Despues de años del frustrado edificio diseñado de Gehry para el New York Times, ahora construirá un nuevo edificio de departamentos en la Gran Manzana. El proyecto del año 2000 para el periodico era muy interesante y tenia una cierta inspiración en un periodico enrollado. Ahora este nuevo edificio que tiene esta presentación muy sugerente aspira a convertirse en otro edificio icónico y deseado de Nueva York.
Por Claudio Galeno-Ibaceta sobre la interacción del arte con la arquitectura, desde Antofagasta y el Norte Grande de Chile. By Claudio Galeno-Ibaceta about the interaction between art and architecture, from Antofagasta and the Large North of Chile.
21.1.11
Seminario Estrategias para la intervención del patrimonio moderno. CEPAL - Santiago, martes 25 y miércoles 26 de enero de 2011
Convocatoria a ideas de proyecto
Santiago de Chile, martes 25 y miércoles 26 de enero de 2011
Sala Raúl Prebisch
Av. Dag Hammarskjöld 3477
Vitacura, Santiago - Chile
PROGRAMA PRELIMINAR* SEMINARIO Martes 25 9:00 – 13:00
9:30 – 10:00
Palabras de Apertura
Secretario Ejecutivo Adjunto CEPAL Sr. Antonio Prado
Presidente de Docomomo Chile Sr. Horacio Torrent
Representante Docomomo Internacional Sr. Carlos Eduardo Dias Comas
Presentación Arquitecto Servicios Generales CEPAL Sr. Eduardo Lyon
Representante Docomomo Chile Sr. Hugo Mondragón L.
10:00 a 10:15
Presentación Equipo Arq. Paulo Bruna (Brasil) 15’
10:15 a 10:30
Presentación Equipo Arq. Rodrigo Gil 15’
10:30 a 10:45
Presentación Equipo Arq. Claudio Galeno 15’
10:45 a 11:15
::: Café
11:15 a 11:30
Presentación Equipo Arq. Jorge Guerra 15’
11:30 a 11:45
Presentación Equipo Arq. Pablo Saric 15’
11:45 a 12:45
Sesión Discusión Comisión DOCOMOMO – CEPAL con los representantes de los equipos**
PROGRAMA PRELIMINAR SEMINARIO Miércoles 26 9:00 – 13:00
09:30
Inicio segunda sesión
9:30 a 9:45
Presentación Equipo Arq. Germán Squella 15’
9:45 a 10:00
Presentación Equipo Arq. Augusto Angelini 15’
10:00 a 10:15
Presentación Equipo Arq. Pablo Altikes 15’
10:15 a 10:45
::: Café
10:45 a 11:00
Presentación Equipo Arq. Rafael Donoso 15’
11:00 a 11:15
Presentación Equipo Arq. Luis Rolando Rojas 15’
11:15 a 11:30
Presentación Equipo Arq. Albert Tidy 15’
11:30 a 12:30
Sesión Discusión Comisión DOCOMOMO – CEPAL con los representantes de los equipos**
12:30 a 13:00
Balance de la Comisión
Presidente Docomomo Chile Sr. Horacio Torrent
Secretario Ejecutivo Adjunto CEPAL Sr. Antonio Prado
* Este programa es preliminar. Podrá tener variaciones.
** Los representantes de los equipos deberán asistir a las dos sesiones.
20.1.11
LA HISTORIA DEL PUERTO FISCAL DE ANTOFAGASTA, 1919-1943-1952
Vía Empresa Portuaria de Antofagasta
Recrean la historia de Puerto Antofagasta
Su construcción empezó en 1919; la primera parte del recinto portuario fue inaugurada el 14 de Febrero de 1943 y la segunda etapa otro 14 de Febrero, de 1952, como parte de la celebración del “Día de Antofagasta”.
Historiadores y académicos antofagastinos, junto a antiguos portuarios, contarán y mostrarán gráficamente la historia de Puerto Antofagasta y su estrecha relación con el desarrollo de la ciudad, tanto en el plano urbanístico como también en lo económico y social. Será en el Seminario “Historia de Puerto Antofagasta”, que se realizará el miércoles 26 de enero, a las 18 horas, en el Salón Auditorio de la Municipalidad.
La invitación, totalmente gratuita, es abierta para todos los antofagastinos que deseen conocer más detalles tanto de la construcción del actual puerto como de la historia de Antofagasta, que está totalmente relacionada con el desarrollo portuario, desde que empezó su poblamiento.
Uno de los expositores será el historiador Floreal Recabarren, quien ofrecerá una semblanza de la relación entre la construcción del puerto y el desarrollo económico y social de Antofagasta. Otro expositor será el académico de la Universidad Católica del Norte e historiador José Antonio González, quien mostrará una serie de mapas, planos y fotografías de la ciudad anteriores a la construcción del puerto, así como del proceso de construcción y de los cambios que tuvo el urbanismo de la ciudad al ganarle 30 hectáreas al mar para crear el puerto.
Recientemente, la Unidad de Biblioteca y Documentación de la Universidad Católica del Norte realizó el lanzamiento de la “Historia Gráfica del Puerto de Antofagasta” de abril de 1919 a agosto de 1929. La coordinadora de esa publicación, Liliana Cordero, será otra de las expositoras en este Seminario y mostrará la mayoría de las 170 fotos contenidas en ese libro.
Antiguos portuarios y personal que aún labora en el puerto recordarán hechos más recientes para complementar una visión histórica de nuestro puerto, que podrán conocer quienes se interesen en asistir a este Seminario, organizado por la Comunidad Portuaria de Antofagasta.
Recrean la historia de Puerto Antofagasta
Su construcción empezó en 1919; la primera parte del recinto portuario fue inaugurada el 14 de Febrero de 1943 y la segunda etapa otro 14 de Febrero, de 1952, como parte de la celebración del “Día de Antofagasta”.
Historiadores y académicos antofagastinos, junto a antiguos portuarios, contarán y mostrarán gráficamente la historia de Puerto Antofagasta y su estrecha relación con el desarrollo de la ciudad, tanto en el plano urbanístico como también en lo económico y social. Será en el Seminario “Historia de Puerto Antofagasta”, que se realizará el miércoles 26 de enero, a las 18 horas, en el Salón Auditorio de la Municipalidad.
La invitación, totalmente gratuita, es abierta para todos los antofagastinos que deseen conocer más detalles tanto de la construcción del actual puerto como de la historia de Antofagasta, que está totalmente relacionada con el desarrollo portuario, desde que empezó su poblamiento.
Uno de los expositores será el historiador Floreal Recabarren, quien ofrecerá una semblanza de la relación entre la construcción del puerto y el desarrollo económico y social de Antofagasta. Otro expositor será el académico de la Universidad Católica del Norte e historiador José Antonio González, quien mostrará una serie de mapas, planos y fotografías de la ciudad anteriores a la construcción del puerto, así como del proceso de construcción y de los cambios que tuvo el urbanismo de la ciudad al ganarle 30 hectáreas al mar para crear el puerto.
Recientemente, la Unidad de Biblioteca y Documentación de la Universidad Católica del Norte realizó el lanzamiento de la “Historia Gráfica del Puerto de Antofagasta” de abril de 1919 a agosto de 1929. La coordinadora de esa publicación, Liliana Cordero, será otra de las expositoras en este Seminario y mostrará la mayoría de las 170 fotos contenidas en ese libro.
Antiguos portuarios y personal que aún labora en el puerto recordarán hechos más recientes para complementar una visión histórica de nuestro puerto, que podrán conocer quienes se interesen en asistir a este Seminario, organizado por la Comunidad Portuaria de Antofagasta.
World Monuments Watch convoca la atención internacional sobre patrimonio cultural amenazado por la negligencia, vandalismo, conflictos o desastres
Vía World Monuments Fund
El ultimo día de entregar los formularios es el 15 de marzo de 2011
Cada dos aňos, el World Monuments Fund (WMF) recibe nuevas nominaciones para el programa Watch. Desde 1996, más de 600 sitios en los siete continentes han sido incluidos en las ocho ediciones de la Lista Watch, que le brinda a estos lugares y a sus nominadores la oportunidad de crear conciencia en la opinión pública, promover la participación local, incentivar la innovación y colaboración, así como demostrar la posibilidad de llegar a soluciones efectivas para la protección del patrimonio cultural. El anuncio de los sitios incluidos en la lista Watch 2010 fue cubierto por 1500 medios de comunicación, llegando a más de 250 millones de personas de todo el mundo. El proceso de nominación a la Lista Watch también sirve como vehículo para solicitar asistencia y apoyo del WMF para proyectos específicos. Gracias a él, lugares de más de 80 países han recibido donaciones de WMF que han alcanzado los US$60 millones, inversión que ha servido de palanca para recaudar alrededor de US$150 millones adicionales de otras fuentes.
La nominación de un sitio a la Lista Watch tiene dos pasos. El primero es ingresar a un registro que le permitirá al nominador tener acceso a un nombre de usuario y una contraseña para acceder al formulario de nominación.
Más información sobre el programa World Monuments Watch 2012 se puede encontrar en www.wmf.org/watch.
Las preguntas sobre el proceso de nominación deberán ser dirigidas a watch@wmf.org.
El programa World Monuments Watch hace un llamado de atención internacional sobre el patrimonio cultural que se encuentra amenazado alrededor del mundo por las fuerzas de la naturaleza y el impacto de los cambios sociales, políticos y económicos. El Watch identifica una serie de sitios arqueológicos, monumentos, paisajes culturales y centros históricos de gran importancia y con necesidades urgentes.
Se agradece la gentil distribución de este mensaje a colegas y contactos que puedan estar interesados en presentar una nominación.
World Monuments Fund
95 Madison Avenue, New York, New York 10016
646-424-9594 | www.wmf.org
El ultimo día de entregar los formularios es el 15 de marzo de 2011
Cada dos aňos, el World Monuments Fund (WMF) recibe nuevas nominaciones para el programa Watch. Desde 1996, más de 600 sitios en los siete continentes han sido incluidos en las ocho ediciones de la Lista Watch, que le brinda a estos lugares y a sus nominadores la oportunidad de crear conciencia en la opinión pública, promover la participación local, incentivar la innovación y colaboración, así como demostrar la posibilidad de llegar a soluciones efectivas para la protección del patrimonio cultural. El anuncio de los sitios incluidos en la lista Watch 2010 fue cubierto por 1500 medios de comunicación, llegando a más de 250 millones de personas de todo el mundo. El proceso de nominación a la Lista Watch también sirve como vehículo para solicitar asistencia y apoyo del WMF para proyectos específicos. Gracias a él, lugares de más de 80 países han recibido donaciones de WMF que han alcanzado los US$60 millones, inversión que ha servido de palanca para recaudar alrededor de US$150 millones adicionales de otras fuentes.
La nominación de un sitio a la Lista Watch tiene dos pasos. El primero es ingresar a un registro que le permitirá al nominador tener acceso a un nombre de usuario y una contraseña para acceder al formulario de nominación.
Más información sobre el programa World Monuments Watch 2012 se puede encontrar en www.wmf.org/watch.
Las preguntas sobre el proceso de nominación deberán ser dirigidas a watch@wmf.org.
El programa World Monuments Watch hace un llamado de atención internacional sobre el patrimonio cultural que se encuentra amenazado alrededor del mundo por las fuerzas de la naturaleza y el impacto de los cambios sociales, políticos y económicos. El Watch identifica una serie de sitios arqueológicos, monumentos, paisajes culturales y centros históricos de gran importancia y con necesidades urgentes.
Se agradece la gentil distribución de este mensaje a colegas y contactos que puedan estar interesados en presentar una nominación.
World Monuments Fund
95 Madison Avenue, New York, New York 10016
646-424-9594 | www.wmf.org
19.1.11
Seminario CULTURA ARQUITECTÓNICA Y PUBLICACIONES PERIÓDICAS / 24 al 26 de enero de 2011 / Campus Lo Contador PUC, Santiago
Precisiones en torno a su campo de relaciones.
Proyecto Fondecyt 1090449
24 al 26 de enero de 2011
Salón Casa Sergio Larraín G. M., El Comendador 1946, Providencia, Santiago de Chile
Campus Lo Contador, Pontificia Universidad Católica de Chile, FADEU+T.
PRESENTACIÓN
En medio de las fricciones, debates y discusiones que provocó la instalación cultural del Proyecto Moderno en Chile, las publicaciones periódicas fueron espacios de discusión e instrumentos para su instalación.
Es sabido que existieron al menos dos tipos distintos de revistas de vanguardia. Aquellas que ingresaron a los debates culturales con una posición radical, fuerte y claramente establecida, y otras que fueron moderadas y recogieron los múltiples puntos de vista de quienes participaban en los debates.
Las primeras eran la voz de un movimiento, un grupo o un individuo y tenían una enérgica convicción acerca del deber-ser de la Arquitectura Moderna. Las segundas, aunque se autodenominan modernas, carecieron del tono beligerante de las primeras y mostraron un accionar más bien neutro.
Siete revistas de arquitectura publicadas en Chile han permitido cubrir casi la totalidad del período propuesto por la investigación: ARQuitectura (1935-1936), Urbanismo y Arquitectura (1936-1940), el Boletín del Colegio de Arquitectos (1944-1963), Arquitectura y Construcción (1945-1950), Plinto (1947), Arquitectura (1953) y La Vivienda (1954-1958). Para lograr incorporar la mirada más amplia de los no-especialistas y cubrir los periodos de tiempo en los que no circularon revistas de arquitectura, se decidió incorporar publicaciones periódicas de las revistas Zig-Zag y Pro-Arte.
En un extremo, afilados instrumentos utilizados por grupos radicales con el fin de instalar sus convicciones en el debate disciplinar; en el otro, superficies especulares sobre las cuales han quedado reflejados los debates, teñidos por las relaciones simbióticas que mantuvieron con las transformaciones culturales.
Entre un extremo y el otro se construye histórica y críticamente el complejo campo de relaciones que la cultura arquitectónica tejió y continúa tejiendo con sus publicaciones periódicas.
OBJETIVO GENERAL DEL SEMINARIO
Debatir acerca de la forma en que las publicaciones periódicas construyen campos de relaciones de una cultura arquitectónica en un tiempo y lugar determinados; y hacer evidente la importancia de la labor editorial en esa construcción y su vigencia en relación a cinco temas específicos: la articulación del mundo profesional, las dimensiones transformadoras en la ciudad y la vivienda, las concepciones del paisaje y la geografía, los instrumentos conceptuales del proyecto de arquitectura y las opciones de materialización y construcción.
En este encuadre se exponen los avances del proyecto Fondecyt y se presentan las experiencias de quienes han participado o participan como editores de publicaciones periódicas de arquitectura y urbanismo.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS:
1. Establecer las maneras en las que el campo profesional se articula a través de las publicaciones periódicas.
2. Comprobar el papel de las publicaciones periódicas como instrumentos utilizados para construir y difundir programas de ingeniería social y sus relaciones con el proyecto de arquitectura, la ciudad y la vivienda
3. Comprobar el papel de las publicaciones periódicas como instrumentos activos para la construcción y difusión de un conjunto de valores artísticos que, en su conjunto, definen el canon estilístico de una época.
4. Comprobar el papel de las publicaciones periódicas como instrumentos activos para la construcción y difusión de un conjunto de sistemas estructurales y procedimientos constructivos que definen una nueva forma de construir.
5. A partir del análisis de las publicaciones periódicas, determinar el tipo de relaciones que se construyen entre la arquitectura, el paisaje y la geografía.
CALENDARIO.
Lunes 24 de enero de 2011.
17:00
Presentación de apertura. proyecto Fondecyt.
H. Torrent.
18:00 hs. Presentación.
"Notas sobre arquitectura moderna y revistas institucionales, Río de Janeiro, 1930-45". Carlos Eduardo Días Comas (BR)
19:00 hs. Mesa de discusión [1]:
Las publicaciones periódicas como instrumentos para la articulación profesional.
1. Horacio Torrent. Investigador Responsable Proyecto Fondecyt.
2. Jaime Márquez. (Ex Editor revista CA)
3. Marcelo Vizcaíno (Editor revista 180)
4. Max Aguirre. (De Arquitectura)
5. Alejandro Crispiani (Block)
Martes 25 de enero de 2011.
18:00 hs. Mesa de discusión [2]
Ingeniería social, ciudad, proyecto urbano y vivienda.
1. Hugo Mondragón. Co-investigador proyecto Fondecyt.
2. Gonzalo Cáceres. (revista EURE)
3. Jonás Figueroa (revista Arteoficio)
4. María Isabel Pavez (revista de Urbanismo)
19:00 hs. Mes de discusión [3]
Arquitectura, paisaje y geografía.
1. Romy Hecht. Co-investigador proyecto Fondecyt.
2. Macarena Cortés. (Revista Materia)
3. Diego Vallejos (De Arquitectura)
4. Jeannette Plaut. (Revista Trace / ex Ambientes)
Miércoles 26 de enero de 2011.
18:00 hs. Mesa de discusión [4]
Sistemas plásticos y forma.
1. Horacio Torrent. Investigador Responsable Proyecto Fondecyt.
2. Patricio Mardones. (Revista ARQ)
3. Pablo Brugnoli (revista Materia)
4. Claudio Galeno (Cuadernos de Arquitectura, Habitar el Norte)
19:00 hs. Mesa de discusión [5]
Materialidad, Construcción y tectónica de partes.
1. Andrés Téllez. Co-investigador proyecto Fondecyt.
2. Alex Moreno. (Revista CA / ARQ)
3. Marcelo Sarovic. (Revista Trace)
4. Pedro Alonso
20:00 hs. Conclusiones
Estación de Biología Marina de Montemar, el rescate de un paradigma de la arquitectura moderna / Obra de Enrique Gebhard
© Ricardo Bravo
© Ricardo Bravo
Maximiano Atria, Secretario General de Docomomo Chile ha anunciado una excelente noticia para el legado de la modernidad chilena. La desafortunada ampliación realizada en el destacado edificio denominado Estación de Biologia Marina de Montemar, obra del arquitecto chileno Enrique Gebhard (1909-1978), ha sido demolida.
Las intervenciones no solo deformaban el expresivo conjunto arquitectónico edificado entre 1941 y 1959, sino que también alteraba el paisaje circundante, sostenido en la relacion del edificio con una ensenada. La decision, anunciada por Docomomo Chile, "es la conclusión de una etapa en que hemos hecho enormes esfuerzos por revertir la situación que afectataba a este edificio, uno de los más exitosos ejemplos de la arquitectura moderna de Chile."
El conjunto que actualmente ocupa la Facultad de Ciencias del Mar y Recursos Naturales de la Universidad de Valparaíso, llegó a figurar el 2008 en la lista anual World Monuments Watch List de los 100 sitios patrimoniales mundiales con mayor peligro. Sin embargo la Universidad de Valparaíso se mostró partidaria de declarar monumento histórico el edificio, para lo cual obviamente había que restituirlo a su estado original.
El arquitecto Maximiano Atria, lideró la iniciativa, y dedicó su tesis de magister a la arquitetura de la Estación de Montemar de Gebhard, una obra que es sintesis de arte y arquitectura, la investigación se tituló: "La permanencia del paisaje como fundamento en la Estación de Biología Marina de Montemar". Ahora con las nuevas acciones indica cuales son las proyecciones de la iniciativa:
"Y es el inicio de una nueva etapa también, para ver qué caminos tomar hacia la restauración del edificio original y el diseño y construcción de la ampliación que la Facultad de Ciencias del Mar necesita, para lo cual contará con el apoyo de Docomomo en la toma de decisiones correctas y apropiadas."
© Ricardo Bravo
© Ricardo Bravo
Maximiano Atria, Secretario General de Docomomo Chile ha anunciado una excelente noticia para el legado de la modernidad chilena. La desafortunada ampliación realizada en el destacado edificio denominado Estación de Biologia Marina de Montemar, obra del arquitecto chileno Enrique Gebhard (1909-1978), ha sido demolida.
Las intervenciones no solo deformaban el expresivo conjunto arquitectónico edificado entre 1941 y 1959, sino que también alteraba el paisaje circundante, sostenido en la relacion del edificio con una ensenada. La decision, anunciada por Docomomo Chile, "es la conclusión de una etapa en que hemos hecho enormes esfuerzos por revertir la situación que afectataba a este edificio, uno de los más exitosos ejemplos de la arquitectura moderna de Chile."
El conjunto que actualmente ocupa la Facultad de Ciencias del Mar y Recursos Naturales de la Universidad de Valparaíso, llegó a figurar el 2008 en la lista anual World Monuments Watch List de los 100 sitios patrimoniales mundiales con mayor peligro. Sin embargo la Universidad de Valparaíso se mostró partidaria de declarar monumento histórico el edificio, para lo cual obviamente había que restituirlo a su estado original.
El arquitecto Maximiano Atria, lideró la iniciativa, y dedicó su tesis de magister a la arquitetura de la Estación de Montemar de Gebhard, una obra que es sintesis de arte y arquitectura, la investigación se tituló: "La permanencia del paisaje como fundamento en la Estación de Biología Marina de Montemar". Ahora con las nuevas acciones indica cuales son las proyecciones de la iniciativa:
"Y es el inicio de una nueva etapa también, para ver qué caminos tomar hacia la restauración del edificio original y el diseño y construcción de la ampliación que la Facultad de Ciencias del Mar necesita, para lo cual contará con el apoyo de Docomomo en la toma de decisiones correctas y apropiadas."
© Ricardo Bravo
Renace la montaña sagrada de Chillida / El País
Vía El País
Por SOFÍA MENÉNDEZ / ISABEL LANDA - Fuerteventura / San Sebastián - 19/01/2011
Una reunión entre la familia y el Gobierno canario reflota el proyecto de Tindaya
Simulación del interior proyectado por Eduardo Chillida para Tindaya.-© El País
Tindaya fue un sueño visionario de Eduardo Chillida que acabó por convertirse en pesadilla. Según él mismo reconocía, le provocaba insomnio y una "extraña úlcera". El sueño -que nació en 1985 de un verso ("lo profundo es el aire") de Cántico, de Jorge Guillen, y de una visión nocturna (una montaña despojada de su interior para que el espacio entrara en ella, un homenaje a la pequeñez que nos une a todos los hombres)- encontró su montaña sagrada en 1994 en la isla de Fuerteventura. Chillida descartó parajes de Sicilia, Finlandia y Suiza al enamorarse de una tierra de basalto que a la larga le provocaría más de un disgusto. El artista entró en una eterna polémica que paralizó de manera sincopada su idea más ambiciosa y que hasta ayer mismo parecía nuevamente enterrada. Pero 16 años después de que empezara todo -y 20 días después de que cerrara el museo Chillida-Leku- la montaña mágica de Chillida revive.
La reunión que mantuvieron ayer en San Sebastián la familia Chillida con el presidente de Gobierno de Canarias, Paulino Rivero y su consejero de medioambiente, Domingo Berriel, despertó todas las esperanzas y, también, todas las alarmas. El plan es convocar en un plazo de dos meses el concurso público para la adjudicación de la obra, cuya realización costaría 75 millones de euros. Tal y como lo ideó Chillida, el proyecto consistía en horadar en el corazón de la montaña una cavidad cúbica de 50 metros de lado excavada a pico. Sin embargo, tras las primeras evaluaciones técnicas, se determinó que el cubo no podría tener unas dimensiones que excedieran los 40 metros de lado y además debería realizarse previamente una estructura de vigas y cemento para soportar el peso de la montaña, pues ésta no es de piedra maciza íntegramente.
En los últimos años no han faltado ni las polémicas ni los problemas judiciales: extrañas desapariciones de partidas millonarias, cuantiosas indemnizaciones y oportunos cambios legislativos para soslayar las numerosas figuras de protección con que cuenta Tindaya (el Gobierno autonómico cambio recientemente el catálogo de especies amenazadas de Canarias y ha aprobado unas nuevas normas de conservación de la montaña).
Por un lado, la voluntad del artista y el deseo de realizar su obra más ambiciosa con el apoyo de los políticos locales. Por otro, la contestación de ecologistas, arqueólogos, gemólogos y antropólogos que han defendido que vaciar Tindaya (montaña sagrada que emerge en un territorio llano cuyos acantilados parecen cambiar de color según pasan las horas del día) es un atentado al patrimonio cultural y natural de las islas. En 2008, un informe del Defensor del Pueblo cuestionaba una obra que dañaría 217 grabados rupestres podomorfos declarados Bien de Interés Cultural.
Pero el Gobierno canario relanza ahora el proyecto asegurando que su coste lo sufragarán las empresas constructoras a cambio de una concesión de la explotación del monumento y calcula que los gastos se costearán con la venta de las entradas al público. Para los detractores, sin embrago, es inverosímil suponer una afluencia de visitantes tan enorme como para, ni siquiera, amortizar los 75 millones de euros presupuestados para su realización. Y, más aún, cuando el propio museo de Chillida-Leku ha tenido que cerrar sus puertas debido, precisamente, a la falta de visitantes.
Pero según lo acordado ayer en San Sebastián, tras un concurso y en un plazo de dos meses, se dará inicio al vaciado de la montaña. Eduardo Chillida, director de Chillida Leku y uno de los ocho hijos del escultor, aseguró que reactivar Tindaya ahora solo es una casualidad. "Llevamos tiempo hablando y se han ido dando los pasos necesarios, como la declaración de impacto ambiental, que era un tema imprescindible. Ha sido una casualidad, solo eso. Tindaya es un regalo que se hizo a Canarias y solo tendremos la cesión de los derechos de propiedad intelectual como obra de nuestro padre, pero no tiene una contraprestación económica".
Eduardo Chillida, frente a la montaña de Tindaya en Fuerteventura, en 1996.- © JESÚS URIARTE / El País
Por SOFÍA MENÉNDEZ / ISABEL LANDA - Fuerteventura / San Sebastián - 19/01/2011
Una reunión entre la familia y el Gobierno canario reflota el proyecto de Tindaya
Simulación del interior proyectado por Eduardo Chillida para Tindaya.-© El País
Tindaya fue un sueño visionario de Eduardo Chillida que acabó por convertirse en pesadilla. Según él mismo reconocía, le provocaba insomnio y una "extraña úlcera". El sueño -que nació en 1985 de un verso ("lo profundo es el aire") de Cántico, de Jorge Guillen, y de una visión nocturna (una montaña despojada de su interior para que el espacio entrara en ella, un homenaje a la pequeñez que nos une a todos los hombres)- encontró su montaña sagrada en 1994 en la isla de Fuerteventura. Chillida descartó parajes de Sicilia, Finlandia y Suiza al enamorarse de una tierra de basalto que a la larga le provocaría más de un disgusto. El artista entró en una eterna polémica que paralizó de manera sincopada su idea más ambiciosa y que hasta ayer mismo parecía nuevamente enterrada. Pero 16 años después de que empezara todo -y 20 días después de que cerrara el museo Chillida-Leku- la montaña mágica de Chillida revive.
La reunión que mantuvieron ayer en San Sebastián la familia Chillida con el presidente de Gobierno de Canarias, Paulino Rivero y su consejero de medioambiente, Domingo Berriel, despertó todas las esperanzas y, también, todas las alarmas. El plan es convocar en un plazo de dos meses el concurso público para la adjudicación de la obra, cuya realización costaría 75 millones de euros. Tal y como lo ideó Chillida, el proyecto consistía en horadar en el corazón de la montaña una cavidad cúbica de 50 metros de lado excavada a pico. Sin embargo, tras las primeras evaluaciones técnicas, se determinó que el cubo no podría tener unas dimensiones que excedieran los 40 metros de lado y además debería realizarse previamente una estructura de vigas y cemento para soportar el peso de la montaña, pues ésta no es de piedra maciza íntegramente.
En los últimos años no han faltado ni las polémicas ni los problemas judiciales: extrañas desapariciones de partidas millonarias, cuantiosas indemnizaciones y oportunos cambios legislativos para soslayar las numerosas figuras de protección con que cuenta Tindaya (el Gobierno autonómico cambio recientemente el catálogo de especies amenazadas de Canarias y ha aprobado unas nuevas normas de conservación de la montaña).
Por un lado, la voluntad del artista y el deseo de realizar su obra más ambiciosa con el apoyo de los políticos locales. Por otro, la contestación de ecologistas, arqueólogos, gemólogos y antropólogos que han defendido que vaciar Tindaya (montaña sagrada que emerge en un territorio llano cuyos acantilados parecen cambiar de color según pasan las horas del día) es un atentado al patrimonio cultural y natural de las islas. En 2008, un informe del Defensor del Pueblo cuestionaba una obra que dañaría 217 grabados rupestres podomorfos declarados Bien de Interés Cultural.
Pero el Gobierno canario relanza ahora el proyecto asegurando que su coste lo sufragarán las empresas constructoras a cambio de una concesión de la explotación del monumento y calcula que los gastos se costearán con la venta de las entradas al público. Para los detractores, sin embrago, es inverosímil suponer una afluencia de visitantes tan enorme como para, ni siquiera, amortizar los 75 millones de euros presupuestados para su realización. Y, más aún, cuando el propio museo de Chillida-Leku ha tenido que cerrar sus puertas debido, precisamente, a la falta de visitantes.
Pero según lo acordado ayer en San Sebastián, tras un concurso y en un plazo de dos meses, se dará inicio al vaciado de la montaña. Eduardo Chillida, director de Chillida Leku y uno de los ocho hijos del escultor, aseguró que reactivar Tindaya ahora solo es una casualidad. "Llevamos tiempo hablando y se han ido dando los pasos necesarios, como la declaración de impacto ambiental, que era un tema imprescindible. Ha sido una casualidad, solo eso. Tindaya es un regalo que se hizo a Canarias y solo tendremos la cesión de los derechos de propiedad intelectual como obra de nuestro padre, pero no tiene una contraprestación económica".
Eduardo Chillida, frente a la montaña de Tindaya en Fuerteventura, en 1996.- © JESÚS URIARTE / El País
13.1.11
TECTONIC SHIFT: CONTEMPORARY ART FROM CHILE / FROM THE JUAN YARUR COLLECTION / CURATED BY CECILIA BRUNSON
Saatchi Gallery from Saatchi Gallery on Vimeo.
Vía Saatchi Gallery
December 4 - January 16
Phillips de Pury & Company at Saatchi Gallery, Duke of York's HQ, London, SW3 4SQ
January 4 - January 28
Phillips de Pury & Company, Howick Place, London SW1P 1BB
Artists: Magdalena Atria, Catalina Bauer, Cristóbal Lehyt, Livia Marin, Felipe Mujica, Josefina Guilisasti, Alvaro Oyarzún, Gerardo Pulido, Tomás Rivas, Pablo Rivera, Cristián Silva, Malu Stewart, Johanna Unzueta and Paz Errazuriz.
The exhibition, drawn from the Juan Yarur collection, celebrates the most compelling contemporary artists working in Chile today. This new generation of artists emerged, buoyant, through the fabric of the new Chilean democracy in the late 90s, causing the art scene in Chile to stop, look up, and make room for some clear new voices.
Despite the monumentality that characterizes these works, there is an undeniable modesty in the use of everyday materials. The choice of source materials is also about an attitude and reaction to the technology and 'production values' of firstworld art. These are, above all, engagements with process and a desire to put the spectator in the centre of a fantastical, obsessive, formal, abstract and narrative universe.
In contrast to previous generations (Eugenio Dittborn, Gonzalo Diaz, Alfredo Jaar, and others), overtly political expression is left to one side in favour of journeys through personal, poetic, artistic and existential concerns. In the exhibition the works attempt to portray "the ambiguous, confusing, intimate, and emotional side of the socio-artistic struggle".
Juan Yarur, the youngest patron participating in the Latin American Acquisitions Committee at Tate Modern, and Chile's most celebrated art collector, "Chilean art has gained an energy from the emergence of this group, and I feel honoured to be able to provide the pieces to make such an important exhibition, through the curatorial work of Cecilia Brunson."
Cecilia Brunson, curator of the exhibition commented, "Latin American art has previously been viewed through Mexico, Brazil and Argentina. Now we see the contemporary art horizon extending beyond the Andes." Brunson has worked with this group of artists independently for the last decade through North and South America. Regarding the collection and collector: "I celebrate this exciting collection brought together by such a young person (he is 26 years old). The collection demonstrates courage in the acquisition of challenging collectible work and I admire Juan's commitment to the art scene of his native Chile."
Notes to Editors:
The 26 -year- old Juan Yarur is a descendent of Amador Yarur (part of the Chilean Yarur family). He has been collecting international artists such as Damien Hirst, Marc Quinn, Cindy Sherman,Takashi Murakami since 2006. He is the youngest patron participating in the Latin American Acquisitions Committee at Tate Modern. Today he is the most prominent patron of Chile's contemporary art scene. In 2008, he founded AMA fellowship, a grant that supports Chilean art residencies abroad. Yarur has also been attracting the art world's elite to Chile, inviting international curators every year to visit the AMA fellowship exhibition, which takes place at the MAVI museum of art in Santiago. Here curators see the artists that, once selected by an international committee, have won the scholarship and participated in residencies such as Gasworks in London, APT in New York, and RIAA in Buenos Aires.
Cecilia Brunson is an independent curator based in London. For more than a decade she has worked in New York and Latin America. Her career began in 1991 in New York at the age of nineteen. For ten years she built a collection of Latin American art with the Edwards publishing family. In 2001 after graduating from the Centre for Curatorial Studies at Bard College, she was appointed Coordinator of Exhibitions at The Americas Society in New York. This was followed by an invitation to be Associate Curator of Latin American Art at The Blanton Museum of Art in Austin, Texas. Because of her interest in supporting emerging artists and bringing to light the work of up-and-coming curators she founded INCUBO in Chile. This was a residency program for international curators to innovate and experiment with different formats for exhibitions, lectures and publications. She recently directs the AMA Fellowship, a grant that facilitates residencies abroad for Chilean artists. In 2010 she curated a series of solo-exhibitions by Chilean artists at House of Propellers, London.
This exhibition has been made possible thanks to the courtesy and support of Dirección de Asuntos Culturales - DIRAC- Ministerio de Relaciones Exteriores, Chile.
4.1.11
¿Cómo pudimos equivocarnos tanto?
© EFE
Vía El País
TRIBUNA: REGRESO A LA SAGRADA FAMILIA... Y 'MEA CULPA' OSCAR TUSQUETS BLANCA
El autor del artículo, arquitecto, pintor y diseñador, instigó un manifiesto en los sesenta contra la continuación de las obras de la Sagrada Familia. Pero tras una reciente visita al templo, revisa su oposición a los trabajos recién terminados.
OSCAR TUSQUETS BLANCA 04/01/2011
A principio de los sesenta, aún en la universidad, fui uno de los instigadores de un manifiesto abiertamente contrario a la continuación del templo de la Sagrada Familia que contó con el apoyo incondicional de toda la intelligentsia de la época, de Bruno Zevi a Julio Carlo Argan, de Alvar Aalto a Le Corbusier. Aunque tras su publicación la reacción fue contundente y las obras en vez de detenerse cobraron nuevos bríos, continuamos convencidos de que constituían un error monumental.
Ahora, tras la consagración papal del templo, me he replanteado la cuestión. Mis dudas comenzaron cuando veía levantar la majestuosa nave central. Mi rechazo se tambaleó algo más cuando Alfons Soldevila -excelente arquitecto de avanzado leguaje tecnológico- me aseguró que si conociese profundamente la obra cambiaría de opinión, que era el edificio más importante del siglo XX y que estaba dispuesto a demostrármelo. Invitación que he aceptado para escribir estas líneas con conocimiento de causa. He visitado el templo de abajo a arriba (más de 60 metros de altura) con Alfons y Josep Gómez Serrano -uno de los arquitectos directores de su estructura- y he quedado anonadado.
Cierto es que en las partes que Gaudí dejó sin definir se presentan dos problemas graves: uno es que los continuadores -aunque con encomiable entusiasmo han llevado la obra adelante acertando en lo fundamental- no han tenido ni el talento de Jujol para interpretar a Gaudí en lenguaje gaudiniano ni el talento de Scarpa o de Albini para dialogar con él en un lenguaje personal, lo que provoca que casi todos los detalles no definidos por el Maestro choquen. Barandillas de inox y vidrio, spots luminosos, pavimentos, claves de bóveda, vidrieras y, en general, todos los elementos decorativos, no están a la altura del conjunto. Verdad es que estos acabados no consiguen desvirtuar la inmensa calidad del monumento y que son relativamente fáciles de sustituir en un deseable futuro. El segundo y más grave problema es la dificultad de encontrar artistas contemporáneos capaces de llevar adelante los proyectos figurativos del Maestro. En las fachadas, Gaudí pretendía, como en las catedrales medievales, explicar en imágenes la Historia Sagrada. Ya a principios del XX esto no era fácil pero el genio de Gaudí lo solventó, rozando el kitsch, en la Fachada del Nacimiento con estos muros que se arrugan formando figuras, muchas de ellas obtenidas sacando moldes de personas y animales reales (George Segal medio siglo antes). El penoso resultado escultórico de la Fachada de la Pasión revela la dificultad de proseguir esta andadura. Queda por levantar la fachada principal, la de la Gloria. Encontrar en el mundo un artista contemporáneo capaz de afrontarla es un desafío tremendo. La figuración está en un momento difícil, la de contenido religioso mucho más, y la capaz de transmitir la Gloria de la Resurrección, extinta. El arte contemporáneo ha dado muchas crucifixiones pero ninguna resurrección notable.
Pero vayamos a lo fundamental: la objeción de más peso contra la continuación del Templo siempre ha sido que no sabíamos cómo lo habría hecho Gaudí, un arquitecto que improvisaba en obra, que sus planos y maquetas habían sido destruidos al inicio de la Guerra Civil, y que cualquier interpretación constituiría inevitablemente una traición al artista. Esto es una verdad a medias. Gaudí dibujó e hizo maquetas de tres proyectos sucesivos al inicio de la construcción. El primero, al que corresponde la Fachada del Nacimiento y su cubista cara interior, es aún respetuoso con el lenguaje gótico. El segundo es mucho más orgánico. El tercero es absolutamente original, innovador, deslumbrante. De este tercer proyecto, que él consideraba definitivo aunque no lo pudiese ver completado en vida, hizo una maqueta a escala 1/10 por cuyo interior podías pasear. Es cierto que esta maqueta fue hecha añicos, pero existen excelentes fotografías y ha podido reproducirse con muchísima precisión. La fidelidad de esta reconstrucción se ha visto favorecida porque, a pesar de su apariencia aleatoria, esta obra se basa en estrictas geometrías. Parece ser que Gaudí, escarmentado por los problemas que había tenido en la fachada de La Pedrera, decidió recurrir a una rigurosa estructura geométrica en el Templo. Son geometrías complejas -paraboloides hiperbólicos, hiperboloides, polígonos regulares que giran en espiral en ambos sentidos formando los fustes de las columnas...- pero que, una vez definidas, no aceptan interpretaciones, se pueden reconstruir a escala 1/10 o diez veces mayores. Esto es lo que se ha hecho en la nave hoy prácticamente acabada. Si la arquitectura es ante todo espacio y luz, el interior de este templo es Arquitectura en mayúscula, emocionante y grandiosa Arquitectura frente a la cual las excentricidades de hoy parecen verdaderos juegos de niños.
Volvamos al origen. ¿Cómo pudimos equivocarnos tanto? Si hace 50 años se nos hubiese hecho caso, esta maravilla no existiría. Habría permanecido como una ruina o la hubiera terminado un arquitecto de moda en aquellos años ¿Cuánta gente la visitaría? Este templo no ha tenido nunca apoyo económico de las instituciones, vive de los donativos de los que la visitan, más de dos millones al año, más de 25 millones de euros. Se está financiando como una catedral medieval. De esta forma se terminará, no sé si la mejor obra del pasado siglo... pero sí el mejor edificio religioso de los últimos tres.
Vía El País
TRIBUNA: REGRESO A LA SAGRADA FAMILIA... Y 'MEA CULPA' OSCAR TUSQUETS BLANCA
El autor del artículo, arquitecto, pintor y diseñador, instigó un manifiesto en los sesenta contra la continuación de las obras de la Sagrada Familia. Pero tras una reciente visita al templo, revisa su oposición a los trabajos recién terminados.
OSCAR TUSQUETS BLANCA 04/01/2011
A principio de los sesenta, aún en la universidad, fui uno de los instigadores de un manifiesto abiertamente contrario a la continuación del templo de la Sagrada Familia que contó con el apoyo incondicional de toda la intelligentsia de la época, de Bruno Zevi a Julio Carlo Argan, de Alvar Aalto a Le Corbusier. Aunque tras su publicación la reacción fue contundente y las obras en vez de detenerse cobraron nuevos bríos, continuamos convencidos de que constituían un error monumental.
Ahora, tras la consagración papal del templo, me he replanteado la cuestión. Mis dudas comenzaron cuando veía levantar la majestuosa nave central. Mi rechazo se tambaleó algo más cuando Alfons Soldevila -excelente arquitecto de avanzado leguaje tecnológico- me aseguró que si conociese profundamente la obra cambiaría de opinión, que era el edificio más importante del siglo XX y que estaba dispuesto a demostrármelo. Invitación que he aceptado para escribir estas líneas con conocimiento de causa. He visitado el templo de abajo a arriba (más de 60 metros de altura) con Alfons y Josep Gómez Serrano -uno de los arquitectos directores de su estructura- y he quedado anonadado.
Cierto es que en las partes que Gaudí dejó sin definir se presentan dos problemas graves: uno es que los continuadores -aunque con encomiable entusiasmo han llevado la obra adelante acertando en lo fundamental- no han tenido ni el talento de Jujol para interpretar a Gaudí en lenguaje gaudiniano ni el talento de Scarpa o de Albini para dialogar con él en un lenguaje personal, lo que provoca que casi todos los detalles no definidos por el Maestro choquen. Barandillas de inox y vidrio, spots luminosos, pavimentos, claves de bóveda, vidrieras y, en general, todos los elementos decorativos, no están a la altura del conjunto. Verdad es que estos acabados no consiguen desvirtuar la inmensa calidad del monumento y que son relativamente fáciles de sustituir en un deseable futuro. El segundo y más grave problema es la dificultad de encontrar artistas contemporáneos capaces de llevar adelante los proyectos figurativos del Maestro. En las fachadas, Gaudí pretendía, como en las catedrales medievales, explicar en imágenes la Historia Sagrada. Ya a principios del XX esto no era fácil pero el genio de Gaudí lo solventó, rozando el kitsch, en la Fachada del Nacimiento con estos muros que se arrugan formando figuras, muchas de ellas obtenidas sacando moldes de personas y animales reales (George Segal medio siglo antes). El penoso resultado escultórico de la Fachada de la Pasión revela la dificultad de proseguir esta andadura. Queda por levantar la fachada principal, la de la Gloria. Encontrar en el mundo un artista contemporáneo capaz de afrontarla es un desafío tremendo. La figuración está en un momento difícil, la de contenido religioso mucho más, y la capaz de transmitir la Gloria de la Resurrección, extinta. El arte contemporáneo ha dado muchas crucifixiones pero ninguna resurrección notable.
Pero vayamos a lo fundamental: la objeción de más peso contra la continuación del Templo siempre ha sido que no sabíamos cómo lo habría hecho Gaudí, un arquitecto que improvisaba en obra, que sus planos y maquetas habían sido destruidos al inicio de la Guerra Civil, y que cualquier interpretación constituiría inevitablemente una traición al artista. Esto es una verdad a medias. Gaudí dibujó e hizo maquetas de tres proyectos sucesivos al inicio de la construcción. El primero, al que corresponde la Fachada del Nacimiento y su cubista cara interior, es aún respetuoso con el lenguaje gótico. El segundo es mucho más orgánico. El tercero es absolutamente original, innovador, deslumbrante. De este tercer proyecto, que él consideraba definitivo aunque no lo pudiese ver completado en vida, hizo una maqueta a escala 1/10 por cuyo interior podías pasear. Es cierto que esta maqueta fue hecha añicos, pero existen excelentes fotografías y ha podido reproducirse con muchísima precisión. La fidelidad de esta reconstrucción se ha visto favorecida porque, a pesar de su apariencia aleatoria, esta obra se basa en estrictas geometrías. Parece ser que Gaudí, escarmentado por los problemas que había tenido en la fachada de La Pedrera, decidió recurrir a una rigurosa estructura geométrica en el Templo. Son geometrías complejas -paraboloides hiperbólicos, hiperboloides, polígonos regulares que giran en espiral en ambos sentidos formando los fustes de las columnas...- pero que, una vez definidas, no aceptan interpretaciones, se pueden reconstruir a escala 1/10 o diez veces mayores. Esto es lo que se ha hecho en la nave hoy prácticamente acabada. Si la arquitectura es ante todo espacio y luz, el interior de este templo es Arquitectura en mayúscula, emocionante y grandiosa Arquitectura frente a la cual las excentricidades de hoy parecen verdaderos juegos de niños.
Volvamos al origen. ¿Cómo pudimos equivocarnos tanto? Si hace 50 años se nos hubiese hecho caso, esta maravilla no existiría. Habría permanecido como una ruina o la hubiera terminado un arquitecto de moda en aquellos años ¿Cuánta gente la visitaría? Este templo no ha tenido nunca apoyo económico de las instituciones, vive de los donativos de los que la visitan, más de dos millones al año, más de 25 millones de euros. Se está financiando como una catedral medieval. De esta forma se terminará, no sé si la mejor obra del pasado siglo... pero sí el mejor edificio religioso de los últimos tres.
Flavin and Viola light works ruled “not art” “Absurd” decision by European Commission means VAT of 20%, rather than 5%
© Photo: REUTERS/Paul Hackett)
Vía Arquitectura Viva y The Art Newspaper
By Georgina Adam | From issue 219, December 2010
Published online 16 Dec 10 (market)
Dan Flavin at the Hayward Gallery in London: to European officials this has no more merit than your kitchen ceiling (Photo: REUTERS/Paul Hackett)
Dan Flavin at the Hayward Gallery in London: to European officials this has no more merit than your kitchen ceiling (Photo: REUTERS/Paul Hackett)
LONDON. In an astonishing move, the European Commission (EC) has reversed a decision made in a UK tax tribunal, and refused to classify works by Dan Flavin and Bill Viola as “art”. This means that UK galleries and auction houses will have to pay full VAT (value added tax, which goes up to 20% next year) and customs dues on video and light works, when they are imported from outside the EU. The decision is binding on all member states.
The new classification goes against a victory won in a UK tribunal in 2008 (The Art Newspaper, February 2009, p47). A legal battle began after the Haunch of Venison gallery imported six disassembled video installations by Viola into the UK from the US in 2006, and sought to import a light sculpture by Flavin. Declared as “sculpture”, they would only have been liable for 5% VAT.
But customs rejected this, and charged Haunch of Venison £36,000 duty. In 2008 Haunch appealed, and won: the VAT and Duties Tribunal ruled that such works were indeed “art” and only liable to 5% VAT.
Now the EC has overturned this decision. In its ruling a Flavin work is described as having “the characteristics of lighting fittings…and is therefore to be classified…as wall lighting fittings”. As for Viola, the video-sound installation, says the document, cannot be classified as a sculpture “as it is not the installation that constitutes a ‘work of art’ but the result of the operations (the light effect) carried out by it”.
Art lawyer Pierre Valentin, who at the time represented Haunch of Venison (he no longer does so) commented: “The reasons given by the European Commission for classifying works by Bill Viola and Dan Flavin as, eg ‘projectors’ and ‘wall light fittings’, are extraordinary. To suggest, for example, that a work by Dan Flavin is a work of art only when it is switched on, is comical. The national courts of two member states (the UK and the Netherlands) have considered the classification of video and light installations and both have concurred that they should be classified as art under Chapter 97 of the Common Customs Tariff. One is entitled to ask if the Commission has made a judicious use of its powers when overruling these judicial decisions. The reasons given in the regulation in support of the classification are absurd, and the regulation conflicts with the jurisprudence of the European Court of Justice.”
Vía Arquitectura Viva y The Art Newspaper
By Georgina Adam | From issue 219, December 2010
Published online 16 Dec 10 (market)
Dan Flavin at the Hayward Gallery in London: to European officials this has no more merit than your kitchen ceiling (Photo: REUTERS/Paul Hackett)
Dan Flavin at the Hayward Gallery in London: to European officials this has no more merit than your kitchen ceiling (Photo: REUTERS/Paul Hackett)
LONDON. In an astonishing move, the European Commission (EC) has reversed a decision made in a UK tax tribunal, and refused to classify works by Dan Flavin and Bill Viola as “art”. This means that UK galleries and auction houses will have to pay full VAT (value added tax, which goes up to 20% next year) and customs dues on video and light works, when they are imported from outside the EU. The decision is binding on all member states.
The new classification goes against a victory won in a UK tribunal in 2008 (The Art Newspaper, February 2009, p47). A legal battle began after the Haunch of Venison gallery imported six disassembled video installations by Viola into the UK from the US in 2006, and sought to import a light sculpture by Flavin. Declared as “sculpture”, they would only have been liable for 5% VAT.
But customs rejected this, and charged Haunch of Venison £36,000 duty. In 2008 Haunch appealed, and won: the VAT and Duties Tribunal ruled that such works were indeed “art” and only liable to 5% VAT.
Now the EC has overturned this decision. In its ruling a Flavin work is described as having “the characteristics of lighting fittings…and is therefore to be classified…as wall lighting fittings”. As for Viola, the video-sound installation, says the document, cannot be classified as a sculpture “as it is not the installation that constitutes a ‘work of art’ but the result of the operations (the light effect) carried out by it”.
Art lawyer Pierre Valentin, who at the time represented Haunch of Venison (he no longer does so) commented: “The reasons given by the European Commission for classifying works by Bill Viola and Dan Flavin as, eg ‘projectors’ and ‘wall light fittings’, are extraordinary. To suggest, for example, that a work by Dan Flavin is a work of art only when it is switched on, is comical. The national courts of two member states (the UK and the Netherlands) have considered the classification of video and light installations and both have concurred that they should be classified as art under Chapter 97 of the Common Customs Tariff. One is entitled to ask if the Commission has made a judicious use of its powers when overruling these judicial decisions. The reasons given in the regulation in support of the classification are absurd, and the regulation conflicts with the jurisprudence of the European Court of Justice.”
2.1.11
Seremi prohíbe tránsito de camiones por rally
VÍA EL MERCURIO DE ANTOFAGASTA
El seremi de Obras Públicas, Rodolfo Gómez, informó que producto del Rally Dakar Argentina-Chile fue dictada una resolución de la seremi de Transportes y Telecomunicaciones, que prohíbe el tránsito de camiones por pistas ascendentes hacia la cordillera de la Ruta 23 CH Calama-Sico-Calama-San Pedro de Atacama, y 27CH San Pedro de Atacama-Paso Jama, desde las 20 horas del próximo 4 de enero hasta las 23.30 horas del 5 de enero.
El seremi de Obras Públicas, Rodolfo Gómez, informó que producto del Rally Dakar Argentina-Chile fue dictada una resolución de la seremi de Transportes y Telecomunicaciones, que prohíbe el tránsito de camiones por pistas ascendentes hacia la cordillera de la Ruta 23 CH Calama-Sico-Calama-San Pedro de Atacama, y 27CH San Pedro de Atacama-Paso Jama, desde las 20 horas del próximo 4 de enero hasta las 23.30 horas del 5 de enero.
Dakar 2011, daño medioambiental y arqueológico
VÍA TARINGA
Una nueva edición del rally Dakar está en marcha. En esta oportunidad la OTTA S.A. y la ASO (Amaury Sport Organisation) afirman que el Dakar 2011 será una “carrera responsable”…
Sí, será responsable de afectar el medioambiente natural y cultural, la vida y la memoria que hacen a nuestro país. Las evaluaciones de impacto ambiental, que la ASO dice haber realizado, no se han hecho públicas. En el site del Dakar solo se hace referencia a las emisiones de CO2, nada se dice de los daños sobre la vida salvaje, el
ganado doméstico, las vidas humanas, las geoformas y demás elementos que hacen a los distintos ambientes que atravesará el Dakar 2011. Las evaluaciones de impacto arqueológico han de ser, seguramente, pobrísimas; una mera formalidad sin ninguna utilidad a los fines de tomar medidas que aseguren la protección del patrimonio arqueológico. Una de las características de la carrera es la de presentar tramos de la misma que son secretos, revelados solo al momento de su realización; así la ASO impone un trazado que siendo desconocido por las autoridades provinciales impide que las provincias puedan realizar estudios de impacto ambiental y arqueológico que resultaran realmente eficaces a los fines de determinar los recorridos que implicarían un menor impacto sobre el ambiente natural y cultural; si esto en realidad fuera posible.
La totalidad del territorio argentino es un reservorio arqueológico que abarca desde el año 10.000 hasta las manifestaciones de la conquista incaica 500 años atrás, reservorio que será destruido por el paso del Dakar 2011 con la consiguiente pérdida irreparable del registro arqueológico que contiene la memoria de nuestro pasado. El itinerario 2011 del Dakar, al igual que en sus ediciones previas, recorrerá áreas riquísimas en vestigios arqueológicos; algunos de ellos ya estudiados y puestos en valor. Otras áreas, aún sin prospectar y estudiar en profundidad, representaran el mayor daño ya que el patrimonio arqueológico, una vez destruido, es irrecuperable. Bajo las ruedas del Dakar la información contenida en el registro arqueológico, una vez destruido su contexto, se perderá para siempre.
La carrera afectará provincias como Córdoba, Santiago del Estero, Catamarca, Salta, San Juan , La Rioja, Tucumán, Jujuy. Áreas de expansión de culturas como Ambato, Aguada, La Ciénaga, Santa María, Vaquerías, Doncellas, La Isla, Alfarcito cuyos restos arqueológicos serán afectados por el Dakar.
El defensor del Pueblo de la Nación solicitó a las autoridades de todas las provincias que cumplan de manera estricta los procedimientos que garantizan la enmienda de cualquier tipo de daño ecológico. Pero…¿Se puede enmendar el daño ambiental? ¿Y el daño sobre el patrimonio arqueológico? ¿Se puede recuperar lo que ha sido destruido, la vida cercenada, la memoria para siempre perdida?
Una nueva edición del rally Dakar está en marcha. En esta oportunidad la OTTA S.A. y la ASO (Amaury Sport Organisation) afirman que el Dakar 2011 será una “carrera responsable”…
Sí, será responsable de afectar el medioambiente natural y cultural, la vida y la memoria que hacen a nuestro país. Las evaluaciones de impacto ambiental, que la ASO dice haber realizado, no se han hecho públicas. En el site del Dakar solo se hace referencia a las emisiones de CO2, nada se dice de los daños sobre la vida salvaje, el
ganado doméstico, las vidas humanas, las geoformas y demás elementos que hacen a los distintos ambientes que atravesará el Dakar 2011. Las evaluaciones de impacto arqueológico han de ser, seguramente, pobrísimas; una mera formalidad sin ninguna utilidad a los fines de tomar medidas que aseguren la protección del patrimonio arqueológico. Una de las características de la carrera es la de presentar tramos de la misma que son secretos, revelados solo al momento de su realización; así la ASO impone un trazado que siendo desconocido por las autoridades provinciales impide que las provincias puedan realizar estudios de impacto ambiental y arqueológico que resultaran realmente eficaces a los fines de determinar los recorridos que implicarían un menor impacto sobre el ambiente natural y cultural; si esto en realidad fuera posible.
La totalidad del territorio argentino es un reservorio arqueológico que abarca desde el año 10.000 hasta las manifestaciones de la conquista incaica 500 años atrás, reservorio que será destruido por el paso del Dakar 2011 con la consiguiente pérdida irreparable del registro arqueológico que contiene la memoria de nuestro pasado. El itinerario 2011 del Dakar, al igual que en sus ediciones previas, recorrerá áreas riquísimas en vestigios arqueológicos; algunos de ellos ya estudiados y puestos en valor. Otras áreas, aún sin prospectar y estudiar en profundidad, representaran el mayor daño ya que el patrimonio arqueológico, una vez destruido, es irrecuperable. Bajo las ruedas del Dakar la información contenida en el registro arqueológico, una vez destruido su contexto, se perderá para siempre.
La carrera afectará provincias como Córdoba, Santiago del Estero, Catamarca, Salta, San Juan , La Rioja, Tucumán, Jujuy. Áreas de expansión de culturas como Ambato, Aguada, La Ciénaga, Santa María, Vaquerías, Doncellas, La Isla, Alfarcito cuyos restos arqueológicos serán afectados por el Dakar.
El defensor del Pueblo de la Nación solicitó a las autoridades de todas las provincias que cumplan de manera estricta los procedimientos que garantizan la enmienda de cualquier tipo de daño ecológico. Pero…¿Se puede enmendar el daño ambiental? ¿Y el daño sobre el patrimonio arqueológico? ¿Se puede recuperar lo que ha sido destruido, la vida cercenada, la memoria para siempre perdida?
* ELPAIS.com > * Deportes Ya está en marcha el Dakar de los grandes contrastes, por Carlos Sainz para El País
Vía El País
Decenas de miles de espectadores se congregaron hoy en el Obelisco de Buenos Aires para despedir a la caravana del Rally Dakar 2011, formada por 140 coches, 170 motos, 30 quads y 67 camiones, para iniciar un enlace hacia Victoria. De este modo, los participantes comenzaron, con esta simbólica ceremonia de salida, el periplo que les llevará por Argentina y Chile con un aperitivo de 377 kilómetros hacia la localidad argentina de Victoria, donde el domingo empezará el 'raid' de verdad con una etapa con final en Córdoba, con 785 kilómetros, 192 de ellos de especial.
Carlos Sainz (Volkswagen), que defiende la victoria de 2010 en coches, salió motivado y con "ganas de que empiece la carrera". "Lucas Cruz y yo formamos un buen equipo. Hemos ganado todas las carreras en las que hemos participado", advirtió. "Quiero defender mi título. Sé que mis competidores van a pelear duro; es normal, así debe ser. Yo, como siempre, me centro solo en mi carrera y en hacer bien mi trabajo. Y, como tengo costumbre, correré a mi ritmo, a mi aire", añadió.
"Yo siempre me preparo para lo peor", reflexionaba Carlos Sainz, vencedor del Dakar de 2010 en coches, días antes de partir hacia Argentina. No en vano, el Dakar se caracteriza, básicamente, por ser uno de los más duros del planeta, en África o en América del Sur, donde se celebrará por tercer año consecutivo. Este 2011, la caravana volverá a salir el 1 de enero desde Buenos Aires, adonde regresará 15 días después, con muchos participantes menos y alguna que otra herida de guerra, los pilotos se enfrentan a un recorrido algo más largo (9.500 km en total, 5.000 de ellos, cronometrados) y más exigente: "El trazado es mucho más técnico que en ediciones anteriores. Ello nos obliga a compaginar la agilidad con la navegación", señala Marc Coma, dos veces ganador de la prueba, ansioso por medirse de nuevo a su gran rival, Cyril Despres, tras un año en que se marchó a casa con la etiqueta de tramposo, acusado de cambiar su neumático en medio de una etapa.
Si Sainz y los Volskwagen son los favoritos en coches, Coma y Despres, vencedores de las últimas cinco pruebas, se disputan el título a lomos de su KTM, aunque esta vez, con la limitación a 450cc, hay más marcas que aspiran al título. "Hace diez años que tenemos una única marca: KTM. Y queríamos dar la posibilidad a otras fábricas de venir al Dakar. Aunque los dos mejores siguen siendo Coma y Despres, y tienen una KTM", apunta David Castera, director deportivo de la prueba. En total, las cuatro modalidades (coches, motos, quads y camiones) reunirán a 430 participantes (45 más que en la edición anterior), de 51 nacionalidades diferentes. Entre ellos, 34 españoles, la tercera nacionalidad con mayor número de pilotos, tras Argentina (88), y Francia (67).
"Esta edición es un poco más difícil, pero no mucho. Es muy fácil caer en un Dakar imposible. Y no podemos bloquear la carrera con una etapa terrible". El recorrido explora el norte de Argentina y de Chile, y el trazado roza las fronteras de Bolivia y de Perú. "En Argentina todos los caminos están trazados, pero habrá grandes contrastes en un mismo día: empezarán por un terreno selvático, saldrán al desierto y se encontrarán de nuevo en la selva. Chile presentará el desierto abierto, forzará un cambio de ritmo, pero una misma etapa también ofrecerá desierto, tramos a 4.000 metros de altura, y mar. Eso no existe en África", añade el ex piloto. Además del obligado cruce de los Andes, sin olvidar que habrá zonas muy secas y también ríos desconocidos, el desierto de Atacama volverá, de nuevo, a saciar la nostalgia de los territorios africanos.
La dificultad irá en aumento durante la primera semana. La segunda será la más difícil. Aparece la arena. "Los pilotos siempre me preguntan '¿hay muchas dunas?'. El desierto no cambia. Es lindo y temido, y ellos saben que pueden perder mucho tiempo". La octava y novena etapas serán las más duras, además de las más largas. "Podremos hacernos una idea de quienes tienen más posibilidades", dice Castera.
Decenas de miles de espectadores se congregaron hoy en el Obelisco de Buenos Aires para despedir a la caravana del Rally Dakar 2011, formada por 140 coches, 170 motos, 30 quads y 67 camiones, para iniciar un enlace hacia Victoria. De este modo, los participantes comenzaron, con esta simbólica ceremonia de salida, el periplo que les llevará por Argentina y Chile con un aperitivo de 377 kilómetros hacia la localidad argentina de Victoria, donde el domingo empezará el 'raid' de verdad con una etapa con final en Córdoba, con 785 kilómetros, 192 de ellos de especial.
Carlos Sainz (Volkswagen), que defiende la victoria de 2010 en coches, salió motivado y con "ganas de que empiece la carrera". "Lucas Cruz y yo formamos un buen equipo. Hemos ganado todas las carreras en las que hemos participado", advirtió. "Quiero defender mi título. Sé que mis competidores van a pelear duro; es normal, así debe ser. Yo, como siempre, me centro solo en mi carrera y en hacer bien mi trabajo. Y, como tengo costumbre, correré a mi ritmo, a mi aire", añadió.
"Yo siempre me preparo para lo peor", reflexionaba Carlos Sainz, vencedor del Dakar de 2010 en coches, días antes de partir hacia Argentina. No en vano, el Dakar se caracteriza, básicamente, por ser uno de los más duros del planeta, en África o en América del Sur, donde se celebrará por tercer año consecutivo. Este 2011, la caravana volverá a salir el 1 de enero desde Buenos Aires, adonde regresará 15 días después, con muchos participantes menos y alguna que otra herida de guerra, los pilotos se enfrentan a un recorrido algo más largo (9.500 km en total, 5.000 de ellos, cronometrados) y más exigente: "El trazado es mucho más técnico que en ediciones anteriores. Ello nos obliga a compaginar la agilidad con la navegación", señala Marc Coma, dos veces ganador de la prueba, ansioso por medirse de nuevo a su gran rival, Cyril Despres, tras un año en que se marchó a casa con la etiqueta de tramposo, acusado de cambiar su neumático en medio de una etapa.
Si Sainz y los Volskwagen son los favoritos en coches, Coma y Despres, vencedores de las últimas cinco pruebas, se disputan el título a lomos de su KTM, aunque esta vez, con la limitación a 450cc, hay más marcas que aspiran al título. "Hace diez años que tenemos una única marca: KTM. Y queríamos dar la posibilidad a otras fábricas de venir al Dakar. Aunque los dos mejores siguen siendo Coma y Despres, y tienen una KTM", apunta David Castera, director deportivo de la prueba. En total, las cuatro modalidades (coches, motos, quads y camiones) reunirán a 430 participantes (45 más que en la edición anterior), de 51 nacionalidades diferentes. Entre ellos, 34 españoles, la tercera nacionalidad con mayor número de pilotos, tras Argentina (88), y Francia (67).
"Esta edición es un poco más difícil, pero no mucho. Es muy fácil caer en un Dakar imposible. Y no podemos bloquear la carrera con una etapa terrible". El recorrido explora el norte de Argentina y de Chile, y el trazado roza las fronteras de Bolivia y de Perú. "En Argentina todos los caminos están trazados, pero habrá grandes contrastes en un mismo día: empezarán por un terreno selvático, saldrán al desierto y se encontrarán de nuevo en la selva. Chile presentará el desierto abierto, forzará un cambio de ritmo, pero una misma etapa también ofrecerá desierto, tramos a 4.000 metros de altura, y mar. Eso no existe en África", añade el ex piloto. Además del obligado cruce de los Andes, sin olvidar que habrá zonas muy secas y también ríos desconocidos, el desierto de Atacama volverá, de nuevo, a saciar la nostalgia de los territorios africanos.
La dificultad irá en aumento durante la primera semana. La segunda será la más difícil. Aparece la arena. "Los pilotos siempre me preguntan '¿hay muchas dunas?'. El desierto no cambia. Es lindo y temido, y ellos saben que pueden perder mucho tiempo". La octava y novena etapas serán las más duras, además de las más largas. "Podremos hacernos una idea de quienes tienen más posibilidades", dice Castera.
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