Barragán en Barragán / Félix González-Torres / La Cuadra, Fundación Romero

Vía La Cuadra, Fundación Romero

Exposición: Barragán en Barragán / desde febrero 2026

Barragán en Barragán es una exposición curada por Jorge Covarrubias —responsable de la restauración de la Casa Prieto López y la Fuente del Bebedero de Luis Barragán—, que propone un recorrido por los primeros edificios modernistas del arquitecto en la Ciudad de México. Asimismo, ofrece una lectura de ocho de sus obras más emblemáticas: la Casa Prieto López, la Casa Gálvez, la Casa Gilardi, la Casa Estudio Barragán, el Convento de las Capuchinas, La Cuadra San Cristóbal, las Torres de Satélite y la Fuente del Bebedero.

La Cuadra San Cristóbal, 1969. Archival pigment print, 2025. © René Burri / Magnum Photos

Experiencia artística anual: Félix González-Torres / Feb. 8– Abr. 25, 2026

Del 8 de febrero al 25 de abril de 2026, La Cuadra acoge una exposición curada por Pablo León de la Barra que propone un diálogo poético y un encuentro imaginado entre la obra del artista Félix González-Torres (n. 1957, Guáimaro, Cuba; m. 1996, Miami) y los espacios arquitectónicos de Luis Barragán (n. 1902, Guadalajara, Jalisco; m. 1988, Ciudad de México) en La Cuadra, construida en 1968 como caballerizas privadas en las afueras de la Ciudad de México y una de las obras más emblemáticas del arquitecto.

Sobre Félix González-Torres

Félix González-Torres (1957–1996) fue un artista cubano-estadounidense fundamental del arte contemporáneo de finales de los años ochenta y principios de los noventa. Su obra, de gran rigor conceptual y economía formal, utiliza materiales cotidianos para articular significados poéticos y políticos relacionados con el amor, la pérdida, la memoria y el poder. Vivió y trabajó en Nueva York y formó parte del colectivo Group Material. Su trabajo fue presentado en importantes exposiciones y retrospectivas en instituciones como el Museo Guggenheim, MOCA Los Ángeles y el Hirshhorn, y hoy forma parte de colecciones públicas de referencia a nivel internacional.

La Cuadra: arquitectura y arte en diálogo © Gerardo Landa & Eduardo Lopez - GLR Estudio

Félix González-Torres en La Cuadra de Luis Barragán
Curada por Pablo León de la Barra

La exposición Félix González-Torres en La Cuadra de Luis Barragán propone un encuentro y un diálogo poético entre la obra del artista Félix González-Torres y los espacios arquitectónicos de Luis Barragán en La Cuadra de San Cristóbal, construida en 1968 como caballerizas privadas en las afueras de la Ciudad de México y considerada una de las obras más emblemáticas de Barragán. Aunque Barragán y González-Torres nunca se conocieron, pertenecieron a generaciones distintas, desarrollaron sus prácticas en campos diferentes y surgieron de contextos y entornos sociales diversos, en sus obras se manifiestan una serie de resonancias que, al ponerse en relación, activan una fricción entre ellas a partir de la cual surgen nuevas lecturas y nuevas posibles interpretaciones de ambos cuerpos de trabajo.

Luis Barragán (n. 1902, Guadalajara, Jalisco; m. 1988, Ciudad de México) es considerado el arquitecto modernista más relevante de México; Félix González-Torres (n. 1957, Guáimaro, Cuba; m. 1996, Miami) es una de las f i ras artísticas más influyentes surgidas en el siglo XX. Tanto Barragán como González-Torres, cada uno desde su práctica particular, subvirtieron el len aje del minimalismo. Barragán anticipó el minimalismo como movimiento artístico y, a través de la abstracción del vocabulario de la arquitectura colonial y vernácula produjo un len aje arquitectónico sinlar dentro de la modernidad, y además que produjo lo que hoy podría considerarse dentro del campo del arte como obras pioneras de arte minimalista a gran escala. Por su parte, González-Torres cuestionó el esencialismo autorreferencial del minimalismo y del arte conceptual de los años sesenta, demostrando que las obras de arte podían contener significados políticos y personales, y a través de ellos activar al espectador. Durante su vida Barragán estuvo en continuo diálogo creativo y en colaboración con diversos artistas que de una o otra manera tuvieron una influencia directa en su obra, desde Chucho Reyes, Dr. Atl, José Clemente Orozco, Mi el Covarrubias, Rosa Rolanda, Clara Porset, Mathías Goeritz, Josef y Anni Albers, y Sheila Hicks, entre otros. Mostrar el trabajo de Félix González-Torres en La Cuadra de Luis Barragán, expande la posibilidad de diálogos entre arte y arquitectura, y permite nuevas lecturas emocionales, poéticas y políticas del trabajo de ambos.

El año 2026 marca además el trigésimo aniversario del fallecimiento de González-Torres, a los 38 años, a causa de complicaciones relacionadas con el sida. A través de esta exposición se honra su vida y legado, así como el de muchas otras personas que como él, murieron a causa de esta enfermedad, en particular en México, donde el estigma existente en aquel momento contribuyó a que sus vidas fueran invisibilizadas y olvidadas. La exposición está dedicada a aquellos que vieron sus vidas interrumpidas por el sida y a quienes, por miedo y por vivir en sociedades represivas, no pudieron —o aún no pueden— vivir su sexualidad abiertamente.

La Cuadra: arquitectura y arte en diálogo © Gerardo Landa & Eduardo Lopez - GLR Estudio

A continuación artículo de Arquitectura Viva:

 
Exposición: La Cuadra: arquitectura y arte en diálogo (19/02/2026)

La Cuadra, obra emblemática de Luis Barragán en el municipio mexicano de Atizapán de Zaragoza, inicia una nueva etapa como centro cultural tras su adquisición en 2025 por la Fundación Fernando Romero. Este espacio, concebido en 1968 como caballerizas privadas en las afueras de la ciudad, abre oficialmente al público con dos exposiciones.

La primera, ‘Barragán en Barragán’, comisariada por Jorge Covarrubias, es una retrospectiva del único arquitecto mexicano galardonado con el Premio Pritzker (1980), presentada dentro de una de sus propias obras maestras. La muestra se despliega como un recorrido por maquetas realizadas por el estudio del arquitecto y filántropo Fernando Romero (FR-EE), acompañadas de fotografías de Yukio Futagawa, Rene Burri y Armando Salas Portugal, así como aportaciones de figuras cercanas a su círculo, entre ellas Chucho Reyes y Doctor Atl. La exposición revisa obras fundamentales como la Casa Gálvez, la Casa-Estudio Luis Barragán, el Convento de las Capuchinas y La Cuadra, evidenciando la evolución de un lenguaje arquitectónico que integra tradición vernácula, modernidad, arte sacro y paisaje, siempre en busca de serenidad y profundidad emocional.

La segunda exposición, dedicada a Félix González-Torres (1957-1996) de origen cubano y comisariada por Pablo León de la Barra, propone un diálogo entre la obra del artista y los espacios de Barragán, tendiendo un puente entre arte contemporáneo y arquitectura. Aunque no llegaron a conocerse —pertenecían a generaciones distintas, provenían de contextos sociales y culturales diversos y desarrollaron su trabajo en ámbitos diferentes—, sus obras comparten resonancias formales y conceptuales.

González-Torres cuestionó el esencialismo del minimalismo y del arte conceptual para activar al espectador y poner en tensión la idea de la obra como objeto autónomo y cerrado. Su trabajo propone significados abiertos que se completan en cada contexto expositivo. En el patio de La Cuadra, la instalación artística se adapta de manera precisa al sitio y dialoga con su arquitectura a través de contrastes: cortinas con piezas esféricas que filtran la luz, formas circulares que interrumpen la geometría del espacio y superficies espejadas que incorporan al visitante en la obra. Estos elementos reafirman el potencial del lugar como un punto de encuentro entre memoria, arte y cultura contemporánea.

 

Antofagasta, dossier de arquitectura moderna, por Claudio Galeno, revista AOA 53, diciembre 2025

 

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La ignorada herencia patrimonial de Calama, por Claudio Galeno-Ibaceta (IP NupatS) e Ignacio Fernández-Peñaloza (tesista NupatS), El Mercurio de Calama, 25 marzo 2026

 La ignorada herencia patrimonial de Calama, El Mercurio de Calama, 25 marzo 2026

Claudio Galeno-Ibaceta, director Escuela de Arquitectura UCN, Inv. Principal NupatS
Ignacio Fernández, tesista de magíster MAZA_UCN / NupatS

Galería Comercial, diseñada por el Arq. Jorge Tarbuskovic en 1957, Postal edita por Alejandro Álvarez Vargas, circa 1970, Fuente: Archivo personal Ignacio Fernández P.

Calama celebra casi 150 años de su incorporación a Chile, pero su historia y su patrimonio se extiende a tiempos precolombinos. Calama ha sido un lugar resiliente: un oasis en medio del desierto que ha articulado rutas, culturas y economías. En ese sentido, su patrimonio se despliega como capas que alcanzan hasta el modernismo del siglo XX.

Mucho antes de constituirse como asentamiento, el oasis del río Loa configuró un espacio de ocupación continua. Ya en el siglo XVII, Calama aparece como un lugar de cultivo y tránsito vinculado a Chiu-Chiu, Caspana y Ayquina, mientras sus cementerios evidencian intercambios entre la costa y el altiplano desde tiempos prehispánicos. Más que un origen, Calama representa un cruce de caminos.

Esa condición ha sido también una forma de paisaje. Un plano de 1927, elaborado por el ingeniero Rudolph Williams, muestra un reducido grupo de manzanas inscrito en un territorio mayor: vegas hacia el poniente, oasis agrícola hacia el oriente y una red de canales que organizaban la vida en torno al agua. Más que una ciudad, aparece un paisaje.

Ese paisaje ha sido tensionado por la lógica extractiva; aun así, la minería ha dejado un patrimonio significativo que da cuenta de las distintas etapas urbanas de Calama. Entre ellas, la arquitectura funeraria del Cementerio ofrece testimonios singulares: pequeños panteones que reproducen capillas en miniatura y mausoleos como el de la familia Abaroa, hacia 1920, que introduce un lenguaje eclecticista. A ello se suman las ruinas de su finca en el río Loa, donde persiste una casona patrimonial.

Del mismo modo, las primeras obras urbanas de la década de 1930 —como la Municipalidad o el Mercado Central— expresan una búsqueda de identidad a través de un “arte decorativo nacional”, cruzando la depuración moderna con motivos indígenas.

A mediados del siglo XX, el paisaje urbano se proyecta hacia una modernidad más racionalista. Diseños como la galería comercial junto al Mercado —de Jorge Tarbuskovic— anticipan una transformación mayor, resultado de una crisis.

Los terremotos de 1950 y 1953 marcaron un punto de inflexión: una ciudad dominada por el adobe vio colapsar gran parte de su tejido, dando paso a un proceso de reconstrucción impulsado por el Estado, que incorporó nuevas formas de edificar y de pensar la ciudad. La arquitectura moderna no fue solo una opción estética, sino una respuesta técnica, institucional y territorial.

Gran parte de este legado se vincula a equipamientos públicos que dotaron a la ciudad de infraestructura. La Escuela D-48, el Colegio Guadalupe de Ayquina o el antiguo Hospital —proyectado por Francisco Fones e inaugurado en 1964— no solo resolvieron funciones, sino que articularon el crecimiento urbano, conectando el núcleo histórico con nuevos barrios y configurando una nueva centralidad.

Estas arquitecturas representan un momento en que el Estado intervino decisivamente en la ciudad, materializando una idea de progreso y bienestar. Esa modernidad no solo construyó edificios: construyó ciudad.

Este patrimonio moderno —a diferencia de las capas más antiguas— permanece en gran medida invisibilizado. Su valor radica en haber sido una respuesta concreta a una crisis y en haber dado forma a la ciudad contemporánea.

Marko Franasovic Bojanovic, 1969-2026

 

Querido Marko:

 

Estamos de viaje y supimos que inesperadamente te has ido. Mientras tratamos de asimilarlo, se me vienen a la mente una infinidad de recuerdos y, como historiador de la arquitectura, muchos de ellos están marcados por la vida en los lugares y las construcciones.

 

Te conocí primero por tu obra. En los años noventa fui a una exposición en el Teatro Municipal y allí estaban tus pinturas. Eran impresionantes. El color, la radicalidad de los personajes que interactuaban, la pincelada gruesa. Una parte del imaginario de Antofagasta estaba allí. También era tu imaginario: una reivindicación de la memoria colectiva de la ciudad, con sus incongruencias, dramas, monotonías, arrebatos e injusticias.

 

Ahora, mirándolo a la distancia, había algo muy teatral, muy caricaturesco, tal vez por eso me gustó tanto —o por eso a muchos nos gustaba tanto—. Había algo infantil, algo naif, pero atravesado por ese ceño fruncido, casi de demonio balcánico, que también era parte de tu carácter.

 

En persona nos conocimos en un bar. Yo estaba con Pamela y tú con Alexis. Éramos tus fans; nos presentamos y conversamos. Ustedes fueron muy amables y nosotros quedamos fascinados por haberte conocido.

 

Desde entonces nos vimos muchas veces, casi siempre en torno a alguna exposición, a algún proyecto o en medio de alguna camaradería. Tus exposiciones de arte generacional fueron notables. Con Jorge incluso participamos en una de ellas con una instalación, y escribí para el catálogo de otra.

 

Recuerdo con cariño y nostalgia tu taller de calle Latorre, en ese edificio ecléctico con la larguísima escalera que llevaba al segundo piso que ocupabas. No hace mucho supe que ese segundo piso había sido la casa de un notable arquitecto moderno, Carlos Contreras Álvarez, y de su esposa Lola; ambos también pintores. Esa casa tenía, entonces, una energía acumulada de arte. Lamentablemente, hace muy poco fue demolida.

 

Conocimos también el famoso departamento de tu madre en los bloques de la Villa Florida. Me impresionó la generosidad de esas viviendas hechas por la CORVI. Tu memoria asociada a ese barrio había marcado varias de tus obras; un excelente ejemplo es el cuadro del taxista con el Hospital del Salvador como fondo.

 

Estuvimos varias veces en la casa que tenían con Sara y sus hijas en la Gran Vía, esa residencia que tenía como vecino el gigantesco edificio Curvo y que quedaba en la misma manzana donde había vivido Guillermo Deisler en sus años antofagastinos. ¿Coincidencias? No lo creo. Respetabas profundamente la obra de ese artista vanguardista y multifacético, como varios después aprendimos a reconocerlo.

 

Ese es otro aspecto relevante: tu cultura artística. Fuiste siempre un conocedor del arte antofagastino, de sus personajes y de sus obras. No por nada trabajaste un buen tiempo sobre la Pinacoteca de Sabella y admirabas a la Chela Lira. ¿Habrá sido por la pincelada gruesa? ¿Por el uso del color? De algún modo, tu obra y la de ella dialogaban.

 

No puedo olvidar esa vez que fuiste a nuestro departamento con Marcela y te conté que había llegado a nuestras manos un Chela Lira. Sabía que era de ella porque la antigua propietaria me lo había dicho, pero el cuadro no tenía firma visible. Lo tomaste en tus manos, lo miraste brevemente y dijiste: “Sí es de ella, ahí está la firma”. La firma estaba cuidadosamente escondida entre las pinceladas de la escena. Fue impresionante ver en acción tu ojo experto: el artista, pero también el investigador y el maestro.

 

Fuiste artista, gestor, conocedor de la historia cultural de esta ciudad. Y también esposo y padre, otra dimensión igualmente profunda de tu vida.

 

Qué rápido empezamos a sentir nostalgia. Aún no terminamos de comprender tu partida y ya advertimos el vacío. Nos dejas un legado inestimable: obras, exposiciones, enseñanza, afectos compartidos. La Antofagasta de Marko ya es un hecho. Alcanzaste a dejarnos tu imaginario: los diablos en el mar, los perros callejeros con garrapatas, las catedrales oscuras, las bandas de esqueletos, los aviones en la bahía, los predicadores en la plaza del mercado. Están aquí y ya forman parte de la memoria antofagastina.

 

Esa memoria queda marcada por tu vida, por tus miradas, por tus interpretaciones y por tu respeto profundo por esta ciudad.

Te fuiste sin aviso, pero dejaste muchos regalos.

2006-2025: 20 años escribiendo (y mirando) desde un blog

En octubre pasado este blog cumplió veinte años.

Dicho así, incluso a mí me suena un poco exagerado. Cuando lo abrí, a mediados de los años 2000, no estaba pensando en duración, ni en archivo, ni mucho menos en aniversario alguno. Era simplemente un espacio disponible, inmediato, donde podía subir imágenes, anotar ideas, registrar cosas que me interesaban y que no tenían todavía un lugar claro en la escritura académica. 

 

Recuerdo bien ese primer período: el blog funcionaba casi como una libreta pública. Subía edificios, ciudades, exposiciones, referencias sueltas, a veces con textos mínimos, otras con comentarios más extensos. Había algo muy propio de ese momento: la sensación de que internet permitía mostrar mientras se pensaba, sin tener que cerrar argumentos ni justificar demasiado el gesto.

Con el tiempo, el blog empezó a acompañar mis propios desplazamientos. Muchas entradas nacieron de viajes, de clases, de conversaciones, de imágenes encontradas casi por azar. Otras fueron ensayos preliminares de investigaciones que vendrían después: arquitectura moderna, patrimonio, hospitales, infraestructuras, postales, paisajes urbanos, el Norte de Chile, Brasil, América Latina. Mirado en retrospectiva, el blog funciona casi como un sismógrafo: registra cambios de interés, intensidades, silencios y retornos.

También fue —y sigue siendo— un espacio distinto al de la producción académica formal. Mientras artículos, libros y proyectos avanzaban con sus tiempos, normas y exigencias, el blog me permitía algo más directo: escribir sin índice, sin resumen, sin conclusiones obligatorias. Subir una imagen sin saber todavía qué iba a significar. Dejar preguntas abiertas. Volver sobre temas años después.

En estos veinte años cambiaron muchas cosas: las plataformas, las formas de circulación de imágenes, la centralidad de las redes sociales, incluso la manera en que hoy se lee (o no se lee). El blog quedó, para algunos, como un formato casi obsoleto. Para mí, en cambio, se volvió cada vez más claro su valor como archivo personal y público, como una memoria no del todo ordenada, pero persistente.

Hoy escribo menos aquí, o escribo distinto. Pero el blog sigue ahí, activo, disponible, acumulando capas. No como un monumento, sino como un territorio recorrido muchas veces, donde todavía es posible volver, releer, encontrar algo que había quedado en suspenso.

Este aniversario no es un cierre. Es más bien una pausa para mirar hacia atrás y confirmar algo simple: que durante veinte años este espacio acompañó mi manera de mirar la arquitectura, la ciudad y el patrimonio. Y que, de algún modo, sigue haciéndolo.

Mirador y restaurante en La Portada de Antofagasta, arquitecto Carlos Contreras, 1967-1968

 

Terminal aéreo del aeropuerto Cerro Moreno, arq. Jorge Patiño, 1969-1975 / Antofagasta: dossier de arquitectura moderna, por Claudio Galeno, revista AOA 53

Terminal aéreo del aeropuerto Cerro Moreno, arq. Jorge Patiño, 1969-1975 / Antofagasta: dossier de arquitectura moderna, revista AOA 53
 

Patrimonio en retroceso: el cambio de los viejos edificios, por Cristian Castro, La Estrella, marte 30 de diciembre de 2025

En el centro de Antofagasta se encuentran una decena de edificios de más de cien años que han sido intervenidos, restándoles su belleza original.

Cristian Castro Orozco
La Estrella

En el centro de Antofagasta, donde aún se conservan una decena de edificios de más de cien años, se advierte un fenómeno que preocupa a especialistas y vecinos: la intervención y transformación de antiguas construcciones patrimoniales, muchas veces sin criterios adecuados de conservación, lo que ha significado la pérdida de elementos originales y de su valor histórico y arquitectónico.

Tal vez el ejemplo más palmario de esto es un inmueble ubicado en la esquina de Matta con Maipú, el cual sufrió una intervención parcial hace ya varios años, perdiendo solo dos de sus pisos, y cubriendo por completo su estructura original con un enorme cartel publicitario de una farmacia.

DETERIORO

Si bien no se pasó de incendios o de la demolición, sí se ha ido perdiendo poco a poco la identidad de estos edificios. Los inmuebles antiguos, algunos declarados como Monumentos Históricos, han sido intervenidos sin criterios claros, afectando no solo su imagen, sino también su integridad estructural.

Lo mismo ocurre también en pleno centro de Antofagasta, donde decenas de inmuebles de inicios del siglo XX han sido intervenidos. La técnica de construcción basada en muros portantes solo permitía algunos pisos superiores e interiores, pero las intervenciones posteriores han significado la alteración de fachadas, cierres de balcones y el reemplazo de materiales originales.

El arquitecto y académico de la Universidad Católica del Norte, Claudio Galeno Ibaceta, señala que “en distintas épocas de Antofagasta se han producido cambios importantes en edificios que han sido representativos de la imagen urbana de la ciudad. Estas transformaciones responden a diversas categorías, desde el deterioro por abandono hasta la intervención agresiva”.

Por ejemplo, al sur de la ciudad, el emblemático edificio modernista del Casino del Balneario Municipal pasó de ser una construcción futurista y luminosa a una estructura llena de agregados y cambios de uso, para finalmente terminar abandonada.

PALACETE BOTTA

Responsable del ejemplo del inicio, el edificio de la familia Botta, ubicado en la esquina de Baquedano con Esmeralda, corresponde a una construcción ecléctica de fines del siglo XIX. Según los antecedentes históricos, el inmueble fue edificado por el arquitecto italiano Máximo Cabrini en 1908, siendo una de las viviendas más destacadas de la época.

Sin embargo, con el paso del tiempo, el edificio fue sufriendo cambios que alteraron su configuración original. Posteriormente, el incendio y la demolición parcial terminaron por acentuar su deterioro.

Si nos acercamos a la zona de Conservación Histórica, se observa que existen edificios emblemáticos que aún mantienen algunas condiciones originales, como el antiguo Correo, hoy Biblioteca, o el actual Banco Estado, ubicado en la calle San Martín. Sin embargo, la gran mayoría de los inmuebles del sector no ha sufrido ampliaciones ni transformaciones extensas, lo que les ha permitido conservar parte de su valor urbano y arquitectónico.

Así, el presente deja en evidencia que Antofagasta enfrenta el desafío de proteger su patrimonio construido, evitando que las intervenciones continúen borrando la memoria material de la ciudad.

Templo en llamas: el incendio de la iglesia Corazón de María, La Estrella, 6 de diciembre de 2025

Vía La Estrella, por Cristian Castro, 

 

El 7 de diciembre de 1912, en pleno mes de María, las llamas devoraron el primer templo consagrado a su devoción, dando paso a la construcción de la actual basílica.

“El arquitecto y académico de la UCN, Claudio Galeno, hace un repaso al edificio en madera que albergaba a la primera iglesia, señalando que ‘la edificación estaba marcada por el uso de columnas que en realidad eran unas gigantescas pilastras que enmarcaban los accesos y las ventanas circulares sobre las tres puertas en arco de medio punto. Las pilastras tenían capiteles corintios, y elevaban el frontis en tres cuerpos verticales’.”

 

Declaran como patrimonio iglesia de Tocopilla, La Estrella, 1º de noviembre de 2025

Vía La Estrella.

Por Cristian Castro. 

Con más de 150 años, el templo Nuestra Señora del Carmen se le otorgó la calidad de monumento histórico.

“El arquitecto y académico de la Universidad Católica del Norte, Claudio Galeno explica que ‘el templo fue construido en 1873 como obsequio de la Colonia Chilena, aunque en 1882 se asignaron fondos para concluir la obra. Su estructura original es de madera durante la República, que luego fue restaurada entre 1882 y 1883, incorporando mejoras en las escaleras, el piso, las barandas y la limpieza general del edificio. A comienzos del siglo XX se añadieron instalaciones modernas como el alcantarillado y, en 1922, la iluminación eléctrica, que coexistió durante años con el uso de velas’.” 

Tiras de prueba. Arquitectura 1951-1997: colección de la Fundación de Arquitectura Frágil / Museo Nacional de Bellas Artes / Desde el 23 de octubre del 2025 al 12 de abril del 2026

Vía MNBA.

 

Entre el 23 de octubre y el 12 de abril, la exposición Tiras de prueba. Arquitecturas 1951-1997 presenta en el Museo Nacional de Bellas Artes una selección de fotografías, dibujos, grabados y publicaciones originales pertenecientes a la colección de la Fundación de Arquitectura Frágil. Éstas constituyen un testimonio fundamental sobre las exploraciones de un grupo de arquitectos y artistas que, durante la segunda mitad del siglo XX, plantearon preguntas y giros conceptuales a través de ensayos y proyectos que hoy solo están presentes en papel.

 La realización de esta exhibición es fruto de una colaboración entre el MNBA y la Fundación de Arquitectura Frágil, y cuenta con el apoyo de Hunter Douglas Architectural Chile, la Embajada de Italia, el Instituto Italiano de Cultura en Santiago, el Centro de Estudios Públicos (CEP) y la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

La muestra presenta el trabajo de  un grupo de figuras y colectivos que, después de la II Guerra Mundial, impulsaron ensayos y exploraciones desde los márgenes de la arquitectura, estableciendo caminos que en el tiempo adquirieron gran vigor y relevancia . Las obras seleccionadas incluyen dibujos, diagramas, collages y litografías originales de autores del hemisferio norte quienes intentaron ampliar los bordes del debate arquitectónico; entre ellos Constant Nieuwenhuys, Haus-Rucker-Co, Enzo Mari, Madelon Vriesendorp, Graham Stevens, Le Corbusier, Enric Miralles, Aldo Rossi, Gordon Matta-Clark, Zaha Hadid y Peter Wilson.

Tiras de prueba invita a mirar las piezas seleccionadas no como documentos secundarios sino como arquitectura en sí. Una arquitectura que se construye en el plano de las ideas, pensada desde la imagen, y que se manifiesta como un espacio abierto para la especulación creativa. El título alude a las tiras de prueba de la fotografía analógica: secuencias de imágenes reveladas por contacto, donde algunas aparecen nítidas y otras quedan latentes o más difusas. De igual manera, las imágenes transitan entre el compromiso social y el formalismo abstracto.

“En el contexto de postguerra y las crisis de la segunda mitad del siglo XX, imaginar nuevos mundos es una corriente que surge como supervivencia ante la barbarie y destrucción. Esta exposición nos permite entrar en esa dimensión de lo poéticamente imposible, quebrando los márgenes de lo viable y de lo útil. Es en este espacio de lo subjetivo y de las ideas que se produce el cruce entre la arquitectura y el arte, y en esta exposición podremos abrir una dimensión de posibilidades que proponen nuevos paradigmas donde la creatividad y la imaginación se abren como un espacio de reflexión hacia el futuro”, expresa Varinia Brodsky Zimmermann, directora MNBA.

Smiljan Radić Clarke, presidente de Fundación de Arquitectura Frágil, señala: “Tiras de Prueba es una selección de documentos de arquitectura pertenecientes a la Fundación, que mayoritariamente no han sido expuestos previamente en Chile. Todas ellas fueron catalizadoras de la trayectoria de sus autores, y creemos que pueden serlo de alguna manera también para nuestra realidad actual. En este sentido, son Buenas Viejas Noticias, venidas desde otros lados para ventilar en algo el ambiente que habitamos, y para que -como decía Raúl Ruiz- no se nos olvide que hay más países que Chile”. 

Exhibidas en un total de 33 paneles, 11 vitrinas y una selección de objetos, las piezas sugieren constelaciones de imágenes y múltiples recorridos, que permiten establecer relaciones cruzadas. Así, la exhibición propone seis áreas temáticas que abordan distintos enfoques y momentos en el debate arquitectónico  que sirven como una primera guía para recorrerla.

La sección dedicada a Panorama New Babylon presenta la visión utópica de Constant Nieuwenhuys y su ciudad en permanente construcción; El peso del aire explora las posibilidades del aire como material de construcción en la contracultura de los años sesenta, Ines-table recoge ensayos que Enric Miralles emprende en torno a la arquitectura durante las décadas de 1980 y 1990. 

El poema del ángulo recto, en tanto, revisita el proyecto plástico y literario de Le Corbusier en la posguerra, mientras que Folios reúne las ediciones experimentales desarrolladas en Londres por la Architectural Association -bajo la dirección de Alvin Boyarsky- como mecanismo de difusión de las ideas de jóvenes arquitectos egresados en los años setenta. Finalmente, Estrategias italianas reúne obras de Luciano Fabro, Aldo Rossi y Enzo Mari, centradas en una crítica al proyecto ambiental en la Italia de los años setenta y ochenta. En todas estas secciones, el dibujo y sus formas ampliadas se presentan como herramientas para explorar y pensar la arquitectura. Las imágenes reunidas funcionan como ensayos visuales: no buscan conclusiones, más bien plantean preguntas, marcan giros conceptuales o sugieren referencias críticas.

La Fundación Enric Miralles en Barcelona, la Fondazione Aldo Rossi en Milán y el Archivo de El croquis editorial en Madrid también han colaborado en la concreción de este proyecto.

Programa público
Visitas guiadas por distintos arquitectos completarán la agenda de la exhibición hasta su clausura a inicios de abril de 2026.

Presentan declaratoria como Monumento Histórico de la Iglesia Nuestra Señora del Carmen de Tocopilla y su casa Parroquial.

Interior del Templo de Tocopilla. Archivo Arzobispado de Antofagasta.

Fuente: Servicio Nacional del Patrimonio Cultural / Publicado el 30/10/2025

La exposición fue realizada ante el Consejo de Monumentos Nacionales (CMN), a solicitud de la Municipalidad de Tocopilla, donde se destacó el valor testimonial y simbólico del edificio de la época fundacional del vecino puerto.

Por unanimidad fue aprobada por el Consejo de Monumentos Nacionales (CMN), la declaratoria como Monumentos Nacional, en la categoría de Monumento Histórico, de la Iglesia Nuestra Señora del Carmen de Tocopilla y su casa parroquial.

La presentación, fue realizada a solicitud de la Municipalidad de Tocopilla, por el arquitecto de la Oficina Técnica Regional (OTR) del CMN del Servicio Nacional del Patrimonio Cultural, Serpat en la región de Antofagasta, Carlos Ríos Cortés, quien destacó el valor testimonial y simbólico del edificio, ya que se trata de edificio más antiguo de la comuna y el único templo de madera de origen boliviano existente en la región de Antofagasta, testimonio directo de la época fundacional de Tocopilla y del desarrollo de los puertos salitreros del norte de Chile.

La sesión ordinaria, realizada el pasado 22 de octubre,de manera presencial y telemática, contó con la participación de 16 consejeros/as del CMN, quienes aprobaron la solicitud, bajo  los parámetros que establece la ley N°17.288 de Monumentos Nacionales, la cual establece la preservación del patrimonio cultural de Chile, asegurando que los monumentos y sitios de interés histórico sean protegidos y mantenidos para las futuras generaciones.

El director regional del Servicio Nacional del Patrimonio Cultural, Serpat, en la región de Antofagasta, Claudio Lagos Gutiérrez destacó la importancia de la aprobación de esta solicitud de declaratoria, para la comuna de Tocopilla y su comunidad, señalando que “su relevancia trasciende lo arquitectónico, ya que este edificio es un símbolo y testigo de la época fundacional del vecino puerto y del proceso de chilenización y de la conformación de la identidad nacional del territorio”.

Valor Patrimonial

La Iglesia Nuestra Señora del Carmen de Tocopilla y su Casa Parroquial representan un conjunto patrimonial de enorme valor histórico y comunitario para la región: durante la Guerra del Pacífico, el templo sirvió de refugio a las tropas chilenas en 1879, vinculando su consagración a la Virgen del Carmen con los procesos de anexación de esta región al territorio nacional.

En este sentido, la encargada de la OTR del CMN del Servicio Nacional del Patrimonio Cultural, Serpat, en la región de Antofagasta, Alexandra Joo Villablanca, agregó que la iglesia es el testimonio del primer centro de la ciudad y con el pasar de los años, se consolida como un referente físico y simbólico a nivel de barrio, otorgándole un rol identitario local.

Se trata de una de las pocas iglesias construidas de madera en el norte de Chile. Su sistema constructivo tipo Balloon Frame es representativo del periodo de construcción de los puertos salitreros, lo que lo conecta con la circulación inglesa de tecnologías, capitales y de prácticas constructivas.

El reconocimiento de este inmueble dentro del marco de la Ley N° 17.288 sobre Monumentos Nacionales resulta fundamental para preservar su valor testimonial y simbólico, asegurar su protección y promover su puesta en valor como centro espiritual y social que continúa articulando la vida comunitaria de Tocopilla.

Arte para salvar el mundo: la Bienal de São Paulo apuesta por un nuevo humanismo frente a la deriva global

 

Sitio web de la 36ª Bienal de São Paulo. 

Vía El País. 

La cita artística más importante del hemisferio sur se convierte en un manifiesto por otras formas de vivir, saber y crear, con las culturas indígenas y otros excluidos en el centro del relato.

Álex Vicente / São Paulo - 04 SEPT 2025 - 15:13 CLT

Toda bienal de arte que se precie aspira a ser un comentario sobre el estado del mundo. La de São Paulo, segunda en antigüedad tras la de Venecia y la más prestigiosa del hemisferio sur, conocida por su posicionamiento político desde su fundación en 1951, no iba a ser una excepción. El responsable de su nueva edición, el camerunés Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, que dirige la Casa de las Culturas del Mundo de Berlín, lo expresaba sin rodeos este jueves durante la presentación de la gran cita con el arte, que abrirá sus puertas al público el sábado. “No tengo una tesis que formular, pero sí una preocupación por el rumbo del mundo. ¿Cómo salvar a la humanidad de este camino violento y tóxico?”, se preguntaba Ndikung, que ha pilotado la cita con un equipo de otros cinco comisarios internacionales. “Quizá existan otras vías y sospecho que los artistas pueden ayudarnos a encontrarlas. Mi obsesión, dentro y fuera de esta bienal, es la misma: ¿cómo podemos vivir mejor juntos?”.

El asunto central de esta bienal es “la humanidad”, concepto banal pero rara vez abordado como tema de una gran exposición de arte. Ndikung se distancia del humanismo ilustrado, centrado en el hombre blanco y excluyente con mujeres, esclavos o pueblos indígenas, para proponer una noción más abierta y respetuosa con las otras especies. La muestra reivindica los saberes de culturas como la yoruba, nguemba, amazigh, urdu, mori, candomblé o sufí, y se enriquece también, como ya es habitual en este tipo de citas, de la tradición feminista, negra y queer.

En la sede histórica del Pabellón Ciccillo Matarazzo, una de las obras maestras de Oscar Niemeyer, se despliega una edición concebida como un ejercicio “de escucha y encuentro”. Este gran prisma blanco, con su planta libre, rampas helicoidales y tres pisos diáfanos, vuelve a ser escenario idóneo para una cita de gran formato, abierta y gratuita para todos. La metáfora que inspira está edición es la del estuario, un lugar donde tradiciones, disciplinas e ideas procedentes de distintas orillas confluyen y se transforman en una nueva entidad común. En total, se exhiben 125 obras de artistas y colectivos, articuladas en seis núcleos que abordan cuestiones centrales de nuestro presente.

En la planta baja, rodeada por la naturaleza del Parque Ibirapuera, varias obras giran en torno a la tierra como un nuevo oro en este planeta en crisis. Precious Okoyomon recrea un terreno artificial en el interior del edificio, mientras el colectivo Sertão Negro, vinculado al quilombismo, levanta un muro de arcilla que alberga un museo informal de saberes indígenas, junto a otras variantes del antiguo gabinete de curiosidades. La idea de comunidad atraviesa los lienzos de Frank Bowling, en un diálogo entre tradiciones que oscila entre lo estimulante y lo previsible, porque ya se ha visto en otras citas parecidas.

Esta edición prolonga el rumbo abierto por Manuel Borja-Villel, miembro del equipo de comisarios de la edición anterior, que situó la decolonización y las contranarrativas históricas en el centro con un 80% de artistas no blancos, y se anticipó a la Bienal de Venecia de 2024, del brasileño Adriano Pedrosa, con su histórico despliegue de artistas indígenas. Algunos artistas y propuestas se repiten aquí.

 Varios trabajos plantean formas de resistencia frente a la deshumanización, la expoliación de la tierra y la nueva deriva autoritaria. Evocan memorias del esclavismo o de la apropiación territorial, a la vez que defienden modelos alternativos a la monocultura de la plantación. Otro apartado aborda las migraciones forzadas, las transformaciones urbanas y los nuevos encuentros entre humanos, animales, máquinas, virus y bacterias. Las obras retratan la belleza distraída de un mundo en ruinas, poblado de cíborgs y otras criaturas híbridas. La artista francesa Laure Prouvost presenta una flor imposible, hecha de vidrio, tela y cemento, con pétalos en forma de senos que dejan caer sus semillas sobre el visitante.

Los textos explicativos son discretos y las cartelas casi están escondidas para favorecer el contacto directo con las obras, libre de prejuicios. “Hay demasiadas palabras en el mundo del arte”, sonríe Ndikung. Nombres consagrados como Isa Genzken, Kader Attia, Óscar Murillo o Wolfgang Tillmans conviven en igualdad con artistas desconocidos para el público occidental, en su mayoría pertenecientes a culturas nativas.

Cruzado en un rincón discreto, Tillmans presenta una serie fotográfica de ríos, del Nilo al Congo, que ha retratado durante 25 años y que ahora reúne por primera vez. “Al verlos juntos, me pareció oírlos hablar entre sí, como si establecieran un diálogo silencioso que hasta entonces no había imaginado”, explicaba. Para él, la palabra humanidad, lastrada por su asociación con ese modelo ilustrado y excluyente, ha recuperado un sentido distinto. “Es más abierto, humilde y ligado a la práctica de la coexistencia. Lo esencial es escucharnos, vernos y reconocernos. Eso es lo que encuentro tan conmovedor en esta bienal”, decía.

 En São Paulo, la belleza se reivindica como un acto de resistencia frente a la austeridad feísta que domina buena parte del arte contemporáneo. La bienal apuesta por el color, por una puesta en escena sensual y por un lenguaje poético que, según sus responsables, es capaz de llegar más lejos que el discurso abiertamente político, porque condensa significados, abre posibilidades e imagina nuevos mundos.

“Puede sonar ingenuo, pero no me queda más remedio que confiar en el poder del arte para transformar”, afirma Ndikung. “Los artistas no siempre detienen guerras, pero pueden educar, revelar y adelantarse a los acontecimientos. En los años treinta, muchos intuyeron el fascismo antes de que estallara. Yo aprendí más sobre la historia de España a través de los cuadros de Goya que con cualquier manual”. Ese es, insiste, el poder del arte. “Y, en tiempos como estos, sería insensato ignorarlo”.

Miguel Alandia, el muralista de los obreros cuya obra fue protegida por mineros durante la dictadura militar boliviana

Vía El País.

El Museo Nacional de Arte de Bolivia inaugura una sala permanente con las obras del artista que utilizó su producción como medio de luchas sociales y subversión

El mural que decoraba el Palacio de Gobierno de Bolivia y fue destruido por la dictadura militar en 1964. Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia

Caio Ruvenal / Cochabamba (Bolivia) - 13 SEPT 2025 - 05:00 CEST

Corría el año 1965. Los regímenes militares copaban América Latina y Bolivia no era la excepción. El general René Barrientos ordenó, como una de las primeras medidas de su gobierno de facto, la toma de los campamentos mineros, donde se encontraba la mayor fuerza militante de los partidos de izquierda. Uno de los más importantes era el centro Milluni, en el altiplano de La Paz, porque albergaba la radio y foco de comunicación para movilizaciones La voz del minero. Los soldados arremetieron y se llevaron cadáveres, micrófonos y controladores. No se percataron, sin embargo, de que el muro del auditorio del teatro del campamento era falso: una pared de adobe construida por los trabajadores de la mina cuando fueron alertados del ataque y que protegía un mural que contaba su historia de explotación.

Es uno de los 16 murales que pintó, entre 1953 y 1966, el artista plástico Miguel Alandia Pantoja (Bolivia, 1914- Perú, 1975), dirigente sindical y uno de los mayores representantes de la intelectualidad de izquierda boliviana. Al ser considerado un enemigo de la dictadura, el presidente Barrientos ordenó la destrucción sistemática de su obra plasmada en edificios públicos. No todos los murales tuvieron la misma suerte que el de Milluni, y muchos ya no existen. Un tardío consuelo llega ahora, con la reconstrucción —a base de bocetos y estudios previos que dejó el autor— de uno de los murales que fue extraído y demolido del Palacio de Gobierno en 1964. Es la pieza central de la nueva sala permanente que el Museo Nacional de Arte de Bolivia (MNA) dedica a Alandia, inaugurada a finales de julio.

“Hemos cumplido un sueño del maestro que nos hizo conocer uno de sus hijos: reponer el mural construido en el hall del Palacio de Gobierno”, asegura Claribel Arandia, directora del MNA. La clase trabajadora no solo fue el principal motivo temático de la obra de Alandia, sino también de quienes más cerca estuvo, organizándolos en sindicatos y exigiendo sus derechos laborales, que no fueron promulgados en Bolivia hasta 1942. Su arte nunca estuvo separado de su activismo político, un camino coherente tras vivir en carne propia las agitaciones sociales del siglo XX en el país sudamericano.

Alandia nació en el principal centro minero del altiplano, Catavi (Potosí), tierra rocosa, cubierta de sílice. Hijo de una vendedora de pan y un contador de la empresa minera, presenció con nueve años la llamada masacre de Uncía (1923), en el campamento aledaño. El Ejército disparó a mansalva contra una huelga de trabajadores que se habían agrupado en una federación y exigían su reconocimiento, además de mejoras laborales. Fallecieron nueve personas, y desde entonces la muerte —dramatizada con tonos oscuros y con el altiplano de fondo— sería una constante en su obra, como en los cuadros Homenaje a los líderes mineros asesinados (1965) o Cuatro mujeres y un yaciente (1969), por mencionar un par.

Las condiciones en la mina entonces eran deplorables: explotación intensiva sin industrialización, los mismos mineros realizaban el traslado de mineral a pie por kilómetros, y la expectativa de vida era inferior a los 40 años. La plata primero y luego el estaño eran el sustento económico de la nación, pero la producción estaba en manos de un pequeño grupo de empresarios. “La época republicana continuó con el orden colonial y no subvirtió los privilegios económicos y políticos basados en la condición étnica (…) Los sectores oligárquicos mantenían su dominio en base a la explotación de la mano de obra indígena y trabajadora”, escribe la historiadora Daniela Franco en el libro Dos miradas sobre el artista al servicio de la revolución (2024), del que es coautora junto a Javier del Carpio.

La convulsión social no dio tregua a la vida de Alandia. A los 18 años fue llamado para engrosar las filas del Ejército en la Guerra del Chaco (1932-1935) contra Paraguay. Fue un sangriento enfrentamiento entre dos países que no habían terminado de despegar económicamente como sus vecinos, y que pusieron sus intereses en una región limítrofe con supuestas reservas petroleras. El pintor dejó un registro gráfico de su vivencia como prisionero de guerra, experiencia que profundizó su conciencia social: las líneas del frente estaban compuestas por indígenas del altiplano llevados a un ecosistema de bosque seco, sin saber muy bien qué hacían allí.

Llegaría Alandia a la cúspide de su activismo político a su regreso del Chaco, que coincidió con el estallido de la Segunda Guerra Mundial. La demanda de estaño subió exponencialmente, y con ella, la explotación de los mineros. “Como una forma paliativa de afrontar la crisis económica que se arrastraba desde la Guerra del Chaco, el presidente Enrique Peñaranda aceptó la ayuda financiera americana, que no era más que incentivos monetarios a cambio de algo mucho más grande: una producción minera a precios irrisorios”, apunta en la biografía del pintor potosino el coautor Javier del Carpio, quien estudia su vida desde hace 20 años. El alza de precios trajo una bonanza a las empresas mineras que no se vio reflejada en los obreros.

Cerca de 7.000 mineros marcharon hasta las oficinas de una de las empresas en Catavi, donde los esperaba el Ejército, que disparó a quemarropa y dejó un saldo de 19 muertos. Alandia radicalizó su actividad política: militó en el Partido Obrero Revolucionario y fundó en 1947 la Central Obrera Nacional, vigente hasta hoy como Central Obrera Boliviana. Mientras tanto, en el plano artístico —menos prolífico en aquella época por el convulso contexto— descargó su sentir en el mural Dictadura capitalista: último acto (1945). En la parte superior, sobre una cruz, están caricaturizados los presidentes de los países protagonistas de la Segunda Guerra: de Roosevelt a Hitler.

Abajo de ellos, en un escenario lúgubre y dantesco, aparece la indígena Marcela Barzola sin un brazo, una de las mártires de la masacre de Catavi. A sus pies yacen cuerpos, y detrás de ellos, una multitudinaria protesta con el pasacalle: “Queremos pan…”. La lucha por revertir el orden económico y político culminó en una revolución armada en 1952 —que bebió mucho de sus antecesoras en la región: México y Cuba—, en la que Alandia participó con fusil y dinamita en mano. La victoria fue para los subversivos y parecía que finalmente llegaba un momento de paz para el artista. Pidió su baja momentánea de su partido para dedicarse a su pintura y fue contratado por el gobierno de la revolución para hacer varios murales.

Mural 'La revolución' (1953). Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia

“El muralismo presenta el anhelo de llevar un mensaje de identidad a las grandes masas. Es sobre todo una tendencia política más que una finalidad artística. Tiene un sentido pedagógico para la educación estética”, dijo en una entrevista Alandia. El principal representante del muralismo mexicano, Diego Rivera, visitó Bolivia en 1954, se quedó impresionado con su trabajo e intercedió para que expusiera en el Palacio de Bellas Artes del D.F. en 1957. Le dio el puntapié internacional al boliviano: en la década del sesenta Alandia expuso en Rusia, Checoslovaquia, Yugoslavia, Hungría, Austria, Chile y Uruguay, entre otros.

Cuando estaba en esa gira y parecía gozar de su mejor momento, llegó la noticia más aciaga: los conservadores volvían a arremeter con un golpe de Estado. Barrientos no solo ordenó la destrucción de su obra monumental, sino que también avasalló su casa y se llevó documentos y objetos personales. Alandia tuvo que quedarse con su familia en Montevideo, aunque volvió en 1971 para participar de un intento de derrocamiento armado que fracasó. Murió en el exilio, en Lima, cuatro años después, aquejado por un cáncer.

Del Carpio lo define como un “hombre inquebrantable, muy paciente y sencillo, pero de temperamento aguerrido cuando tenía que defender sus principios”. Fue él quien descubrió el mural de Milluni en 2017, en riesgo de desaparecer por nunca haber sido restaurado. Después de peregrinar por instituciones públicas para su rescate, finalmente el Ministerio de Cultura inició las reparaciones. Llegó la pandemia, se cerró esa cartera y el proyecto quedó huérfano. En 2023 se anunció que el mural había sido robado.

Carmen Portinho: modernidade em construção / Exposición MAM Rio de Janeiro / Inauguración 13 de septiembre

Vía MAM Rio. 

 

ABERTURA: SÁBADO, 13 DE SETEMBRO DE 2025
curadoria: Aline Siqueira, Pablo Lafuente e Raquel Barreto
assistente curatorial e pesquisador: José dos Guimaraens
comitê consultivo curatorial: Marcela Abla, Silvia Steinberg, Carlos Fernando Andrade

A exposição Carmen Portinho: modernidade em construção apresenta a trajetória de uma pioneira do modernismo brasileiro. Engenheira, urbanista, militante feminista, diretora de museu e de escola superior, Carmen Portinho foi uma figura central na defesa dos direitos das mulheres, da cultura e da liberdade ao longo do século 20. Seu engajamento nestes diversos campos sintetiza o projeto moderno em sua ambição de construir uma sociedade e um país mais justos por meio de saberes e tecnologias que visavam a emancipação individual e coletivo.

Portinho teve papel relevante na história do MAM Rio, atuando em sua gestão na década de 1950, quando o museu funcionava provisoriamente no Palácio Capanema, então Ministério da Educação e Saúde.

Reunindo documentos de diferentes acervos, a mostra destaca ideias, processos de trabalho e redes de colaboração que marcaram a vida cultural e social do país. O material está organizado em três núcleos principais: moradia e habitação social, feminismo e práticas de arte e educação, além de uma seção dedicada à Revista Municipal de Engenharia, projeto sob sua responsabilidade que se tornou fundamental para a divulgação do modernismo no Brasil.

O percurso expositivo se completa com obras que dialogam com o legado de Carmen. O filme de Milena Manfredini e a instalação de Rommulo Vieira Conceição revisitam o conjunto habitacional Pedregulho; a instalação de Ana Linnemann sugere modos de viver e trabalhar a partir de materiais e composições; e uma entrevista realizada por Ana Maria Magalhães traz a própria Portinho refletindo sobre sua trajetória.

Mais do que um exercício de historiografia, a exposição é um convite a pensar, a partir da vida e da atuação de Carmen Portinho, sobre como cada um de nós contribui para a construção da cidade e do país que queremos.

La última torre de vigía que aún sobrevive en Antofagasta, por Cristian Castro, La Estrella de Antofagasta, 5 de septiembre de 2025

Vía La Estrella.

 

Este tipo de construcciones proliferaban en las viviendas de la ciudad a inicios del siglo XX, pero la modernidad las ha ido borrand y hoy solo queda una en lo que era en su momento calle Iquique, hoy avenida.

 

Histórica casona cumplió más de tres años destruida. La Estrella de Antofagasta, 25 de agosto de 2025

Vía La Estrella. 

 

Inmueble del Club de Tenis quedó dañado tras incendio, y pese a que en un principio existían intenciones de recuperar la estructura, aún no hay certeza sobre su destino. 

Los ‘Bichos’ de Lygia Clark invaden el museo / Neue Nationalgalerie, Berlín. Hasta el 12 de octubre.

 

Vía El País.

Berlín acoge una espectacular retrospectiva de las pinturas geométricas, esculturas y ‘performances’ de la artista, figura seminal del neoconcretismo brasileño

 Javier Montes / AUG 22, 2025 - 23:30 EDT

Lygia Clark es al arte moderno brasileño un poco lo que Clarice Lispector a su literatura: una artista de primerísimo orden, que intuyó y delineó muchas de las ideas que ocupan a los artistas de todo el mundo en el siglo XXI, y a estas alturas una leyenda y casi una figura totémica en su país. Para esto, aparte de la calidad de su trabajo, ayuda también su imagen imborrable, llena de misterio y glamur. En el catálogo de esta exposición, la artista italobrasileña Anna Maria Maiolino cuenta cómo en los años sesenta le impresionó muchísimo conocerla. Sensible como buena italiana a la apariencia personal, le resultó fascinante el contraste entre sus ideas artísticas y políticas de absoluta vanguardia y su belleza sofisticada y calculadamente escenificada, con joyas diseñadas por ella misma, labios y cejas impecablemente delineados y vestidos de corte elegantísimo y reminiscencias del new look de Dior. Los retratos de Clark trabajando, como los de Lispector en su escritorio, no se olvidan jamás una vez vistos, y son ya parte de la leyenda.

Los reproducen a gran tamaño las comisarias de la muestra, ­Maike Steinkamp e Irina Hiebert Grun, en el despliegue fastuoso en toda la planta noble de la Neue Nationalgalerie de Berlín. Es la primera (y desde luego magna) retrospectiva de una mujer no europea en las iconográficas salas acristaladas de Mies van der Rohe, y no podría funcionar mejor la conversación entre las líneas rectas y el ascetismo casi fanático del padre de la modernidad europea y los Bichos, los Trepantes, los trajes sensoriales, las líneas orgánicas y los artilugios manipulables de Clark. Desde sus pinturas neoconcretas de los cincuenta, toda su obra, como la de sus colegas Hélio Oitícica o Lygia Pape o la de la escuela de arquitectura brasileña aglutinada en torno a Niemeyer y Affonso Reidy, fue a la vez una crítica, una mutación y una enmienda a la totalidad del dogmatismo de un movimiento moderno blanco, puro y occidental, que Mies y sus contemporáneos habían llevado a un callejón sin salida. En la Neue Nationalgalerie las formas y las ideas de Clark pululan y conquistan los espacios y son una verdadera carga de profundidad simbólica en sus mismísimos cimientos. El contraste no puede ser más elocuente, y solo por verlo in situ merece la pena viajar a Berlín este verano y haber esperado todos estos años para la primera retrospectiva de Clark en Alemania.

En España, la Fundación Tàpies organizó a finales de los noventa, de la mano de Manuel Borja-Villel, una muestra seminal que sobre todo se fijó en el carácter relacional, social y hasta terapéutico de su trabajo, que cede el protagonismo y la autoría a un público que pasaba de espectadores a participantes y cocreadores de su obra: objetos para tocar, para vestir, para montar y desmontar que también son vehículos de un discurso articulado y pionero de crítica institucional hacia el papel de los museos y del sistema del arte, palabras y lugares que se quedan pequeños para acogerlos. El Guggenheim luego se interesó por su pintura y su desarrollo interesantísimo de la abstracción geométrica, liberada del formalismo antiséptico de sus raíces europeas. Y en Brasil muchas exposiciones han hecho hincapié en sus cualidades sensuales y en el carácter celebratorio y casi ritual de sus performances colectivas, que heredan y prolongan las tradiciones sincréticas de los terreiros de candomblé y de umbanda y las fiestas catárticas de las escuelas de samba y el carnaval sacrosanto.

Por eso es interesante que suizos y alemanes se la lleven a su terreno y que esta exposición, como la del año pasado en la Pinacoteca de São Paulo, se fije mucho en las relaciones de Clark con la arquitectura moderna. Bajo el acero corten y las láminas de vidrio de Mies, pequeñas maquetas deslumbrantes y poco vistas como el modelo Construa você mesmo seu espaço (construya usted mismo su espacio) de 1955 y las teatrales Maquetas para interior nº 1 y nº 2 crecen y se expanden en la imaginación: son réplicas irónicas y muy hermosas, contenidos que crecen y se vuelven tanto o más majestuosos que su continente minimalista y monumental.

Clark había estudiado con Léger en París en los cincuenta y conocía al dedillo el trabajo de Le Corbusier, Bill, Mondrian y la Bauhaus. Fue muy crítica con sus estrictas normativas, con su defensa de un arte aséptico sin espacio para el visitante, convertido en puro espectador, con la imposición de un lenguaje único que se pretendía universal y era solo septentrional.

La exposición viaja luego a la Kunsthaus de Zúrich, la ciudad donde trabajó Max Bill y nació el arte concreto que prolongó y canibalizó luego el neoconcretismo brasileño de Clark y sus correligionarios. En una de sus visitas a Brasil en los cincuenta, Bill se permitió un famoso rapapolvo eurocéntrico y lleno de moralina calvinista al ver la arquitectura de Niemeyer y el arte de los neoconcretos: “He visto cosas intolerables, una completa anarquía, crecimiento selvático en el peor sentido…”. La visita de vuelta de Clark a Berlín y Zúrich será ahora, 75 años después, en ese sentido, no tanto un ajuste de cuentas como un desagravio.

‘Lygia Clark: Retrospectiva’. Neue Nationalgalerie, Berlín. Hasta el 12 de octubre.

Referente mundial del patrimonio Laurajane Smith visitó Chile y abrió debate sobre los desafíos para Latinoamérica

Vía Publimetro.

El encuentro coincidió con la discusión legislativa en Chile sobre una nueva ley de patrimonio que busca integrar dimensiones inmateriales e indígenas.

Fotografía por NupatS

Por Nicole Villanueva/ 23 de agosto 2025 a las 11:00 hrs.

La reflexión sobre el patrimonio como un fenómeno que trasciende lo monumental y se vincula profundamente con las dimensiones sociales, políticas y emocionales fue el eje de la conferencia internacional “Patrimonio y usos sociales: Perspectivas críticas”. El encuentro fue organizado por el Núcleo Milenio NupatS en conjunto con la Pontificia Universidad Católica de Chile y la Universidad del Bío-Bío, y tuvo como invitada central a Laurajane Smith, reconocida académica de la Australian National University y referente global en estudios críticos del patrimonio.

Smith, directora del Centre for Heritage and Museum Studies, es autora de libros que han marcado el campo, como Uses of Heritage (2006), Intangible Heritage (2009) y Emotional Heritage (2020). Su trabajo se ha caracterizado por cuestionar las visiones tradicionales y poner en el centro a las comunidades como actores activos en la construcción patrimonial.

Patrimonio como proceso social

Durante su conferencia, Smith planteó que el patrimonio debe entenderse más allá de los objetos y monumentos, proponiendo una mirada centrada en la memoria, los derechos humanos y la emocionalidad.

“El patrimonio no sólo nos ayuda a enfrentar problemas sociales actuales, también es un proceso a través del cual negociamos nuestras emociones: la vergüenza, la culpa, la pérdida, la esperanza. La verdad factual por sí sola no basta; necesitamos comprender la carga emocional del patrimonio para poder influir en la sociedad de manera más constructiva”, sostuvo.

En ese mismo sentido, subrayó que toda práctica patrimonial está atravesada por una dimensión política. “El patrimonio es, por definición, político. Es un proceso mediante el cual miramos al pasado, tomamos decisiones sobre él y lo traemos al presente para lidiar con cuestiones sociales contemporáneas. Involucra tanto la memoria como el olvido, validando algunas narrativas mientras se marginan otras”, agregó.

Uno de los puntos más debatidos fue el rol que deben desempeñar las comunidades en la gestión patrimonial. Según Smith, “hay comunidades con las que debemos trabajar y facilitar la expresión de sus propias interpretaciones del patrimonio. Pero también existen comunidades cuyas visiones quizá necesitemos desafiar, especialmente cuando refuerzan narrativas nacionales excluyentes o distorsionadas”.

La académica advirtió que el término “comunidad” suele usarse de manera acrítica. “A menudo asumimos que siempre implica algo positivo, y no necesariamente es así. Es fundamental comprender las consecuencias políticas de cada decisión y preguntarnos qué queremos realmente de ‘la comunidad’”, señaló.

Perspectivas chilenas y regionales

El impacto de la visita fue destacado por Emilio de la Cerda, Director de Patrimonio Cultural UC y exsubsecretario del Patrimonio Cultural.

“Contar con Laurajane Smith en Chile es un aporte enorme. Su enfoque ha sido muy influyente en distintos campos del conocimiento, y tenerla como fuente directa, dialogando con estudiantes y con la comunidad vinculada al Núcleo Milenio de PatrimonioS, es realmente significativo”, afirmó.

De la Cerda también subrayó el momento clave que vive Chile en materia patrimonial: “Las comunidades han estado en la primera línea de la protección patrimonial, instalando temas que muchas veces la institucionalidad recoge de manera tardía. La nueva ley que se discute en el Senado abre la posibilidad de incorporar dimensiones inmateriales, indígenas y comunitarias que dialogan con los debates internacionales”.

Por su parte, Macarena Ibarra, directora del Núcleo Milenio NupatS, valoró la contribución de la académica australiana.

“Lo central del planteamiento es que NupatS busca ofrecer una mirada panorámica sobre el estudio contemporáneo del patrimonio en Chile y América Latina, reconociendo que existen desafíos teóricos y metodológicos comunes y también temas emergentes compartidos que requieren reflexión colectiva”, explicó.

“Entre los temas prioritarios aparecen la alineación de Latinoamérica con el patrimonio mundial, las tensiones normativas y la falta de consensos, así como asuntos vinculados a memoria, derechos humanos y los retos de la gestión patrimonial en la región”, añadió.

Una visita con mirada territorial

El paso de Smith por Chile incluyó una visita a Lota, en la Región del Biobío, donde compartió con comunidades locales y conoció uno de los patrimonios más relevantes del país. Posteriormente, cerró su agenda con la conferencia “Patrimonio y usos sociales: Perspectivas críticas” en el Auditorio Paraninfo de la Universidad del Bío-Bío, consolidando un diálogo que promete proyectarse en toda la región.