© Damatex. En la segunda mitad de la década de 1960, cuando la dictadura militar se instauró en Brasil, los trabajos de algunos artistas y arquitectos alcanzaron un punto máximo de radicalismo, llevando al límite las fronteras entre la esfera privada y el mundo público: casas de hormigón, con rampas y sin ventanas, concebidas como espacios urbanos; instalaciones artísticas realizadas con tela, arena, grava o agua, pensadas para experimentar de forma subjetiva los espacios colectivos. ¿Urbanizar la vida doméstica o tratar con subjetividad el ámbito público?, ¿resistirse a los secretos y caprichos de la intimidad, tratando de vencer el ethos burgués, o exponer la vida privada, convirtiendo el ocio improductivo en una forma agresiva de libertad?
Por detrás de esta aparente oposición entre las obras de arquitectos y artistas late una dialéctica material: el asfalto y la arena, que alude a la calle y la playa. ‘Bajo los adoquines está la playa’ fue uno de los lemas situacionistas de mayo del 68. Pablo Mendes da Rocha utilizó asfalto para construir las colinas artificiales del Pabellón de Brasil en Osaka, que aquí están representadas con la obra ‘mundo playground’ de Hélio Oiticica. Arena y asfalto, así como hormigón y tierra, son distintos estados de la materia continua e indistinta, que marcan muy particularmente a la experiencia brasileña, continuidad e indistinción, que entre otras cosas, también se producen en los constantes cruces entre lo público y lo privado en el país.
Lina Bo Bardi utilizó los escombros del barrio de Bixiga para construir un escenario que fue destruido durante cada noche por los actores del Teatro Oficina, en un proceso de demolición ritual que terminó cuando se descubrió la tierra subyacente. Oiticica recogió restos de asfalto de la Avenida Presidente Vargas —en referencia a la samba soterrada en el asfalto— y describió el impacto transformador de su experiencia en la favela de Morro da Mangueira como la sensación de volver a pisar la tierra.
Cildo Meireles mostró los laberintos de Hélio, que en Através se convirtieron en una secuencia de molestas prohibiciones. Sellando billetes y pegando adhesivos en las botellas de Coca-Cola, el artista reflexiona sobre la ausencia en Brasil del espacio público como lugar para la creación con significado artístico, sustituido por el circuito de consumo. Al final, ¿son las casas urbanas de Artigas y Paulo expresiones agónicas de un tour de force en un país que carece siempre de esfera pública?
Guilherme Wisnik
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