Vía Agenda Antofagasta.
La fotografía es parte ineludible de la cultura visual de Antofagasta. En plena Revolución Industrial, el registro óptico mecánico y científico arribó junto con los barcos a vapor, las condensadoras de agua, el ferrocarril, el telégrafo, las grúas, los andariveles y los viaductos. Los fotógrafos circulaban por estos parajes junto con los primeros exploradores y naturalistas.
El plano de Antofagasta de 1873 muestra los 41 sitios más importantes de la incipiente ciudad, entre ellos una casa fotográfica, lo que evidencia su presencia cotidiana desde los orígenes. Por otro lado, la imagen industrial de Antofagasta durante la Guerra del Pacífico fue registrada por las vistas tomadas en 1880 por el fotógrafo estadounidense Eduardo Clifford Spencer.
Hacia el cambio del siglo XIX al XX, Antofagasta se modernizaba y consolidaba gracias al ímpetu minero, atrayendo un número cada vez mayor de fotógrafos. Por ejemplo, en torno a 1893 estuvieron los Hermanos Lassen; desde 1900 estuvo José Jechan y los hermanos Rodolfo y Alberto Boock (que anunciaban y colaboraban con La Revista Ilustrada); desde 1903 Gregorio Pardo y los hermanos Boveck; en torno a 1907 Illes Stephan; y en 1909 Gumercindo Gutiérrez.
El listado sigue evolucionando a lo largo del siglo XX, entre ellos destacaría la primera fotógrafa profesional en la ciudad, la profesora alemana de apellido Schreiber en torno a 1922 y 1923 (publicó sus fotos en Landeskunde von Chile, publicado en 1923 en Hamburgo); los registros que hizo Roberto Gertsmann en sus viajes desde 1925; las tradicionales fotos de estudio de Tomás Barahona a partir de mediados de los treinta; y por supuesto muchísimas casas fotográficas y editores de postales, entre ellas la Casa Hans Frey a partir de 1922.
Uno de los fotógrafos que retrató la vida de Antofagasta de los inicios del siglo XX fue Jorge García Caballero. El investigador Hernán Rodríguez, entrega algunos datos del fotógrafo. Fue corresponsal de la revista Zig-Zag desde alrededor de 1910. Sus estudios fueron: “Fotografía García”, activa en 1919 en calle Matta 521 (numeración antigua de las calles); el “Instituto Fotográfico” vigente en 1924 y por lo menos hasta 1930 en calle Condell 882. Además de Zig-Zag, fue fotógrafo del semanario La Ilustración de Antofagasta (donde trabajaba con los fotógrafos José Jechan, Carlos Klippgen y Octaviano Díaz) y Sucesos. Ofrecía equipos completos (cámaras, placas y películas) para los interesados en la fotografía, además de todo tipo de trabajos en su propio taller o a domicilio.
En el trabajo de García Caballero destacan las fotos de sociales de todo tipo de eventos (una parte de ellas en los archivos del Museo Regional), lo que coincide con su trabajo de corresponsal de magazines, en la cual se puede apreciar los rostros y estética de la sociedad antofagastina, desde la Belle Époque de los salones del Autoclub, a los eventos deportivos del Sporting Club o las actividades de la colectividad obrera.
Las primeras fotografías aéreas urbanas fueron tomadas en noviembre de 1930 por García Caballero y Alberto Inselmann, ambos reporteros gráficos del El Mercurio, quienes sobrevolaron la ciudad a bordo de un avión de la Línea Aérea Nacional (que había iniciado vuelos domésticos en 1929), imágenes que fueron ampliamente difundidas en la prensa, en vitrinas comerciales y en postales. La Guía del Turista de la región de Antofagasta, publicada para la Segunda Semana Antofagastina, en 1937, fue profusamente ilustrada con imágenes de los principales fotógrafos activos en esos años: García Caballero, Tomás Barahona y Alberto Mota Picó.
La fotografía, como industria o pasatiempo, ha sido la imagen latente de Antofagasta, la cual permite comprender la complejidad social y tecnológica de sus orígenes e historia.
31.10.15
30.10.15
Calle Esmeralda busca ser un nuevo lugar de esparcimiento en Antofagasta, La Estrella del Norte
Vía La Estrella del Norte.
Tradición, cultura y belleza son los epítetos que pueden utilizarse para describir a una antigua calle de Antofagasta que, debido a sus recientes características, está próxima a convertirse en un nuevo hito turístico para la ciudad, la calle Esmeralda.
Si bien ha existido desde hace más de 100 años, el sector experimentó durante el último tiempo el crecimiento exponencial -mayoritariamente en el sector sur- de espacios destinados para el esparcimiento público.
Atractivos
Antiguas casonas, áreas verdes, cafés, boutiques y espacios tradicionales como el Café del Sol o el Estadio Sokol son algunos de los atractivos de la arteria, de la cual se considera que su reciente surgimiento turístico obedecería a una ramificación del ya emblemático Parque Brasil.
En palabras del arquitecto y académico de la UCN, Claudio Galeno, el fenómeno del sector también afecta a otras calles colindantes.
"Todo es parte de la misma causa. Lo que ocurre en torno al Parque Brasil involucra a las calles aledañas, como también ha ocurrido con las calles de Avelino Contardo, Antonio Toro o Poupin", destaca el experto.
Al mismo tiempo dice que esto no se debe a una competencia, sino a una extensión de vida del parque, "Se está consolidando una vida de barrio muy intensa. Digo vida de barrio porque a la vez muchas personas prefieren vivir en el sector, en vez de aislarse en los extremos norte o sur de la ciudad", destaca.
Espacios culturales
Desde que la calle y veredas fueron mejoradas y repavimentadas a inicios de este año, se gestaron muchos emprendimientos en el área de servicio al público que nacieron en el sector. Para Stefano Tousco, dueño del local de comida ibérica L´Italiano, antes sólo había tierra sucia y basura, " pero ahora que las calles han sido intervenidas entregan un espacio ideal para emprender", dice.
Otro sitio que destaca es el pequeño café "Casa Esmeralda", el cual pretende convertirse en el nuevo enclave de la vanguardia antofagastina.
"Aquí las personas pueden servirse un café, pasar a leer o ver nuestras exposiciones y hacer vida social, porque regularmente grupos de animalistas o universitarios realizan sus reuniones", manifiesta Sergio Riquelme, dueño del inmueble.
También dijo que próximamente se realizará una feria del libro independiente, en donde se exhibirá material literario de jóvenes que se están iniciando en el arte de las letras.
Nostalgia
Si bien la actividad social del sector ha subido durante los últimos 5 meses debido al incremento de espacios comerciales, algunos vecinos han declarado que, a pesar de que el barrio aún permanece tranquilo, no les gustaría que el sector se volviese netamente comercial.
"Me parece positivo de que hayan cafés, pastelerías y cosas así. Pero no me gustaría que este lugar pierda su característica principal, que es de que todos los vecinos se conozcan y se ayuden los unos con los otros", dice Johanna Kasten, vecina de este entrañable sector. J
Si bien la calle cuenta con grandes espacios de áreas verdes, muchos de estos han sido puestos y mantenidos por los mismos vecinos de lugar, quienes se han preocupado de mantener estos espacios que distinguen y dan vida a la calle Esmeralda. Por lo que no es raro encontrar en los improvisados antejardines del lugar gigantescas especies arbóreas como palmeras, ficus y otras variedades exóticas.
Tradición, cultura y belleza son los epítetos que pueden utilizarse para describir a una antigua calle de Antofagasta que, debido a sus recientes características, está próxima a convertirse en un nuevo hito turístico para la ciudad, la calle Esmeralda.
Si bien ha existido desde hace más de 100 años, el sector experimentó durante el último tiempo el crecimiento exponencial -mayoritariamente en el sector sur- de espacios destinados para el esparcimiento público.
Atractivos
Antiguas casonas, áreas verdes, cafés, boutiques y espacios tradicionales como el Café del Sol o el Estadio Sokol son algunos de los atractivos de la arteria, de la cual se considera que su reciente surgimiento turístico obedecería a una ramificación del ya emblemático Parque Brasil.
En palabras del arquitecto y académico de la UCN, Claudio Galeno, el fenómeno del sector también afecta a otras calles colindantes.
"Todo es parte de la misma causa. Lo que ocurre en torno al Parque Brasil involucra a las calles aledañas, como también ha ocurrido con las calles de Avelino Contardo, Antonio Toro o Poupin", destaca el experto.
Al mismo tiempo dice que esto no se debe a una competencia, sino a una extensión de vida del parque, "Se está consolidando una vida de barrio muy intensa. Digo vida de barrio porque a la vez muchas personas prefieren vivir en el sector, en vez de aislarse en los extremos norte o sur de la ciudad", destaca.
Espacios culturales
Desde que la calle y veredas fueron mejoradas y repavimentadas a inicios de este año, se gestaron muchos emprendimientos en el área de servicio al público que nacieron en el sector. Para Stefano Tousco, dueño del local de comida ibérica L´Italiano, antes sólo había tierra sucia y basura, " pero ahora que las calles han sido intervenidas entregan un espacio ideal para emprender", dice.
Otro sitio que destaca es el pequeño café "Casa Esmeralda", el cual pretende convertirse en el nuevo enclave de la vanguardia antofagastina.
"Aquí las personas pueden servirse un café, pasar a leer o ver nuestras exposiciones y hacer vida social, porque regularmente grupos de animalistas o universitarios realizan sus reuniones", manifiesta Sergio Riquelme, dueño del inmueble.
También dijo que próximamente se realizará una feria del libro independiente, en donde se exhibirá material literario de jóvenes que se están iniciando en el arte de las letras.
Nostalgia
Si bien la actividad social del sector ha subido durante los últimos 5 meses debido al incremento de espacios comerciales, algunos vecinos han declarado que, a pesar de que el barrio aún permanece tranquilo, no les gustaría que el sector se volviese netamente comercial.
"Me parece positivo de que hayan cafés, pastelerías y cosas así. Pero no me gustaría que este lugar pierda su característica principal, que es de que todos los vecinos se conozcan y se ayuden los unos con los otros", dice Johanna Kasten, vecina de este entrañable sector. J
Si bien la calle cuenta con grandes espacios de áreas verdes, muchos de estos han sido puestos y mantenidos por los mismos vecinos de lugar, quienes se han preocupado de mantener estos espacios que distinguen y dan vida a la calle Esmeralda. Por lo que no es raro encontrar en los improvisados antejardines del lugar gigantescas especies arbóreas como palmeras, ficus y otras variedades exóticas.
La realidad desmesurada del paisaje latinoamericano
Vía Viceversa Mag.
Auguste Morisot, From Garcitas Island to Maipures, 1886, Ink and graphite on paper
Americas Society (680 Park Avenue, New York, NY 10065)
Bertha and Karl Leubsdorf Gallery at Hunter College (68th Street and Lexington Avenue, SW corner, New York, NY 10065)
Del Viernes 30 de Octubre hasta el 23 de Enero, de 12:00pm a 8:30pm
Norton Bush, The Heart of the Peruvian Andes—A View from the Arequipa Valley with Mount Chachani in the Distance, Peru, 1877, Oil on canvas, 111.8 x 184.2 cm (44 x 72 1/2 inches)
NUEVA YORK: Con una selección de 150 obras de artistas europeos, latinoamericanos y estadounidense, pertenecientes a la colección de Patricia Phelps de Cisneros, Americas Society y Hunter College, inauguran la exposición “Una Realidad Desmesurada: Paisajes de Latinoamérica de Artistas Viajeros en la Colección Patricia Phelps de Cisneros”.
La exposición que va desde 1638 hasta 1887, Boundless Reality es la culminación de un esfuerzo de colaboración de varios años entre Hunter College, The Graduate Center at City University of New York (CUNY), Americas Society y la Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC). La exposición es una selección de las principales obras en la colección de Artistas viajeros de América Latina que Gustavo Cisneros y Patricia Phelps de Cisneros comenzaron en 1997. Las obras abarcan tres siglos y medio de arte paisajista de América Latina, comenzando por la llegada a Brasil del artista colonial de origen holandés Frans Post, y continuando con las visitas de numerosos artistas viajeros de Europa y Estados Unidos. Para finales del siglo XIX los artistas nativos de América Latina ya adoptaban la pintura de paisaje como el lenguaje de las nuevas repúblicas, forjando un nuevo sentido de identidad nacional.
“Cuando mi esposa Patty y yo comenzamos a coleccionar paisajes de América Latina de artistas viajeros hacia y dentro de la región, nos dimos cuenta de que estas imágenes representaban una forma de percibir un mundo cuyos límites trascendían las fronteras políticas. Estos artistas contribuyeron a entender a América Latina como una red interconectada de ideas, de tradiciones y de intercambios fructíferos”, dijo el Co-fundador de la Fundación Cisneros/Colección Patricia Phelps de Cisneros, Gustavo Cisneros. “La responsabilidad del coleccionista de preservar el patrimonio de estas obras de arte implica más que el trabajo fundamental de cuidar de ellas físicamente. Se trata de darles nuevas vías de correspondencia con otras obras y otras tradiciones, y de la generación de nuevo conocimiento que revele conexiones inéditas y nuevos descubrimientos. Patty y yo estamos especialmente orgullosos de los estudiantes cuya investigación y trabajo curatorial ha contribuido a esta exposición. Su trabajo ha añadido importantes aportes para su preservación intelectual, que permitirá a estas obras vivir para una nueva generación que, sin duda, descubrirá en ellas identidades nacionales que tienen más en común de lo que se imaginaban”.
La muestra incluye dibujos, acuarelas, pinturas, fotografías y libros de figuras clave como Ferdinand Bellermann, Frederic Edwin Church, Marc Ferrez, Auguste Morisot, Camille Pissarro y José María Velasco, entre otros. Dos pinturas de Frans Post son anteriores al siglo XIX, pero la mayor parte de las obras en la exposición fueron realizadas durante las décadas de 1830, 1840 y 1850, años posteriores a las guerras de independencia latinoamericanas.
Ernest Charton, The Road from Valparaíso to Santiago, 1849, Oil on canvas, 56.3 x 87.5 cm (22 1/8 x 34 1/2")
Boundless Reality contribuye a la exploración de un género que recibe cada vez más atención de la academia. Si bien las observaciones de Alexander von Humboldt sobre la estética de los extraordinarios paisajes del continente fueron influyentes, no fue hasta que las colonias obtuvieron su independencia de España que el Nuevo Mundo se abrió a la mirada de los artistas extranjeros que llegaron de forma individual, empujados por sus propios intereses estéticos, o colectivamente como parte de las misiones comerciales de gobiernos extranjeros. Las representaciones de estos artistas documentan las formas en que los viajeros encontraron y experimentaron la región, así como los retos que enfrentaron para describir una realidad estética para la que el lenguaje del arte occidental convencional era inadecuado.
El título de la exposición está inspirado en una reflexión del novelista colombiano ganador del Premio Nobel, Gabriel García Márquez, quien afirmó que el lenguaje no era suficiente para describir la “realidad desmesurada” de la naturaleza extraordinariamente rica de América Latina y el Caribe. Boundless Reality revela que la tradición del paisaje no está reservada a los artistas que recorrían grandes distancias para registrar la geografía y los habitantes de esta zona tórrida. La exposición incluye también artistas nativos, que adoptaron la tradición paisajística europea para reflexionar sobre su propia cultura, como se muestra en las pinturas de José María Velasco de México, que no sólo refleja la sensibilidad de la Europa ilustrada, sino también un creciente sentimiento de identidad nacional.
“Este proyecto trae a la luz nueva investigación en un área cuyo enorme interés artístico e importancia académica empiezan a ser reconocidos por los historiadores del arte y especialistas en el tema. Observar estos paisajes de artistas de distintos orígenes sugiere que, a pesar de que sus motivos pudieran haber sido diferentes, las exigencias de la representación de América Latina generaron un lenguaje trasnacional que se adaptaba bien a las nuevas condiciones de gran movilidad presentes en el siglo XIX”, comenta la profesora Harper Montgomery.
Boundless Reality: Traveler Artists’ Landscapes of Latin America from the Patricia Phelps de Cisneros Collection está organizada en dos secciones, distintas pero relacionadas. Leubsdorf Gallery de Hunter College presentará obras que analizan hasta qué punto se vio afectada la tradición europea al ser aplicada a la representación de paisajes latinoamericanos. La expedición de 1886 de Auguste Morisot por el río Orinoco sirve como pieza central en la galería de arte de Americas Society, que presenta la segunda sección de la exposición e incluye fotografías, dibujos y grabados. El archivo de Morisot ilustra la aparición de la fotografía en el siglo XIX y su relación con las convenciones de la pintura y la representación del paisaje exótico.
“Los artistas viajeros de América Latina y el Caribe fueron influenciados en gran medida por las ideas del extraordinario científico y explorador del siglo XVIII Alexander von Humboldt, quien fue objeto de una gran exposición en Americas Society en 2014”, explica la Presidenta y CEO de Americas Society/Council of the Americas, Susan Segal.
“Boundless Reality es un proyecto muy ambicioso en cuanto a los artistas que incluye y el territorio que abarca en lo que entonces era un mundo desconocido. Estamos orgullosos de continuar nuestra exploración histórica y artística del paisaje de América Latina, en esta ocasión con la extraordinaria contribución de la Colección Patricia Phelps de Cisneros”.
Auguste Morisot, From Garcitas Island to Maipures, 1886, Ink and graphite on paper
Americas Society (680 Park Avenue, New York, NY 10065)
Bertha and Karl Leubsdorf Gallery at Hunter College (68th Street and Lexington Avenue, SW corner, New York, NY 10065)
Del Viernes 30 de Octubre hasta el 23 de Enero, de 12:00pm a 8:30pm
Norton Bush, The Heart of the Peruvian Andes—A View from the Arequipa Valley with Mount Chachani in the Distance, Peru, 1877, Oil on canvas, 111.8 x 184.2 cm (44 x 72 1/2 inches)
NUEVA YORK: Con una selección de 150 obras de artistas europeos, latinoamericanos y estadounidense, pertenecientes a la colección de Patricia Phelps de Cisneros, Americas Society y Hunter College, inauguran la exposición “Una Realidad Desmesurada: Paisajes de Latinoamérica de Artistas Viajeros en la Colección Patricia Phelps de Cisneros”.
La exposición que va desde 1638 hasta 1887, Boundless Reality es la culminación de un esfuerzo de colaboración de varios años entre Hunter College, The Graduate Center at City University of New York (CUNY), Americas Society y la Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC). La exposición es una selección de las principales obras en la colección de Artistas viajeros de América Latina que Gustavo Cisneros y Patricia Phelps de Cisneros comenzaron en 1997. Las obras abarcan tres siglos y medio de arte paisajista de América Latina, comenzando por la llegada a Brasil del artista colonial de origen holandés Frans Post, y continuando con las visitas de numerosos artistas viajeros de Europa y Estados Unidos. Para finales del siglo XIX los artistas nativos de América Latina ya adoptaban la pintura de paisaje como el lenguaje de las nuevas repúblicas, forjando un nuevo sentido de identidad nacional.
“Cuando mi esposa Patty y yo comenzamos a coleccionar paisajes de América Latina de artistas viajeros hacia y dentro de la región, nos dimos cuenta de que estas imágenes representaban una forma de percibir un mundo cuyos límites trascendían las fronteras políticas. Estos artistas contribuyeron a entender a América Latina como una red interconectada de ideas, de tradiciones y de intercambios fructíferos”, dijo el Co-fundador de la Fundación Cisneros/Colección Patricia Phelps de Cisneros, Gustavo Cisneros. “La responsabilidad del coleccionista de preservar el patrimonio de estas obras de arte implica más que el trabajo fundamental de cuidar de ellas físicamente. Se trata de darles nuevas vías de correspondencia con otras obras y otras tradiciones, y de la generación de nuevo conocimiento que revele conexiones inéditas y nuevos descubrimientos. Patty y yo estamos especialmente orgullosos de los estudiantes cuya investigación y trabajo curatorial ha contribuido a esta exposición. Su trabajo ha añadido importantes aportes para su preservación intelectual, que permitirá a estas obras vivir para una nueva generación que, sin duda, descubrirá en ellas identidades nacionales que tienen más en común de lo que se imaginaban”.
La muestra incluye dibujos, acuarelas, pinturas, fotografías y libros de figuras clave como Ferdinand Bellermann, Frederic Edwin Church, Marc Ferrez, Auguste Morisot, Camille Pissarro y José María Velasco, entre otros. Dos pinturas de Frans Post son anteriores al siglo XIX, pero la mayor parte de las obras en la exposición fueron realizadas durante las décadas de 1830, 1840 y 1850, años posteriores a las guerras de independencia latinoamericanas.
Ernest Charton, The Road from Valparaíso to Santiago, 1849, Oil on canvas, 56.3 x 87.5 cm (22 1/8 x 34 1/2")
Boundless Reality contribuye a la exploración de un género que recibe cada vez más atención de la academia. Si bien las observaciones de Alexander von Humboldt sobre la estética de los extraordinarios paisajes del continente fueron influyentes, no fue hasta que las colonias obtuvieron su independencia de España que el Nuevo Mundo se abrió a la mirada de los artistas extranjeros que llegaron de forma individual, empujados por sus propios intereses estéticos, o colectivamente como parte de las misiones comerciales de gobiernos extranjeros. Las representaciones de estos artistas documentan las formas en que los viajeros encontraron y experimentaron la región, así como los retos que enfrentaron para describir una realidad estética para la que el lenguaje del arte occidental convencional era inadecuado.
El título de la exposición está inspirado en una reflexión del novelista colombiano ganador del Premio Nobel, Gabriel García Márquez, quien afirmó que el lenguaje no era suficiente para describir la “realidad desmesurada” de la naturaleza extraordinariamente rica de América Latina y el Caribe. Boundless Reality revela que la tradición del paisaje no está reservada a los artistas que recorrían grandes distancias para registrar la geografía y los habitantes de esta zona tórrida. La exposición incluye también artistas nativos, que adoptaron la tradición paisajística europea para reflexionar sobre su propia cultura, como se muestra en las pinturas de José María Velasco de México, que no sólo refleja la sensibilidad de la Europa ilustrada, sino también un creciente sentimiento de identidad nacional.
“Este proyecto trae a la luz nueva investigación en un área cuyo enorme interés artístico e importancia académica empiezan a ser reconocidos por los historiadores del arte y especialistas en el tema. Observar estos paisajes de artistas de distintos orígenes sugiere que, a pesar de que sus motivos pudieran haber sido diferentes, las exigencias de la representación de América Latina generaron un lenguaje trasnacional que se adaptaba bien a las nuevas condiciones de gran movilidad presentes en el siglo XIX”, comenta la profesora Harper Montgomery.
Boundless Reality: Traveler Artists’ Landscapes of Latin America from the Patricia Phelps de Cisneros Collection está organizada en dos secciones, distintas pero relacionadas. Leubsdorf Gallery de Hunter College presentará obras que analizan hasta qué punto se vio afectada la tradición europea al ser aplicada a la representación de paisajes latinoamericanos. La expedición de 1886 de Auguste Morisot por el río Orinoco sirve como pieza central en la galería de arte de Americas Society, que presenta la segunda sección de la exposición e incluye fotografías, dibujos y grabados. El archivo de Morisot ilustra la aparición de la fotografía en el siglo XIX y su relación con las convenciones de la pintura y la representación del paisaje exótico.
“Los artistas viajeros de América Latina y el Caribe fueron influenciados en gran medida por las ideas del extraordinario científico y explorador del siglo XVIII Alexander von Humboldt, quien fue objeto de una gran exposición en Americas Society en 2014”, explica la Presidenta y CEO de Americas Society/Council of the Americas, Susan Segal.
“Boundless Reality es un proyecto muy ambicioso en cuanto a los artistas que incluye y el territorio que abarca en lo que entonces era un mundo desconocido. Estamos orgullosos de continuar nuestra exploración histórica y artística del paisaje de América Latina, en esta ocasión con la extraordinaria contribución de la Colección Patricia Phelps de Cisneros”.
Chile se queda al margen del circuito internacional del arte
Vía Economía y Negocios / El Mercurio.
domingo, 25 de octubre de 2015
Maureen Lennon Zaninovic
Galeristas, teóricos del arte y ex directores de museos comentan la escasez de exposiciones de calidad en nuestro país, provenientes del extranjero. A diferencia de lo que sucede en Buenos Aires y Sao Paulo. Acusan falta de gestión, un mal manejo del Estado, la carencia de una infraestructura adecuada y de buenos programas de mediación.
En un artículo publicado en este diario -hace unos meses- se señalaba que "Buenos Aires hace sus mejores esfuerzos para consolidarse en 2015 como una de las mecas de las artes plásticas en la región". Basta revisar la cartelera de exposiciones recientes de Argentina para reafirmar esta tesis.
El 5 de noviembre, el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Malba (www.malba.org.ar), abrirá una muestra dedicada a la producción de la última década del belga-mexicano Francis Alÿs (1959). Se trata de la exposición individual más extensa que se haya realizado de este creador en la capital bonaerense -entre otros hitos Alÿs ha expuesto en la Tate Modern y en el MoMa- e incluye tres de sus más importantes trabajos fílmicos. Suma y sigue, porque hasta marzo del 2016 -en la explanada del Malba- se está exhibiendo la escultura "Bailarina" del célebre y superventas artista estadounidense Jeff Koons (1955). La Fundación Proa (www.proa.org), en tanto, acogió -entre marzo y junio de este año- obras de la creadora de origen palestino, nacida en Beirut y nacionalizada británica, Mona Hatoum (1952), considerada por los críticos como una de las artistas más brillantes de los últimos años.
En otros países de la región la oferta -pese a bulladas crisis económicas y políticas- también es intensa. El Museo de Arte de Lima (MALI) reabrió en septiembre sus puertas con una muestra renovada de 1.200 piezas de su gran colección: 17 mil obras de arte que resumen tres mil años de historia, y hasta hoy, en el Museo de Arte de Sao Paulo se puede apreciar la exhibición: "Arte de Francia: de Delacroix a Cézanne" .
¿Pero qué pasa con Chile? En nuestro país, sin duda, la gran estrella indiscutida del 2015 ha sido la artista japonesa Yayoi Kusama. Su muestra en Corpartes superó las 144 mil visitas. Una cifra importante y que se suma a otras exhibiciones de extraordinaria convocatoria en la última década, como la de Rodin en el Museo de Bellas Artes, en 2005 (300 mil visitas). También destacan los aportes recientes de la Fundación Itaú que permitió la llegada a Chile, en su EspacioAbierto y en la Corporación Cultural de Las Condes, de diversas muestras de arte en los últimos años. En 2014 Fundación Itaú contribuyó -en el Museo de Arte Contemporáneo- a la llegada de algunas obras de Joseph Beuys y a la concreción de la exhibición de trabajos de Marcel Duchamp. Este año la Minera Doña Inés de Collahuasi hizo posible el arribo de una muestra de grabados de Picasso al Museo Baburizza.
Los expertos, eso sí, consideran que este año Corpartes ha sido una excepción. "Me parece muy interesante lo que ellos están haciendo desde el mundo privado y habrá que ver sus próximos pasos. Ojalá que sigan en esta exitosa línea de exposiciones internacionales", afirma a "Artes y Letras" Tomás Andreu, destacado galerista chileno. Y añade que en materia de envíos extranjeros importantes hoy estamos al debe. "En nuestros museos no está pasando nada. El diagnóstico es feroz. Hay una pasividad muy preocupante en el medio museístico chileno. Seguimos siendo muy isleños, seguimos mirándonos el ombligo y nuestras muestras siguen siendo muy locales. Si uno compara hoy la cartelera de un museo chileno, no dista mucho de la cartelera de una galería comercial. Eso es muy grave".
"Nos falta roce internacional"
Justo Pastor Mellado, reconocido investigador, profesor, curador y crítico, también aprecia una preocupante ausencia de exposiciones internacionales de primera línea.
"No estamos en las grandes ligas. Así de simple. No estamos en un circuito de las grandes muestras que también incluyen a Buenos Aires, Lima y Sao Paulo. En nuestros museos no hay buenos equipos. Lo mismo pasa con los equipos de fútbol chicos de provincia que ganan el campeonato, luego van a la Copa Libertadores, pero no alcanzan a pasar la primera vuelta. Nuestras autoridades museales no tienen roce internacional. Los que tienen el poder de decisión, no tienen prestigio ni reconocimiento en los circuitos eminentes donde se deciden las itinerancias significativas".
Mellado es drástico en su diagnóstico. "Las exposiciones internacionales que vienen son de segunda y tercera clase porque corresponden al rango secundario de nuestro país. Pero también hay que ser realistas, cómo vas a traer un Rembrandt de verdad si ningún museo chileno puede asegurar las condiciones mínimas climatológicas, de seguridad y de traslado".
Sergio Parra, dueño de un espacio visual para la difusión del arte contemporáneo y de la librería Metales Pesados, comparte este diagnóstico: "Estamos en el circuito de los grandes conciertos de rock y de la música clásica, no así en las grandes ligas de las exposiciones internacionales. Si Los Rolling Stones vienen a Chile es porque están en una gira que también incluye Buenos Aires, Brasil y Perú; pero eso no pasa en el mundo del arte".
Parra se explaya en su análisis: "Corpartes ha hecho un aporte, pero lamentablemente se están cerrando otros espacios. Fundación Telefónica cumplió un ciclo importante. Cuando estuvo Francisco Aylwin, se trajeron exposiciones extraordinarias y muy vistas, como las de Alfredo Jaar y Juan Downey. Cambió la gerencia y cambió todo. Hoy Telefónica perdió absolutamente su visibilidad. Ya no existe como centro cultural".
Justo Pastor Mellado se cuestiona si -dada la precaria oferta internacional- se justifica exponer en Chile dibujos de artistas como Rembrandt, Picasso o Cézanne, entre otros. "Seguimos operando con una lógica de los años 60, cuando era muy difícil tomar un avión y ver la obra de los grandes maestros. En vez de gestionar una exposición de segunda y engañar al público, lo mejor es invertir en el desarrollo interno. Hay que elevar la infraestructura patrimonial de los museos chilenos".
Tomás Andreu tiene una mirada lapidaria: "El Museo de Bellas Artes fue construido para el centenario y en poco más de 100 años no ha cambiado mucho. Sigue más o menos peor. Lo mismo pasa con el Museo de Arte Contemporáneo (MAC), que depende de la U. de Chile. Hoy no tenemos un espacio para exhibir arte contemporáneo".
Pastor Mellado también tiene una mirada desoladora de los recintos nacionales. "No podemos seguir con los museos que tenemos. Pensemos en el MAC, que depende de la rectoría de la Universidad de Chile y es una inutilidad. Es grave lo que está pasando con él, porque rectoría debería darle el rango que le pertenece: es decir, ser un centro de arte contemporáneo, no un museo".
Tomás Andreu agrega que encuentra loable la administración de este espacio. "Es casi un regalo lo que hacen al país, porque con muy pocos recursos logran armar una programación. Pero cuidado, está el peligro de caer en una cultura mendicante: como no hay plata, recibo lo que venga y eso le pasó al MAC con la muestra de David LaChapelle. Eso no es arte. Es morbo, es moda, es provocación. Además, lo más grave es que, como el público está mal informado, sobredimensiona lo que llega de afuera".
"El Estado tiene que dar el ejemplo"
Pablo Chiuminatto, curador, teórico y docente de la Facultad de Letras de la UC, considera que el Museo Nacional de Bellas Artes se ha desdibujado. "Se ha deformado por el efecto de la propia estructura institucional. Hacen lo que pueden. Pero eso no es digno de las instituciones que velan por el patrimonio nacional. Mientras este modelo perdure, estaremos limitados por la precariedad. Si el Estado no se hace cargo de liderar la cultura, por qué tendrían que hacerlo la ciudadanía, los municipios, las regiones o el empresariado. El Estado es el ejemplo, no en términos de estatización, sino de estándares. ¿Cómo pretenden una valorización del arte si el Estado no le da valor? No basta con financiar su producción, o dar un premio, es mucho más".
Chiuminatto añade que "necesitamos un diseño que privilegie instituciones especializadas, con una mirada nacional e internacional. Lamentablemente se ha fosilizado la idea que para que exista un arte de vanguardia, tiene que estar financiado por el Estado, y la política de fondos concursables ha privilegiado este modelo. El que Chile pueda atraer grandes muestras tiene que ser parte de un plan estratégico país, por cierto de privados también, pero el Estado da el ejemplo. No se trata de un museo u otro, es un ecosistema".
Diego Matte, ex director del Museo Histórico Nacional y actual director del Centro de Extensión Artístico y Cultural de la U. de Chile, advierte la falta de una política museística. "Simplemente no existe. Cada institución actúa de forma aislada una de otra, con capacidades, miradas y espacios muy disímiles. El Estado mantiene museos, pero no hay una visión clara de la relevancia que cumplen en la conformación de identidades y de ser agentes activos en la generación de reflexión crítica para la ciudadanía sobre sí misma y su entorno. Acorde con eso, falta en los museos e instituciones culturales públicas un desarrollo real de las curadurías, con un pensamiento profundo, creativo y sostenido en el tiempo, con propuestas inteligentes y coherentes al desarrollo de políticas de adquisición y de proyectos expositivos".
¿Público mal informado?
La galerista Isabel Aninat advierte que no está enterada de las gestiones que realizan los directores de museos respecto de la importación de las grandes exposiciones. "Sin embargo, la gestión es deficiente a nivel país, del Estado, de los empresarios y de la prensa que poco y nada cubre las escasas muestras de relevancia que se han traído. Doy como ejemplo la exposición que se trajo en el 2012 de Peggy Guggenheim al Centro Cultural Palacio La Moneda. En otros países no hubiera parado la publicidad y se habrían producido colas para asistir".
Andreu también advierte una falta de interés en los medios: "¿Hace cuánto que una muestra de arte no sale en los noticiarios de TV? A diferencia del teatro, que cuenta con estrategias como las que ha emprendido Santiago a Mil, el mundo de las artes visuales no resulta atractivo, no copa las portadas de los diarios o revistas".
Diego Matte puntualiza que si bien estamos ausentes del circuito internacional, "dudo que ello se deba exclusivamente a razones de presupuestos, más bien creo que se debe a una actitud excesivamente cautelosa, que busca irse a la segura, con muestras ya probadas".
Sergio Parra aprueba este análisis: "Si se trae una muestra del artista chino Ai Weiwei, no la iría a ver nadie. Sería provocadora, pero no masiva. La gente prefiere irse a la segura y eso tiene que ver con un imaginario que va desde el siglo XIX hasta inicios del XX".
Justo Pastor Mellado se lamenta de una cultura del fast food : "El Centro Cultural Palacio La Moneda se ha convertido en un mall donde lo que priman son las temporadas: hoy toca Japón, mañana la India y pasado Egipto. Los empresarios apuestan por muestras que si bien son populares, no aportan porque no se exhiben piezas de primera categoría".
Tomás Andreu puntualiza: "Seamos objetivos, la empresa privada va a apoyar lo que les da visibilidad. El gran problema es que hoy el empresariado no apoya el mundo de las artes visuales, pero tampoco les podemos achacar a los privados esta falta de educación. Estamos ante un tema país y es fundamental comprender este problema".
domingo, 25 de octubre de 2015
Maureen Lennon Zaninovic
Galeristas, teóricos del arte y ex directores de museos comentan la escasez de exposiciones de calidad en nuestro país, provenientes del extranjero. A diferencia de lo que sucede en Buenos Aires y Sao Paulo. Acusan falta de gestión, un mal manejo del Estado, la carencia de una infraestructura adecuada y de buenos programas de mediación.
En un artículo publicado en este diario -hace unos meses- se señalaba que "Buenos Aires hace sus mejores esfuerzos para consolidarse en 2015 como una de las mecas de las artes plásticas en la región". Basta revisar la cartelera de exposiciones recientes de Argentina para reafirmar esta tesis.
El 5 de noviembre, el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Malba (www.malba.org.ar), abrirá una muestra dedicada a la producción de la última década del belga-mexicano Francis Alÿs (1959). Se trata de la exposición individual más extensa que se haya realizado de este creador en la capital bonaerense -entre otros hitos Alÿs ha expuesto en la Tate Modern y en el MoMa- e incluye tres de sus más importantes trabajos fílmicos. Suma y sigue, porque hasta marzo del 2016 -en la explanada del Malba- se está exhibiendo la escultura "Bailarina" del célebre y superventas artista estadounidense Jeff Koons (1955). La Fundación Proa (www.proa.org), en tanto, acogió -entre marzo y junio de este año- obras de la creadora de origen palestino, nacida en Beirut y nacionalizada británica, Mona Hatoum (1952), considerada por los críticos como una de las artistas más brillantes de los últimos años.
En otros países de la región la oferta -pese a bulladas crisis económicas y políticas- también es intensa. El Museo de Arte de Lima (MALI) reabrió en septiembre sus puertas con una muestra renovada de 1.200 piezas de su gran colección: 17 mil obras de arte que resumen tres mil años de historia, y hasta hoy, en el Museo de Arte de Sao Paulo se puede apreciar la exhibición: "Arte de Francia: de Delacroix a Cézanne" .
¿Pero qué pasa con Chile? En nuestro país, sin duda, la gran estrella indiscutida del 2015 ha sido la artista japonesa Yayoi Kusama. Su muestra en Corpartes superó las 144 mil visitas. Una cifra importante y que se suma a otras exhibiciones de extraordinaria convocatoria en la última década, como la de Rodin en el Museo de Bellas Artes, en 2005 (300 mil visitas). También destacan los aportes recientes de la Fundación Itaú que permitió la llegada a Chile, en su EspacioAbierto y en la Corporación Cultural de Las Condes, de diversas muestras de arte en los últimos años. En 2014 Fundación Itaú contribuyó -en el Museo de Arte Contemporáneo- a la llegada de algunas obras de Joseph Beuys y a la concreción de la exhibición de trabajos de Marcel Duchamp. Este año la Minera Doña Inés de Collahuasi hizo posible el arribo de una muestra de grabados de Picasso al Museo Baburizza.
Los expertos, eso sí, consideran que este año Corpartes ha sido una excepción. "Me parece muy interesante lo que ellos están haciendo desde el mundo privado y habrá que ver sus próximos pasos. Ojalá que sigan en esta exitosa línea de exposiciones internacionales", afirma a "Artes y Letras" Tomás Andreu, destacado galerista chileno. Y añade que en materia de envíos extranjeros importantes hoy estamos al debe. "En nuestros museos no está pasando nada. El diagnóstico es feroz. Hay una pasividad muy preocupante en el medio museístico chileno. Seguimos siendo muy isleños, seguimos mirándonos el ombligo y nuestras muestras siguen siendo muy locales. Si uno compara hoy la cartelera de un museo chileno, no dista mucho de la cartelera de una galería comercial. Eso es muy grave".
"Nos falta roce internacional"
Justo Pastor Mellado, reconocido investigador, profesor, curador y crítico, también aprecia una preocupante ausencia de exposiciones internacionales de primera línea.
"No estamos en las grandes ligas. Así de simple. No estamos en un circuito de las grandes muestras que también incluyen a Buenos Aires, Lima y Sao Paulo. En nuestros museos no hay buenos equipos. Lo mismo pasa con los equipos de fútbol chicos de provincia que ganan el campeonato, luego van a la Copa Libertadores, pero no alcanzan a pasar la primera vuelta. Nuestras autoridades museales no tienen roce internacional. Los que tienen el poder de decisión, no tienen prestigio ni reconocimiento en los circuitos eminentes donde se deciden las itinerancias significativas".
Mellado es drástico en su diagnóstico. "Las exposiciones internacionales que vienen son de segunda y tercera clase porque corresponden al rango secundario de nuestro país. Pero también hay que ser realistas, cómo vas a traer un Rembrandt de verdad si ningún museo chileno puede asegurar las condiciones mínimas climatológicas, de seguridad y de traslado".
Sergio Parra, dueño de un espacio visual para la difusión del arte contemporáneo y de la librería Metales Pesados, comparte este diagnóstico: "Estamos en el circuito de los grandes conciertos de rock y de la música clásica, no así en las grandes ligas de las exposiciones internacionales. Si Los Rolling Stones vienen a Chile es porque están en una gira que también incluye Buenos Aires, Brasil y Perú; pero eso no pasa en el mundo del arte".
Parra se explaya en su análisis: "Corpartes ha hecho un aporte, pero lamentablemente se están cerrando otros espacios. Fundación Telefónica cumplió un ciclo importante. Cuando estuvo Francisco Aylwin, se trajeron exposiciones extraordinarias y muy vistas, como las de Alfredo Jaar y Juan Downey. Cambió la gerencia y cambió todo. Hoy Telefónica perdió absolutamente su visibilidad. Ya no existe como centro cultural".
Justo Pastor Mellado se cuestiona si -dada la precaria oferta internacional- se justifica exponer en Chile dibujos de artistas como Rembrandt, Picasso o Cézanne, entre otros. "Seguimos operando con una lógica de los años 60, cuando era muy difícil tomar un avión y ver la obra de los grandes maestros. En vez de gestionar una exposición de segunda y engañar al público, lo mejor es invertir en el desarrollo interno. Hay que elevar la infraestructura patrimonial de los museos chilenos".
Tomás Andreu tiene una mirada lapidaria: "El Museo de Bellas Artes fue construido para el centenario y en poco más de 100 años no ha cambiado mucho. Sigue más o menos peor. Lo mismo pasa con el Museo de Arte Contemporáneo (MAC), que depende de la U. de Chile. Hoy no tenemos un espacio para exhibir arte contemporáneo".
Pastor Mellado también tiene una mirada desoladora de los recintos nacionales. "No podemos seguir con los museos que tenemos. Pensemos en el MAC, que depende de la rectoría de la Universidad de Chile y es una inutilidad. Es grave lo que está pasando con él, porque rectoría debería darle el rango que le pertenece: es decir, ser un centro de arte contemporáneo, no un museo".
Tomás Andreu agrega que encuentra loable la administración de este espacio. "Es casi un regalo lo que hacen al país, porque con muy pocos recursos logran armar una programación. Pero cuidado, está el peligro de caer en una cultura mendicante: como no hay plata, recibo lo que venga y eso le pasó al MAC con la muestra de David LaChapelle. Eso no es arte. Es morbo, es moda, es provocación. Además, lo más grave es que, como el público está mal informado, sobredimensiona lo que llega de afuera".
"El Estado tiene que dar el ejemplo"
Pablo Chiuminatto, curador, teórico y docente de la Facultad de Letras de la UC, considera que el Museo Nacional de Bellas Artes se ha desdibujado. "Se ha deformado por el efecto de la propia estructura institucional. Hacen lo que pueden. Pero eso no es digno de las instituciones que velan por el patrimonio nacional. Mientras este modelo perdure, estaremos limitados por la precariedad. Si el Estado no se hace cargo de liderar la cultura, por qué tendrían que hacerlo la ciudadanía, los municipios, las regiones o el empresariado. El Estado es el ejemplo, no en términos de estatización, sino de estándares. ¿Cómo pretenden una valorización del arte si el Estado no le da valor? No basta con financiar su producción, o dar un premio, es mucho más".
Chiuminatto añade que "necesitamos un diseño que privilegie instituciones especializadas, con una mirada nacional e internacional. Lamentablemente se ha fosilizado la idea que para que exista un arte de vanguardia, tiene que estar financiado por el Estado, y la política de fondos concursables ha privilegiado este modelo. El que Chile pueda atraer grandes muestras tiene que ser parte de un plan estratégico país, por cierto de privados también, pero el Estado da el ejemplo. No se trata de un museo u otro, es un ecosistema".
Diego Matte, ex director del Museo Histórico Nacional y actual director del Centro de Extensión Artístico y Cultural de la U. de Chile, advierte la falta de una política museística. "Simplemente no existe. Cada institución actúa de forma aislada una de otra, con capacidades, miradas y espacios muy disímiles. El Estado mantiene museos, pero no hay una visión clara de la relevancia que cumplen en la conformación de identidades y de ser agentes activos en la generación de reflexión crítica para la ciudadanía sobre sí misma y su entorno. Acorde con eso, falta en los museos e instituciones culturales públicas un desarrollo real de las curadurías, con un pensamiento profundo, creativo y sostenido en el tiempo, con propuestas inteligentes y coherentes al desarrollo de políticas de adquisición y de proyectos expositivos".
¿Público mal informado?
La galerista Isabel Aninat advierte que no está enterada de las gestiones que realizan los directores de museos respecto de la importación de las grandes exposiciones. "Sin embargo, la gestión es deficiente a nivel país, del Estado, de los empresarios y de la prensa que poco y nada cubre las escasas muestras de relevancia que se han traído. Doy como ejemplo la exposición que se trajo en el 2012 de Peggy Guggenheim al Centro Cultural Palacio La Moneda. En otros países no hubiera parado la publicidad y se habrían producido colas para asistir".
Andreu también advierte una falta de interés en los medios: "¿Hace cuánto que una muestra de arte no sale en los noticiarios de TV? A diferencia del teatro, que cuenta con estrategias como las que ha emprendido Santiago a Mil, el mundo de las artes visuales no resulta atractivo, no copa las portadas de los diarios o revistas".
Diego Matte puntualiza que si bien estamos ausentes del circuito internacional, "dudo que ello se deba exclusivamente a razones de presupuestos, más bien creo que se debe a una actitud excesivamente cautelosa, que busca irse a la segura, con muestras ya probadas".
Sergio Parra aprueba este análisis: "Si se trae una muestra del artista chino Ai Weiwei, no la iría a ver nadie. Sería provocadora, pero no masiva. La gente prefiere irse a la segura y eso tiene que ver con un imaginario que va desde el siglo XIX hasta inicios del XX".
Justo Pastor Mellado se lamenta de una cultura del fast food : "El Centro Cultural Palacio La Moneda se ha convertido en un mall donde lo que priman son las temporadas: hoy toca Japón, mañana la India y pasado Egipto. Los empresarios apuestan por muestras que si bien son populares, no aportan porque no se exhiben piezas de primera categoría".
Tomás Andreu puntualiza: "Seamos objetivos, la empresa privada va a apoyar lo que les da visibilidad. El gran problema es que hoy el empresariado no apoya el mundo de las artes visuales, pero tampoco les podemos achacar a los privados esta falta de educación. Estamos ante un tema país y es fundamental comprender este problema".
25.10.15
21.10.15
Festival de Colectividades Extranjeras de Antofagasta suman 30 años aportando a la integración
Vía El Mercurio de Antofagasta.
El encuentro multicultural se realizará entre el 30 de octubre al 1 de noviembre en el Parque Croacia.
Por Daniel Contreras Palma
El Festival de Colectividades Extranjeras celebrará en los próximos días 30 años jugando un papel preponderante en lo que tiene que ver con el folclor, tradición e integración de los pueblos.
Durante estas tres décadas de historia son varias las anécdotas y momentos los que han marcado el camino de este encuentro multicultural que se ha convertido en un verdadero patrimonio de nuestra ciudad.
Entre las curiosidades del festival se cuenta que la primera versión fue organizada íntegramente por mujeres de las colectividades extranjeras residentes en Antofagasta y que fue encabezado por Lidia González de Calderón, esposa del intendente de aquella época, Alfonso Calderón Campusano.
Rol de las mujeres
En sus orígenes el encuentro de colectividades no contaba con la organización y producción de hoy en día. Según cuenta la actual presidenta de la Corporación Cultural de Colectividades Extranjeras, Laura Ramos, en sus primeras versiones las reuniones se realizaban en la Intendencia o en el Centro Español.
"Existen fotografías de los inicios de festival que dan cuenta de cómo comenzó el encuentro. Las mujeres fueron las líderes que crearon y organizaron el festival levantando pequeños toldos, algo bien precario. Sin embargo, con los años hemos ido queriendo hacer de esto algo mucho mejor atendiendo a la gran afluencia de público que asiste cada año al festival", comentó Ramos, quien además integra la colectividad argentina.
Los precursores del Festival de Colectividades Extranjeras fueron las agrupaciones de Argentina, Bolivia, China, Croacia, España, Grecia, Italia, Japón y Unión Árabe.
Posteriormente también tuvo participación Estados Unidos, Alemania, Francia, Canadá y Brasil.
Otro de los aspectos que ha caracterizado a este evento multicultural desde su primera edición es su labor social al entregar aportes cada año a organizaciones sin fines de lucro que trabajan por la comunidad como hogares de ancianos, casas de acogida, o que trabajan con personas con discapacidad, entre otros.
"El propósito inicial de esta invitación fue desarrollar una expresión cultural y patrimonial de cada colectividad extranjera, cuyos recursos tendrían por objetivo financiar la celebración de Navidad de niños de escasos recursos de la ciudad. El rol social siempre ha sido el propósito del festival, ir en ayuda del que más lo necesita", enfatizó la presidenta de la corporación, quien desde hace 18 años llegó desde Salta, Argentina, a estas tierras.
Desde que se realiza esta actividad ha sido suspendida en tres oportunidades, principalmente por falta de financiamiento.
Integración
Sin duda que el Festival de Colectividades Extranjeras también ha ido un importante impulsor de la integración en nuestra ciudad.
"Nosotros somos unos convencidos que la Región de Antofagasta ha sido creada y formada por definitivamente por un oleaje de diferentes etnias desde la época del salitre hasta hoy en día. Ese es el mayor legado que nos dejaron nuestros antepasados", explicó Laura Ramos.
La presidente de la Corporación agregó que "Antofagasta es una tierra que abre las puertas a las oportunidades de trabajo y eso es algo que los inmigrantes valoramos muchos cuando no estamos en nuestra tierra".
Este año el encuentro multicultural se realizará entre el 30 de octubre al 1 de noviembre en el Parque Croacia de Antofagasta con la participación de Argentina, Bolivia, China, Colombia, Croacia, Grecia, Unión Árabe, además se suma de manera oficial Japón y Perú que vuelve tras años de ausencia, además por supuesto del anfitrión, Chile.
El encuentro multicultural se realizará entre el 30 de octubre al 1 de noviembre en el Parque Croacia.
Por Daniel Contreras Palma
El Festival de Colectividades Extranjeras celebrará en los próximos días 30 años jugando un papel preponderante en lo que tiene que ver con el folclor, tradición e integración de los pueblos.
Durante estas tres décadas de historia son varias las anécdotas y momentos los que han marcado el camino de este encuentro multicultural que se ha convertido en un verdadero patrimonio de nuestra ciudad.
Entre las curiosidades del festival se cuenta que la primera versión fue organizada íntegramente por mujeres de las colectividades extranjeras residentes en Antofagasta y que fue encabezado por Lidia González de Calderón, esposa del intendente de aquella época, Alfonso Calderón Campusano.
Rol de las mujeres
En sus orígenes el encuentro de colectividades no contaba con la organización y producción de hoy en día. Según cuenta la actual presidenta de la Corporación Cultural de Colectividades Extranjeras, Laura Ramos, en sus primeras versiones las reuniones se realizaban en la Intendencia o en el Centro Español.
"Existen fotografías de los inicios de festival que dan cuenta de cómo comenzó el encuentro. Las mujeres fueron las líderes que crearon y organizaron el festival levantando pequeños toldos, algo bien precario. Sin embargo, con los años hemos ido queriendo hacer de esto algo mucho mejor atendiendo a la gran afluencia de público que asiste cada año al festival", comentó Ramos, quien además integra la colectividad argentina.
Los precursores del Festival de Colectividades Extranjeras fueron las agrupaciones de Argentina, Bolivia, China, Croacia, España, Grecia, Italia, Japón y Unión Árabe.
Posteriormente también tuvo participación Estados Unidos, Alemania, Francia, Canadá y Brasil.
Otro de los aspectos que ha caracterizado a este evento multicultural desde su primera edición es su labor social al entregar aportes cada año a organizaciones sin fines de lucro que trabajan por la comunidad como hogares de ancianos, casas de acogida, o que trabajan con personas con discapacidad, entre otros.
"El propósito inicial de esta invitación fue desarrollar una expresión cultural y patrimonial de cada colectividad extranjera, cuyos recursos tendrían por objetivo financiar la celebración de Navidad de niños de escasos recursos de la ciudad. El rol social siempre ha sido el propósito del festival, ir en ayuda del que más lo necesita", enfatizó la presidenta de la corporación, quien desde hace 18 años llegó desde Salta, Argentina, a estas tierras.
Desde que se realiza esta actividad ha sido suspendida en tres oportunidades, principalmente por falta de financiamiento.
Integración
Sin duda que el Festival de Colectividades Extranjeras también ha ido un importante impulsor de la integración en nuestra ciudad.
"Nosotros somos unos convencidos que la Región de Antofagasta ha sido creada y formada por definitivamente por un oleaje de diferentes etnias desde la época del salitre hasta hoy en día. Ese es el mayor legado que nos dejaron nuestros antepasados", explicó Laura Ramos.
La presidente de la Corporación agregó que "Antofagasta es una tierra que abre las puertas a las oportunidades de trabajo y eso es algo que los inmigrantes valoramos muchos cuando no estamos en nuestra tierra".
Este año el encuentro multicultural se realizará entre el 30 de octubre al 1 de noviembre en el Parque Croacia de Antofagasta con la participación de Argentina, Bolivia, China, Colombia, Croacia, Grecia, Unión Árabe, además se suma de manera oficial Japón y Perú que vuelve tras años de ausencia, además por supuesto del anfitrión, Chile.
20.10.15
19.10.15
Gran interés entre antofagastinos por exposición de grabados de Roberto Matta
Vía UCN Al Día.
Muestra permanecerá abierta hasta el 6 de noviembre en la Casa Central de la Universidad Católica del Norte.
Una masiva asistencia de público ha tenido la muestra de grabados del artista Roberto Matta, inaugurada en el Salón de Exposiciones Chela Lira de la Universidad Católica del Norte.
La exhibición incluye 46 obras seleccionadas realizadas mediante el uso de técnicas en litografía, serigrafía, agua fuerte y dibujo, entre los años 1962 y 1985.
La colección llegó a la capital regional gracias a una alianza entre la UCN, a través de su Departamento de Extensión Cultural y Vinculación; el Museo Nacional de Bellas Artes, propietaria de las obras; y Minera Escondida, mediante la Ley de Donaciones Culturales.
MAESTRO
Roberto Matta (1911-2002) es uno de los grandes artistas chilenos del Siglo XX. Fue arquitecto, pintor y poeta y es considerado el último de los representantes del surrealismo.
Quienes deseen visitar la exposición lo podrán hacer hasta el 6 de noviembre, de lunes a viernes, entre las 9:00 y las 13:00 horas; y desde las 15:00 a las 19:00 horas. La entrada es liberada.
Franasovic 20 años. Gañería Mattaprat, Antofagasta, desde el 19 de octubre.
Vía Mattaprat.
“Franasovic es, sin duda, el pintor antofagastino más importante desde la vuelta a la democracia”. Así describe la licenciada en arte (PUC) Macarena Gutiérrez Gebauer a Marko Franasovic Bojanovic, artista visual que celebrará dos décadas de carrera con una muestra representativa de su producción artística. La exhibición será inaugurada el lunes 19 de octubre, a las 19:30 horas, en MATTAPRAT Galería (Prat 712, 4° Piso). Se mantendrá expuesta hasta el 20 de noviembre y la entrada es gratuita. Macarena Gutiérrez, quien además es la curadora de la exposición, resalta la importancia del hito conmemorativo. “Son veinte años de un artista que ha expuesto regularmente y que tiene una obra que no se ha detenido, que merece el reconocimiento. Creo además que es muy importante que quede en la historia del arte antofagastino y eventos como esta exposición ayudan a eso”, expresa. La muestra abarcará tres períodos claves del pintor e incluirá además una obra in situ. Para el artista, esta exposición representa, “más que querer ocupar un espacio físico con mi obra, la idea de llenar un ambiente”. Es parte de la evolución de un artista que mira con la dimensión del tiempo sus primeras pinturas. “No me siento igual que cuando empecé en este oficio hace 20 años. Miro mis primeros cuadros y no me veo pintándolos. Lo que no ha cambiado es que sigo llevando una vida normal, trato de ver la vida como todos y plasmarla de esa forma en mi arte”, reconoce.
“Franasovic es, sin duda, el pintor antofagastino más importante desde la vuelta a la democracia”. Así describe la licenciada en arte (PUC) Macarena Gutiérrez Gebauer a Marko Franasovic Bojanovic, artista visual que celebrará dos décadas de carrera con una muestra representativa de su producción artística. La exhibición será inaugurada el lunes 19 de octubre, a las 19:30 horas, en MATTAPRAT Galería (Prat 712, 4° Piso). Se mantendrá expuesta hasta el 20 de noviembre y la entrada es gratuita. Macarena Gutiérrez, quien además es la curadora de la exposición, resalta la importancia del hito conmemorativo. “Son veinte años de un artista que ha expuesto regularmente y que tiene una obra que no se ha detenido, que merece el reconocimiento. Creo además que es muy importante que quede en la historia del arte antofagastino y eventos como esta exposición ayudan a eso”, expresa. La muestra abarcará tres períodos claves del pintor e incluirá además una obra in situ. Para el artista, esta exposición representa, “más que querer ocupar un espacio físico con mi obra, la idea de llenar un ambiente”. Es parte de la evolución de un artista que mira con la dimensión del tiempo sus primeras pinturas. “No me siento igual que cuando empecé en este oficio hace 20 años. Miro mis primeros cuadros y no me veo pintándolos. Lo que no ha cambiado es que sigo llevando una vida normal, trato de ver la vida como todos y plasmarla de esa forma en mi arte”, reconoce.
17.10.15
Max Bill, exposición en Madrid, Fundación Juan March, 16 octubre 2015 – 17 enero 2016
Pinturas y esculturas de Max Bill, en las salas de exposiciones de la Fundación March. © ABC / ISABEL PERMUY
Vía Fundación Juan March.
El artista suizo Max Bill (Winterthur, 1908-Berlín, 1994) fue un multitalento que articuló su vida en torno al trabajo artístico y la reflexión sobre unas pocas, pero grandes, ideas –las de forma, concreción, función, figura, belleza o configuración. Fue un creador inserto en la tradición renacentista del homo universalis, un "configurador" que combinó las virtudes del homo faber y del homo ludens durante toda su intensa vida.
Esta primera retrospectiva de Max Bill en España exhibe de manera concentrada la obra completa del artista, porque cubre, tanto cronológica como temáticamente, todos los aspectos de su polifacética creación: la pintura, la obra gráfica, la escultura, la arquitectura, el diseño de libros y revistas, el diseño industrial y de mobiliario, el grafismo y la tipografía publicitaria –desde los carteles de gran formato hasta las pequeñas inserciones en publicaciones periódicas– y el diseño de espacios expositivos. Una cuidada selección de 170 obras y documentos procedentes de colecciones e instituciones públicas y privadas europeas y americanas materializan esta idea de "retrospectiva concentrada", que ha guiado desde sus inicios el desarrollo de la exposición y del catálogo que la acompaña.
La obra de Max Bill ha podido verse hasta ahora en España formando parte de exposiciones colectivas y, sobre todo, en la muestra individual que le dedicaron el Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid y la Fundació Miró de Barcelona en 1980, la primera en nuestro país que presentaba a un tiempo pinturas, esculturas y obra gráfica. Su arquitectura, a la que se le han dedicado diversos estudios y publicaciones, ha despertado igualmente el interés entre nosotros, como también su paso por la Bauhaus y su relación fundacional con la Hochschule für Gestaltung Ulm (HfG) [Escuela Superior de Diseño de Ulm], creada en 1951.
Tras una serie de exposiciones significativas recientes, celebradas en el Kunstmuseum de Stuttgart, el Kunstmuseum y el Gewerbemuseum de Winterthur y la Haus Konstruktiv de Zúrich entre 2005 y 2008 (en esta última fecha con motivo del centenario de Bill), la muestra que ahora presenta la Fundación Juan March quiere ofrecer una visión actualizada de la obra del artista suizo y de su significado para las artes plásticas, la arquitectura y el diseño.
La muestra ha sido concebida y organizada en estrecha colaboración con la max, binia & jakob bill stiftung y ha contado con el asesoramiento principal de Jakob Bill, y para ello se han seleccionado obras fundamentales y representativas de toda la trayectoria del artista, que fue alumno de la Bauhaus entre 1927 y 1928 y, como se ha dicho, arquitecto y cofundador de la Escuela de Ulm en 1951, además del máximo exponente del llamado konkrete kunst [arte concreto], tendencia que ha marcado la creación suiza contemporánea. Bill destaca, además de por su influencia en la arquitectura española, por su influjo en las corrientes geométricas latinoamericanas, una pista que la Fundación Juan March ya tuvo ocasión de mostrar en la exposición América Fría. La abstracción geométrica en Latinoamérica, 1934-1973. También destaca por sus ensayos, su dedicación a la enseñanza y sus preocupaciones políticas y sociales. A todos esos aspectos de su vida y su obra atiende el catálogo de la muestra, profusamente ilustrado y publicado en dos ediciones, española e inglesa, con ensayos de especialistas internacionales y españoles y una selección de textos inéditos de Max Bill.
La exposición max bill ha estado precedida por una muestra, dedicada a la obra gráfica de del artista, en la que se han exhibido más de un centenar de piezas y que ha tenido como sedes el Museu Fundación Juan March, en Palma de Mallorca (25 de febrero-30 de mayo de 2015) y el Museo de Arte abstracto Español de Cuenca (24 de junio-18 de septiembre de 2015). Algunas de estas obras se muestran también en Madrid.
En un texto sobre cuestiones relacionadas con el diseño de exposiciones escrito en 1948, Max Bill decía haberse preguntado con frecuencia "por qué se visitan las exposiciones. He llegado a la conclusión […] de que la mayoría de los visitantes esperan recibir una sensación que exceda el ámbito de su vida cotidiana. La visita a una muestra –añadía– es una ocasión para interrumpir la vida diaria con un día de fiesta".
La obra de Bill puede considerarse como una intensa fiesta de las formas; con aquellas formas que encuentran su función en la vida diaria –como las del diseño y la arquitectura–, y con aquellas con las que se celebra una belleza que no tiene función material –la de las obras de arte, que Bill definió frecuentemente como "objetos configurados para el uso espiritual"–. A festejar ese doble juego está dedicada esta exposición.
Joaquín Torres-García: The Arcadian Modern, MoMA, New York, October 25, 2015–February 15, 2016
Vía MoMA.
Joaquín Torres-García (Uruguayan. 1874–1949). Hombre (Man). 1930. Painted woods (5 pieces), 8 1/16 x 3 1/8 x 1 1/4″ (20.5 x 8 x 3.2 cm). Guillermo de Osma, Madrid. © Sucesión Joaquín Torres-García, Montevideo 2015. Photo credit: Joaquín Cortés Noriega.
This major retrospective of Joaquín Torres-García (Uruguayan, 1874–1949) features works ranging from the late 19th century to the 1940s, including drawings, paintings, objects, sculptures, and original artist notebooks and rare publications. The exhibition combines a chronological display with a thematic approach, structured in a series of major chapters in the artist’s career, with emphasis on two key moments: the period from 1923 to 1933, when Torres-García participated in various European early modern avant-garde movements while establishing his own signature pictographic/Constructivist style; and 1935 to 1943, when, having returned to Uruguay, he produced one of the most striking repertoires of synthetic abstraction.
Torres-García is one of the most complex and important artists of the first half of the 20th century, and his work opened up transformational paths for modern art on both sides of the Atlantic. His personal involvement with a significant number of early avant-garde movements—from Catalan Noucentismo to Cubism, Ultraism-Vibrationism, and Neo-Plasticism—makes him an unparalleled figure whose work is ripe for a fresh critical reappraisal in the U.S.
Joaquín Torres-García (Uruguayan. 1874–1949). Hombre (Man). 1930. Painted woods (5 pieces), 8 1/16 x 3 1/8 x 1 1/4″ (20.5 x 8 x 3.2 cm). Guillermo de Osma, Madrid. © Sucesión Joaquín Torres-García, Montevideo 2015. Photo credit: Joaquín Cortés Noriega.
This major retrospective of Joaquín Torres-García (Uruguayan, 1874–1949) features works ranging from the late 19th century to the 1940s, including drawings, paintings, objects, sculptures, and original artist notebooks and rare publications. The exhibition combines a chronological display with a thematic approach, structured in a series of major chapters in the artist’s career, with emphasis on two key moments: the period from 1923 to 1933, when Torres-García participated in various European early modern avant-garde movements while establishing his own signature pictographic/Constructivist style; and 1935 to 1943, when, having returned to Uruguay, he produced one of the most striking repertoires of synthetic abstraction.
Torres-García is one of the most complex and important artists of the first half of the 20th century, and his work opened up transformational paths for modern art on both sides of the Atlantic. His personal involvement with a significant number of early avant-garde movements—from Catalan Noucentismo to Cubism, Ultraism-Vibrationism, and Neo-Plasticism—makes him an unparalleled figure whose work is ripe for a fresh critical reappraisal in the U.S.
Muere Carlos Leppe, pionero de la performance en Chile
© MNCARS.
Vía La Tercera.
El artista de 63 años estaba hace más de una semana internado en la Clínica Alemana, afectado de un pancreatitis aguda. Sus funerales serán mañana sábado en el Parque del Recuerdo.
Denisse Espinoza A.
16 de octubre del 2015 / 12:10 Hrs
Era 1974 y Carlos Leppe irrumpía en la escena local con una obra inesperada. Con una corona funeraria alrededor del cuello, se sentó en una tarima móvil, rodeado de gallinas de yeso. Más allá, un viejo ropero abierto guardaba sus objetos personales y muchos huevos. El público de la galería Carmen Waugh observaba la escena atónito. Inédita en su formato, el Happening de las Gallinas se convirtió en la primera performance realizada en el país, al mismo tiempo que Leppe definía su sello artístico: transgresor y crudo, por años se concentró en la exploración de su identidad sexual mediante el uso de su propio cuerpo en escena.
Vinculado en el arte con Eugenio Dittborn, Carlos Altamirano y Francisco Smythe en la Escuela de Arte de la U. de Chile, Leppe tiene entre sus obras más emblemáticas: El perchero (1975), performance en la que se travistió de mujer; La Estrella (1979), en la que, citando a Duchamp, hizo un tonsura en su nuca en forma de estrella, y el video arte Sala de Espera (1980), donde se enyesó y cantó como soprano, con la cara pintada y usando pinzas que lo desfiguraban.
Publicista y figura clave de la escena artística local entre los 70 y 80, Leppe falleció anoche, luego de estar internado por más de una semana en la Clínica Alemana, debido a una pancreatitis. Sus funerales serán mañana sábado en el Parque del Recuerdo. Había cumplido recién 63 años el pasado 9 de octubre. Durante este último tiempo trabajaba junto al curador y crítico Justo Pastor Mellado y su amigo artista Alfredo Barrios, en un libro panorámico de su trayectoria: Obra/ proyecto. Hace tres años había expuesto por última vez en la galería Departamento 21, una serie de pinturas con las que regresaba al arte.
Luego de sus polémicas primeras obras, Leppe se alejó radicalmente de la performance. Las cosas habían cambiado tras la vuelta a la democracia. Fue asesor de imagen del PPD a fines de los 90 y director de arte el área dramática de TVN y Canal 13. También en 2010 ejerció como agregado cultural en Buenos Aires del gobierno de Sebastián Piñera, hecho que fue visto con algo de reprobación en el entorno artístico. Sin embargo, hace pocos años había vuelto al arte. Cargados de materia, óleo y brochazos violentos, sus lienzos fueron leídos como pequeños extractos de su historia personal y de los mismos temas que lo obsesionaron desde siempre: la ruina, la presencia de la madre, la identidad sexual y su propio cuerpo, ese mismo por el que hace 11 años se operó para superar la obesidad que lo afectó toda la vida.
VOCES Latin American Photography 1980 - 2015. Michael Hoppen Gallery, London, 10.10.2015 - 9.1.2016
Vía Michael Hoppen Gallery.
ANDRÉS DURÁN
LEONORA VICUÑA
JONATHAN HERNANDEZ
ANNA BELLA GEIGER
MARCELO BRODSKY
NICOLÁS FRANCO
ROSÂNGELA RENNÓ
BEYOND THE DOCUMENTARY IN LATIN AMERICAN PHOTOGRAPHY
Nathalie Goffard Professor & Art Historian
Art comes with its own clichés and fictions and Latin American art has often been reduced to its politics. One could agree with the commonly held assertion that ‘all art is political’, not just for the messages it transmits, or for the themes it discusses, but because it is a direct reflection on society and its time. The wide range of practices in Latin American photography has mainly been reduced to a particular type of photojournalism that was predominant during times of political instability and social inequality. Latin American photographers, seeking to give visibility to their peripheral status and write their own story within the historical context in which they lived, relied on a political aesthetic in order to become part of an international discourse. This perpetuated the myth that the realities these authors recorded should be defined as ‘documentary’.
In attempting to understand what we mean by Latin American photography, we should
question whether the ‘Latin American’ label constitutes an identity per se or if it stands as a symbolic reference. In addressing this debate, intellectuals from the region agree that the essence of what is ‘Latin American’ stems from a culture of hybridization, where historical, geographic, economic, social and political influences have combined to generate new cultural forms. These multiple influences are paradigmatic concerns for Latin American societies and determinant in the current local and global dialogues and
tensions.
The works selected for this exhibition reference memory, history and identity and attest to these superimposed layers of reality – formal or symbolic. It is perhaps no longer a question of defining and making Latin America visible to the other, but rather, to listen to the artists’ own reflection on their identity through photographic works that threaten and blur the boundaries between aesthetics, politics and fiction.
LOOKING AT LATIN AMERICA BEYOND THE POLARITY OF THE CENTRE AND THE PERIPHERY
Chantal Fabres, Exhibition Curator
Geographically, its map traces a region constituted by more than twenty countries extending from Mexico to the confines of Tierra del Fuego, each with its histories, cultures, ethnicities and languages. This diversity manifests itself not only between individual countries, but also within each country itself and although some share a history marked by political and social upheaval, it is misleading to speak of a 'Latin American' entity.
To understand the extraordinary development in the Latin American art scene over the last three decades we must take into consideration the complexities of a multidimensional society shaped by a mosaic of individual histories. We cannot over-simplify and homogenise another reality 1 and in this context, curator and art critic Gerardo Mosquera reflects that, Latin American art has ceased to be 'of', and has instead become art 'from' Latin America. "From, and not so much of, in or here, is the keyword today in the re-articulation of the polaritie." 2
The artists represented in Voces and whose creative expression explores the use of the photographic image, come from Chile, Argentina, Brazil and Mexico. Although photography figures prominently in their artistic practice, few rely solely on the
medium's specificity as a self-evident reproduction of the 'real'. Instead, they take their own culture and heritage as primary sources of inspiration and combine photography with other techniques such as collage, silk-printing, painting, and images that use cultural ephemera and archival documents.
In an attempt to address the wealth of individual expression in Latin American photography, the philosophy that has guided this exhibition has been to listen to the voices of the participating artists. They challenge the popular acceptance of what has been codified as 'photography/ic' and through sophisticated compositions they propose a search for new meanings. Informed by their cultural identity they are not defined by it. Their voices should be listened to without the arbitrariness of our Western clichés and we should concentrate on a narrative from another place.
1 Guy Brett, Transcontinental. An Investigation of Reality. Nine Latin American Artists. (Verso: London, New York, 1990), 5.
2 Gerardo Mosquera, “Walking with the Devil,” in 100 Latin American Artists, ed. Rosa Olivares (Exit Publicaciones: Spain, May 2007), 20.
ANDRÉS DURÁN
LEONORA VICUÑA
JONATHAN HERNANDEZ
ANNA BELLA GEIGER
MARCELO BRODSKY
NICOLÁS FRANCO
ROSÂNGELA RENNÓ
BEYOND THE DOCUMENTARY IN LATIN AMERICAN PHOTOGRAPHY
Nathalie Goffard Professor & Art Historian
Art comes with its own clichés and fictions and Latin American art has often been reduced to its politics. One could agree with the commonly held assertion that ‘all art is political’, not just for the messages it transmits, or for the themes it discusses, but because it is a direct reflection on society and its time. The wide range of practices in Latin American photography has mainly been reduced to a particular type of photojournalism that was predominant during times of political instability and social inequality. Latin American photographers, seeking to give visibility to their peripheral status and write their own story within the historical context in which they lived, relied on a political aesthetic in order to become part of an international discourse. This perpetuated the myth that the realities these authors recorded should be defined as ‘documentary’.
In attempting to understand what we mean by Latin American photography, we should
question whether the ‘Latin American’ label constitutes an identity per se or if it stands as a symbolic reference. In addressing this debate, intellectuals from the region agree that the essence of what is ‘Latin American’ stems from a culture of hybridization, where historical, geographic, economic, social and political influences have combined to generate new cultural forms. These multiple influences are paradigmatic concerns for Latin American societies and determinant in the current local and global dialogues and
tensions.
The works selected for this exhibition reference memory, history and identity and attest to these superimposed layers of reality – formal or symbolic. It is perhaps no longer a question of defining and making Latin America visible to the other, but rather, to listen to the artists’ own reflection on their identity through photographic works that threaten and blur the boundaries between aesthetics, politics and fiction.
LOOKING AT LATIN AMERICA BEYOND THE POLARITY OF THE CENTRE AND THE PERIPHERY
Chantal Fabres, Exhibition Curator
Geographically, its map traces a region constituted by more than twenty countries extending from Mexico to the confines of Tierra del Fuego, each with its histories, cultures, ethnicities and languages. This diversity manifests itself not only between individual countries, but also within each country itself and although some share a history marked by political and social upheaval, it is misleading to speak of a 'Latin American' entity.
To understand the extraordinary development in the Latin American art scene over the last three decades we must take into consideration the complexities of a multidimensional society shaped by a mosaic of individual histories. We cannot over-simplify and homogenise another reality 1 and in this context, curator and art critic Gerardo Mosquera reflects that, Latin American art has ceased to be 'of', and has instead become art 'from' Latin America. "From, and not so much of, in or here, is the keyword today in the re-articulation of the polaritie." 2
The artists represented in Voces and whose creative expression explores the use of the photographic image, come from Chile, Argentina, Brazil and Mexico. Although photography figures prominently in their artistic practice, few rely solely on the
medium's specificity as a self-evident reproduction of the 'real'. Instead, they take their own culture and heritage as primary sources of inspiration and combine photography with other techniques such as collage, silk-printing, painting, and images that use cultural ephemera and archival documents.
In an attempt to address the wealth of individual expression in Latin American photography, the philosophy that has guided this exhibition has been to listen to the voices of the participating artists. They challenge the popular acceptance of what has been codified as 'photography/ic' and through sophisticated compositions they propose a search for new meanings. Informed by their cultural identity they are not defined by it. Their voices should be listened to without the arbitrariness of our Western clichés and we should concentrate on a narrative from another place.
1 Guy Brett, Transcontinental. An Investigation of Reality. Nine Latin American Artists. (Verso: London, New York, 1990), 5.
2 Gerardo Mosquera, “Walking with the Devil,” in 100 Latin American Artists, ed. Rosa Olivares (Exit Publicaciones: Spain, May 2007), 20.
16.10.15
In Memoriam: Hilla Becher (1934-2015)
Vía Times.
German photographer Hilla Becher posing next to her photo series "Cooling Towers" at the Musee d'Art Moderne de la Ville in Paris, France, on Oct. 2, 2008.
Oct. 13, 2015.
Hilla Becher, along with her husband Bernd, influenced countless photographers and artists
Hilla Becher, half of a famed photographic duo with her husband Bernd, died on October 10, her publisher, Schirmer/Mosel has confirmed. She was 81.
Known for their typologic series on water towers, which they captured with a straightforward point of view, the Bechers believed that images that were photographed objectively were more truthful. Over 50 years, the duo produced a series of black-and-white surveys of furnaces, winding towers and abandoned buildings, all with the same uniform look. The result, often called the Becher School, influenced conceptual photographers and artists such as Thomas Ruff, Thomas Struth and Andreas Gursky, as well as many others who studied under Bernd’s leadership at the Kunstakademie Düsseldorf art academy.
“Hilla Becher was a remarkably incorruptible person,” Struth tells TIME. “I loved her uncompromising but open-minded and gentle attitude, always curious, not sentimental but loving. Her death is a big loss.”
Hilla first met Bernd, who died in 2007, in 1957 when they attended the same art school. “At the time he was not a photographer, but an artist with a brush or pencil,” she told the British Journal of Photography earlier this year. “He only used photography once in a while, because his subjects were disappearing and he wasn’t fast enough to record them. He started making photo-montages, but they were quite messy, I must say. I was a little more conceptual I think.” Hilla and Bernd began photographing together two years later, but their work only gained recognition in the early 1970s after their book, Anonyme Skulpturen, was released in the U.S.
German photographer Hilla Becher posing next to her photo series "Cooling Towers" at the Musee d'Art Moderne de la Ville in Paris, France, on Oct. 2, 2008.
Oct. 13, 2015.
Hilla Becher, along with her husband Bernd, influenced countless photographers and artists
Hilla Becher, half of a famed photographic duo with her husband Bernd, died on October 10, her publisher, Schirmer/Mosel has confirmed. She was 81.
Known for their typologic series on water towers, which they captured with a straightforward point of view, the Bechers believed that images that were photographed objectively were more truthful. Over 50 years, the duo produced a series of black-and-white surveys of furnaces, winding towers and abandoned buildings, all with the same uniform look. The result, often called the Becher School, influenced conceptual photographers and artists such as Thomas Ruff, Thomas Struth and Andreas Gursky, as well as many others who studied under Bernd’s leadership at the Kunstakademie Düsseldorf art academy.
“Hilla Becher was a remarkably incorruptible person,” Struth tells TIME. “I loved her uncompromising but open-minded and gentle attitude, always curious, not sentimental but loving. Her death is a big loss.”
Hilla first met Bernd, who died in 2007, in 1957 when they attended the same art school. “At the time he was not a photographer, but an artist with a brush or pencil,” she told the British Journal of Photography earlier this year. “He only used photography once in a while, because his subjects were disappearing and he wasn’t fast enough to record them. He started making photo-montages, but they were quite messy, I must say. I was a little more conceptual I think.” Hilla and Bernd began photographing together two years later, but their work only gained recognition in the early 1970s after their book, Anonyme Skulpturen, was released in the U.S.
12.10.15
The Modern Healthcare Architecture: Obsolescence and Transformation. Session of Docomomo 14th International Conference. Deadline 18th Octobre 2015.
Call for papers to Docomomo 14th International Conference, Lisbon, Portugal, 6-9 sept. 2016
Deadline for abstracts 18 Octobre 2015.
The Modern Healthcare Architecture: Obsolescence and Transformation
The Modern healthcare architecture is a program of modernity and innovation that informed the ideology of modern architecture. Due to spatial necessities and technological demands the transformation, deactivation or the demolish actions are a certainty. The Architecture preserving actions taken on behalf of Health Cultural Heritage are growing up in the last decades around the world, through entities and institutions that are concerned with preserving and protecting this type of architectural production. Worldwide movements are showing the importance of these actions to preserve this cultural heritage, mainly hospitals and sanatoriums. It is worth remembering that in Netherlands, with the imminent destruction of Zonnestraal sanatorium, an opportunity was offered to create docomomo International (docomomo Journal n. 27. June, 2002). In France, a recent movement tries to associate an asset value to sanatorial structures, mainly the ones built in the period between wars, with the purpose of preserving them (Cremnitzer, Jean-Bernard. Architecture et Santé. Les temps du sanatorium en France et Europe. Éditions A. et J. Picard, 2005).
The inventory realized by the International docomomo in 2011, Health and Modern Architecture, started with the intention: “to investigate the issue of health and how it is represented in the architecture of the Modern Movement, both in prevention and in care as well as cure” (docomomo ISC/REGISTERS: call for homework 2011 – HEALTH - mimeo). The argument of the theme´s choice drew the attention for “a broad variety of “medical oriented buildings” may be selected, going from hospitals to sanatoria and vacation colonies” (idem). The inventory methodology adopted for docomomo in 2011 proposed “comparative analysis”, having Paimio and Zonnestraal as highlights of Modern sanatorium buildings, giving “more national/regional background of the relations between health, hygiene and Modern Architecture” (idem). Despite this, Modern Health Architecture is not deeply studied and systematized. This session establishes as goals to recognize Modern healthcare buildings as modern typology that is yet to be understood in its role for Modern Movement ideals definition; to identify Modern healthcare buildings as subject of continuously space transformations and recognize it as paradigmatic buildings to discuss strategies of conservation and rehabilitation within Modern Movement ideology; and to identifying technology, form and expression knowledge as the basis of the intervention strategies definition.
As underlying issues the session aims to debate what is Modern healthcare architecture tolerance to change addressing identity and authenticity values and how can sustainability be assured beyond material boundaries considering political and environmental aspects.
As a list of potential themes that will particularly fit in the goals of the session we would like to propose:
The definition of the new programmes as a response to modern necessities, new therapeutics, and simultaneously as a contribution to the development of Modern Movement expression;
The role of healthcare buildings in the design of the city;
Spatial and functional transformations and adaptive re-use;
The specific technical solutions and materials as added values and the possibilities of adaptive re-use;
Spatial and functional transformations and re-use;
Reflections on legislation and regulation constraints.
Session Chairs: Renato da Gama-Rosa Costa, Heritage Department, Casa de Oswaldo Cruz, Fundação Oswaldo cruz (FIOCRUZ), Ministry of Health, Brazil; Ana Amora, Faculty of Architecture and Urbanism, Federal University of Rio de Janeiro, Brazil; Claudio Galeno-Ibaceta, Architecture School, Catholic University of North, Antofagasta, Chile; Daniela Arnaut Godinho Antunes, Assistent at Instituto Superior Técnico, Portugal.
Deadline for abstracts 18 Octobre 2015.
The Modern Healthcare Architecture: Obsolescence and Transformation
The Modern healthcare architecture is a program of modernity and innovation that informed the ideology of modern architecture. Due to spatial necessities and technological demands the transformation, deactivation or the demolish actions are a certainty. The Architecture preserving actions taken on behalf of Health Cultural Heritage are growing up in the last decades around the world, through entities and institutions that are concerned with preserving and protecting this type of architectural production. Worldwide movements are showing the importance of these actions to preserve this cultural heritage, mainly hospitals and sanatoriums. It is worth remembering that in Netherlands, with the imminent destruction of Zonnestraal sanatorium, an opportunity was offered to create docomomo International (docomomo Journal n. 27. June, 2002). In France, a recent movement tries to associate an asset value to sanatorial structures, mainly the ones built in the period between wars, with the purpose of preserving them (Cremnitzer, Jean-Bernard. Architecture et Santé. Les temps du sanatorium en France et Europe. Éditions A. et J. Picard, 2005).
The inventory realized by the International docomomo in 2011, Health and Modern Architecture, started with the intention: “to investigate the issue of health and how it is represented in the architecture of the Modern Movement, both in prevention and in care as well as cure” (docomomo ISC/REGISTERS: call for homework 2011 – HEALTH - mimeo). The argument of the theme´s choice drew the attention for “a broad variety of “medical oriented buildings” may be selected, going from hospitals to sanatoria and vacation colonies” (idem). The inventory methodology adopted for docomomo in 2011 proposed “comparative analysis”, having Paimio and Zonnestraal as highlights of Modern sanatorium buildings, giving “more national/regional background of the relations between health, hygiene and Modern Architecture” (idem). Despite this, Modern Health Architecture is not deeply studied and systematized. This session establishes as goals to recognize Modern healthcare buildings as modern typology that is yet to be understood in its role for Modern Movement ideals definition; to identify Modern healthcare buildings as subject of continuously space transformations and recognize it as paradigmatic buildings to discuss strategies of conservation and rehabilitation within Modern Movement ideology; and to identifying technology, form and expression knowledge as the basis of the intervention strategies definition.
As underlying issues the session aims to debate what is Modern healthcare architecture tolerance to change addressing identity and authenticity values and how can sustainability be assured beyond material boundaries considering political and environmental aspects.
As a list of potential themes that will particularly fit in the goals of the session we would like to propose:
The definition of the new programmes as a response to modern necessities, new therapeutics, and simultaneously as a contribution to the development of Modern Movement expression;
The role of healthcare buildings in the design of the city;
Spatial and functional transformations and adaptive re-use;
The specific technical solutions and materials as added values and the possibilities of adaptive re-use;
Spatial and functional transformations and re-use;
Reflections on legislation and regulation constraints.
Session Chairs: Renato da Gama-Rosa Costa, Heritage Department, Casa de Oswaldo Cruz, Fundação Oswaldo cruz (FIOCRUZ), Ministry of Health, Brazil; Ana Amora, Faculty of Architecture and Urbanism, Federal University of Rio de Janeiro, Brazil; Claudio Galeno-Ibaceta, Architecture School, Catholic University of North, Antofagasta, Chile; Daniela Arnaut Godinho Antunes, Assistent at Instituto Superior Técnico, Portugal.
9.10.15
2006-2015: 10 años de Arte y Arquitectura (Art and Architecture) de Claudio Galeno
Gif animado realizado por Claudio Galeno, a partir de postal aérea del centro moderno de Antofagasta con la Intendencia. © Claudio Galeno, 2015.
Hace 10 años, en octubre de 2006, puse mi primer post en este blog. Por esos días mi padre Raul Galeno estaba muy enfermo y de hecho murió en mayo del 2007, y escribir en el blog fue un ejercicio para homenajearlo.
Las primeras entradas fueron más bien fotográficas, de suelos modernos, un tema que me ha apasionado siempre, y el cual aún sigo revisando, ahora mediante instagram (también he reposteado fotos de eso aquí). El tema de los suelos viene de una frase del arquitecto Le Corbusier: "la arquitectura son suelos iluminados", una frase que siempre me ha dicho de la luz y de suelo como soporte de la vida, del caminar, de los actos humanos.
El blog ha sido un medio de difusión de una gran variedad de cosas, y muchas personas que luego he conocido, ya sabian de mi por el blog. Cuando me ha pasado eso, he quedado con la grata sensación de que el blog ha servido para conectar el arte y la arquitectura del norte de Chile con otros ámbitos territoriales.
También, siendo yo un historiador arquitecto, el espacio del blog ha cruzado espacios temporales, posteando temas contemporáneos, pero también históricos eclécticos y modernos, y a algunos lectores ese cruce temporal les ha interesado.
Con los años me di cuenta que no habían muchos sitios donde se publicitaran eventos que a mi me interesaban, desde seminarios, congresos a bienales, además mucha de esa información me llegaba a mi correo, por lo que empezé a darle cada vez más espacio.
A través de blog pude hacer buenos amigos, como Damir Galaz con su blog sobre Tocopilla, a Sebastián Aguilar Orozco y su permanente preocupación por el patrimonio, a Camilo Kong y su defensa del patrimonio antofagastino, a Nelson Arellano y sus investigaciones sobre tecnología del agua en el desierto. También, a propósito de ciertos posts, conoci a familiares de algunos personajes que he investigado por ejemplo a la familia del arquitecto Leonello Bottacci.
Este espacio también ha sido un agente de crítica sobre el libertinaje empresarial y el gobierno sobre la sociedad y la ciudad, manifestándose contra la indolencia de ATI, sobre la desaparición de los monumentos urbanos y los murales, por el abandono del Odeón Eslavo, por mencionar algunos temas.
Tengo muchos temas pendientes para entradas y las ciudades del norte están vivas, bullentes, y aún hay mucho que hacer por la memoria, el patrimonio y la calidad de vida urbana, así que gracias a todos aquellos que me siguen y a los que solo pasan a leer algo, seguiré en actividad, al ritmo que he llevado estos años, más bien pausado y meditado.
Claudio Galeno
7.10.15
"Antofagasta, lecturas modernas entre realidad y ficción". Exposición de Leonardo Portus organizada por Balmaceda Arte Joven, en Espacio Cultural de FME
A partir del miércoles 14 de octubre (19:00 horas) se puede visitar la exposición del descatado artista chileno Leonardo Portus:"Antofagasta, Lecturas Modernas entre Realidad y Ficción.
Portus es reconocido como un artista autodidacta que ha desarrollado una valiosa trayectoria en torno al arte y a la arquitectura del Movimiento Moderno, o lo que él ja denominado como arquitectura sónica.
La muestra está enmarcada en la convocatoria 2015 de Balmaceda Arte Joven y Fundación Minera Escondida, en el Espacio Cultural Fundación Minera Escondida, ubicado en Av. O’Higgins 1280, Antofagasta.
Arquitectos, ingenieros constructores y mueblistas en la revista chileno alemana Die Warte (El atalaya), 21 de julio de 1935
Portada de Die Warte del 21 de Julio de 1935.
Página con publicidad del Ingeniero Ernesto Gramsch, especialista en concreto armado.
Página con publicidad de la Fábrica de Muebles de Kurt Stephan en Valparaíso.
Avisos profesionales: arquitecto Enrique Schweiger E. (Valparaíso), arquitecto Eduardo Vigil (Santiago), Empresa constructora de Ricardo Fischer.
Página con publicidad del arquitecto Javier Rast.
Contraportada con publicidad de la línea marítima Hamburg-Amerika Hapag-Kosmos.
5.10.15
Segundo Encuentro Nacional de Teoría e Historia de la Arquitectura: Espesores de lo actual: prácticas y debates para la Teoría y la Historia de la Arquitectura. Santiago de Chile, 3 y 4 de diciembre de 2015.
Lugar: Escuela de Arquitectura. Universidad de Santiago de Chile.
Avda. Libertador Bernardo O'Higgins N°3677. Metro Universidad de Santiago. Santiago
Comuna Estación Central
Organizan:
Universidad Católica del Norte, Escuela de Arquitectura, Antofagasta.
Universidad Central de Chile, Escuela de Arquitectura, Santiago.
Universidad de Chile, Departamento de Arquitectura, Santiago.
Universidad de Santiago de Chile, Escuela de Arquitectura, Santiago.
Universidad del Bio-Bío, Escuela de Arquitectura, Concepción.
Las Escuelas de Arquitectura de Universidad de Chile, Universidad del Bío-Bío, Universidad Central de Chile, Universidad Católica del Norte y Universidad de Santiago de Chile, convocan al Segundo Encuentro Nacional de Teoría e Historia de la Arquitectura orientado a reflexionar y debatir en torno a pensar los espesores de lo actual y los desafíos y perspectivas para la Teoría y la Historia. Esta Convocatoria está dirigida a académicos, docentes e investigadores del área de la Teoría y la Historia de la Arquitectura.
Considerando la inexistencia de una importante tradición de debate a nivel nacional en torno a estas disciplinas, la primera versión de este encuentro -realizado en el mes de noviembre de 2014 en la sede de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Central en la ciudad de Santiago- tuvo como principal desafío la constitución de un espacio de reflexión interuniversitario que permitiese reconocer las distintas modalidades y problemáticas en torno a la enseñanza de la teoría y la historia, en el contexto de la formación profesional de la arquitectura.
Con la presencia de 18 instituciones, entre ellas, 14 universidades y con la participación de 43 ponencistas, en aquella oportunidad se lograron constituir 10 mesas temáticas que permitieron vislumbrar la pertinencia y la actualidad de la teoría y la historia no sólo para la formación profesional, sino también para el debate intelectual y cultural de nuestro país.
En la inauguración y conclusión de nuestro encuentro y en plena coincidencia con la altura de dicho debate, contamos con la presencia de importantes figuras a quienes también quisimos rendir un merecido homenaje por la importante contribución que han realizado a nuestras disciplinas. En primer lugar, al arquitecto y teórico literario profesor Luis Vaisman, considerado uno de los pioneros de la teoría de la arquitectura en Chile. En segundo lugar, al filósofo y Premio Nacional de Humanidades, el profesor Humberto Giannini, quien ha ejercido una importante influencia en el pensamiento arquitectónico a raíz de sus reflexiones sobre lo cotidiano y el habitar contemporáneo. Debemos reconocer nuestro absoluto privilegio de haber contado con su palabras en la clausura del evento, las últimas que pudo realizar en público tras su inesperado y sentido fallecimiento algunas semanas después.
Convencidos de la necesidad de ampliar nuestras preguntas así como también de profundizar los lazos de cooperación y amistad entre las universidades y académicos participantes en ese primer encuentro, en esta oportunidad quisieramos prolongar tales experiencias mediante la realización de una segunda versión. Uno de los principales aspectos que el evento inaugural celebrado en noviembre del año pasado nos permitió advertir, fue la importante presencia de la teoría y la historia en la formación de los arquitectos, más allá de las percepciones y espectativas que comunmente teníamos al respecto. El reconocimiento de esta realidad nos impulsa necesariamente a situarnos en un segundo estadio de nuestras interrogaciones, las que podrían resumirse en la pregunta por el modo en que la Teoría y la Historia se hacen cargo de la complejidad cultural, social, política y disciplinar que hoy en día cruzan tanto a la formación y al desempeño profesional, como también a los modos de practicar e interpretar lo habitado.
Por lo mismo, para este Segundo Encuentro Nacional, hemos querido proponer como foco principal de nuestros cuestionamientos, el reflexionar en torno al sentido de lo que comunmente llamamos “lo contemporáneo” o “lo actual” respecto del desenvolvimiento de la arquitectura y las ciudades. Estas denominaciones, por lo demás bastante extendidas en nuestro léxico profesional y académico, sin duda han alcanzado una importante cuota de prestigio, como si ellas fuesen un imperativo de legitimación segura y automática para todas nuestras acciones y discursos. ¿Qué hay detrás de esta seductora fuerza semántica que las envuelve? ¿No es acaso este mismo rendimiento de sus efectos de legitimación un claro índice de un condicionamiento ideológico? y en virtud de ello, por ejemplo, ¿qué compromisos subterráneos podrían guardar las nociones de lo contemporáneo y lo actual con el manido ideologema neoliberal de la innovación, tan arraigado en nuestro sentido común nacional? o, más aún, ¿no es quizás la innovación un simulacro de transformación en un contexto global en donde todo parece cambiar para que, precisamente, nada cambie?
Lejos de tener que simplemente subordinarnos acríticamente a la demanda de actualidad y contemporaneidad, parece necesario pensar en profundidad sus significados no sólo por la pertinencia temática que ello tiene para la teoría y la historia de la arquitectura sino, además, para enfrentar los modos en que estas disciplinas entienden y desarrollan el “hoy” de sus propias tradiciones y visiones prospectivas.
Sin lugar a dudas determinar qué es, en definitiva, lo actual, bajo qué aspectos reconocer su cifra y su semblante, conforman un importante desafío intelectual y académico. La aparente fragilidad que lo contingente y su esencial carga de inestabilidad posee, muchas veces dificultan o desalientan el tratamiento no sólo teórico sino también historiográfico, precisamente por el singular carácter efímero que lo caracteriza. La virtual confusión de la Teoría con la Crítica y la Historia a la hora de concebir en profundidad “el peso del presente”, se ha convertido en su principal síntoma. La excesiva –y obsesiva– atención a lo “actual” en arquitectura es, quizás, uno de los más importantes fenómenos que ha favorecido la suplantación del discurso histórico y teórico por las retóricas periodísticas, pseudocríticas y magazinescas de las grandes editoriales de la arquitectura hegemónica global.
La homogenización de las prácticas y discursos arquitectónicos ocasionada por el fetichismo irreflexivo de lo “innovador”, no sólo reducen el problema de la identidad a la mera demanda de consolidar una “marca” ya sea autoral o corporativa, sino que también inducen a las tradiciones locales a subordinarse al forceps turístico-patrimonial de la “imagen país”. No obstante, el peor efecto que podría resultar de aquella homogenización, es el impedimento de pensar a lo contemporáneo mismo al opacar las razones que gobiernan el privilegio de lo actual y que explicarían su tranformación en un incuestionado sentido común.
Nuestra propuesta consiste en organizar estas inquietudes relativas a las perspectivas y desafíos de lo actual para la Teoría y la Historia de la arquitectura de nuestro país, alrededor de tres escenas temáticas profundamente entrelazadas.
En una primera instancia, y debido la cercanía que posee en el día a día de la docencia y, por lo mismo, vinculada a la problemática de petición de actualidad en las propias concepciones y propuestas arquitectónicas, es la dimension teórica e historiográfica que opera, explícitamente o no, en la enseñanza del taller.
Un segundo momento, quisiéramos concentrar nuestra mirada en los posibles vínculos que la arquitectura requeriría mantener con otras disciplinas para abordar justamente el problema de su actualidad, ya no sólo respecto de su ejercicio académico-proyectual o profesional, sino también de su inscripción en el panorama contemporáneo de las ciencias, la técnica, las artes y las humanidades.
Por último, y en sintonía con el abordaje de lo actual en la docencia del taller y las facultades transdisciplinarias de la arquitectura, quisieramos emplazar el debate respecto de la pregunta, siempre contemporánea, por lo latinoamericano. Si el proyecto de arquitectura demarca el territorio micrológico de la docencia y la transdiciplina el macrológico de los saberes, lo latinoamericano esboza la territorialidad político-cultural de sus arquitecturas y ciudades, de sus demandas identitarias junto a sus tradiciones de creación y pensamiento.
La reflexión en torno a lo contemporáneo y vislumbrado en estas tres instancias, apuestan por la consolidación y ampliación del debate ya iniciado en nuestro primer Encuentro Nacional. Esto justifica que, en gran medida, tanto el tema central de esta segunda versión así como sus tres subtemas, se desprendan de aquella instancia inaugural. Nos es casual que la problemática respecto de los desafíos de lo presente para la teoría y la historia, del vínculo entre éstas y el taller o el debate sobre lo latinoamericano, hayan sido justamente los temas más concurridos del Primer Encuentro. Esta es la principal razón por la cual el Comité Organizador las ha considerado prioritarias a la hora de concebir la presente convocatoria. Si bien cualquiera de los cuatro ámbitos estaban en perfectas condiciones para convertirse en materia central para un nuevo Encuentro, la justificación de escoger la problemática de lo actual y lo contemporáneo se centró básicamente en la percepción que la mayoría de los participantes pudo obtener en aquella ocasión. Fue el sentimiento común de sentirse parte de un acontecimiento que, junto con colocar en valor el ejercicio de la Teoría y de la Historia en la enseñanza de la arquitectura en Chile, demostraba además la capacidad y pertinencia que estos saberes poseen para abordar las problemáticas actuales de nuestra disciplina.
De este modo, las tres temáticas mencionadas consituirán los diversos modos en que lo actual y lo contemporáneo se especifican ya sea en la enseñanza del taller, en la articulación transdisciplinaria de la Teoría y la Historia, como en las definiciones y perspectivas de lo latinoamericano.
A continuación exponemos, en términos generales, los descriptores para cada una de las áreas mencionadas:
Área temática N° 1
Espesor académico: La Teoría y la Historia en la enseñanza del diseño
La aparente dicotomía entre una enseñanza puramente especulativa de la Teoría y meramente descriptiva de la Historia, frente a un ejercicio de carácter más empírico que el taller de diseño ofrecería, ha sido una de los principales dificultades que ha enfrentado la enseñanza de la arquitectura. Más allá de reconocer este hecho que ha persistido en el tiempo, parece más oportuno preguntarse por las causas , los factores y las consecuencias que rondan dicha problemática. Ello requeriría concentrarse más en la multiplicidad y complejidad de las definiciones posibles de teoría y praxis y sus relaciones respecto de la enseñanza de una disciplina que se nutre de una multiplicidad de fuentes. Si bien esta dicotomía parece operar aún en el ámbito de la docencia, podemos encontrar, no obstante, experiencias opuestas: asignaturas de Teoría e Historia que proponen en sus programas, mayores índices de experimentación con la realidad –cotidiana, social, política, o de memoria patrimonial, etc., o talleres experimentales y críticos, mediante el trabajo explícito de cuerpos conceptuales y bibliográficos de múltiples afluentes disciplinarias. ¿Cuáles serían los aportes y desafíos que estas nuevas modalidades no tradicionales de la enseñanza de la Historia, la Teoría y el Taller otorgan a la formación? En este sentido, ¿es la supuesta integración entre teoría-praxis algo posible o deseable, constituye una opción válida para una formación integral de los arquitectos? Por lo mismo, ¿deben mantenerse ciertas autonomías relativas entre la Teoría y la Historia, por una parte, y el taller , por otra, sin que ello implique negar ciertos márgenes de mutua contaminación? y, por cierto, ¿cuáles serían los límites de dichos márgenes?
Quizás la pregunta más crucial que habría que hacer, es si esta dicotomía entre las asignaturas teóricas y el taller de diseño arquitectónico, en realidad no es más que el particular y sintomático modo academicista de desviar la atención de realidad a la cual ambos dominios dicen convenidamente apelar en sus discursos y prácticas.
Área temática N° 2
Espesor discursivo: fronteras de la Teoría y la Historia en el debate multidisciplinar
Reconociendo la porosidad que los saberes institucionales comienzan a tener como reacción ante la complejidad de la cultura contemporánea, es necesario reflexionar sobre cuáles son los modos más adecuados para administrarlos a la hora de proporcionar, para la labor de la Teoría y la Historia de la Arquitectura, una lectura multidimensional y coherente de los fenómenos arquitectónicos. ¿Son la Teoría y la Historia los dispositivos más apropiados para esa administración, o es necesario abrir las puertas de la academia a otras disciplinas aparentemente más efectivas para tal cometido? ¿Están en condiciones tales dispositivos, en nuestro país, de enfrentar esa tarea o es necesario adoptar modelos foráneos? ¿No es acaso la propia idea de lo “latinoamericano” un claro ejemplo de lo híbrido por cuyo estatuto estaríamos, precisamente, en óptimas condiciones de asumir dicho desafío, por nuestra propia ascendencia de multiculturalidad y mestizaje? ¿Cómo asumir la contaminación epistemológica que la cultura de hoy en día nos demanda, en medio de la profunda fragmentación institucional de nuestras universidades que, lejos de incentivar la colaboración, profundiza y reproduce inercialmente todo tipo de defensas gremiales, disciplinarias y corporativas?
Área temática N° 3
Espesor contextual: perspectivas latinoamericanas para la Teoría y la Historia
Hoy en día, el otrora acalorado debate globalidad/localidad puede resultar aparentemente agotado o, al menos, debidamente aclarado en sus diversas y principales dimensiones problemáticas. En esta perspectiva y considerando que durante bastante tiempo se convirtió en el eje inevitable para pensar el semblante de lo nacional, también brindó sus frutos a la hora conseguir ciertas definiciones de lo latinoamericano. Nos obstante, el pensamiento latinoamericano –y no únicamente “sobre” Latinoamérica– constituye una importante tradición, incluso centenaria, muy anterior a la disyuntiva “posmoderna” y tardocapitalista entre globalización y localidad. ¿Han sostenido la Teoría, la Historia o la crítica de la arquitectura esta tradición, o más bien la han desestimado ya sea pensando la globalización – y por ende lo local – desde discursos y teorías eurocéntricas o angloamericanas, o simplemente ignorando la reflexión identitaria? ¿Es posible determinar un canon historiográfico circunscrito a nuestro ámbito territorial que sea reconocible y valorado en nuestra cultura académica?, por su parte, ¿cuál es el corpus bibliográfico en Teoría de la Arquitectura que pueda asumirse como una tradición en el contexto Latinoamericano? y, por cierto, ¿cuál es la importancia que ella otorga a una meditación sobre problemáticas identitarias o regionales más allá de asuntos puramente abstractos o teoréticos de la arquitectura?.
De la recepción de ponencias:
Los interesados deberán hacer llegar a la organización del encuentro por correo electrónico: encuentronacionalth@ucentral.cl, hasta el día 30 de octubre de 2015, hasta las 24 horas de este día, una propuesta de ponencia que deberá contener el título y una síntesis de la misma de máximo 300 palabras (no se revisarán propuestas de mayor extensión) en formato digital Word, cuya aceptación o rechazo será comunicado el día 09 de Noviembre de 2015.
Más detalles, descargar convocatoria aquí.
Más información, consultar a:encuentronacionalth@ucentral.cl
Coordinadores Generales del Encuentro:
· Rodrigo Aguilar USACH rodrigo.aguilarp@usach.cl
· Aldo Hidalgo USACH aldo.hidalgo@usach.cl
· Mauricio Baros U. de Chile mbartown@gmail.com
· Claudio Galeno U. Católica del Norte cgaleno@ucn.cl
· María Dolores Muñoz U. del Bío-Bío mdmunoz@ubiobio.cl
· Beatriz Navarrete U. Central beatriz.navarrete@ucentral.cl
· José Solís Opazo U. Central jose.solis@ucentral.cl
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