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9.9.25

Carmen Portinho: modernidade em construção / Exposición MAM Rio de Janeiro / Inauguración 13 de septiembre

Vía MAM Rio. 


 

ABERTURA: SÁBADO, 13 DE SETEMBRO DE 2025
curadoria: Aline Siqueira, Pablo Lafuente e Raquel Barreto
assistente curatorial e pesquisador: José dos Guimaraens
comitê consultivo curatorial: Marcela Abla, Silvia Steinberg, Carlos Fernando Andrade

A exposição Carmen Portinho: modernidade em construção apresenta a trajetória de uma pioneira do modernismo brasileiro. Engenheira, urbanista, militante feminista, diretora de museu e de escola superior, Carmen Portinho foi uma figura central na defesa dos direitos das mulheres, da cultura e da liberdade ao longo do século 20. Seu engajamento nestes diversos campos sintetiza o projeto moderno em sua ambição de construir uma sociedade e um país mais justos por meio de saberes e tecnologias que visavam a emancipação individual e coletivo.

Portinho teve papel relevante na história do MAM Rio, atuando em sua gestão na década de 1950, quando o museu funcionava provisoriamente no Palácio Capanema, então Ministério da Educação e Saúde.

Reunindo documentos de diferentes acervos, a mostra destaca ideias, processos de trabalho e redes de colaboração que marcaram a vida cultural e social do país. O material está organizado em três núcleos principais: moradia e habitação social, feminismo e práticas de arte e educação, além de uma seção dedicada à Revista Municipal de Engenharia, projeto sob sua responsabilidade que se tornou fundamental para a divulgação do modernismo no Brasil.

O percurso expositivo se completa com obras que dialogam com o legado de Carmen. O filme de Milena Manfredini e a instalação de Rommulo Vieira Conceição revisitam o conjunto habitacional Pedregulho; a instalação de Ana Linnemann sugere modos de viver e trabalhar a partir de materiais e composições; e uma entrevista realizada por Ana Maria Magalhães traz a própria Portinho refletindo sobre sua trajetória.

Mais do que um exercício de historiografia, a exposição é um convite a pensar, a partir da vida e da atuação de Carmen Portinho, sobre como cada um de nós contribui para a construção da cidade e do país que queremos.

11.5.25

Brasil devuelve el brillo al palacio que inauguró su arquitectura modernista

Vía El País.

El palacio Capanema de Río de Janeiro, de Lúcio Costa, Oscar Niemeyer y Le Corbusier, reabre tras de una década cerrado y una minuciosa restauración

Por Joan Royo Gual / Río de Janeiro - 11 MAY 2025 - 00:00 CLT

Brasilia, la futurista capital de Brasil inaugurada en 1960, aún era un páramo cuando en Río de Janeiro se ponían los cimientos del que estaba llamado a ser el primer gran edificio de la arquitectura moderna brasileña. El palacio Capanema, construido como sede del Ministerio de Educación, es una joya en la que participaron Le Corbusier, Lúcio Costa y Oscar Niemeyer. Tras una década cerrado, en la que a punto estuvo de pasar a manos privadas, este rotundo edificio de hormigón y cristal reabre ahora totalmente restaurado y con vocación de convertirse en un gran epicentro cultural.

El edificio es un rectángulo perfecto incrustado en el centro de Río de Janeiro: una caja de cerillas puesta en pie que parece flotar sobre decenas de pilotis, las columnas independientes en la planta baja tan representativas de la arquitectura moderna. Se empezó a construir en 1937 y se terminó en 1945. Sus novedosas soluciones y su estética rompedora para la época marcaron un antes y un después.

Las obras de restauración han costado 84 millones de reales (unos 15 millones de dólares) y el principal desafío ha sido encontrar materiales y piezas que ya no se fabrican, como las lámparas o el linóleo color chocolate del suelo. Lo contó esta semana, durante una visita para la prensa y autoridades, el directivo del Instituto del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional (IPHAN) Andrey Schlee, orgulloso de volver a ver brillar una joya que marcó un antes y un después en la historia de la arquitectura brasileña. “Es de 20 años antes que Brasilia. Aquí ya están concentrados todos los elementos que permiten que se hable de una arquitectura modernista brasileña”, decía orgulloso.

La historia del palacio Capanema tiene mucho de ambición y osadía. Era el Brasil del Estado Novo, la dictadura de Getúlio Vargas, que quería proyectar un Brasil fuerte cuando el mundo estaba a las puertas de la Segunda Guerra Mundial. El entonces ministro de Educación, Gustavo Capanema, quiso reunir las dispersas oficinas gubernamentales en un único edificio en la entonces capital, Río, y realizó un concurso público.

El ganador fue un proyecto de arquitectura ecléctica, como tantos otros, que no le convenció. No tuvo reparos en dar marcha atrás y convocar a algunos de los desclasificados: Lúcio Costa, Affonso Eduardo Reidy, Carlos Leão, Jorge Moreira y Ernani Vasconcelos. Después se unirían un treintañero Oscar Niemeyer (que aún no había firmado ningún edificio) y el maestro Le Corbusier, que actuó como consultor.

“Vamos a hacer una cosa valiente, interesante, vale la pena. Compondremos una comisión con esos chavales para hacer un proyecto del Palacio del Ministerio de Educación y Salud Pública, libremente. Les daremos la oportunidad de hacer una cosa avanzada”, dejó escrito el ministro, como recoge el libro Capanema Maru, de Sandra Branco Soares. Le Corbusier opinó y dio su visto bueno, pero en cuanto dejó Río, los jóvenes arquitectos brasileños modificaron su proyecto: hicieron el edificio más alto (16 pisos), lo que liberaba espacio para crear una gran plaza pública y le daba un aire más monumental.

Las obras avanzaron a pesar de numerosos contratiempos y retrasos, pero dieron lugar a un edificio repleto de detalles a pesar de su aparente austeridad: Uno de sus secretos está en los tonos de azul cielo que aparecen sutilmente, desde la azotea hasta los brise-soleil, las placas para controlar la iluminación desde la fachada. Son del mismo color que las cúpulas de la vecina iglesia barroca de Santa Luzia. Se establece así un diálogo entre lo antiguo y lo moderno que Costa se esforzó en mantener a lo largo del tiempo.

En los años ochenta, durante una restauración del edificio, el arquitecto se frustró al ver que se estaba repintando con un azul que no era exactamente el que él concibió, así que él mismo hizo la mezcla para dar con la tonalidad perfecta. Desde entonces, ese azul quedó registrado como azul Lucio Costa. El verde lo ponen los jardines de Burle Marx, el gran paisajista brasileño, pionero en el uso de plantas tropicales autóctonas. La fachada a pie de calle está recubierta de azulejos con motivos marinos de Candido Portinari, que también decora los interiores con varios paneles.  

Todas las obras de arte fueron minuciosamente preservadas durante uno de los periodos más convulsos que vivió el edificio: en 2016, el entonces presidente Michel Temer, que había llegado al poder tras un controvertido proceso de impeachment contra Dilma Rousseff, decidió suprimir el Ministerio de Cultura (cuyo embrión, décadas atrás, surgió en este edificio).

Cientos de artistas y jóvenes activistas ocuparon el palacio a modo de protesta. Los grandes salones albergaban asambleas y cocinas comunitarias, pero por todos lados se veían cuerdas protegiendo cuadros y mobiliario con carteles del estilo “Cuidado, este patrimonio es nuestro”. Durante los meses del Ocupa Minc (Ocupa el Ministerio de Cultura) los bajos del edificio eran un enjambre de gente, donde cada noche se improvisaba algo: igual tocaba una orquesta sinfónica que cantaba Caetano Veloso.

Tras el cierre, el Capanema pasó cuatro años acumulando polvo, y en 2021, el Gobierno de Jair Bolsonaro intentó ponerlo a la venta en una subasta de inmuebles del Estado. La decisión generó tal polémica que rápidamente se dio marcha atrás.

El objetivo ahora es que el palacio recupere su vocación popular, porque buena parte del edificio será visitable. El 60% tendrá usos culturales, y el resto albergará organismos oficiales. Entre los espacios a los que accederá el público estarán los despachos del ministro y del jefe de gabinete, cargo que ocupó el célebre poeta Carlos Drummond de Andrade, acérrimo defensor del edificio ante los críticos de su época: “El más débil [políticamente] de los ministerios iba poco a poco venciendo la ironía de unos, la mala fe de otros y la indiferencia de muchos”, escribió en sus anotaciones personales.

La azotea, con sus espectaculares vistas sobre la bahía de Guanabara y el centro de Río, albergará un restaurante y una cafetería. En el cuarto piso, los sinuosos muebles recibirán fondos de la Biblioteca Nacional abiertos a consulta pública, y el octavo se ha dejado con la disposición y los muebles originales de los tiempos de las oficinas del ministerio. A pesar de las separaciones de madera, el ambiente es luminoso y diáfano: el edificio también fue pionero en crear una planta libre que podía modificarse fácilmente.

El palacio Capanema reabrirá oficialmente el próximo día 20 con una ceremonia en la que participará el presidente Luiz Inácio Lula da Silva, y a partir de ahí se espera que su agenda de actividades sea intensa. En julio albergará la cumbre de los presidentes de los BRICS. Con el esplendor original de vuelta, el Gobierno brasileño también planea presentarlo a la Unesco como candidato a Patrimonio de la Humanidad.

28.2.25

El hospital y el monumento

Vía El País.

Ante las actitudes hostiles del Gobierno mexicano, quiero proponer un acto de reciprocidad entre México y España que no pasa por la política sino por la sociedad.

Enrique Krauze / 28 FEB 2025 - 01:00 CLST

México y España no necesitan reconciliarse: los lazos entre sus pueblos son estrechos e indisolubles. Sin embargo, ante las actitudes hostiles (para mí incomprensibles, inadmisibles) del Gobierno mexicano, quiero proponer un acto de reciprocidad histórica que no pasa por la política sino por la sociedad. Una doble iniciativa que, en mi opinión, honraría a ambas naciones.

Hospital de Jesús en Ciudad de México. Fuente: Google Maps.

La primera iniciativa estaría a cargo de empresarios mexicanos. Consistiría en salvar al Hospital de Jesús que en el quinto centenario de su fundación pasa por un momento difícil en el que requiere de una inversión de cerca de 200 millones de pesos para restaurar la infraestructura: salas, quirófano, equipos de anestesia y resonancia, etc. El hospital, hay que recordarlo, es el más antiguo de América y desde su origen atendió sin distinción a indios y españoles.

Hace unos años recorrí sus recintos. Tras la fachada funcionalista, el visitante se encuentra de pronto con el “Hospital de la Purísima Concepción y Jesús Nazareno” (su nombre original), fundado por Hernán Cortés en 1524, a un lado del sitio en que se reunió por primera vez con Moctezuma. Están ahí los dos patios intactos del siglo XVI con sus sólidas arcadas. Adornan los muros frisos que combinan la Pasión de Cristo con guirnaldas, flores y escudos. Al pie de la escalinata se encuentra el escudo de Cortés y su busto, copia del que Tolsá esculpió en 1794 para su cenotafio, hoy desaparecido. Un rico artesonado cubre el techo de sus oficinas, donde se resguardan los retratos del fundador. En el siglo XIX estuvo bajo el cuidado del historiador conservador Lucas Alamán, quien en 1823 escondió los restos del conquistador en un lugar secreto para evitar que sus malquerientes los quemaran.

El espíritu todo del lugar produce la impresión de que los siglos han pasado y, a la vez, permanecen. Al mismo tiempo, hay una continuidad conmovedora y sorprendente en su función. Unos médicos del hospital me recibieron con toda cortesía. Con gran dignidad, me hablaron entonces de su labor: “Somos pocos los doctores, hay en este momento 43 pacientes, hacemos dos cirugías al día y dependemos únicamente de una junta privada”. Esa labor debe seguir. Salvando al hospital, asegurando su modesta continuidad, la iniciativa habrá honrado la mejor faceta de Cortés.

Tocaría el corazón español.

La segunda iniciativa estaría a cargo de empresarios españoles. Se trataría de erigir en alguna ciudad española un monumento a Cuauhtémoc. Es también un momento oportuno, pues el 28 de febrero se cumplirán 500 años de su ejecución por órdenes de Cortés en Itzamkanac.

No hay personaje mexicano que suscite menos diferencias que Cuauhtémoc, es el héroe inapelable. Con justicia, el poeta mexicano Ramón López Velarde lo llamó el “único héroe a la altura del arte”. Los criollos novohispanos lo veneraron tempranamente, como muestra de su naciente patriotismo. Don Carlos de Sigüenza y Góngora, en el siglo XVII, lo comparó con los héroes de la Antigüedad clásica: “cosas pudiera referir de este invictísimo joven, que ya que no se antepusiesen a las que se celebran de los antiguos romanos, por lo menos se ladearán con las más aplaudidas en las naciones todas”. La saga heroica de Cuauhtémoc recorrió los siglos del virreinato. El Congreso de Chilpancingo lo invocó en septiembre de 1813. En la segunda mitad del siglo XIX, el historiador liberal Manuel Orozco y Berra se refirió a él como “el indomable caudillo de la libertad nacional”.

Monumento a Cuauhtémoc, Paseo de la Reforma, Ciudad de México. Fuente: Google Maps

Benito Juárez mandó construir un primer monumento en su honor en 1869, un discreto busto colocado en el antiguo Paseo de la Viga, en las afueras de la Ciudad de México. Hoy está en un prado en el ángulo noroeste del Zócalo en la capital. Tiempo después, en 1887, Porfirio Díaz inauguró el monumento piramidal coronado por su estatua en una glorieta del Paseo de la Reforma, obra de los arquitectos Francisco M. Jiménez y Ramón Agea, adornado con frisos de Mitla, columnas de Tula, cornisas de Uxmal, escudos, trajes de guerra y armas de combate de Tenochtitlan, y una inolvidable escena del tormento de Cuauhtémoc. El monumento sigue en pie. Es un emblema nacional.

Monumento a Cuauhtémoc, Parque do Flamengo, Rio de Janeiro. Fuente: Google Maps.

Tras la Revolución, el Gobierno de México obsequió una copia de esta estatua al pueblo de Brasil. Se colocó en un parque en Río de Janeiro. En la inauguración, en septiembre de 1922, el ministro de Educación José Vasconcelos celebró a “nuestro mayor héroe indígena, [el] héroe que está más cerca del corazón mexicano […], un héroe sublime porque prefirió sucumbir a doblegarse”.

No hay un monumento a Cuauhtémoc en España. Debería haberlo, idealmente en Extremadura o quizá en Andalucía, origen de tantos conquistadores. Pero más allá del sitio, lo importante es el valor simbólico del gesto. Sería un acto de justicia con el héroe y un reconocimiento a la grandeza de la civilización mesoamericana y a las culturas indígenas actuales de México.

Tocaría el corazón mexicano.

Concordia viene de corazón. Concordia, hermosa palabra latina que los pueblos de México y España podrían reafirmar, por encima de las veleidades y el ruido de la política.

 

31.3.24

Vía El País: Contra el esnobismo vegetal: cómo Burle Marx introdujo la modernidad en el jardín brasileño

Vía El País.

El poder narrativo de las plantaciones tropicales de Roberto Burle Marx, de cuya muerte se cumplen 30 años, revolucionó el diseño paisajístico a mediados del siglo XX. Su obra redefinió el paisaje urbano, la cultura y la identidad brasileñas gracias a la defensa de la flora autóctona

Jardines de Itamaraty Palace en Brasilia. Alamy Stock Photo


 

Por Alfonso Pérez-Ventana
30 mar 2024 - 05:30CET 

A pesar de ser el país con la mayor diversidad de flora del planeta –cuenta con 50.000 especies–, la riqueza vegetal nativa de Brasil fue durante años denostada por su clase alta. A principios del siglo XX, los jardines brasileños imitaban el paisajismo europeo y las plantas se importaban del viejo continente. Mientras que las especies propias eran consideradas malas hierbas, la élite cultivaba rosas y geranios y mantenía los setos impecablemente recortados como signo de estatus.

En 1928, un jovencísimo Roberto Burle Marx viajó desde su Brasil natal a Alemania. Durante su estancia para tratar sus problemas de vista, estudió música y pintura, asistió a la ópera y al teatro, visitó museos y galerías de arte y entró en contacto con la obra de artistas europeos de vanguardia como Van Gogh, Picasso y Paul Klee. En una de sus clases de apuntes del natural visitó el Jardín Botánico de Dahlem, en Berlín, uno de los primeros en incorporar la moda de las estufas calientes para aclimatar especies tropicales. Fue así, bajo los invernaderos alemanes, pincel en mano, donde Burle Marx descubrió su fascinación por la flora brasileña, apenas conocida para él, pese a su afición desde niño a la jardinería. Años más tarde, sería pionero a la hora de introducir plantas nativas en el diseño de jardines en Brasil, acabando así con décadas de esnobismo vegetal.

Al regresar a su país, en 1930, Marx se matriculó en la Escola Nacional de Belas Artes de Río, dirigida por el que acabará siendo su mentor, Lucio Costa. El arquitecto vivía en la misma calle que los Burle Marx y conocía el jardín familiar cuidado por Roberto. En 1932 le propuso hacerse cargo de su primer proyecto como paisajista: el jardín de la Casa Schwartz.

El primer encargo importante de Burle Marx fue el jardín del Ministerio de Educación y Salud en Río de Janeiro (1938), un proyecto que le brindó la oportunidad de colaborar con Le Corbusier y Oscar Niemeyer, con el que acabaría forjando un fructífero vínculo. Sobre las cubiertas del edificio, plasmó un sinuoso trazado de manchas ameboides para ser visto desde las plantas superiores. Ese movimiento orgánico, unido a la reivindicación de las especies nativas, significó un hito rupturista en el paisajismo brasileño que anunciaba el concepto de jardín tropical moderno.

La traza de los jardines de Burle Marx revela su afinidad por el arte abstracto, en particular por el trabajo de Arp, Calder, Léger o Miró. Sus reconocibles planos son auténticas obras de arte en sí mismos. Así lo quiso celebrar el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1991, con una exposición individual sobre la obra del brasileño que, todavía hoy, es la única que el MoMA ha dedicado a un paisajista.

El interés por la naturaleza impregna todas las formas de arte que cultivó Burle Marx. Aunque la historia le reconoce como el paisajista más influyente de Brasil, fue un destacado artista multidisciplinar: pintó sobre lienzo, tejió tapices, realizó grabados, azulejos, esculturas y joyería. El color, la luz y la textura, así como las formas orgánicas, eran primordiales en todas las técnicas y soportes con los que experimentó. El propio Burle Marx se consideraba principalmente pintor, tal y como él mismo reconocía: “El paisajismo no es más que el método que he encontrado para organizar y componer mis dibujos y pinturas, utilizando materiales menos convencionales”.

En sus 60 años de carrera, en los que diseñó cerca de 3.000 jardines (no todos se ejecutaron), además de numerosos proyectos residenciales, Burle Marx ideó una ingente cantidad de parques y plazas públicas. En 1943, Oscar Niemeyer le invitó a intervenir en su nuevo complejo de edificios sociales y culturales en Pampulha. El conjunto arquitectónico, dispuesto en torno a un gran lago artificial y salpicado de jardines, es hoy Patrimonio de la Humanidad. A esto le seguirían en 1953 su diseño para el Parque Ibirapuera en São Paulo, una sucesión de 14 jardines (que finalmente no se llevaron a cabo) en diálogo con los edificios de exhibición de Niemeyer.

Su trabajo en el Parque de Araxá (1943), en el estado de Minas Gerais, le permitió colaborar con el botánico Henrique Lahmeyer de Mello Barreto. El trabajo con Barreto fue decisivo en la carrera de Burle Marx. Juntos realizaron múltiples expediciones de recolección por todo el estado, con el fin de estudiar las plantas en su lugar de origen antes de aplicarlas a sus proyectos. A partir de entonces, sus viajes botánicos por todo Brasil no cesaron. Durante 40 años de estudio descubrió 37 especies hasta entonces no identificadas y hoy muy habituales en jardines e interiores. Muchas de ellas incluyen en su denominación científica el nombre latinizado de su descubridor: burle marxii.

“Estos misterios, estas fuerzas de la naturaleza, son mis dioses. Cuando ya no tenga la curiosidad de perseguirlos, seguramente moriré”, declaraba Burle Marx en una entrevista a Los Angeles Times en 1969. Su ahínco en la celebración de la exuberancia de la flora brasileña convirtió la biodiversidad en un elemento clave de la modernidad de Brasil. No obstante, la incorporación de estas especies a sus proyectos no fue sencilla. Previamente tuvo que cultivar en sus propios viveros unas especies que por aquella época solo se encontraban en la selva.

Su activismo no le impidió proyectar jardines para edificios residenciales y viviendas de lujo con Rino Levi, para complejos públicos de vivienda social con Eduardo Kneese de Mello y con Affonso Eduardo Reidy, para el famoso conjunto residencial do Pedregulho en Río de Janeiro (1951). El tándem Burle Marx - Reidy en Río alcanzó su culmen con los jardines geométricos para el Museu de Arte Moderna en 1956 y el Parque do Flamengo (1965).

Quizás la obra más mainstream de Burle Marx es su intervención en el Paseo de Copacabana (1970) junto al arquitecto Haruyoshi Ono y el paisajista Jose Tabacow. Los cuatro kilómetros de pavimento ondulado que recorren la Avenida Atlántica de Río, en paralelo a la mítica playa de Copacabana, son una de las postales más icónicas de la ciudad y la principal zona de esparcimiento para la sociedad carioca. Aquí, el paisajista antepuso al peatón en detrimento de los coches e incluso de la vegetación. Gran parte de la superficie de este paseo está cubierta por mosaicos. Además del famoso empedrado, inspirado en el urbanismo portugués, al otro lado del asfalto se extiende una composición abstracta diseñada por Burle Marx.

Una década después, concebiría uno de los proyectos mas representativos de su estilo: la Fazenda Vargem Grande. En esta antigua hacienda productora de café, Burle Marx aprovechó las terrazas, canales de riego y muros de contención existentes para crear un jardín donde el agua es el elemento central del diseño.

Aunque la mayoría de sus jardines se levantaron en Brasil, su obra también cruzó fronteras y se puede ver en Venezuela, en el Parque del Este de Caracas y el Jardín Botánico de Maracaibo o en París, en los patios de la sede de la UNESCO. Tras la demolición de su proyecto para el Biscayne Boulevard de Miami, el único trabajo de Burle Marx que perdura en Estados Unidos es el Cascade Garden en Longwood Gardens, Pensilvania.

“Ya he decidido el lugar de mi tumba: en el Sitio, bajo un árbol frondoso. Quiero convertirme en un árbol donde cada dedo tendrá una hermosa floración y sentiré el viento, la tormenta y los relámpagos iluminándome”. Así se refería Burle Marx a la finca donde el artista pasó los últimos 20 años de su vida. Una extensión de 60 hectáreas en Barra de Guaratiba, a las afueras de Río, que acabó convirtiéndose en su jardín experimental y su obra más personal.

En Sitio, Burle Marx recibió la visita de Le Corbusier, Frank Lloyd Wright o Walter Gropius; pero allí, sobre todo, reunió una extraordinaria colección botánica de más de 3.500 especies de plantas tropicales recolectadas en sus expediciones por todo Brasil. Este laboratorio del paisaje alberga la muestra más representativa de plantas brasileñas nativas, junto con numerosos especímenes raros de flora tropical de India, Filipinas o Sudáfrica. Entre la exuberancia destacan sus colecciones de bromelias, heliconias, orquídeas, amarilis, alocasias, palmeras y nenúfares.

“Soy simplemente un coleccionista de plantas”, repetía Burle Marx. Aquí estudió el comportamiento y el potencial de las especies que luego aplicaría en los jardines. Sitio también fue la sede de su causa profética contra la destrucción agrícola de los hábitats tropicales de su tierra natal. 30 años después de su muerte, el proyecto vital de Burle Marx es hoy Patrimonio Mundial por la Unesco.

17.9.20

Hasta el 30 de septiembre plazo para el envío de resumenes: 57 ICA 2021: Grupo Temático* El panamericanismo sanitario, sus arquitecturas, operaciones urbanas y estrategias territoriales sobre la salud pública – 00206

 

Portada catalogo VIII Congreso Panamericano de Arquitectos, México 1952.

 

57 edición del Congreso Internacional de Americanistas (ICA 2021) tiene el placer de invitar a la comunidad científica internacional a la celebración que tendrá lugar del 19 al 23 de julio de 2021 en la ciudad brasileña de Foz de Iguazú, parte de región de frontera con Argentina y Paraguay. 

 

https://ica2021.unicentro.br/es/presentacion/

 

Plazo para envío de trabajos (resúmenes)

Hasta el 30 de septiembre de 2020

 

Eje Temático* Simpósios innovadores

Grupo Temático* El panamericanismo sanitario, sus arquitecturas, operaciones urbanas y estrategias territoriales sobre la salud pública – 00206

 

Coordinador e Co-coordinador

Claudio Galeno-Ibaceta - Magíster Arquitectura en Zonas Áridas, Universidad Católica del Norte (Antofagasta) - MAZA_UCN
cgaleno@ucn.cl

Ana Albano Amora - Faculdade e Arquitetura e Urbanismo, Programa de Pós-Graduação em Arquitetura, Universidade Federal do Rio de Janeiro - FAU.PROARQ.UFRJ
aaamora@gmail.com

 

Los debates actuales en torno a las epidemias confirman la vigencia de relevar y analizar los procesos históricos de un panamericanismo sanitario que promovió legislaciones, acuerdos y acciones en los distintos países americanos, los cuales nos legaron obras de arquitectura, así como operaciones urbanas y territoriales, que evidencian fines profilácticos que visaron la salud pública. Moll en 1940, dijo que las enfermedades unieron a los países del hemisferio occidental, y la prevención hizo posible las relaciones interamericanas.


La definición de un código sanitario común, fue el resultado de un proceso de alineamiento entre países panamericanos a partir de las últimas décadas del siglo XIX. Encuentros entre países americanos, como el de Montevideo de 1873, el de Rio de Janeiro de 1887 y el Lima de 1888, fueron consolidado acuerdos panamericanos. En 1905, en la 2ª Convención Sanitaria Internacional en Washington, se acordó el Primer Código Sanitario Panamericano. Finalmente, en 1924 fue creado un nuevo Código Sanitario Panamericano en la 7ª Conferencia Sanitaria Panamericana en La Habana, Cuba.


Desde las primeras décadas do siglo XX, se observaron relaciones cada vez mas intensas con los Estados Unidos, por ejemplo, la Fundación Rockefeller tuvo un papel significativo en la salud pública, con el financiamiento para formar a profesiones de la salud pública, y la Fundación Guggenheim becó a la especialización de arquitectos. Otro aspecto de estas relaciones fue la creación en 1943 del Departamento Interamericano de Obras de Salubridad en Chile, resultado de un convenio con EUA, mediante el cual se ejecutaron obras urbanas y arquitecturas para la salud.


Este grupo temático está abierto a historiadores urbanos, de la arquitectura y de la salud, que aborden los cambio instituidos a partir de acuerdos, conferencias y legislaciones panamericanas, así como a la definición de acciones profilácticas inherentes al espacio construido de la ciudad y de la arquitectura.

 

Palabras clave:

Panamericanismo sanitario

arquitecturas de la salud

legislaciones sanitarias

relaciones interamericanas

salud pública

 

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1.2.20

La arquitectura más atractiva del planeta está en la Antártica

Vía La Prensa Austral.

¿Quién dijo que una base de investigación polar tenía que ser fea? Los diseñadores están repensando la construcción en el entorno más hostil del mundo.


Imagen vía El Independiente.

Los representantes de la comunidad científica y del gobierno de Brasil viajaron a mediado de este mes a la Antártica a inaugurar su nueva base de investigación Comandante Ferraz, la cual viene a remplazar las instalaciones que se perdieron en un incendio en el año 2012. Los dos edificios de poca altura, diseñados por Estudio 41, un despacho brasileño de arquitectura, tienen laboratorios, asistencia operativa y alojamientos, y podrían confundirse con un museo de arte o un hotel boutique.

“Brasil es un país tropical, así que no estábamos habituados a estas condiciones”, señaló Emerson Vidigal, director de esa empresa.

“Estas condiciones”: temperaturas que descienden a 51 grados Celsius bajo cero y vientos que alcanzan los 160 kilómetros por hora.

A lo largo del siglo XX, la arquitectura en la Antártica fue un asunto práctico y, en gran parte, improvisado, que tenía por objeto resguardar del clima y mantener vivos a los ocupantes. En 1959, el Tratado Antártico destinó ese continente a la investigación. Desde entonces, los científicos han llegado en cantidades cada vez más grandes, con necesidades cada vez más complejas. La construcción en la Antártica, que por mucho tiempo perteneció al ámbito de los ingenieros, ahora está atrayendo a arquitectos diseñadores que quieren trasladar la estética —al igual que la eficiencia, la durabilidad y el aprovechamiento de energía— a la zona más fría del planeta. “Como arquitectos, nos interesa la comodidad de la gente, así que nos propusimos crear un tipo de ambiente propicio para el bienestar”, comentó Vidigal.

Cuando los exploradores británicos construyeron ahí una de las primeras estructuras permanentes en 1902, la aislaron con fieltro y la revistieron con madera. La cabaña era “tan fría y entraba tanto viento en comparación con el barco que, durante el primer año, nunca se habitó”, recordó Ernest Shackleton, uno de los miembros de la tripulación de esa expedición. Cuando la acumulación de nieve obstruía el paso por la puerta, el equipo utilizaba una ventana para entrar y salir.

Ese espíritu de improvisación continuó durante décadas. En 1956, la organización británica Royal Society fundó la base Halley, pero, para 1961, sus instalaciones habían quedado enterradas bajo la nieve y cerraron en 1968. La base Halley II que la remplazó fue reforzada con soportes de acero, pero su vida útil fue todavía más corta, de 1967 a 1973. Halley III duró once años, Halley IV duró nueve y Halley V, casi quince, y cada trabajo de reconstrucción fue una tarea costosa y complicada.

Cuando surgió la necesidad de construir una nueva base Halley en 2005, la Prospección Antártica Británica, la cual gestiona la ocupación del espacio del Reino Unido en la Antártica, adoptó un enfoque novedoso y colaboró con el Real Instituto de Arquitectos Británicos para patrocinar un concurso de diseño. La empresa ganadora, Hugh Broughton Architects, diseñó la base Halley VI para que durara al menos 20 años.

Además de ser visualmente atractiva, Halley VI ofrece un ambiente más cómodo para vivir y trabajar. Está montada sobre pilotes hidráulicos, lo que permite que los operadores la eleven para sacarla de la nieve acumulada. Además, si es necesario mover toda la estación —que está asentada sobre una plataforma de hielo—, esto puede hacerse gracias a unos esquíes que hay en la base de esos pilotes. “Con anterioridad, estos proyectos solo pretendían ofrecer un resguardo del clima”, comentó Broughton. “Se les decía a los ingenieros: ‘Este es el clima, esta es la velocidad del viento, estas son las limitaciones’. Pero ahora estos proyectos pretenden usar la arquitectura como medio para mejorar tanto el bienestar como la eficiencia de la operación”.

Otros países ya se han sumado. En 2018, España abrió una nueva base de investigación y contrató a la empresa de Broughton para diseñarla. Al igual que Halley VI, tiene una silueta marcada y sus edificios modulares están revestidos con paneles rojos de plástico reforzados con fibra.

Estos edificios no solo tienen que soportar algunas de las condiciones climáticas más extremas del mundo, sino que los materiales de construcción tienen que enviarse y armarse en las escasas doce semanas del verano. La mayoría de los proyectos se construyen paulatinamente en el transcurso de varios años.

Cuando el Centro Nacional de Investigación Antártica y Oceánica de India decidió construir una nueva base de investigación, la empresa de arquitectura que eligió —bof architekten, de Alemania— ideó una manera para que la construcción fuera más eficiente. En vez de enviar a la Antártica contenedores de transporte llenos de materiales de construcción y luego regresarlos vacíos, los arquitectos integraron los contenedores de envío al diseño. “No es una de esas situaciones en las que despiertas y dices: ‘Quiero construir una base de investigación en la Antártica’, pero los arquitectos hicieron aportaciones importantes a estos proyectos”, comentó Bert Buecking, socio de bof architekten.

Para Estados Unidos, la arquitectura en la Antártica es algo urgente. La estación más grande de Estados Unidos, McMurdo, se inauguró en 1956 como una base naval improvisada, creció de acuerdo con las circunstancias durante décadas y ahora hay que modernizarla.

“Con el fin de prepararse para el trabajo de campo, los científicos reciben capacitación en un edificio, recogen el equipo para el campo en otro, reciben una motonieve en otro edificio y le ponen combustible en otro sitio”, dijo Ben Roth, gerente de proyectos de Antarctic Infrastructure Modernization for Science, el programa de la Fundación Nacional para la Ciencia (NSF, por su sigla en inglés) que modernizará la estación McMurdo durante la próxima década.

Roth calificó a los edificios existentes como “acaparadores de energía”, y otros funcionarios de Estados Unidos creen que eso genera problemas adicionales para la investigación científica en la estación. “Cuanto más gastamos para mantener en funcionamiento el edificio, menos recursos tenemos para mandar a los investigadores al área”, afirmó Alexandra Isern, directora del Departamento de Ciencias de la Antártica en la NSF.

En 2012, la NSF contrató a OZ Architecture, una empresa con sede en Denver, para desarrollar un diseño conceptual preliminar para una nueva estación McMurdo. Un equipo independiente de arquitectos y constructores está trabajando en el desarrollo de esos diseños. El complejo resultante ofrecerá “instalaciones cómodas”, señaló Roth, las cuales incluirán centros de acondicionamiento físico, salas de estar y alojamientos optimizados.

Broughton observó con interés “la forma tan radical en que ha cambiado el enfoque de estos proyectos en tan poco tiempo”. Como dijo Buecking, “cuando el Reino Unido construyó la base Halley VI, muchos países se dieron cuenta de la importancia de hacer algo especial, y no hacer algo así nada más”.

16.8.18

Nuevos geoglifos "reescriben" la historia de la Amazonía en Brasil

Vía El Mercurio de Antofagasta / EFE.

Investigación. Fueron descubiertos en el estado de Acre y revelarían una cultura que pobló la zona hace 2.500 años.



Nuevos geoglifos descubiertos en el estado brasileño de Acre refuerzan la idea de que en la Amazonía existió una población milenaria numerosa y jerarquizada desde 2.500 años antes de la llegada de los europeos, lo que está "reescribiendo" la historia de esa región.

"La Amazonía era estudiada como un pasado inhóspito, una región con poca población, y estas estructuras arqueológicas que estamos viendo aquí demuestran lo contrario", señaló a la agencia Efe Ivandra Rampanelli, arqueóloga con maestría y doctorado en prehistoria y responsable del más reciente descubrimiento de geoglifos en Acre.

Para Rampanelli, las excavaciones apuntan a que "podría haber existido una población densa, grande, organizada y jerarquizada y eso está reescribiendo la historia de la Amazonía como un todo, está cambiando lo que antes era visto como un territorio vacío".

Los geoglifos son figuras construidas en laderas de cerros o en planicies, usando la técnica de adición de tierra o piedras, con tonalidades oscuras de origen volcánico a manera de mosaico.

Los investigadores han descubierto en los últimos años un total de 523 geoglifos en el estado de Acre, fronterizo con Bolivia y Perú, país donde se encuentran los famosos de Nazca.

Descubrimientos

Según Rampanelli, responsable por las más recientes excavaciones, los nuevos "dibujos en la tierra" descubiertos en la planicie de Acre están asociados a rituales de los pueblos indígenas que habitaron la región antes de la llegada de los europeos.

Los primeros descubrimientos, detalló Rampanelli, datan de 1977, cuando investigadores locales encontraron ocho áreas arqueológica. A pesar del trabajo continuo posterior, fue sólo a partir de 2005 cuando las excavaciones con herramientas satelitales permitieron un "estudio sistemático" de esos lugares.

El más reciente descubrimiento en la selva amazónica ocurrió en octubre del año pasado con un equipo coordinado por Ramapanelli y que contó con la participación del español Agustín Díaz Castillo, de la Universidad de Valencia.

En julio, comenzaron a ser divulgados los primeros resultados de los estudios del hallazgo.

"Estamos muy interesados en saber qué más tiene esta área arqueológica en medio de la selva", expresó la arqueóloga.

Para Rampanelli, al estar en medio de la vegetación se encuentran mejor preservados "que los que están en áreas privadas y que hoy en día sirven pasto para ganado".

"Con las futuras excavaciones podremos encontrar vestigios materiales mejor preservados y también podremos hacer estudios de inventario botánico, inventario forestal, estudios de suelo, porque que están mejores preservados que otras áreas abiertas que tienen áreas arqueológicas", añadió.

Los dos nuevos geoglifos, que aparecieron por la deforestación en la región, están en la zona selvática de la reserva Chico Mendes, en Acre, y uno de ellos, en forma de círculo, tiene noventa metros de diámetro, con hasta cuatro de profundidad.

800 geoglifos

La Amazonía de Brasil y Bolivia tiene más de 800 geoglifos, 523 de los cuales están en Acre, uno de los estados más pobres del país.

Recientemente también una expedición arqueológica británica descubrió 81 aldeas de este tipo en el estado brasileño de Mato Grosso (occidente), con vestigios de cerámicas y herramientas de pueblos antiguos.

26.7.17

El [Instituto de Arte de Chicago y el] MoMA rendirá tributo a la artista brasileña Tarsila do Amaral en [2017 y] 2018


Abaporu, 1928 - Tarsila do Amaral. Fuente: Arte descrita.

Vía Hoy Los Angeles.

El Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) anunció hoy la primera exposición en América del Norte que se dedica en exclusiva a las obras de arte de la brasileña Tarsila do Amaral, una de las más relevantes del siglo XX, que se inaugurará el próximo mes de febrero.

La muestra, titulada "Tarsila do Amaral: Inventando el Arte Moderno en Brasil", exhibirá unas 130 destacadas obras de la artista desde la década de 1920 con pinturas, dibujos, bocetos y fotografías obtenidas de colecciones en EEUU, Latinoamérica y Europa.

Previa a su exposición en el MoMA, donde permanecerá desde el 11 de febrero al 3 de junio de 2018, la compilación podrá verse en el Instituto de Arte de Chicago, que ha colaborado en la organización, desde el próximo mes de octubre hasta el 7 de enero.

Do Amaral, nacida en Sao Paulo en 1886, está considerada como una de las figuras sobre las que se basó el arte moderno latinoamericano y una de las contribuyentes al nacimiento del arte brasileño.

De familia acomodada, viajó a París en 1920 tras estudiar piano, escultura y dibujo, donde desarrolló un estilo muy característico a través del uso de trazos sintéticos y volúmenes sensuales para representar paisajes y escenas locales con una rica paleta de colores.

En enero de 1928, Tarsila, como era conocida, pintó el cuadro "Abaporu", una figura alargada y aislada acompañada de un cactus en flor, que rápidamente se convirtió en uno de los símbolos del movimiento modernista brasileño que buscaba alejarse de influencias exteriores y formar arte por y para Brasil.

Ya en la década de los 60 y 70, los cuadros de Do Amaral fueron redescubiertos por una nueva generación de artistas como Lygia Clark, o Helio Oiticica, seguido de Caetano Veloso y Gilberto Gil.

La exposición del MoMA incluirá algunas de las obras tempranas de la época parisina de Do Amaral junto a algunas de las pinturas de gran escala y fondo social producidas a su vuelta a Brasil a principios de los años 30.

Entre ellas, tres obras de arte de referencia, como "A Negra" (1923), "Abaporu" (1928), o "Antropofagia" (1929), además de "Estudo de Composição (Figura só) III" (1930).

16.11.16

Arte, fotografía y arquitectura se funden en un bosque de Brasil



Vía EFE.

Arte contemporáneo a gran escala, fotografía de autor y una arquitectura sorprendente se suman en el Instituto Inhotim, un museo al aire libre escondido en medio de un bosque del sudeste de Brasil.

Este espacio cargado de experiencias sensoriales aglutina veintitrés exposiciones, cuatro de ellas itinerantes, que se relacionan con la naturaleza de una manera directa.

Atrás quedan en Brasil el carnaval de Río de Janeiro o las playas vírgenes de Itacaré, estereotipos del turismo de un país que esconde en el municipio de Brumadinho, en el estado de Minas Gerais, más de 700 trabajos de cerca de 200 artistas de diferentes partes del mundo.

Paraíso artístico

Una de las obras más impactantes es “De lama lâmina” del estadounidense Matthew Barney, a la que solo se puede llegar después de atravesar un pequeño camino silvestre.

En medio de la espesa vegetación, aparece una especie de iglú con espejos y en su interior una gigantesca máquina industrial cuyas ruedas están envueltas en una espesa capa de barro mientras uno de sus brazos agarra el tronco de un árbol blanco de polietileno.

“Es una cuestión de la tecnología en contraste con la naturaleza porque el árbol es de plástico y la máquina fue hecha precisamente para destruirla, y todo ello en medio de la naturaleza”, explica a Efe Víctor Braz, de Inhotim.

Al pasear por el interior de este lugar uno se verá reflejado en cada uno de los espejos con forma de rombo lo cual provoca una sensación de multiplicidad alrededor de la obra.
Una mujer en el Instituto Inhotim, Brasil. Foto: EFE/ Antonio Lacerda

Las creaciones del Instituto Inhotim, con una superficie de unas 110 hectáreas, rozan en ocasiones lo mágico como ocurre con la intrigante “Elevazione”, del italiano Giuseppe Penone.

En medio de una vasta pradera diáfana, un castaño centenario fundido en bronce permanece suspendido en el aire a una altura que permite al visitante pasar por debajo y observar su corazón.

El castaño de metal está sujeto al suelo gracias a unos pies de acero y plantados al lado hay cinco ejemplares de una especie local de árbol, el Guaritá, que, a lo largo de los años, han crecido hasta crear un conjunto arquitectónico natural.

Este paraíso artístico, abierto al público desde 2006, también propone contrastes tan variados como el hecho de toparse con tres coloridos Volkswagen Tipo 1, modelo más conocido como “Escarabajo” o “Vocho”, idea materializada por el brasileño Jarbas Lopes.

La fotografía del hispano-brasileño Miguel Rio Branco retrata en diferentes formatos audiovisuales la prostitución de Pelourinho, uno de los barrios más pobres de Salvador de Bahía, en un trabajo documental estético y social al mismo tiempo.

En otra sala a oscuras y e incomunicada Rio Branco expone “Tiburones de seda”, una obra perturbadora compuesta por las imágenes de estos escualos impresas en unas telas que llaman al espectador a tocarlas con su propio cuerpo.

Una fortaleza laberíntica de ladrillos acoge más de 500 fotografías de Claudia Andújar, fotógrafa brasileña nacida en Suiza, que convivió durante casi una década con el pueblo indígena Yanomani, que habitan en el Amazonas.

Conocido ampliamente por el público nacional, el Instituto Inhotim recibe solo a un 13 % de turistas extranjeros, como Greta, que repite después de conocerlo por primera vez hace tres años.

“Vuelvo porque las exposiciones van cambiando y es realmente interesante. No hay ningún lugar en el mundo como este”, comenta a Efe esta joven italiana.

El Instituto Inhotim recibió en 2010 el título de Jardín Botánico de la Comisión Nacional de Jardines Botánicos de Brasil ya que en su interior alberga cerca de 4.200 especies de plantas, algunas de ellas en peligro de extinción.

“Es diferente, muy diferente”, sentencia el japonés Keisuke Kitayama, de visita con varios de sus compatriotas.

Arte, arquitectura, conservación y también programas de inclusión social para la población local y fortalecimiento del mercado artesanal, como los inciensos naturales que vende Joao Francisco de Souza de camino a la Galería Fonte.

“Estoy asustado por la diversidad de plantas que tenemos aquí de biodiversidad nativa y estoy soñando con la de inciensos que podría hacer en este lugar”, apunta.

El ambiente bohemio que destila el Instituto Inhotim invita a vivir en primera persona el arte contemporáneo transformado en magia y sin necesidad de entenderlo, basta solo con abrir los cinco sentidos.

2.11.16

Abandonment: Hans Broos’ house [São Paulo] and legacy at risk


Residencia de Hans Broos. Fuente: Archdaily.

Vía Docomomo.

A lesser-known but outstanding Brazilian Modern architect, Hans Broos [1921-2011] authored a large number of projects and buildings for religious, industrial, institutional and residential activities, designing over 400 projects, of which about a hundred were built. Born in Slovakia, Hans Broos concluded his studies at the Technical University of Braunschweig, Germany, in 1949. He worked as an assistant of professor Egon Eiermann in Karlsruhe Technical University, when he colaborated in many of the master’s reconstruction works, in Berlin and Lübeck, and in a variety of projects such as the Radio Broadcaster Stuttgart [1951] and the Ciba Factory [1948-1952].
Hans Broos migrated to Brazil in 1953, first settling in Blumenau, state of Santa Catarina, where he designed the Lutheran Church of Itoupava Seca [1954], the Grand Hotel Blumenau [1960], the Residence Eduardo Zipser [1959] and the Headquarters of the Santa Catarina Light & Power Company - Celesc [1963] at Florianópolis. In the 1960s he moved his office to São Paulo. Some of his most consecrated works are the St. Boniface Parish Center [1966], the Benedictine Monastery [1970], his own Residence/Office [1971] and the Santa Maria Abbey [1973], among others. During the 50 years he lived in Brazil his most important client was the Hering Blumenau, a weaving and clothes’ manufacturing company, to which he designed several buildings and headquarters in Blumenau and other Brazilian cities.
In the 2000s the architect´s work gradually decreased and his health prevented him from developing new activities. He tried to preserve the amazing legacy of his very well kept archives containing the information and the technical material he collected and produced through his lifetime. Although he offered to donate the property of his beautiful residence/office, plus his archives, he did not succeed into finding a public institution willing to accept the task of managing and preserving his archives. He died in 2011 childless and unable to give a proper destination to them, and they are nowadays at risk of being dispersed or just lost.
His residence and office occupies a steeped parcel accessible by two streets and is surrounded by gardens designed by Roberto Burle Marx, who also designed the concrete panel-cabinet over its fireplace. The buildings adopt a brutalist language with exposed concrete surfaces combined with glass, wood and ceramic panels. Despite being listed as Modern Architecture historical heritage by the Department of Culture of São Paulo State in 2008, the property is almost abandoned, and its fate is pending and in risk of loss.

Reference: DAUFENBACH, Karine. Hans Broos: A Expressividade da Forma. Rio de Janeiro: UFRJ/ FAU, 2006.

More details: website

18.6.16

Arte brasileño que devoró Europa: exposición Antropofagia y modernidad, arte brasileño en la Colección Fadel, 1908-1979

Vía Excelsior (México).

El Museo Nacional de Arte [de México] inauguró ayer la mayor muestra de obras modernas del país sudamericano, con más de 150 piezas

Por Luis Carlos Sánchez


Pintura 174: ritmos coplanares, Willys de Castro.

El 11 de enero de 1928, Tarsila do Amaral (1886-1973) le regaló al poeta y dramaturgo Oswald de Andrade –destacado exponente del modernismo brasileño y promotor de la Semana de Arte Moderno de Sao Paulo en 1922-, el lienzo Abaporu con motivo de su cumpleaños. Aquel cuadro habría de inaugurar todo un movimiento artístico. Tarsila y Oswald decidieron lanzar una revista donde publicaron el Manifiesto Antropófago que daría nombre a una de las más productivas etapas del arte moderno brasileño.

La propuesta era implantar un lenguaje moderno recuperando la cultura y las tradiciones autóctonas. En un acto “antropofágico”, el arte debía aprovechar y “devorarse” lo que le sirviera de las vanguardias europeas para acoplarlo a la realidad brasileña. Ese mismo año que Tarsila regaló Abaporu también pintó La muñeca, un óleo en el que aplicó lo que aprendió del cubismo, el fauvismo y el surrealismo, pero que encontró reflejo en su propia tierra, mucho más colorida y barroca.

La muñeca forma parte de las más de 150 piezas, entre pintura, escultura, instalación, obra gráfica y dibujo, que conforman la exposición Antropofagia y modernidad. Arte brasileño en la Colección Fadel. 1908-1979, con la que el Museo Nacional de Arte (Munal) ofrece desde hoy, un panorama de los diferentes movimientos artísticos modernos ligados a la construcción cultural de Brasil y hasta los inicios del arte contemporáneo en esas latitudes.

La muestra se articula de manera cronológica en tres módulos, proviene de la Colección Hecilda y Sérgio Fadel, que está conformada por más de mil 500 piezas que dan cuenta de la historia del arte en Brasil desde finales del siglo XIX a la actualidad. Subdivida en diferentes temáticas, la exposición ha sido curada por la argentina Victoria Giraudo, curadora del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), a donde la muestra viajará después para exponerse con el nombre de Colección Fadel. Modernidad y vanguardia brasileña.

“Cada vez me siento más brasileña: quiero ser la pintora de mi tierra”, dijo alguna vez Tarsila do Amaral; que una mujer enarbolara el estandarte del arte plástico brasileño no es casualidad. Con el título Meninas brasileñas, la exposición Antropofagia y modernidad arranca su primer módulo con un recuento del arte de las primeras décadas de la república brasileña (la producción de café estaba reemplazando al azúcar y provocó que Brasil creciera económicamente), donde la mujer tuvo uno de los papeles más importantes.

Anita Malfatti (1889- 1964) es una de ellas. En la exposición se incluye la acuarela Desnudo femenino, que fue pintada entre 1915 y 1916. Malfatti tuvo influencia directa de las vanguardias europeas pero al escritor Monteiro Lobato, le pareció que sus cuadros habían sido hechos por internos de un manicomio. Esto provocó que ella dejara de pintar y sólo el aliento de Oswald de Andrade le hizo volver a la pintura. Otras “meninas” incluidas en la exposición son Maria Martins (1894-1973) con la escultura Uriapuru; Lygia Pape (1927-2004), de quien se exhibe una xilografía Sin título elaborada en papel arroz o Lygia Clark (1920-1988), de quien se muestra la escultura armable Bicho, de 1960.

Plantas, arena, aves silvestres, poemas-objeto, una televisión y raros objetos bautizados como Parangolé conformaron en 1967 una instalación ambiental titulada Tropicalia, que el artista Hélio Oiticica (1937-1980) montó, inspirado en las favelas, en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. La obra acabó fundando una nueva etapa del arte brasileño, que retomaba el pensamiento antropofágico, pero llamaba a una renovación cultural mediante la reivindicación del mestizaje.

La vegetación, el agua, las favelas, la samba, la mulata brasileña o los temas oníricos, marcan la producción artística brasileña posterior. En este núcleo, aparecen en la exposición obras como Floresta tropical de John Grasz (1891-1980); Colina de favela y O lago de Tarsila do Amaral; Rueda de Samba de Emiliano di Cavalcanti (1897-1976); Las bahíanas del mismo Grasz o Retrato de Bur-le Marx de Flavio de Carvahlo (1899-1973).

Con el surgimiento en 1951 de la Bienal de Sao Paulo, que se inspiraba en la Bienal de Venecia, se generó ahora la necesidad de experimentar y cuestionar los elementos de representación hacia un arte abstracto. Antropofagia y modernidad muestra la antesala del arte contemporáneo brasileño a través de artistas como Alfredo Volpi (1896-1988), de él se exhibe Elementos geométricos; Luiz Sacilotto (1924-2003); Maurício Nogueira Lima (1930-1999), del que se incluye Composición concreta.

21.5.16

Lanzamiento de libro: Sistemas arquitectónicos de pabellones en hospitales de América Latina, volumen 2

II SEMINARIO INTERNACIONAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA HOSPITALARIA
23 DE MAYO · TEATRO CARLOS LAZO

9:40 A 10:40 Preentación del libro: Sistemas arquitectónicos de pabellones en hospitales de América Latina, volumen 2, por el DR. GERMÁN E. FAJARDO DOLCI, DIR. FACULTAD DE MEDICINA, UNAM



Sistemas arquitectónicos de pabellones en hospitales de América Latina, volumen 2
coordinadora
María Lilia González Servín

México 2016
Universidad Nacional Autónoma de México

Índice

Presentación, Marcos Mazari Hiriart

Introducción, María Lilia González Servín

ARGENTINA

Usos sociales al aire libre del hospital pabellonal Muñiz
Gabriela Eda Campari

El hospital Muñiz en el contexto urbano
La corporalidad entre pabellones y jardines
Cotidianeidad contemporánea del espacio verde intrahospitalario
Desafíos a futuro: participación en la construcción social del espacio verde del hospital
Bibliografía

BRASIL

Arquitectura y microbiología en los tiempos de Oswaldo Cruz
Jaime Larry Benchimol

Breve panorama de los hospitales de pabellón en la capital brasileña
La revolución pasteuriana en la salud pública y en los hospitales de Río de Janeiro
El tiempo de Oswaldo Cruz
El arquitecto de Oswaldo Cruz
Nuevos paradigmas en la arquitectura hospitalaria
Bibliografía

El Hospital Colonia de Curupaiti: su historia, su trazado urbanístico
y sus edificaciones
Ana Albano Amora, Renato Gama-Rosa Costa, Franklin Quaresma, Tatiana Casalio

Consideraciones iniciales
La Colonia Curupaity o Curupaiti
Implantación de Curupaiti y su relación con la ciudad
El modelo urbanístico
Estructura de pabellones y demás edificaciones de Curupaiti
Consideraciones finales
Bibliografía

COLOMBIA

Los santos del cuidado y la arquitectura hospitalaria patrimonial en Colombia
Carlos Eduardo Nieto

Bibliografía

CHILE

Chile y sus hospitales en pabellones en la Exposición Universal de París de 1889
Dr. Arq. Claudio Galeno-Ibaceta

Introducción
Londres, 1851
París, 1867
Filadelfia, 1876
Barcelona, 1888
París, 1889
Iquique, 1887
Bibliografía

Casa de Salud de Mujeres Carolina Doursther y Sanatorio Laennec
en San José de Maipo, Santiago de Chile
Alicia Campos Gajardo

Hospital del Salvador de Antofagasta, su estado actual
y las relaciones urbanas que establece, 1917-2016
Oscar Valencia

Antecedentes generales
El Hospital del Salvador como una respuesta sanitaria en el norte de Chile
Las religiosas de la congregación de las Hijas de Santa Ana
Características arquitectónicas
Relación geométrica con el Hospital Regional de Antofagasta
Vestigios actuales
Las secuelas para el Hospital del Salvador que dejó el Hospital Regional
El Hospital del Salvador y la trama urbana
El Área Clínica

El sanatorio de San José de Maipo: un referente en la arquitectura de la salud de Chile
Gabriela Pereira

Introducción
Panorama histórico de la salud
San José de Maipo como lugar de sanación
Los primeros sanatorios
Casa de Salud Carolina Doursther de Tocornal
Casa de Salud Carolina Doursther de Tocornal, su arquitectura de pabellón aislado
Aislamiento
Asoleamiento y alumbrado natural de las habitaciones
Ventilación
Parque
San José de Maipo como un hito de la salud en Chile
Hospital del Salvador
Ministerio de Salud de Chile

MÉXICO

Hospital Civil, 1864-1964 ex convento de San Francisco, Oaxaca
Arq. Laura Olivia Baca Ángeles, Arq. Tandeé Rolando Villa Ruíz

Introducción
Antecedentes
El Hospital Civil, 1864-1964
Primera etapa, 1864-1902
Segunda etapa, 1903-1931
Tercera etapa, 1932-1952
Cuarta etapa, 1953-1964
Conclusión
Bibliografía

Relación e integración: La humanización de las áreas verdes en los servicios hospitalarios
Carla Filipe Narciso

La importancia de los espacios verdes en centros hospitalarios
Algunos ejemplos emblemáticos en Portugal
Bibliografía

27.12.15

Incerteza Viva é o título da 32ª Bienal de São Paulo

Vía Bienal de São Paulo.



A noção de "incerteza" é o eixo central da 32ª Bienal, a fim de refletir sobre atuais condições da vida em tempos de mudança contínua

Sob o título Incerteza viva [Live Uncertainty], a 32a Bienal de São Paulo busca refletir sobre as atuais condições da vida e as estratégias oferecidas pela arte contemporânea para acolher ou habitar incertezas. A exposição acontece de 10 de setembro a 11 de dezembro de 2016 no Pavilhão Ciccillo Matarazzo, reunindo aproximadamente 90 artistas e coletivos, 54 deles agora anunciados.

Incerteza viva

Sob o título Incerteza viva, a 32a Bienal de São Paulo tem como eixo central a noção de incerteza a fim de refletir sobre atuais condições da vida em tempos de mudança contínua e sobre as estratégias oferecidas pela arte contemporânea para acolher ou habitar incertezas. A exposição se propõe a traçar pensamentos cosmológicos, inteligência ambiental e coletiva assim como ecologias naturais e sistêmicas.

Para que possamos enfrentar objetivamente grandes questões do nosso tempo, como o aquecimento global e seu impacto em nosso hábitat, a extinção de espécies e a perda de diversidade biológica e cultural, a instabilidade econômica ou política, a injustiça na distribuição dos recursos naturais da Terra, a migração global, entre outros, talvez seja preciso desvincular a incerteza do medo. A incerteza está claramente conectada a noções endêmicas no corpo e na terra, com uma qualidade viral em organismos e ecossistemas. Embora esteja atrelada à palavra crise, não é equivalente a ela. Incerteza é, sobretudo, uma condição psicológica ligada aos processos individuais ou coletivos de tomada de decisão, descrevendo o entendimento e o não entendimento de problemas concretos.

A noção de incerteza faz parte do repertório de muitas disciplinas – da matemática à astronomia, passando pela lingüística, biologia, sociologia, antropologia, história ou educação. Diferentemente do que acontece em outros campos, no entanto, a incerteza na arte aponta para a desordem, levando em conta a ambiguidade e a contradição. A arte se alimenta da incerteza, da chance, do improviso, da especulação e ao mesmo tempo tenta contar o incontável ou mensurar o imensurável. Ela dá espaço para o erro, para a dúvida e até para os fantasmas e receios mais profundos de cada um de nós, mas sem manipulá-los. Não seria o caso, então, de fazer com que os vários modos de pensar e de fazer da arte pudessem ser aplicados a outros campos da vida pública?

Aprender a viver com a incerteza pode nos ensinar soluções. Compreender diariamente o sentido da Incerteza Viva é manter-se consciente de que vivemos imersos em um ambiente por ela regido. Assim, podemos propor outras formas de ação em tempos de mudança contínua. Discutir incerteza demanda compreender a diversidade do conhe- cimento, uma vez que descrever o desconhecido significa interrogar tudo o que pressupomos como conhecido. Significa, ainda e também, valorizar códigos científicos e simbólicos como complementares em vez de excludentes. A arte promove a troca ativa entre pessoas, reconhecendo incertezas como sistemas generativos direcionadores e construtivos.

32ª Bienal de São Paulo – Incerteza viva
10 de setembro a 11 de dezembro de 2016
Curador: Jochen Volz
Cocuradores: Gabi Ngcobo, Júlia Rebouças, Lars Bang Larsen e Sofía Olascoaga

3.2.14

Claudio Galeno: sobre el X Docomomo Brasil y el patrimonio del norte de Chile. Revista Espacio Hogar de El Mercurio de Antofagasta, enero 2014



Claudio Galeno, jefe de carrera de la la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica del Norte.

Tras su participación en octubre de 2013 en el X Seminario Docomomo (ONG de Documentación y Conservación de edificios, sitios y barrios del Movimiento Moderno), en Brasil, titulado "Arquitectura Moderna e Internacional: Conexiones Brutalistas (1955-1975)", Claudia Galeno lbaceta, Doctor en Teoría e Historia de la Arquitectura, accedió a entregar sus impresiones sobre el encuentro y sus visiones sobre el rescate del patrimonio arquitectónico local.

1. ¿Cuál fue la mayor sorpresa tras su ponencia "Arica, Junta de Adelanto y las convergencias del brutalismo", en el X Seminario Docomomo en Brasil?

Cuando mostré algunos edificios de Arica, quedaron sorprendidos con la variedad y amplitud de obras dentro del periodo moderno, de una ciudad que es relativamente pequeña, si uno la compara con las de Brasil. Obras de interés y obras de arquitectos importantes. Uno está acostumbrado a ver las ciudades nortinas con esta arquitectura y la verdad es que, en el contexto de lo que significa la modernidad, concentran una gran variedad de obras de calidad.

2 . ¿Existe alguna relación entre la arquitectura contemporánea y la desarrollada en lo que se ha denominado el modernismo en la zona norte del país?

Sí, es cierto que la arquitectura contemporánea chilena se ve muy influenciada por lo que se hizo en los años modernos. De hecho hay arquitectos importantes, como Mathias Klotz, que le dan una continuidad al proceso de la modernidad y que quedó interrumpido en el proceso de la dictadura.

Pero me gustaría hacer una diferencia, ya que el brutalismo, en sí, corresponde al periodo de los años modernos, que es del 1955 hasta el 1975, porque fue entonces cuando hubo debates, publicaciones en revistas y teóricos que hablaron del tema. Hay varios libros publicados sobre el tema, de Reyner Banham y, también, de Alisan y Peter Smithson, por nombrar algunos.

3- Pasando a otro plano, ¿qué opinión le merece la carencia de acciones de conservación de edificios patrimoniales?

Antofagasta es una ciudad compleja porque es una ciudad joven que está creciendo a pasos agigantados. Existieron algunas iniciativas de preservación como el edificio de Correos, el antiguo Hotel Belmont (actual Centro Cultural Estación Antofagasta), el mismo barrio histórico e incluso hay una serie de edificios importantes, de distintas épocas, que se han mantenido.

Pero considero que hay muy pocos edificios declarados monumentos históricos. Son casi los mismos que había antes de los años ochenta. Últimamente se han declarado muy pocos y creo que hace falta un rigor mayor en torno a incluir a más edificios. La ciudad se merece que vayan quedando algunas de esas viejas casonas, a pesar de que se rodee de edificios, pero que se mantengan algunas de estas "huellas de la memoria".

4- ¿Cómo se puede concientizar a la población sobre la importancia del cuidado y conservación de nuestros edificios históricos?

Son procesos lentos. Hay que hacer bastante difusión. Tenemos mucha responsabilidad los investigadores, de estar enseñando lo que estamos haciendo, porque solamente de esa forma la gente se va concientizando. A mí me sorprende que, cuando volví de estudiar en 2002, mucha gente no tenía idea, pero hoy me encuentro con gente que me habla sobre arquitectura moderna, sobre los colectivos de la Caja de Seguro Obrero, etc. Todo el mundo sabe sobre la historia de los colectivos y hay una especie de concientización general, de saber quiénes son los arquitectos. A la gente le gusta y se va instruyendo al respecto, pero necesita información. Como siempre he dicho "no se puede querer aquello que no se conoce", o sea, que recién mediante la difusión y el conocimiento de las historias de esos edificios va a existir una especie de pertenencia de ese patrimonio.



Ver la versión completa de la revista en ISSUU.

31.10.13

Amazonas: prefeito quer demolir casa projetada por Lúcio Costa

Vía Blog da Amazonia.



AM: prefeito quer demolir casa projetada por Lúcio Costa

O prefeito de Barreirinha (AM), Mecias Pereira Batista (PSD), ameaça demolir a casa que o urbanista e arquiteto Lúcio Costa (1902-1998) projetou para o poeta amazonense Thiago de Mello, 87. A casa onde o poeta já viveu é uma das duas únicas obras de Lúcio Costa na Amazônia.

Mais conhecido como Mecias Sateré, o prefeito quer derrubar a casa a pretexto de revitalizar a orla de Barreirinha, cidade onde nasceu o poeta.

A obra de revitalização que ameaça a casa idealizada pelo autor do projeto do Plano Piloto de Brasília vai custar mais de R$ 1,3 milhões, de acordo com um convêncio entre a prefeitura e o governo do Amazonas.

- Existe gente grande e poderosa no Amazonas que não sabe quem foi Lúcio Costa. Estou chocado. O Amazonas não pode ferir a cultura brasileira derrubando uma casa projetada por Lúcio Costa. A barbárie não pode prevalecer – disse por telefone Thiago de Mello ao Blog da Amazônia.

A casa foi adquirida pelo governo estadual e repassada à prefeitura de Barreirinha, a 331 quilômetros de Manaus, para servir de espaço cultural. Há anos foi abandonada pelo poder público, embora constantemente seja apresentada ao mundo como traço da genialidade de Lúcio Costa na Amazônia.

O prefeito já demoliu a calçada e os jardins do Memorial Thiago de Mello para a construção de um muro de arrimo.

Na segunda-feira (28), a reportagem enviou e-mail à Secretaria de Comunicação do governo do Amazonas pedindo explicações, mas não obteve resposta, e não conseguiu falar com o prefeito de Barreirinha por telefone.

Chocado com a decisão da prefeitura e do governo estadual, o poeta Thiago de Mello enviou mensagem ao Blog da Amazônia em que pede apoio da opinião pública para defesa da obra de Lúcio Costa:

"Altino querido, companheiro de esperança. O teu barco solidário vara águas da floresta para defender a beleza ameaçada. Desta vez as águas são as do Paraná do Ramos, que banha a cidade de Barreirinha.

A beleza ameaçada é a de uma casa projetada pelo gênio de Lucio Costa, o urbanista e arquiteto brasileiro. É uma casa que Lucio inventou e eu construí, com a ajuda dos mestres carpinteiros da floresta.

A casa está erguida bem defronte do rio. Quem passa de canoa ou de navio fica só olhando as janelinhas dela, lá no alto do barranco.

Pois fiquei chocado nesta segunda-feira, quando o prefeito do município (ele não sabe direito quem é Lucio Costa ) resolveu demolir a casa, para construir a orla do porto da cidade, segundo projeto do governo estadual.

A notícia, que já chegou ao Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, causa indignação e assombro. A Folha e O Globo já se espantaram.

É a tua vez, Altino. O teu blog não perde uma boa causa, a serviço da vida.

Faz a tua parte, ajuda o Amazonas a não passar essa vergonha de ferir feio a cultura brasileira.

Guarda a luz do nosso rio.

Thiago”

2.10.13

Arica se lucirá en muestra brasileña con sus edificios brutalistas. La Estrella de Arica, 2 de octubre 2013.

El arquitecto Claudio Galeno presentará la exposición "Arica, la Junta de Adelanto y las convergencias del Brutalismo", en un seminario a realizarse en Brasil (X Docomomo Brasil).



El crédito de la foto del Conjunto Estadio (Arica) utilizada en el reportaje es © Fondo René Combeau, CID-SLGM, PUC.

12.4.13

Tercer Congreso Internacional de Historia Urbana: "Ciudad y vivienda en América Latina 1930-1960", Brasilia, 25 al 30 de noviembre de 2013



Os dois primeiros Congressos Internacionais de História Urbana foram organizados, o primeiro, pela Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação da UNESP-BAURU, o segundo, pelo Centro de Ciências Exatas, Ambientais e de Tecnologias da PUC-CAMPINAS, respectivamente, em 2004 e 2009.

O Primeiro Congresso teve como tema “A circulação de idéias em Estética Urbana – Europa e América Latina. 1880-1930”. O evento constituiu-se num momento de estudos e reflexões sobre a história do urbanismo para marcar o centenário da morte de Camillo Sitte em 16/11/2003 e a publicação da revista Der Stadtebau em 1904. O Segundo Congresso teve como tema “Da construção do território ao planejamento das cidades: competências técnicas e saberes profissionais na Europa e nas Américas (1850-1930)”, e foi pensado como evento-síntese do Projeto Temático FAPESP “Saberes Eruditos e Técnicos na Configuração e Reconfiguração do espaço urbano - Estado de São Paulo: séculos XIX e XX”, coordenado pela Profa. Dra. Maria Stella Bresciani, do Centro Interdisciplinar de Estudos da Cidade – CIEC-UNICAMP.

Este Terceiro Congresso Internacional – Tercer Congreso Internacional - é decorrente dos trabalhos coordenados pelo Prof. Dr. Carlos no livro Sambricio, Ciudad y vivienda en América Latina 1930-1960, publicado na Bienal de Arquitetura de Cádiz neste ano de 2012. Trabalho que envolveu pesquisadores de Universidades do Brasil, Cuba, Argentina, Chile, Venezuela, Colômbia e México, que elaboraram estudos sobre as cidades capitais e sobre habitação nestes respectivos países. A proposta de estudo organizada no livro foi tomada como ponto de partida para o atual Congresso, considerando-se inclusive a possibilidade de ampliação dos estudos e discussões publicados no livro. O editorial que orientou a publicação orienta também esta proposta para o Congresso.

Os três temas centrais definidos para cada edição desses Congressos Internacionais constituem partes de uma temática mais abrangente, relacionada à investigação das formas de constituição dos campos disciplinares e saberes envolvidos nos estudos e interenções no urbano. Sua realização será também uma oportunidade para consolidação do projeto de pesquisa “Saberes eruditos e técnicos na formação e conformação das cidades no Brasil e América latina, nos séculos XIX, XX e XXI” OU “Interdisciplinaridade e transdisciplinaridade nos estudos de cidades contemporâneas no Brasil e na América hispânica”, em desenvolvimento no âmbito do Centro Interdisciplinar de Estudos da Cidade (CIEC-IFCH/UNICAMP) e do Grupo de Pesquisa em História da Cidade e do Urbanismo (GPHUC-UnB/CNPq), tanto pela possibilidade de agregar os pesquisadores ibero-americanos convidados para o Congresso, que integrariam uma rede de pesquisa nos termos da proposta em elaboração, como pela oportunidade de se aprofundar as discussões acerca da constituição desses campos disciplinares, cuja abrangência extrapola qualquer fronteira nacional. Desde o tema da circulação das ideias, no primeiro congresso, em torno da obra de Camillo Sitte, a questão da interlocução entre os diferentes profissionais nas Américas e na Europa foi tomada como um aspecto fundamental para o estudo da configuração e das dinâmicas desses saberes em torno da cidade.