20.4.24

La Casa Curutchet de Le Corbusier en La Plata, Argentina, en la película "El hombre de al lado" del 2009 dirigida por Mariano Cohn y Gastón Duprat

Se puede ver la película completa en Youtube. 

A continuación el trailer.

The Expanding Airport, 1958 / Charles and Ray Eames

 

Vía Eames Office

Produced to assist Eames’ friend, architect Eero Saarinen, in presenting his innovative concepts for the new Dulles Airport near Washington DC, the film demonstrates the advantages of the unique design for both the airlines and the public, focusing on increased airport efficiency and the eliminate the passenger’s long walks with heavy luggage.

9 minutes, 30 seconds.

8.4.24

La artista peruano española Sandra Gamarra estará en el pabellón de España en la Bienal de Venecia con una muestra sobre descolonización

Estos días han sido publicados una serie de reportajes sobre la artista peruano española Sandra Gamarra, quien estará en el pabellón de España en la Bienal de Venecia con una muestra sobre descolonización.

Ver en RTVE:

Sandra Gamarra presenta las claves del Pabellón español de la Bienal de Venecia 2024

Ver en CCESantiago:

Sandra Gamarra y su Pinacoteca migrante representarán a España en la Bienal de Venecia 2024

Particularmente destaco el reportaje hecho por Ianko López, publicado hoy en El País:


Vía El País.

Sandra Gamarra, aires de cambio en el pabellón español de la Bienal de Venecia: “Deberíamos pedir perdón por el colonialismo”

Es la primera artista no nacida en España que representará al país en la Bienal de Venecia, la exposición de arte más famosa del mundo. Su propuesta honra a las figuras indígenas ausentes en los relatos occidentales pero también a los pueblos de la España vaciada

Por Ianko López / 08 abr 2024 - 05:40CEST

Hay en el mundo monumentos a héroes y heroínas que son desconocidos en España. En Lima se alza la estatua de piedra de Micaela Bastidas Puyucahua, descendiente de indígenas y africanos que, junto con su marido, Túpac Amaru II, lideró en 1780 las revueltas contra la dominación española. Fue apresada con su familia, ajusticiada por garrote vil y después desmembrada. Muy pocos españoles conocen a Micaela Bastidas, figura de la independencia de Perú en cuya biografía se entremezclan historia y leyenda. Su monumento forma parte de un conjunto de 12 de Latinoamérica y Filipinas, antiguas colonias hispanas, que ha reproducido en pintura sobre metacrilato la artista peruano-española Sandra Gamarra Heshiki (Lima, 52 años). Conforman el Jardín migrante, la última sala del pabellón de España en la próxima Bienal de Arte de Venecia, que se abrirá al público el próximo 20 de abril. Es un espacio al aire libre al que se llega tras recorrer un supuesto museo, y donde se honra a unos personajes muy distintos a los que aparecen en los libros de historia occidentales. La idea es proponer un cambio respecto a la cultura que nos ha llegado a través de esos textos. Un paso hacia la descolonización. “Lo que no significa una forma de pensar que, aunque distinta, también sea única”, advierte Sandra Gamarra. “Se trata de una coexistencia”.

En su estudio de Madrid, a dos meses de la inauguración, se trabaja sin descanso. Para la entrevista, Gamarra interrumpe su labor con tres asistentes y se sienta en el otro extremo del estudio junto a Agustín Pérez Rubio (Valencia, 51 años), el comisario del pabellón. Ambos ya habían colaborado hace tres años en la exposición Buen gobierno, de la Sala Alcalá 31, perteneciente a la Comunidad de Madrid, que ofendió a muchos por su denuncia del colonialismo español en el continente americano. A pesar de que el Gobierno regional había censurado varias palabras del texto de sala, entre ellas “racismo”, “restitución” o “conflicto”. “¡Conflicto! ¿Te imaginas?”, se sorprende aún Pérez Rubio.

Pinacoteca migrante, el nuevo proyecto conjunto de artista y comisario, propone un modelo distinto de museo, habitado por pinturas realizadas por Gamarra a partir de otros cuadros preexistentes que se encuentran en distintas colecciones públicas y privadas del territorio español, y donde se revelan sus principios colonialistas. Una cuestión espinosa, como demostró la respuesta hostil de algunos sectores cuando el ministro de Cultura, Ernest Urtasun, anunció en enero su voluntad de descolonizar los museos nacionales. Alzaron la voz quienes mostraban un repentino temor a la merma de nuestro patrimonio artístico, y negacionistas que afirmaban que España nunca tuvo colonias, sino “virreinatos”.

“Si lo que había era una serie de pueblos en igualdad de condiciones, como ellos dicen, ¿dónde estaban los indígenas en la corte española?”, se pregunta Pérez Rubio. “Y no olvidemos la explotación de esos indígenas en las minas de Potosí, solo equiparable a lo que la dictadura franquista hizo en la construcción del Valle de los Caídos”. A estas inmensas minas de plata ubicadas en Bolivia, que los españoles exprimieron con mano de obra local semiesclavizada, se alude en la primera obra del pabellón, que reproduce un cuadro del pintor potosino Melchor Pérez Holguín de los fondos del Museo de América, en Madrid. “Pues si lo prefieren lo llamamos virreinatos, pero las condiciones eran básicamente las mismas que en cualquier otra colonia, y lo demuestran documentos como la primera Nueva crónica y buen gobierno, de Felipe Guamán Poma de Ayala”, prosigue. “Como española, creo que deberíamos pedir perdón por el colonialismo. Y como peruana también, porque dentro del propio Perú se mantiene la visión colonial, que para muchas culturas que aún la sufren no es solo cosa del pasado”. Pérez Rubio añade: “Que tanta gente se sienta incómoda ante la exigencia de pedir perdón revela la continuidad de esa mentalidad colonial basada en el privilegio. Lo que muchos temen es que les quiten ese privilegio. Pero, cuando hablamos de descolonizar los museos, ante todo hablamos de una escucha. De la importancia simbólica de unos hechos que deben compartirse y tratarse de igual a igual con los que conocíamos, porque hasta ahora solo ha habido una forma de contar la historia”.

Ciertamente, cuando se abre el debate sobre la descolonización de las instituciones, parece asumirse que ello solo implica la devolución a sus países de origen de las piezas obtenidas a lo largo de la historia gracias a una posición dominante de metrópoli. Las cosas son más complejas, según Gamarra: “Cuando pedimos la restitución, mucha gente piensa que hablamos de devolver las joyas de la corona. Pero en realidad eso sería lo más fácil. ¿Cómo restituyes el agua de los ríos que has contaminado, o el aire que cada día contribuyes a ensuciar?”.

Las interrelaciones entre colonialismo y crisis climática también figuran en varias de sus pinturas para el pabellón. El pensamiento colonial no solo implica la explotación de seres humanos, sino también de los recursos de la tierra, bajo unos principios típicamente occidentales alentados por la religión. “No tengo nada contra el catolicismo, con el que últimamente me he reconciliado, pero en él existe el mandato de que el trabajo dignifica al hombre”, expone Gamarra. “Así que, para empezar, sin trabajo no éramos dignos. Y el descanso está mal visto: de ahí esa idea tan extendida del indio perezoso, porque no entiende que haya que estar siempre trabajando la tierra, constante proveedora de recursos”. La artista no ha querido limitar el alcance del mensaje al continente colonizado, sino que lo aplica también a la potencia colonizadora a través de unas imágenes de pueblos de la llamada España vaciada que remiten a paisajes del Romanticismo: “Me interesaba traer también a España al pabellón, porque si no parece que toda esa problemática migrante y extractivista sucede fuera, cuando en realidad está pasando también aquí”.

Desde que Gamarra fuera elegida por un jurado para representar oficialmente a España en Venecia, dentro del sector han emergido críticas por el hecho de que la artista no naciera en el país —es la primera vez que esto ocurre— y por la supuesta carencia de nombres españoles en la selección del comisario brasileño Adriano Pedrosa para Stranieri Ovunque (“extranjeros en todas partes”), la exposición central de la Bienal, donde la mayoría de los artistas proceden del llamado sur global. A pesar de que Sandra Gamarra viva en España desde hace más de dos décadas y que en 2015 obtuviera la doble nacionalidad. Y a pesar también de que entre los artistas elegidos por Pedrosa figuren Teresa Margolles (nacida en México, residente en Madrid), la argelina Lydia Ourahmane (que vive entre Argelia y Barcelona), y los históricos Alejandro Obregón (originario de Barcelona, desarrolló su carrera en Colombia) y Aligi Sassu (milanés trasladado a Mallorca). Además del político y artista visual Marcelo Expósito (Puertollano, Ciudad Real, 57 años), quien participa junto a otros autores internacionales en el proyecto de vídeo Disobedience Archive, sobre las luchas globales contra el neoliberalismo. En videollamada desde Milán, donde pasa unos meses como profesor invitado en la Nuova Accademia di Belle Arti, Expósito defiende la elección de Gamarra: “Pocas veces antes me he identificado tanto con un pabellón español en Venecia. Me honra participar en la misma Bienal donde Sandra y Agustín van a hacer historia a contrapelo, poniendo en evidencia las bases coloniales de los relatos identitarios españoles y europeos”.

Conviene recordar que la propia Bienal de Venecia fue concebida en 1895 como un artefacto propagandístico del que aún pervive la estructura de pabellones nacionales, los más importantes pertenecientes a las potencias coloniales del momento, como el Reino Unido, Holanda, Bélgica, Italia, Francia y España. Ofrece una foto fija de aquel poder geopolítico que hoy puede considerarse desfasada, en particular para un evento que trata de reunir las expresiones artísticas más novedosas del mundo. “Lo interesante es que esa estructura tan rígida se está haciendo porosa gracias a los propios países y sus artistas”, explica Pérez Rubio. En la anterior edición, Países Bajos cedió su pabellón en los giardini venecianos a Estonia. Este año, el mismo espacio lo ocupará un colectivo de trabajadores de plantación de la República Democrática del Congo, en conexión con el centro de arte White Cube, abierto en Lusanga por el artista holandés Renzo Martens. Y el pabellón de Brasil ha sido renombrado por la artista y activista Glicéria Tupinambá como Hãhãwpuá, pues así conocen el territorio del país los pueblos indígenas pataxós. Caben gestos más radicales que dedicar el pabellón nacional a una creadora originaria de una excolonia.

De hecho, Sandra Gamarra, que recibió en su país natal una formación artística muy clásica, se define como “pintora occidental”. “Con ello permito que existan otro tipo de artistas”, explica. “Porque si digo que soy solo artista, parece que mi práctica es aquella a la que todo el mundo debería aspirar”. Se identifica con la noción del extranjero que lo es allá donde va, desarrollada por Adriano Pedrosa en su exposición: “Entiendo ser extranjera como un mestizaje, como habitar en un cuerpo donde conviven distintas sensibilidades. Mi madre es de ascendencia japonesa. Mi abuelo materno llegó con 16 años a Perú, y se casó allí con mi abuela, que también era de padres japoneses. Mis otros abuelos eran él de la sierra del Perú y ella mestiza, quizá de padre moro y madre andina. En resumen, mi padre es mestizo y mi madre nikkei”. En honor a ella decidió hace unos años empezar a utilizar el apellido materno, Heshiki, que antes omitía.

El museo de Pinacoteca migrante propone un tránsito hacia una coexistencia luminosa que mira al futuro, pero sin dejar de lado las oscuridades del pasado y presente coloniales. Antes de llegar al jardín al aire libre, el visitante atravesará las salas Tierra virgen (con pintura de paisaje), Gabinete de la extinción (sobre el extractivismo colonialista), Gabinete del racismo ilustrado (sobre los entrecruzamientos entre colonialismo, clasismo y racismo) y el Retablo de la naturaleza moribunda (donde el bodegón clásico se convierte en una forma de criticar la sobreproducción capitalista). Varias de las obras incorporan citas de autores contemporáneos, como de Paul B. Preciado, Françoise Vergès o Yayo Herrero. Pero, en un caso, el texto pertenece a la propia persona representada. En el reverso de la pintura realizada a partir del monumento a Micaela Bastidas figuran las palabras que ella pronunció mientras se preparaba para su ejecución: “Por la libertad de mi pueblo he renunciado a todo. No veré florecer a mis hijos”.

7.4.24

Las fotografías de Luis Mitrovic en proceso de digitalización en el archivo de "En Terreno"

El erudito arquitecto Luis Mitrovic también fue un notable fotógrafo. La plataforma En Terreno, ha anunciado que ha recibido su archivo fotográfico, el cual está siendo digitalizado.

Ver noticia en Ladera Sur:  ¡Impresionante! Descubren y rescatan tesoro de más de 15 mil imágenes históricas de Chile tomadas por el destacado fotógrafo Luis Mitrovic

Ver noticia en Chilevisión:

31.3.24

Vía El País: Contra el esnobismo vegetal: cómo Burle Marx introdujo la modernidad en el jardín brasileño

Vía El País.

El poder narrativo de las plantaciones tropicales de Roberto Burle Marx, de cuya muerte se cumplen 30 años, revolucionó el diseño paisajístico a mediados del siglo XX. Su obra redefinió el paisaje urbano, la cultura y la identidad brasileñas gracias a la defensa de la flora autóctona

Jardines de Itamaraty Palace en Brasilia. Alamy Stock Photo


 

Por Alfonso Pérez-Ventana
30 mar 2024 - 05:30CET 

A pesar de ser el país con la mayor diversidad de flora del planeta –cuenta con 50.000 especies–, la riqueza vegetal nativa de Brasil fue durante años denostada por su clase alta. A principios del siglo XX, los jardines brasileños imitaban el paisajismo europeo y las plantas se importaban del viejo continente. Mientras que las especies propias eran consideradas malas hierbas, la élite cultivaba rosas y geranios y mantenía los setos impecablemente recortados como signo de estatus.

En 1928, un jovencísimo Roberto Burle Marx viajó desde su Brasil natal a Alemania. Durante su estancia para tratar sus problemas de vista, estudió música y pintura, asistió a la ópera y al teatro, visitó museos y galerías de arte y entró en contacto con la obra de artistas europeos de vanguardia como Van Gogh, Picasso y Paul Klee. En una de sus clases de apuntes del natural visitó el Jardín Botánico de Dahlem, en Berlín, uno de los primeros en incorporar la moda de las estufas calientes para aclimatar especies tropicales. Fue así, bajo los invernaderos alemanes, pincel en mano, donde Burle Marx descubrió su fascinación por la flora brasileña, apenas conocida para él, pese a su afición desde niño a la jardinería. Años más tarde, sería pionero a la hora de introducir plantas nativas en el diseño de jardines en Brasil, acabando así con décadas de esnobismo vegetal.

Al regresar a su país, en 1930, Marx se matriculó en la Escola Nacional de Belas Artes de Río, dirigida por el que acabará siendo su mentor, Lucio Costa. El arquitecto vivía en la misma calle que los Burle Marx y conocía el jardín familiar cuidado por Roberto. En 1932 le propuso hacerse cargo de su primer proyecto como paisajista: el jardín de la Casa Schwartz.

El primer encargo importante de Burle Marx fue el jardín del Ministerio de Educación y Salud en Río de Janeiro (1938), un proyecto que le brindó la oportunidad de colaborar con Le Corbusier y Oscar Niemeyer, con el que acabaría forjando un fructífero vínculo. Sobre las cubiertas del edificio, plasmó un sinuoso trazado de manchas ameboides para ser visto desde las plantas superiores. Ese movimiento orgánico, unido a la reivindicación de las especies nativas, significó un hito rupturista en el paisajismo brasileño que anunciaba el concepto de jardín tropical moderno.

La traza de los jardines de Burle Marx revela su afinidad por el arte abstracto, en particular por el trabajo de Arp, Calder, Léger o Miró. Sus reconocibles planos son auténticas obras de arte en sí mismos. Así lo quiso celebrar el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1991, con una exposición individual sobre la obra del brasileño que, todavía hoy, es la única que el MoMA ha dedicado a un paisajista.

El interés por la naturaleza impregna todas las formas de arte que cultivó Burle Marx. Aunque la historia le reconoce como el paisajista más influyente de Brasil, fue un destacado artista multidisciplinar: pintó sobre lienzo, tejió tapices, realizó grabados, azulejos, esculturas y joyería. El color, la luz y la textura, así como las formas orgánicas, eran primordiales en todas las técnicas y soportes con los que experimentó. El propio Burle Marx se consideraba principalmente pintor, tal y como él mismo reconocía: “El paisajismo no es más que el método que he encontrado para organizar y componer mis dibujos y pinturas, utilizando materiales menos convencionales”.

En sus 60 años de carrera, en los que diseñó cerca de 3.000 jardines (no todos se ejecutaron), además de numerosos proyectos residenciales, Burle Marx ideó una ingente cantidad de parques y plazas públicas. En 1943, Oscar Niemeyer le invitó a intervenir en su nuevo complejo de edificios sociales y culturales en Pampulha. El conjunto arquitectónico, dispuesto en torno a un gran lago artificial y salpicado de jardines, es hoy Patrimonio de la Humanidad. A esto le seguirían en 1953 su diseño para el Parque Ibirapuera en São Paulo, una sucesión de 14 jardines (que finalmente no se llevaron a cabo) en diálogo con los edificios de exhibición de Niemeyer.

Su trabajo en el Parque de Araxá (1943), en el estado de Minas Gerais, le permitió colaborar con el botánico Henrique Lahmeyer de Mello Barreto. El trabajo con Barreto fue decisivo en la carrera de Burle Marx. Juntos realizaron múltiples expediciones de recolección por todo el estado, con el fin de estudiar las plantas en su lugar de origen antes de aplicarlas a sus proyectos. A partir de entonces, sus viajes botánicos por todo Brasil no cesaron. Durante 40 años de estudio descubrió 37 especies hasta entonces no identificadas y hoy muy habituales en jardines e interiores. Muchas de ellas incluyen en su denominación científica el nombre latinizado de su descubridor: burle marxii.

“Estos misterios, estas fuerzas de la naturaleza, son mis dioses. Cuando ya no tenga la curiosidad de perseguirlos, seguramente moriré”, declaraba Burle Marx en una entrevista a Los Angeles Times en 1969. Su ahínco en la celebración de la exuberancia de la flora brasileña convirtió la biodiversidad en un elemento clave de la modernidad de Brasil. No obstante, la incorporación de estas especies a sus proyectos no fue sencilla. Previamente tuvo que cultivar en sus propios viveros unas especies que por aquella época solo se encontraban en la selva.

Su activismo no le impidió proyectar jardines para edificios residenciales y viviendas de lujo con Rino Levi, para complejos públicos de vivienda social con Eduardo Kneese de Mello y con Affonso Eduardo Reidy, para el famoso conjunto residencial do Pedregulho en Río de Janeiro (1951). El tándem Burle Marx - Reidy en Río alcanzó su culmen con los jardines geométricos para el Museu de Arte Moderna en 1956 y el Parque do Flamengo (1965).

Quizás la obra más mainstream de Burle Marx es su intervención en el Paseo de Copacabana (1970) junto al arquitecto Haruyoshi Ono y el paisajista Jose Tabacow. Los cuatro kilómetros de pavimento ondulado que recorren la Avenida Atlántica de Río, en paralelo a la mítica playa de Copacabana, son una de las postales más icónicas de la ciudad y la principal zona de esparcimiento para la sociedad carioca. Aquí, el paisajista antepuso al peatón en detrimento de los coches e incluso de la vegetación. Gran parte de la superficie de este paseo está cubierta por mosaicos. Además del famoso empedrado, inspirado en el urbanismo portugués, al otro lado del asfalto se extiende una composición abstracta diseñada por Burle Marx.

Una década después, concebiría uno de los proyectos mas representativos de su estilo: la Fazenda Vargem Grande. En esta antigua hacienda productora de café, Burle Marx aprovechó las terrazas, canales de riego y muros de contención existentes para crear un jardín donde el agua es el elemento central del diseño.

Aunque la mayoría de sus jardines se levantaron en Brasil, su obra también cruzó fronteras y se puede ver en Venezuela, en el Parque del Este de Caracas y el Jardín Botánico de Maracaibo o en París, en los patios de la sede de la UNESCO. Tras la demolición de su proyecto para el Biscayne Boulevard de Miami, el único trabajo de Burle Marx que perdura en Estados Unidos es el Cascade Garden en Longwood Gardens, Pensilvania.

“Ya he decidido el lugar de mi tumba: en el Sitio, bajo un árbol frondoso. Quiero convertirme en un árbol donde cada dedo tendrá una hermosa floración y sentiré el viento, la tormenta y los relámpagos iluminándome”. Así se refería Burle Marx a la finca donde el artista pasó los últimos 20 años de su vida. Una extensión de 60 hectáreas en Barra de Guaratiba, a las afueras de Río, que acabó convirtiéndose en su jardín experimental y su obra más personal.

En Sitio, Burle Marx recibió la visita de Le Corbusier, Frank Lloyd Wright o Walter Gropius; pero allí, sobre todo, reunió una extraordinaria colección botánica de más de 3.500 especies de plantas tropicales recolectadas en sus expediciones por todo Brasil. Este laboratorio del paisaje alberga la muestra más representativa de plantas brasileñas nativas, junto con numerosos especímenes raros de flora tropical de India, Filipinas o Sudáfrica. Entre la exuberancia destacan sus colecciones de bromelias, heliconias, orquídeas, amarilis, alocasias, palmeras y nenúfares.

“Soy simplemente un coleccionista de plantas”, repetía Burle Marx. Aquí estudió el comportamiento y el potencial de las especies que luego aplicaría en los jardines. Sitio también fue la sede de su causa profética contra la destrucción agrícola de los hábitats tropicales de su tierra natal. 30 años después de su muerte, el proyecto vital de Burle Marx es hoy Patrimonio Mundial por la Unesco.

15.3.24

2º Seminario Fondecyt 1221316: Arquitectura moderna y ciudad: el proyecto urbano ante el desafío del desarrollo, Chile 1930-1980 / 21-22 marzo 2024

Sala ÁS, Escuela de Arquitectura, Universidad Católica del Norte, Antofagasta


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Descargar programa aquí. 


Jueves 21 / 15:30 horas

Bienvenidas de Claudio Galeno, director Escuela de Arquitectura (EARQ), Univ. Católica del Norte (UCN)

Presentación del Fondecyt 1221316: Horacio Torrent, Pontificia Universidad Católica (PUC)

 

Dia 1: Modera: Claudio Galeno

15:45/16:15: Víctor Valenzuela, Universidad Arturo Prat (UAP)

Vivienda moderna en ciudades-puerto del Norte Grande.

16:15/16:30: preguntas y comentarios

 

16:30/17:15

Catalina Zúñiga, EARQ / MAZA_UCN

Antofagasta y sus márgenes

Ignacio Fernández, EARQ / MAZA_UCN

Patrimonio moderno y crecimiento urbano de la ciudad de Calama.

Valentín Roco, EARQ / MAZA_UCN

Hospital Juan Noé de Arica (1967): modernismo, salud y ciudad.

17:15/17:30: preguntas y comentarios

 

17:30/17:45: Café

 

17:45/18:15: Horacio Torrent (PUC)

Las escalas del proyecto urbano: formas e instrumentos

18:15/18:30: preguntas y comentarios

 

18:30: Fin de jornada

 

Viernes 22 / 15:30

Día 2: modera Carolina Toro-Cortes, EARQ / MAZA_UCN

 

15:30 / 16:00: Ursula Exss, Escuela de Arquitectura y Diseño (EAD), Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (PUCV)

La escuela como proyecto urbano

16:00/16:15: preguntas y comentarios

 

16:15/16:45

Jean Liquitay, MINVU / MAZA_UCN

Bloques en altura media en el conjunto Gran Vía: replicabilidad y articulación en topografías complejas.

Francisca Araya, EARQ / MAZA_UCN

La idea de una ciudad ordenada y abierta en Antofagasta: ¿éxito o fracaso? Caso Conjunto Habitacional Gran Vía”.

16:45/17:00: Preguntas y comentarios

 

17:00/17:15: Café

 

17:15/17:45: Claudio Galeno-Ibaceta (UCN): Arica a Vallenar: estudios de densidades en conjuntos habitaciones con tipologías mixtas.

17:45/18:30: Mesa redonda sobre densidades: modera Víctor Valenzuela (UAP)

Participantes: Horacio Torrent (PUC) / Ursula Exss (PUCV) / Claudio Galeno (UCN) / Rodrigo Mella (Gobierno Regional) + preguntas y comentarios

 

18:30: Fin de jornada