situación urbana. La Casa Giménez tiene mayores dimensiones, es más alta. Podríamos decir que es la versión robustecida", detalló el académico.

Pionera

En el libro "La Historia de la Construcción en Antofagasta... la primera piedra", de la Facultad de Ciencias de Ingeniería y Construcción de la UCN, se señala que la Casa Giménez fue una obra pionera en la ciudad.

"El edificio integró muchos murales en sus terminaciones, pinturas que fueron realizadas por el artista iquiqueño Sixto Rojas Acuña", se indica.

Galeno dice que el edificio contó con un ascensor marca Schindler (el primero que existió en la ciudad) y materiales importados. Por ejemplo, el cemento fue traído de Suecia y los azulejos de Sevilla.

"La estructura es metálica. Si uno ve una foto de la construcción, se puede apreciar un esqueleto de metal recubierto de hormigón. Era el edifico más alto de la ciudad en ese momento, además que quedaba en una parte alta y sobresalía", dijo el arquitecto.

Además cuenta que tiene seis pisos, incluida la terraza con sus torreones.

"Los torreones son pequeñas torres, volúmenes que sobresalen de la fachada. Dos por calle Baquedano y uno por calle Matta. Sobresalen y arriba terminan como en una especie de techo. La primera planta en realidad son tiendas, y hay tres. El centro de todo el edificio tiene un lucernario (tragaluz), que también están en la terraza, y es vacío al centro. Tiene un espacio vertical que comunica a todas las plantas", detalla.

Poner en valor el patrimonio arquitectónico de nuestra ciudad y rescatarlo, también habla de la identidad local, opina el concejal y sociólogo antofagastino Camilo Kong, quien investiga todo lo referente a este patrimonio.

Según manifiesta, la protección de espacios como la Casa Giménez es algo que se debe fortalecer, fomentar, investigar e ir definiendo.

"Tenemos muchos edificios, manifestaciones no solamente materiales, sino también inmateriales, que forman parte de nuestro patrimonio, y es lo que nos representa, caracteriza y distingue", indicó.

Kong dijo que en el contexto de la globalización, que implica "pérdida de esa identidad", la conservación de estos espacios no sólo es una necesidad, sino que además "es un asunto que puede generar actividad laboral y económica".

$1,5 millones le habría costado a Ismael Giménez construir esta enorme

1924 año casa, que aún no es declarada Monumento Histórico Nacional y que se alza en el núcleo comercial de Antofagasta.

6 pisos tiene el inmueble en que se inaugura la tienda. Los clientes deseaban conocer las telas de importación, tejidos, calzados, sombreros y sedas. El hito marcó el inicio de la época de los "Almacenes Giménez".




Entrevista a Claudio Galeno, secretario docente de la Escuela de Arquitectura UCN.

La Casa Giménez nace en una época en donde la ciudad estaba llena de negocios extranjeros. Era una vida curiosa: mucha gente hablando distintos idiomas y viviendo en el desierto más árido del mundo. Claudio Galeno, director del magíster de la Escuela de Arquitectura, doctor y especialista en teoría e historia
de la arquitectura, contó cómo surgió esta bella época. ¿La ubicación de la casa Girnénez tuvo algún significado?

-Siempre Prat y Matta fueron calles netamente comerciales y además estaban vinculadas a las familias que vivían arriba y tenían sus negocios abajo (de los edificios). Calle Matta, era de actividad social, una calle donde se desarrolló una especie de Belle Époque, siempre se asocia a los lugares de más dinero y gente bien vestida, de principios del Siglo XX. En Baquedano había varios hoteles donde la gente se reunía y hacían fiestas.

Si uno sigue buscando, encontrará un montón de estos edificios eclécticos que tienen locales comerciales abajo y arriba vivían las familias. Además justo ahora que están sacando los cables, aparecieron
un montón de estas casas.

¿Qué es el estilo neo-mudéjar?

-Lo que hace es recuperar esta arquitectura que es herencia de los moros. España fue invadida en una época
por ellos y estuvieron por mucho tiempo en la zona de la península Ibérica. Los moros que se tomaron esa zona de Sevilla dejaron su arquitectura. Por ejemplo, la Catedral de Córdoba. Luego, cuando los españoles recuperaron sus antiguas tierras y los expulsaron, estas obras se convierten en catedrales e iglesias.
Y luego, a principios del Siglo XX, se reconoce este estilo, que es parte de la historia de Sevilla.

¿Hay alguna construcción que tenga el mismo estilo que la Casa Giménez?

-Hay otra, pero es una casa más pequeña que también está hecha en este estilo en el Paseo Prat. Hay una zapateria en el piso de abajo, está entre el edificio de Ripley y la tienda Vaticano. Se nota en el segundo piso que tiene como arcos mudéjar en la fachada. Donde hay otra construcción muy buena de este tipo es en
Iquique, es el Centro Español de Iquique. También es un edificio estilo neo-mudéjar con murales en el interior, muy decorado, pero no es tan parecido a éste. Este estilo neo-mudéjar adquirió cierto protagonismo en Sevilla, por algunos arquitectos que lo pusieron de moda, como el que hizo la Casa Giménez. En paralelo, aquí en Chile, también se estaba haciendo neo-mudéjar, pero menos moderno. Es más limpio el estilo
de los sevillanos y acá era un poco más recargado.

Del México colonial al Met: una exhibición colosal

Vía New York Times.


Un detalle de "Moisés y la serpiente de bronce y la Transfiguración de Jesús”, de 1683, uno de las obras de Cristóbal de Villalpando en exhibición en el Museo Metropolitano del Arte en Nueva York. © Cristóbal de Villalpando, Propiedad de la Nación Mexicana, Secretaría de Cultura

Sube las escaleras que llevan a la puerta principal del Museo Metropolitano de Arte; abre tu bolso para que lo revisen; paga la aportación voluntaria –ya sean 25 centavos o 25 dólares– por un boleto, y avanza en línea recta. Te encontrarás en la sombría sala de esculturas medievales, con su gigantesca reja (trascoro) de hierro, pero algo inusual, algo brillante, se asoma más allá. La entrada a la Colección Lehman, generalmente vacía, en la parte trasera del museo, está llena de apóstoles estupefactos, envueltos en sedas de colores lila y rosa; hay profetas con barbas blancas largas iluminados al fondo por un sol deslumbrante. En el centro de todas estas obras, invitando a los grupos de visitantes a que se reúnan ahí, se encuentra el hijo de Dios, vestido de blanco y con bigote; su cuerpo es mitad carne y mitad luz.

Lo que se ve a través de la puerta es la parte superior de un retablo espectacular de nueve metros, creado por Cristóbal de Villalpando, el pintor más importante del siglo XVII en México, o la Nueva España, como se le llamaba durante el virreinato. El retablo, que fue terminado en 1683, nunca antes se había alejado de su hogar en la catedral colonial de Puebla, México. A partir de ahora y hasta octubre, esta obra maestra del barroco mexicano —un estilo más ligero y menos rígido que su contraparte europea, en el que se usan colores brillantes y ornamentación libre— es la única pieza que se encuentra en el patio del Ala Lehman, y su intensa mezcla de santos y mortales debería estimular todo tipo de veneración. Desde 2001, cuando el interior del Guggenheim se pintó de negro para compensar una obra maestra del barroco brasileño, no se había mostrado un retablo latinoamericano de tal magnitud e importancia en Nueva York.

La exhibición Cristóbal de Villalpando: Mexican Painter of the Baroque incluye diez obras más pequeñas del artista, que se encuentran en el piso de arriba, todavía en el Ala Lehman. Pero la mejor opción al llegar al museo, es bajar primero al sótano para ver el retablo de cerca. La transfiguración de Jesucristo que viste de lejos ocupa solo una fracción de la pintura, mientras que abajo está una visión del Antiguo Testamento de índole más oscura. Representa un pasaje del Libro de los Números, en el que los israelitas están siendo masacrados por serpientes por dudar de la palabra de Dios.

Las mujeres sollozan u observan horrorizadas; una serpiente envuelve un cuerpo musculoso en el suelo. Moisés, de cuya cabeza irradian rayos de luz que parecen cuernos, hace una señal para que los israelitas vean la escultura de latón de una serpiente, que está enrollada a lo largo de un poste parecido a una cruz en la parte central inferior, justo debajo de Jesucristo, que está en la mitad superior. La escultura, impuesta por Dios, los sanará.

En los primeros minutos durante los cuales observas el retablo de Villalpando, probablemente todavía seguirás tratando de dilucidar quiénes son los personajes, cuyas expresivas poses y túnicas se adentran de lleno en el dramatismo barroco, e intentarás averiguar cómo se relacionan las dos partes de la obra.

Y es que es un extraño mundo doble el que presenta Villalpando: no está dividido perfectamente, sino que se derrama a lo largo del eje que lo divide, desde el Antiguo hasta el Nuevo Testamento y de regreso. Moisés aparece entre los israelitas aterrados y de nuevo en las nubes de la vibrante mitad superior, al lado de Jesucristo en su capullo de luz.

El paisaje, pronunciadamente inclinado como un escenario teatral, es en su mayor parte contiguo de abajo hacia arriba. El desierto por el que vagan los judíos se extiende hacia arriba para convertirse en el Calvario, donde la cruz se encuentra bajo las sombras y adornada con una corona de espinas, un látigo, una lanza y otros objetos de la Pasión.

Pero ¿qué están haciendo estas dos escenas, sin relación bíblica, reunidas en un solo retablo? La respuesta literal está en un ángel de rostro insolente que sostiene un pánel, en el que se explica en latín: “Así como Moisés levantó la serpiente en el desierto, el Hijo del Hombre debe ser levantado”. En otras palabras, la serpiente de bronce es una prefiguración de la crucifixión de Cristo y la salvación del mundo.

Sin embargo, en contradicción con la famosa prohibición en el Segundo Mandamiento de adorar ídolos, en esta pintura Dios exige explícitamente la creación de una obra de arte. A pesar de no ser un ídolo, la serpiente de bronce salva vidas. La escultura es una representación de Cristo pero también una obra de arte por sí misma, y por lo tanto puedes ver el retablo como una reivindicación de la pintura de Villalpando, con el objetivo de inspirar reverencia y revelar la labor divina.

Hay poca información biográfica acerca de Villalpando, cuyas obras más importantes se ubican en iglesias y rara vez viajan. Nacido en Ciudad de México, tenía un poco más de treinta años de edad cuando terminó el retablo de Puebla. Habría aprendido los rudimentos de la pintura figurativa barroca de artistas de mayor edad en Ciudad de México, así como de copias de pinturas flamencas, sobre todo las de Peter Paul Rubens. Después de todo, Rubens, al igual que Villalpando, era súbdito de la España de los Habsburgo —la Bélgica de hoy en día estuvo bajo el dominio español hasta el inicio del siglo XVIII— y Ciudad de México, durante la época colonial, era parte de un flujo transatlántico de imágenes e ideas que enlazaban al imperio español.

Las diez pinturas religiosas del piso de arriba atestiguan el complejo intercambio de influencias mexicanas y europeas en el arte de Villalpando. Todas excepto una son préstamos de colecciones mexicanas y, aunque es un placer descubrirlas, no todas tienen la misma sofisticación. En “Agonía en el jardín”, una pintura temprana de aire italiano de la década de 1670, titubea al pintar paños y le cuesta trabajar con la escala; además, una pequeña pintura de Adán y Eva en el Edén sería difícil de distinguir de las que crearon miles de aprendices flamencos. Pero en pinturas como “El dulce nombre de María”, una composición gloriosa y asimétrica que data de alrededor del año 1695 en la que la virgen contempla su propio nombre escrito en las nubes, Villalpando infundió el drama del barroco europeo con la luz brillante del Nuevo Mundo.

Las exposiciones de arte latinoamericano colonial son tan poco comunes en Estados Unidos que sería maleducado desear que esta fuera más grande (una gran exposición de pinturas mexicanas del siglo XVIII se inaugurará este otoño en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, como parte del enorme festival Pacific Standard Time). Aún tendrás que ir a Ciudad de México para descubrir todos los logros de Villalpando, pero el sobresaliente retablo de Puebla debe ser un sitio de peregrinación este verano para quienes se encuentren en Nueva York.

En la esquina inferior derecha del retablo, en un destello dorado que se contrapone a la oscuridad, hay una firma importante: “Villalpando inventor”. Ese epíteto orgulloso y merecido testifica que un artista en Nueva España no tenía motivos para considerarse un simple imitador europeo. Fue un inventor por mérito propio y su mirada se extiende hasta el paraíso.

El fotógrafo Eliot Elisofon en la región de Antofagasta enviado por la revista Life

El fotógrafo estadounidense Eliot Elisofon estuvo en Chile en 1950 registrando el país para la revista Life. Las fotografías de ese viaje, publicadas en reportajes sobre Chile para esa revista, en la actualidad pueden ser vistas en el archivo de imágenes de Getty y en el Archivo de Life en Google.

Allí, buscando cuidadosamente se pueden observar una serie de fotografías de la región de Antofagasta tomadas en junio de 1950. Elisofon retrató y estuvo especialmente interesado por la formaciones geológicas de la costa de La Portada al norte de Antofagasta, jugando con las formas y la intensa luz.



Se detuvo con un juego de béisbol (una influencia norteamericana) en la costa al sur del Balneario Municipal de Antofagasta, en el sector de la Playa Las Almejas. A pesar de que en esas fotos del béisbol no se ve el mar, se puden reconocer los cerros de Antofagasta, y en una de ellas el área industrial de construcción del puerto, que tenían una cancha para la elaboración de dados de hormigón en todo ese sector.

 

 

Otra imagen muestra una salitrera abandonada como una ciudad fantasma, posiblemente Pampa Unión, por el carácter comercial de las sastrería que se muestra en primer plano.

El [Instituto de Arte de Chicago y el] MoMA rendirá tributo a la artista brasileña Tarsila do Amaral en [2017 y] 2018

Abaporu, 1928 - Tarsila do Amaral. Fuente: Arte descrita.

Vía Hoy Los Angeles.

El Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) anunció hoy la primera exposición en América del Norte que se dedica en exclusiva a las obras de arte de la brasileña Tarsila do Amaral, una de las más relevantes del siglo XX, que se inaugurará el próximo mes de febrero.

La muestra, titulada "Tarsila do Amaral: Inventando el Arte Moderno en Brasil", exhibirá unas 130 destacadas obras de la artista desde la década de 1920 con pinturas, dibujos, bocetos y fotografías obtenidas de colecciones en EEUU, Latinoamérica y Europa.

Previa a su exposición en el MoMA, donde permanecerá desde el 11 de febrero al 3 de junio de 2018, la compilación podrá verse en el Instituto de Arte de Chicago, que ha colaborado en la organización, desde el próximo mes de octubre hasta el 7 de enero.

Do Amaral, nacida en Sao Paulo en 1886, está considerada como una de las figuras sobre las que se basó el arte moderno latinoamericano y una de las contribuyentes al nacimiento del arte brasileño.

De familia acomodada, viajó a París en 1920 tras estudiar piano, escultura y dibujo, donde desarrolló un estilo muy característico a través del uso de trazos sintéticos y volúmenes sensuales para representar paisajes y escenas locales con una rica paleta de colores.

En enero de 1928, Tarsila, como era conocida, pintó el cuadro "Abaporu", una figura alargada y aislada acompañada de un cactus en flor, que rápidamente se convirtió en uno de los símbolos del movimiento modernista brasileño que buscaba alejarse de influencias exteriores y formar arte por y para Brasil.

Ya en la década de los 60 y 70, los cuadros de Do Amaral fueron redescubiertos por una nueva generación de artistas como Lygia Clark, o Helio Oiticica, seguido de Caetano Veloso y Gilberto Gil.

La exposición del MoMA incluirá algunas de las obras tempranas de la época parisina de Do Amaral junto a algunas de las pinturas de gran escala y fondo social producidas a su vuelta a Brasil a principios de los años 30.

Entre ellas, tres obras de arte de referencia, como "A Negra" (1923), "Abaporu" (1928), o "Antropofagia" (1929), además de "Estudo de Composição (Figura só) III" (1930).

La “segunda ola” feminista no fue blanca

Vía Letras Libres.

La historia del arte feminista es una que sabe corregir sus recuerdos: las artistas afroamericanas, chicanas, mexicanas iniciaron en el feminismo al mismo tiempo que las artistas blancas y estadounidenses.

Por Sandra Barba



Hay certezas de las que no podemos fiarnos porque nos llevarían a concluir, entre otras cosas, que en la “segunda ola” del movimiento feminista se enfilaron solamente las mujeres blancas y estadunidenses, universitarias y de clase media que conocemos de sobra y, ya encarrerados, a afirmar que fue mucho después que aparecieron las afroamericanas, chicanas, mexicanas. Ellas empezaron en el feminismo al mismo tiempo que las blancas: 1970, 1971, 1973, 1974, 1984 son las fechas que lo confirman.

Las Mujeres Muralistas ya pintaban en 1973 las paredes del barrio latino de San Francisco. Cuenta Terezita Romo que, cansadas de que el muralismo chicano fuera otra “provincia de los hombres artistas”, Patricia Rodríguez, Graciela Carrillo, Consuelo Méndez e Irene Pérez pintaron la puerta de un garage del Balmy Alley, un callejón que hoy es un conocido por sus muros que se convirtieron en una colección de arte público. En sus entrevistas con Romo, el colectivo de mujeres explicó que quiso apartarse de los temas y la iconografía de los artistas chicanos. “Todos los héroes eran hombres. Parecía que los acontecimientos históricos sólo le ocurrían a los hombres” y por eso en el centro del mural Latinoamérica se ve a un par de mujeres indígenas criando a sus hijos, mientras que a la derecha aparecen otras –¿una de ellas, estudiante?– junto a los hombres y formando, como ellos, parte de la esfera pública. También están en uno y otro extremo, vestidas con trajes típicos, en el campo y en alusiones al pasado prehispánico: si la consigna del movimiento chicano fue introducir la historia de México en Estados Unidos, la de las chicanas fue que esa historia no excluyera a las mujeres.

Un par de años antes, las afroamericanas dieron la misma batalla. Excluidas del brazo estético de las organizaciones, Kay Brown, Dindga McCannon y Faith Ringgold fundaron el colectivo Where We At y montaron su propia exposición: “nosotras hicimos el catálogo, volantes con las fotos de todas y un resumen de cada obra. Fue una gran inauguración, se convirtió en un evento mediático: de pronto, las artistas negras fueron descubiertas”, recuerda McCannon.

Incluso un año atrás, en 1970, Michele Wallace y la misma Ringgold circularon un manifesto que denunció “la exclusión de las mujeres negras de TODAS las exposiciones”, pues éstas solían reconocer a unos cuantos de sus colegas consagrados –token niggas, los llamaron Wallace y Ringgold–, sin considerar el trabajo que ellas hacían. El documento es contundente porque cancela la posibilidad de definir el “arte negro” como un movimiento en el que sólo participan los hombres y exige que en cada exposición haya paridad de género y se reproduzca la “distribución étnica del sitio donde la muestra sea montada”.

Como lo hicieron otras, Ringgold trabajó el racismo y la discriminación de las mujeres –en particular, la de las afroamericanas–, en las artes visuales. En 1969, cuando Estados Unidos celebraba como un triunfo nacional que el hombre (blanco y no ruso, pero mucho menos negro) hubiera llegado a la Luna, la pintora decidió echar mano del símbolo patrio por excelencia para denunciar a una civilización que se congratulaba de sus avances tecnológicos mientras se empeñaba en ignorar la desigualdad dentro de sus fronteras. Flag for the Moon aprovecha los colores y las franjas de la bandera estadunidense para escribir de manera casi imperceptible –como imperceptible se quería entonces que fuera el racismo– la frase “Die Nigger”: una estrategia visual que hace elocuente lo que se quiere invisible. Ringgold usó el mismo recurso cuando pintó a un hombre blanco, una mujer blanca y un hombre negro, pero no a una afroamericana, en The Flag is Bleeding.  

Mientras The Black Panthers y el movimiento chicano negaban un papel protagónico para las mujeres dentro de sus organizaciones –algo contra lo que bell hooks escribió en Ain’t I a Woman, Black Women and Feminism–, Ringgold, Betye Saar, Howardena Pindell, Judithe Hernández intentaban conciliar racismo y feminismo.

Pero hay que decirlo: se distanciaron del Movimiento de Liberación de las Mujeres, porque también ahí pasaron por la contradictoria pero común experiencia de toparse de frente con la discriminación dentro de un movimiento social antidiscriminatorio. La cubana Ana Mendieta, por ejemplo, abandonó la Galería A.I.R., fundada en 1972 para exponer el arte de las mujeres, “furiosa porque a ella pertenecían principalmente las blancas de clase media”.

Tampoco puede decirse que el arte feminista sea exclusivo de una nación. En su estudio doctoral Arte feminista latinoamericano. Rupturas de un arte político en la producción visual, la historiadora y artista hizo un “catastro de más de 70 artistas” del continente que inicia desde la década de los 70. Entre los documentos que recupera está el tríptico de una conferencia de arte feminista en México en el año de 1979 y el volante de la Muestra Feminista Colectiva de 1978.^[1]

Gracias a Archiva, el expediente de obras feministas que hizo Mónica Mayer, sabemos que grupos como Polvo de Gallina Negra (creado por la misma Mayer y Maris Bustamante) y Tlacuilas y Retrateras (en el que participaron Mayer, Karen Cordero, Ana Victoria Jiménez y Consuelo Almeida, entre otras) hicieron una serie de “performances, proyectos visuales y acciones político-plásticas” en la Ciudad de México durante la década de los ochenta.

No podemos fiarnos de los vistazos y las primeras impresiones, las definiciones angostas y las historias fáciles. Si pensamos que las feministas son sólo aquellas que así se nombran, que basta con enlistar a las líderes de los movimientos más visibles, perderemos de vista a buena parte de las mujeres de la así llamada segunda ola.

Aunque se ha querido decir que el punto de partida fue Fresno, California –pues fue ahí donde Judy Chicago impartió el primer programa de arte feminista– y se insista en reseñar la Womanhouse –la instalación de 1972 que salió de su primera generación de alumnas–, sólo hace falta recorrer unos cuantos kilómetros al oeste y rumbo a San Francisco, al este en dirección a Nueva York o cruzar la frontera entre Estados Unidos y América Latina para descubrir que el movimiento de las mujeres en las artes visuales ocurrió, como lo hacen los brotes, en más sitios, con otras caras y otros nombres, entre afroamericanas, mexicanas, chicanas, argentinas…

Tanto así que la idea misma del cánon feminista ha caído en desuso. Con humildad y cautela –para no arriesgarse a las distorsiones–, hablamos ahora de “puntos nodales”,^[2] es decir, de un andar en paralelo, de focos en plural, de redes que se extienden hasta quién sabe dónde y que a veces se entrelazan, por lejos que estén una de otra. Y es que uno nunca sabe cuándo (pero sabe de antemano que así sucederá) será descubierto otro grupo, otra artista de la segunda mitad del siglo XX. Lo escribo así porque hace unos días me encontré con un artículo sobre la primera asociación de mujeres artistas asiático-estadunidenses: la del feminismo es una historia que sabe corregir sus recuerdos.

^[1] Aunque Antivilo enfatiza que el arte feminista en México era “incipiente”, estaba aislado del mundo artístico y era autogestionado por las propias artistas, en lo que coincide con ella Karen Cordero.
^[2] Un buen ejemplo de este tipo de análisis es el de Nina Lykke, Feminist Studies. A Guide to Intersectional Theory, Methodology and Writing, Routledge, Nueva York, 2010.

Una exposición en Uruguay busca valorizar la arquitectura moderna latinoamericana

Vía El Diario (España).



EFE - Montevideo

La muestra "Latinitudes", del fotógrafo brasileño Leonardo Finotti, busca revalorizar la arquitectura moderna de varias ciudades latinoamericanas a través de una "perspectiva común" y así cuestionar la mirada "europeizante" sobre el patrimonio.

Así lo expresó Gustavo Hiriart, productor de la muestra en Montevideo, donde se expondrá hasta el 12 de agosto en el Museo Zorrilla, como parte de una gira que recorrió otras ciudades latinoamericanas.

Las fotografías "proponen una narración lineal" que retrata el paisaje arquitectónico de siete urbes de la región, ordenadas de sur a norte por su latitud.

En blanco y negro, las obras constituyen "una gran foto" que "siguiendo el horizonte de la fotografía" forman una mirada común sobre la arquitectura moderna latinoamericana de primera mitad del siglo XX, detalló Hiriart

La muestra, cuyo nombre sintetiza las palabras "latitudes" y "latino", aporta una mirada sobre un período que dejó su huella en las ciudades del continente y que se vincula con el ímpetu de progreso de las sociedades, con "la confianza en los tiempos" que se vivían y "la posibilidad de transformación social" y urbana, indicó.

"Es un período que dio cosas muy buenas" y podemos afirmar que "hay algo que se ha perdido de la rigurosidad formal, conceptual y hasta ética" en la arquitectura, destacó el productor.

La cámara de Finotti retrata de manera "fiel" edificios de diferente carácter y relevancia cultural, como complejos de viviendas, garajes y universidades, con el propósito de "poner en valor" aquellas construcciones que "incluso en mal estado mantienen lo que los hace interesantes", subrayó Hiriart.

El cuidado de estos edificios, que definen el paisaje urbanístico de las ciudades escogidas, ha virado entre su defensa por parte de los ciudadanos y la sujeción a las dinámicas propia del mercado, que "puede valorizar" estos edificios "porque le sirve económicamente" pero "no los va a respetar" en su diseño, expresó Hiriart.

"Siempre pensé que teníamos un cuidado y una valorización por lo construido", pero "apenas hubo dinero, no hubo ningún problema de tirar las cosas de valor", subrayó el productor sobre la situación edilicia de Montevideo durante las últimas décadas.

El poco valor que reportan muchos de los edificios retratados por la cámara de Finotti tiene que ver con los principios arquitectónicos del estilo modernista, que privilegia el despojo ornamental y establece "una comunicación más seca con el público", expresó Hiriart.

"Si bien es una arquitectura moderna, para el público en general es una arquitectura que no tiene valor" y por su estilo "hace que no parezca que haya que cuidarla", ya que los edificios se esconden en el anonimato de las ciudades.

La muestra apunta a "equilibrar una mirada muy europeizante" que se refleja en la forma en que se valora la arquitectura moderna, estilo que si bien llegó de Europa como "una sensibilidad inaugurada por las vanguardias figurativas", tuvo una "rápida incorporación" en ciudades como Montevideo, indicó.

En Uruguay hubo "una modernidad muy bien aprendida, pero luego una serie de pasos para apropiársela", subrayó el productor.

La selección de fotografías rompe con la mirada más tradicional que se tiene sobre el continente latinoamericano, que "sigue siendo (un lugar) tropical, selvático, inexpugnable" para la mirada europea, y apunta a echar luz sobre lugares y edificios "que nadie había fotografiado".

La Compañía de Títeres Dell Acqua con Italo Maldini en María Elena, 1949

El número 19 de la revista Pampa de octubre de 1949, publicó una brave nota sobre una compañía de títeres en la salitrera de María Elena, decía: "La Compañía de Títeres Dell Acqua pasó por María Elena haciendo la delicia de los chicos. Italo Maldini con sus muñecos, felices de posar para la revista 'Pampa'".

El principal museo arqueológico del norte de Chile, demolido y botado por lío judicial

Vía El Mostrador.



El Museo Arqueológico R.P. Gustavo Le Paige, de San Pedro de Atacama, en la Región de Antofagasta, lleva más de un año cerrado por un problema judicial entre la municipalidad de San Pedro de Atacama y la empresa española Procoin, encargada de construir una nueva sede.

En un proyecto de siete millones de dólares que data de 2010, el municipio y la Universidad Católica del Norte (UCN), propietaria del museo, acordaron demoler el museo antiguo y construir uno nuevo.

Sin embargo, Procoin paralizó a fines del año pasado la obra bajo el argumento de que el proyecto ocupa terrenos que son de particulares. Hoy el tema está en los tribunales y ha causado un fuerte crítica entre arqueólogos.

Hubo "un fatal e imperdonable error de las autoridades edilicias de San Pedro y, probablemente también, de los investigadores del propio Museo", comentó recientemente Horacio Larraín, uno de los principales estudiosos del norte de Chile.

"Encandilados y enceguecidos por un novísimo y prometedor diseño ultra moderno, se han quedado hoy 'sin pan ni pedazo'".

Medio siglo de trayectoria

El museo es el principal de su tipo en el norte de Chile y data de 1957, cuando su fundador, el religioso belga Gustavo Le Paige (1903-1980), abrió la primera versión en la casa parroquial, dos años después de instalarse en el pueblo.

El primer pabellón del nuevo museo fue inaugurado en 1963, con ayuda de la UCN, y fue ampliado sucesivamente. Contiene miles de piezas arqueológicas pertenecientes a la cultura atacameña, incluidas algunas de las momias más antiguas del continente.

En 2010 se inició un ambicioso proyecto destinado a demoler el antiguo museo y construir uno nuevo. Con fondos del Fondo Nacional de Desarrollo Regional, el municipio encargó una obra dividida en dos fases, por un total de 50.000 millones de pesos, gracias a un crédito del BID, según consta en un sitio oficial.

La primera fase constaba en la construcción de sendas instalaciones para resguardar el tesoro arqueológico del museo, un traslado que comenzó en 2014 y duró 18 meses, bajo la atenta mirada no sólo de los involucrados, sino de miembros de la comunidad atacameña, la Superintendencia de Medio Ambiente de Antofagasta, el Consejo de Monumentos Nacionales y el Centro de Conservación y Restauración de la DIBAM. Dicha fase ya concluyó.

La segunda parte, sin embargo, que contemplaba un nuevo edificio, está paralizada.

La empresa anunció su adjudicación en enero de 2015, con un plazo de 15 meses, con una superficie total a construir de más de 11.000 metros cuadrados.

Incluía un primer piso con un auditorio y cafetería; un primer subterráneo con oficinas, salas de libros, salas de consulta, aulas polivalentes y biblioteca; y un segundo subterráneo con oficinas, laboratorios, depósitos de materiales, criptas y bodegas.

Asimismo, debía contar con estacionamientos y una secuencia de parrones (sombreadores) de bastidores de roble y barras de breza, e instalaciones de agua potable, alcantarillado, electricidad, climatización, seguridad, iluminación y ascensor.

Tendría que haber estado lista en marzo de 2016. Pero a más de un año de dicho plazo, aún no hay novedades, ya que Procoin informó a poco andar que debía invadir terrenos de terceros para realizar el proyecto.

El municipio insistió en que debía cumplir el contrato, es decir, sin importar que invadiera propiedad privada. Una misiva del 22 de junio de 2016, de la Dirección de Obras del municipio a Procoin, contenida en el proceso judicial, señala explícitamente que "es obligación de la empresa a la ejecución sobre el referido terreno, sin cuestionar si efectivamente el terreno se encuentra amparado o no en un título de dominio, ya que esa circunstancia sólo le compete al mandante" de la obra. Es más: aparentemente el proyecto se diseñó a sabiendas de esta irregularidad.

Sin embargo, la firma se negó. Debido a esto, el municipio rescindió el contrato en septiembre de 2016, tras lo cual Procoin demandó a la alcaldía y al gobierno regional en abril de este año.

Este medio intentó infructuosamente comunicarse, por teléfono y correo electrónico, primero con la Dirección de Obras comunal, y luego con el alcalde de San Pedro de Atacama, Aliro Catur, que asumió en octubre, sin obtener respuesta. En el gobierno regional, en tanto, señalaron que el tema correspondía al edil. La empresa Procoin, en tanto, declinó manifestarse, al señalar que existe un proceso judicial en curso. Tampoco fue posible obtener comentarios de la oficina local del Consejo de Monumentos Nacionales (CMN).

Cambios necesarios

El director del museo, Manuel Torres, asegura que los cambios eran necesarios, "debido al complejo y generalizado deterioro que afectaba al edificio del Museo, infraestructura no declarada monumento o patrimonio protegido, además de que su tipología edificatoria, de rígida estructura, no respondía adecuadamente a los requerimientos constructivos que se exigen por normativa para una edificación de uso público".

"Asimismo, afectaba la estabilidad de las colecciones en custodia, quedando vulnerables y desprotegidas importantes fuentes de información no replicable ante la incidencia de un accidente natural", señaló en un comunicado de junio.

"En la actualidad, el desarrollo del proyecto de construcción del nuevo edificio ha quedado detenido. Las autoridades de la Universidad Católica del Norte han expresado su preocupación por esta situación ante las instancias correspondientes -Municipalidad de San Pedro de Atacama y el Gobierno Regional-, junto con manifestar su voluntad de seguir colaborando para dar continuidad a las distintas etapas que comprende la ejecución del proyecto".

"La universidad también ha resultado dañada en esto, porque supuestamente íbamos a tener el museo más grande de Sudamérica, pero esto va para largo", lamentó Gonzalo Pimentel, académico de la UCN.

"Graves imprecisiones"

El antropólogo Ulises Cárdenas, miembro experto del Comité Científico Internacional de ICOMOS en Patrimonio Arqueológico, denunció en una misiva del 21 de junio a un medio de comunicación regional que el nuevo museo "es un proyecto que presenta graves imprecisiones. Nunca se realizó un estudio de títulos de dominio, ya que no sólo la UCN es propietario, sino también un tercero".

En otra carta a las autoridades locales y nacionales del 30 de junio, firmada también por ex funcionarios de la UCN, Cárdenas manifiesta su "profundo malestar" con la UCN, a la que acusan de "no preservar ni resguardar el legado" de Le Paige.

Además critica a la UCN por dar el "visto bueno" a la "destrucción de este emblemático recinto", y denuncia una serie de despidos realizados en el marco de la reforma del lugar, que pide sea entregado a la comunidad.

"La UCN no merece seguir administrando ni custodiando este valioso legado", señala la misiva, que pide "la recuperación del edificio desmantelado" y la construcción de un nuevo recinto "fuera del casco antiguo o zona típica de San Pedro de Atacama". La carta es firmada además el representante atacameño Tomás Cruz, la profesora Eva Siarez, así como las ex funcionarias Jessica Cruz y Guadalupe Anza.

Nuriluz Hermosilla, vicepresidenta del Colegio de Arqueólogos, destacó que su entidad nunca fue informada ni consultada para el proyecto.

"Es un proyecto que se desconoce en qué consistió, tampoco en su diseño (...). Hubo una serie de errores que dejan como resultado una ruina, que es totalmente inútil. Se produce un vacío, siendo que para San Pedro es tan importante su museo. Ahora no hay ninguna perspectiva de lo que va a pasar", lamenta.

Lanzamiento libro ''Arquitectura en el Chile del siglo XX'' Segundo tomo del libro escrito por Fernando Pérez Oyarzun

Vía Arquitectura UC.



Escuela de Arquitectura UC
Actividad: Lanzamiento Libro
Fecha: 02 de Agosto 18.30 hrs
Lugar: Auditorio FADEU

Arquitectura en Chile del Siglo XX. Modernización y Vanguardia

El 2 de agosto se realizará el lanzamiento del segundo tomo del libro ''Arquitectura en el Chile del Siglo XX'', síntesis de un largo trabajo de investigación del arquitecto y académico Fernando Pérez Oyarzún, que en esta ocasión cuenta con la colaboración de Horacio Torrent, Claudio Vásquez y Hugo Palmarola. Los cuatro volúmenes que conforman la serie proponen una narrativa acerca de la arquitectura y las ciudades en Chile durante el siglo pasado.

Modernización y Vanguardia, 1930 y 1950, propone una lectura de los principales hitos, tendencias y actores, así como del entorno político económico y cultural del período que cubre desde el fin del primer gobierno de Carlos Ibáñez hasta el comienzo del segundo, esto es el fin de la presidencia de Gabriel González Videla.

Éstas décadas están marcadas por los años del Frente Popular, uno de los fenómenos políticos centrales del Chile del siglo xx, fuertemente determinada por las demandas sociales del período, el esfuerzo por desarrollar la industria y una fuerte presencia del Estado que se prolongaría en las décadas siguientes. El relato busca poner los hechos vinculados a la arquitectura, entendida en un sentido amplio que incluye la ciudad y el territorio, contra el telón de fondo de la historia política y cultural del período.

Confirmar asistencia a: lvillarr(at)uc.cl

Fecha_Miércoles 02 de agosto de 2017, 18.30 hrs.

Lugar_Auditorio FADEU, Campus Lo Contador. El Comendador 1916, Providencia

Invitan_Escuela de Arquitectura UC y Ediciones ARQ

La moda y Blade Runner

En octubre se estrenará una secuela del Blade Runner, ahora en 2049. No cabe duda que el retorno del clásico de 1982 marcará un retorno sobre su estética que derivó en muchos estudios sobre su visión del futuro de la ciudad, pero también planteó una mirada sobre la moda. Ahora el diseñador Raf Simons, en su último desfile dedica la pasarela y sus diseños a la película, a los replicantes y a otros referentes como New Order.

La obra estelar del arquitecto Emilio Villanueva en La Paz

Vía Los Tiempos.

La obra estelar de Emilio Villanueva

Columna: CARLOS D. MESA GISBERT
COLUMNA VERTEBRAL

Publicado el 16/07/2017

Con el monoblock de la UMSA, Emilio Villanueva culminó su larga carrera como arquitecto, en él plasmó y aplicó todas sus ideas respecto a la arquitectura. Este edificio se convierte, por esto, en el testimonio hasta hoy más conseguido en el difícil camino para lograr una arquitectura nacional y universal. Fue pensado y construido hace nada menos que setenta años…

Entre 1910 y 1950, por más de 40 años, Emilio Villanueva revolucionó los moldes tradicionales de la arquitectura boliviana y plasmó en la construcción y en el urbanismo conceptos que eran hasta entonces desconocidos en nuestro medio. El arquitecto buscó un estilo nacional que no consideraba ya la posibilidad de una arquitectura puramente boliviana, al ser esta una expresión universal que responde a necesidades y problemas comunes y, en definitiva, a una cosmovisión global que permitía la búsqueda de soluciones similares en muchas partes del planeta.

Se hacía eco entonces de una arquitectura que a partir del racionalismo de Le Corbusier planteaba sistemas de aplicación mundial. El concepto superaba el lirismo chauvinista y buscaba la integración de la arquitectura boliviana a la universal, imprimiendo en ésta algunas características que la identificaran.

Si bien las ideas racionalistas que se estaban aplicando en Europa fueron acogidas plenamente por Villanueva, el academicismo al que había estado apegado en sus inicios no había desaparecido totalmente. Su primer gran proyecto en la nueva dirección fue el Estadio Hernando Siles (1930). Pero donde realmente estableció su visión de una nueva arquitectura fue en el monoblock central de la Universidad Mayor de San Andrés estrenado el 24 de julio de 1948. Se planteó allí la cuestión del estilo. Villanueva se refirió al tema y dijo: “independiente del estilo, está la rúbrica que imponen las condiciones locales y de origen. Para imprimir esta fisonomía se han insinuado dos figuraciones de la arqueología tiahuanacota; el ‘signo escalonado’ y el ‘signo sol’. Estas alusiones no pretenden dar un tono ni en la estructura ni en el detalle”.

Por eso aplicó el motivo recurrente en el frontis del monoblock, un gran cuerpo central y dos laterales a modo de alas, el frontis principal superpuesto a los brazos, y éstos terminados en dos pequeños añadidos escalonados detrás de las alas. De este modo la planta del frontis repite la figura escalonada. No es casual que Villanueva volviera a recurrir a una forma clásica, que implica simetría y figuras geométricas. El funcionalismo superó y rechazó totalmente la simetría, sin embargo, no podemos negar una búsqueda funcionalista en el monoblock. Conscientemente o no, Villanueva aplicó formas estructurales que querían imprimir una característica nacional y ecuménica. En el caso concreto del frontis del edificio universitario debemos considerar la influencia de los diseños de Kis sobre la ciudad de Tiahunaco, que el autor reprodujo en uno de sus libros teóricos y que después quedaron desechados por investigadores como Ponce en base a las excavaciones posteriores a la romántica y puramente teórica imagen que tenía Kis.

Una solución de planta cuadrada para el bloque central del edificio parecía inverosímil. Villanueva la justificó así: “También se ha dicho que la planta del cuerpo elevado debió ser rectangular y no cuadrada. Esta apreciación es errada. Lo que se busca en un plano típico, ante todo, es la economía de costo y de espacio sin afectar la parte funcional. Una buena planta es una planta compacta, y el perímetro de una planta compacta no puede ser sino un cuadrado”. Hay que añadir que la planta cuadrada responde a esta extraña mezcla de formas simétricas y aplicación funcional en el uso, características del último período de nuestro autor.

Como él mismo dice, dos son los signos utilizados en lo decorativo: el signo escalonado y el signo sol, imagen de la divinidad solar en la cosmogonía de esa gran cultura andina. Ambos aparecen en el frontis y en la coronación del edificio; se repiten en las puertas de ingreso, muy bien terminadas y de un gran sentido plástico, en el enrejado que rodea al edificio, en la parte superior del escenario del Paraninfo y en los diseños interiores de los ascensores. El signo imperante es el escalonado, muy propio para rejas y puertas. El signo sol y los guerreros de la puerta del sol se aplican en el bloque central del frontis, estilizados aún más que los originales. El remate del piso 13, además de los frisos zigzagueantes y escalonados, termina en cuatro pequeñas cabezas al estilo de las del templete semisubterráneo.

La distribución del cuerpo central del frontis guarda indudable relación con la Puerta del Sol; quedando el vano de la puerta tiahuanacota delimitado por todo el espacio ocupado por las puertas y ventanas de la fachada, lo que nos da la pauta de que por una vez en Bolivia, se hizo el aprovechamiento adecuado de los motivos originales, dándoles sentido dentro de una arquitectura funcional.

Con el monoblock de la UMSA, Emilio Villanueva culminó su larga carrera como arquitecto, en él plasmó y aplicó todas sus ideas respecto a la arquitectura. Este edificio se convierte, por esto, en el testimonio hasta hoy más conseguido en el difícil camino para lograr una arquitectura nacional y universal. Fue pensado y construido hace nada menos que setenta años…

El autor fue presidente de la República de Bolivia
http://carlosdmesa.com/
Twitter: @carlosdmesag

Bolivia La Casa Grande del Pueblo, el ostentoso edificio que causa polémica en Bolivia

Vía CNN en Español.



La construcción en curso de la nueva y ostentosa sede del gobierno de Bolivia, en La Paz, cuyo costo asciende a unos 36 millones de dólares, sigue generando polémicas y más recientemente un caluroso intercambio de palabras entre el expresidente Carlos de Mesa (2003-2005) y el actual vicepresidente Álvaro García Linera.

La discusión gira en torno a la pertinencia de esta construcción y el daño que, según sus críticos, le hace al patrimonio arquitectónico paceño.

La llamada Casa Grande del Pueblo es un edificio de 28 pisos que se levanta notoriamente detrás del actual Palacio de Gobierno y de la Catedral paceña, de arquitectura republicana, en el centro de la Paz. Está construido en un terreno de 1.877 metros cuadrados, tiene tres sótanos y hasta un helipuerto. El presupuesto destinado para esta construcción es de 252,4 millones de bolivianos , (36 millones de dólares), según el gobierno.

El edificio, cuya construcción empezó en 2014, volvió a estar en la discusión pública esta semana por cuenta del expresidente Carlos de Mesa, quien la calificó como un "engendro" y una “agresión sin precedentes” que “destruye” el casco histórico de La Paz.

Según Mesa, quien es también historiador, las dos nuevas construcciones (también se planea un edificio de 20 pisos, sede del poder Legislativo) son “verdaderos engendros” que le hacen daño a “la imagen urbano-arquitectónica de la sede de gobierno”.

Así luce la construcción del la Casa Grande del Pueblo, un edificio de 28 pisos frente al Palacio de Gobierno y la Catedral (Crédito: Twitter/Carlos de Mesa Gisbert)

El vicepresidente de Bolivia, Álvaro García Linera, le salió al paso a la crítica en una conferencia de prensa este lunes aseguró que Mesa se aferra a una estética “republicana, racista, clasista y excluyente”, según reporta la Agencia Boliviana de Información, ABI.

Además, en una extensa carta publicada este miércoles en su página de Facebook aseguró que los nuevos edificios convivirán con los diseños arquitectónicos previos y que no se ha destruída “ningún bello patrimonio existente”.

Para Linera se trata de una descalificación de las “clases desplazadas” que aseguran que los nuevos parámetros culturales que impone el gobierno son “anti estéticos, bodrios, engendros o vulgares”.

Voces en contra

Mesa critica la construcción porque según él, el gobierno violó una norma municipal “que prohíbe construcciones de tal magnitud en un lugar tan sensible”. Sin embargo, la construcción de este edificio fue declarada como una prioridad nacional a través de la Ley 313 de diciembre de 2012.

Así lucía el Palacio Quemado, el palacio presidencial ubicado en La Paz, Bolivia, antes de que se iniciaran la construcción de la nueva Casa Grande del Pueblo. (Crédito: AIZAR RALDES/AFP/Getty Images)

Según le dijo a CNN en Español Javier Espejo Brañez, presidente del Colegio de Arquitectos de la Paz, este edificio “rompe el casco urbano central y el patrimonio urbano” de la ciudad.

Para él, la construcción de una nueva sede de gobierno es una necesidad, pero asegura, pudo haberse planteado un proyecto “acorde a la realidad” en el que se mezcle “la modernidad con el pasado”.

“La arquitectura republicana es un patrimonio que nos identifica a los paceños y a todo Bolivia, porque es un palacio donde han pasado muchas cosas profundas (históricas) en nuestro país”, dice él.

Mesa también critica la finalidad que, según él, tiene el gobierno de Morales con esta construcción.

"[El gobierno quiere decir] ¡Aquí estamos y aquí nos quedaremos representados en estos gigantes para que no se olviden nunca que este modelo político aniquiló y sustituyó al viejo régimen!”, escribió en su página web.

El gobierno ha dicho que el nuevo edificio es un “símbolo fundamental del proceso de cambio del presidente Evo Morales”.

"Este edificio simboliza la fuerza del pueblo boliviano, su capacidad, su altura, su esperanza", dijo García Linera en febrero de este año, citado por el diario estatal Cambio.

La Casa Grande del Pueblo sigue en construcción y espera ser inaugurado en enero de 2018. El edificio resaltará las características de la arquitectura tiwanacota “solidez, sencillez, monumentalidad y simetría”, según el Ministerio de Planificación y Desarrollo de Bolivia.

Los edificios de Transformers se alzan en ciudad boliviana

La arquitectura Transformer que se muestra en las estructuras. Fotos: Alejandra Rocabado. © La Razón.

Vía El Nuevo Herald.

Por PAOLA FLORES Associated Press
EL ALTO, Bolivia

Los Transformers han vuelto a transformarse.

Entre edificios antiguos adornados con motivos indígenas sobresale uno pintado de rojo, azul y plateado que se asemeja al líder de los personajes de películas y tiras cómicas que son furor entre los nuevos ricos de una de las ciudades más pobres de Bolivia.

El edificio de cinco pisos ubicado en la ciudad de El Alto, a unos 4.100 metros sobre el nivel del mar, posee un local de fiestas en la planta baja y galerías y apartamentos en los pisos superiores.

En 2014 surgieron en esta ciudad mini mansiones valuadas hasta en un millón de dólares que dieron lugar a una nueva tendencia en la arquitectura boliviana a la que se denominó “cultura Neo Andina”. Su manifestación más emblemática son los “cholets” -un juego de palabras entre cholo y chalet-, suntuosos edificios de vivos colores decorados con diseños andinos de la cultura aymara.

Pero ahora la moda es la construcción de edificios que representan a los Autobots, los robots sensibles provenientes del planeta Cybertron, y en especial a su líder Optimus Prime.

“Me parece que te sale el niño escondido que tenemos dentro”, dijo a The Associated Press Santos Churata, un fanático de los Transformers de 33 años que aunque no es arquitecto ha diseñado las fachadas de estas insólitas edificaciones. “El dueño se siente parte de la película”, agregó.

En su mayoría los nuevos ricos indígenas son comerciantes informales que hicieron fortuna vendiendo cosas en la calle. A menudo invierten millones de dólares en edificios opulentos y salones de baile de colores brillantes.

Uno de los lugares favoritos para este despliegue arquitectónico es El Alto, una ciudad de contrastes. La mayoría de sus calles son de tierra, decenas de barrios carecen de alcantarillado y el transporte es caótico pero bulle de comercio informal y talleres artesanales. En sus puestos callejeros se puede comprar todo tipo de mercaderías, desde productos legales o de contrabando hasta autopartes robadas.

Allí se levanta el edificio que replica a Optimus Prime y cuyos ojos parecen observar a los transeúntes como invitándolos a ingresar y protegerse de un posible ataque de los Decepticons, los antagonistas de los Autobots.

Estos edificios diseñados con tecnología 3D y construidos con materiales importados de China y Corea del Sur mantienen en su interior la estructura de los “cholets” -con lujosos salones de fiestas y apartamentos o chalets en los últimos pisos- pero han reemplazado la ornamentación indígena por diseños futuristas.

"Es decir, de figuras en movimiento, como si hicieras un viaje al futuro o al espacio con figuras tridimensionales que te hacen parecer en movimiento", dijo Churata.

El diseñador explicó que el costo de una de estas construcciones puede llegar a triplicar el de una edificación común pero evitó dar un monto aproximado y se justificó: “Si te divierte, te hace feliz, ¿por qué no?”.

El joven ya ha diseñado seis edificios, cinco con la imagen de Optimus Prime y uno que representa a un robot de la película “Gigantes de Acero”. Su obra también llegó a un barrio alejado de La Paz y tiene proyectos en áreas rurales pese a que no cuenta con la licencia de los creadores de los personajes.

“Me gusta que mi casa sobresalga y pueda iluminar la vista de los que pasan”, contó Valerio Condori, un camionero de 40 años que se animó a un diseño de este tipo.

Pero para Gonzalo Salazar, director de la carrera de Arquitectura de la Universidad Mayor de San Andrés, este tipo de fachadas de superhéroes son “exageradas” y no tienen la “identidad cultural” de El Alto.

“Cruzar esta línea delgada es dejar la identidad cultural. Es un elemento demostrativo del dinero de El Alto y es más comercial”, aseguró.

Expresidente boliviano: dos "monstruos" amenazan arquitectura colonial de La Paz

Vía Sputnik Mundo.

LA PAZ (Sputnik) — La construcción de dos modernas edificaciones en el centro colonial de La Paz destinadas a la Presidencia y el Poder Legislativo de Bolivia son una agresión sin precedentes a la ciudad, dijo el expresidente e historiador Carlos Mesa (2003-2005) en su página web.

La llamada Casa del Pueblo que será utilizada como sede del Gobierno y lo que será el nuevo edificio parlamentario en pleno centro de La Paz constituyen dos "monstruos de concreto (que) serán la sombra permanente colocada literalmente encima del pequeño palacio gubernamental y la Catedral, y en la otra acera aplastando la cúpula de la sede del actual Legislativo", dijo Mesa.

Mesa se refirió en esos términos a la construcción de dos gigantescos edificios que se alzarán en inmediaciones de la Plaza Murillo a los lados del viejo Palacio Quemado (sede actual del Gobierno) que data de 1852 y del Parlamento edificado en 1900.

Se trata de "una agresión sin precedentes (a La Paz), que destruye lo poco que quedaba de coherencia en su casco histórico", insistió

Para Mesa estos "verdaderos engendros" se levantan como muestra de la arquitectura moderna y son la expresión de una idea de que el Estado Plurinacional "será recordado 'por siempre' a través de dos símbolos físicos de su paso por la historia".

Mesa, además de historiador, periodista y escritor, advirtió que las millonarias construcciones que contrastan con el casco histórico de la ciudad, quieren transmitir un mensaje para perpetuar un modelo económico y político que sustituyó "al viejo régimen" con la llegada de Evo Morales al poder en enero de 2006.

La Casa del Pueblo tendrá un costo de unos 33 millones de dólares y contará con 28 pisos donde funcionarán oficinas dependientes de la Presidencia, mientras que el edificio del Órgano Legislativo que albergará a los 130 diputados y 56 senadores además de una ampulosa planta burocrática, costará cerca de 26 millones de dólares y tendrá unos 20 pisos.

El exgobernante recordó que las grandes metrópolis intentan mantener y preservar las construcciones históricas que las identifican.

"La Paz —una vez más— tiene que pagar el incalculable precio de lo que es una combinación de imposición y megalomanía que infiere una herida de muerte a nuestro centro histórico, probablemente sin antecedentes en América", insistió Mesa.

La Paz fue fundada el 20 de octubre de 1548 por el español Alonso de Mendoza a una altitud de 3.600 metros sobre el nivel del mar en un cañón rodeado de montañas en el Altiplano en el extremo oeste del actual territorio boliviano.

La ciudad, que este 16 de julio celebrará la rebelión independentista de 1809, es la tercera ciudad más poblada del país, con algo menos de 800.000 habitantes.

Algunas obras del MOP en la Región de Antofagasta

Hace algunas semanas El Mercurio de Antofagasta publicó una edición especial del aniversario del Ministerio de Obras Públicas (MOP) en el cual indicaban obras relevantes que se están llevando a cabo por estos días:

"Llaman a licitación Autopista Rutas del Loa"
 

"Gobierno construye Centro Deportivo Escolar de Antofagasta"
 

"Nuevo Hospital Público de Antofagasta"


 

"Playa El Salitre, un nuevo espacio para la familia tocopillana"
 

"El Teatro [Cine] Metro de María Elena revivirá sus años de gloria como patrimonio pampino".