Un archivo monumental que permite reescribir la historia del arte latinoamericano

Vía Telam.

Con una de las colecciones de arte latinoamericano más grandes de Estados Unidos, el Museo de Bellas Artes de Houston relanzó su archivo gratuito on line.

Por Mercedes Ezquiaga



Con una de las colecciones de arte latinoamericano más grandes de Estados Unidos, el Museo de Bellas Artes de Houston relanzó su archivo gratuito on line (ICAA), que dispone de ocho mil documentos digitalizados, "un corpus monumental que posee el potencial de reescribir la historia del arte de la región", dijo su directora Mari Carmen Ramírez.

El Centro Internacional de las Artes de las Américas ICAA (www.icaa.mfah.org) supone una suerte de brazo de investigación del museo estadounidense, específicamente del Departamento de Arte Latinoamericano, cuya curadora es a su vez Ramírez.

Si bien este sitio web para investigadores registrados existe desde hace ocho años, fue recientemente rediseñado y ampliado, por lo que los miles de manuscritos son ahora de acceso global y gratuito.

Un poema caligráfico que Diego Rivera realizó en 1923 para la primera revista estridentista; el Manifiesto de Arte Concreto, de Gyula Kosice, que surgió a raíz de dos exposiciones realizadas en las casas de Pichón-Rivière y Grete Stern; una carta del poeta Rafael Alberti, enviada desde Roma a León Ferrari (1965) o la declaración mecanografiada del movimiento Tucumán Arde (1968) son sólo algunos de los miles de documentos que se pueden encontrar en la web.

"En términos de arte latinoamericano está todo por hacerse. Hay ciertas áreas que han sido más estudiadas pero otras completamente inéditas. Lo importante aquí es que tienes acceso a las fuentes originales entonces, la historia, tal como se ha escrito, cambia, porque consigues nuevos datos, nuevas apreciaciones, que muchas veces no se han contado en la historiografía oficial, sencillamente porque no había acceso a estos documentos", explica la puertorriqueña Mari Carmen Ramírez en diálogo con Télam.

Con una extensa carrera dedicada a ubicar el arte latinoamericano en espacios de máximo prestigio, Ramírez ha curado decenas de exhibiciones, recibió varios galardones y la revista Time la incluyó en una de sus listas de "Los 25 hispanos más influyentes en Estados Unidos".

"Este proyecto puede incentivar exposiciones sobre temas inéditos; tiene la capacidad de deconstruir y volver a construir el canon. Es un archivo limitado pero tiene una capacidad infinita de crecimiento", se entusiasma la mujer nacida en San Juan de Puerto Rico.

La idea de la plataforma fue concebida por hace ya veinte años por Ramírez, cuando reconoció que la falta de acceso a las fuentes primarias era una barrera fundamental para comprender generaciones enteras de artistas que hicieron importantes contribuciones al arte del siglo XX y XXI.

Por entonces, 16 equipos de investigación ubicados en diferentes ciudades de América latina comenzaron el proceso de recuperación y digitalización de estos documentos -cartas, manifiestos, artículos de periódicos y revistas, reseñas de exposiciones, textos teóricos- de artistas de América Central, América del Sur, Caribe y de comunidades latinas en Estados Unidos.

Al navegar se encuentra, por ejemplo, una revista de 1965 que da cuenta de espectadores "azorados" al ver una pareja en paños menores en La Menesunda, emblemática obra de Marta Minujin en el Di Tella; o una misiva del escritor Mario Andrade enviada a la brasileña Tarsila do Amaral, diciéndole que abandonde París y regrese a sus raíces "rancheritas", o los 23 mandamientos del genial Federico Peralta Ramos al inventar una nueva religión en 1968, para "hacer siempre lo que uno tiene ganas".

Este material digitalizado y bilingüe, que se puede navegar por autor, título, fecha o tema, reúne la efervescencia de la cultura, ideas y personalidades de las comunidades latinas del siglo XX y XXI al tiempo que establece bases para una historia comparativa del arte de la región.

"Si bien el archivo tiene que seguir aumentando, el objetivo del proyecto es poder articular una historia comparativa del arte latinoamericano que no existe, es decir, la historia de todos los países. Yo veo al proyecto como una super autopista que permite conectar tendencias y movimientos, contrastarlos y compararlos de un país a otro y viceversa", explicó.

"Existen áreas que no se han descubierto aun y que pueden tener un impacto muy fuerte. Hay un potencial para crear y generar nuevas historias, nuevas narrativas, y que la puedes hacer desde el principio", acotó.

Según Ramírez, la primera fase contó con equipos de investigadores en diferentes países -un sistema muy complejo y costoso- por lo que ahora el archivo se sigue alimentando al generar acuerdos con artistas, instituciones fundaciones, herederos que pongan a disposición los documentos.

Si bien en América latina existen archivos de fuentes documentales que son fundamentales, no están accesibles por diferentes motivos, en cambio "esta plataforma no es un archivo como tal", explica.

Y prosigue: "Cuando identificamos un documento lo pedimos prestado y lo digitalizamos acá en Houston pero jamas nos quedamos con un papel; no tenemos la capacidad de mantener archivos de papel y el objetivo de este proyecto es que sea accesible justamente mediante la tecnología".

Entre los puntos fuertes, destaca también la colección más completa de documentos relacionados con un significativo trabajo de la artista venezolana Gego, "Reticularea", de 1969.

Además, hay manuscritos, cuadernos y diarios de obras paradigmáticas de artistas como Carlos Mérida, Abraham Palatnik, León Ferrari, Antonio Berni, Carlos Cruz-Diez, Beatriz González y Tucumán Arde.

También resaltan la correspondencia y los artículos seminales de colectivos de artistas Latinx, como La raza, Chicago Artist's Coalition y MARCH (Movimiento Artístico Chicano).

"Esta mejora del archivo on line estaba en desarrollo mucho antes de la pandemia del Coronavirus pero, por supuesto, es más importante que nunca que estos materiales estén disponibles en formato digital", señala.

Será cuestión de recorrer los miles de documentos on line y aguardar los hallazgos de estudiantes, académicos, investigadores, coleccionistas o entusiastas del arte.

La muerte del artista Juan Salva "nos recuerda que la compleja trama de la vida es inestable, que nada está detenido, que la belleza impoluta es un mito, y que el mundo necesita la humanidad irracional de la fiesta."

"Locura Maya" (acrílico, 150x150 cm) de Juan Salva en la muestra de BAJ y FME del 2012.

Hace un poco más de dos semanas, el 18 de julio de 2018, falleció el artista antofagastino Juan Salva, el principal exponente del arte antofagastino de corriente latinoamericanista.

Su obra se inició en los años setenta durante sus años de estudio en la Universidad del Norte y se desarrolló desde los años ochenta, todo en plena dictadura militar.

La última exposición en la que participó fue en la colectiva LUPA organizada por Balmaceda Arte Joven.

A propósito de su muerte, merecidamente fueron publicadas varias notas en la prensa antofagastina, cuyos links están al final de este post.

A continuación extraigo algunos fragmentos biográficos del escrito crítico ""Juan Salva Rodríguez, una pintura del gesto o la escritura del cuerpo" que publiqué el año 2012 sobre su obra, a propósito de una exposición en Balmaceda Arte Joven. El texto fue parte del catálogo de esa muestra. El escrito completo lo pueden leer o descargar en mi perfil de ResearchGate.

"El artista Juan Salva Rodríguez ha dejado en manifiesto que ha ejecutado una pintura de gesto, (...) si nos adentramos en los aspectos inconscientes (...) de la relación del artista y sus telas, veremos que el gesto no solo está proyectado por la mano, sino también por el brazo, el tronco, hasta llegar a todo el cuerpo para culminar en el intelecto.

En la muestra se pudo apreciar (...) su reconocido dominio del color en consonancia con el uso de temáticas relativas al norte chileno, (...) una evolución de sus forma de expresión, o la manifestación de una producción artística más despejada de protocolos.

Juan Salva Rodríguez fue marcado por la experiencia de su padre con la fragua. Él mismo ha relatado como "el maestro Salva", que trabajaba en la minería, creaba piezas de hierro forjado en su taller que mantenía en paralelo a su trabajo. Juan recuerda con intensidad la atmosfera de creación que se daba en el ambiente de la fragua, del hierro en el fuego, de la luminosidad provocada por la brasa y por el metal que era moldeado por la fuerza creadora del maestro.

Salva estudió Licenciatura en Artes Plásticas en el extinto Departamento de Artes Visuales de la Universidad del Norte, en la cual ingresó en 1974 y se recibió en 1979 con la tesis "Técnicas de la pintura mural" realizada en conjunto con los artistas Jaime Cabrera Cossio, Fernando González Román y Mario Saavedra Villarroel, la tesis fue dirigida por el destacado pintor Ronald Clunes León y si nos detenemos un momento sobre la formación de Salva, no deja de tener importancia el hecho de que haya estudiado arte durante el periodo inicial de la dictadura militar chilena.

La tesis es un cuidadoso manual de las técnicas del muralismo, complementado con la experiencia de haber ejecutado cada una de las técnicas como parte de la investigación, lo que se puede ver en el amplio registro fotográfico que la acompaña. Los mismos autores declaran en el documento la necesidad que sentían de complementar su enseñanza con una investigación sobre el arte del mural.

Se podría decir que la decisión de operar en el muralismo, significaba explorar una mayor escala, un mayor soporte, que podría ser el de la arquitectura, o el arte integrado, en el discurso de la modernidad que se refería a la síntesis de las artes, principalmente en el momento en que estos artistas se formaron, cuando la epopeya de la modernidad era oscurecida por la desorientada posmodernidad, principalmente en un Chile de fines de los años 70'. En el contexto de Antofagasta, una ciudad militarizada, Salva desarrolló una producción en la represión, centrada en la vida misma, más que en ser un evidente agente ideológico, como ha declarado, refugiándose en el imaginario mágico del desierto y de la tradicional vida en epopeya de desierto de Atacama. En el documento de su tesis declararon:

"Así, llegamos a tomar posición frente a la pintura y hemos comprendido que la pintura de caballete, actualmente es un objeto de consumo individual y se convierte en propiedad de..., lo que ha establecido la ruptura entre el arte y el pueblo, perdiendo el carácter colectivo, social y popular de arte mural."

La investigación del grupo de Salva es exactamente como lo plantea su título, una exploración sobre aquellas técnicas murales, que culminaba en ese marcado momento latinoamericano, demostrando su interés por las corrientes de la modernidad identitaria y regionalista. Además, en el caso de Antofagasta, debido a la existencia de las escuelas de arte de la Universidad de Norte, desde 1960, y de la Universidad de Chile, a partir de 1964, se había formado una importante escena artística preocupada por su propio contexto y por su propia historia. Algunos de los académicos de esa diversa escena, fueron en "la Norte": Waldo Valenzuela, Osvaldo Thiers, Iván Lamberg, Harold Krussel, Ronald Clunes y Alicia Valenzuela; mientras que en "la Chile" estaban: Osvaldo Silva Castellón, Juan Hernando León, Gregorio Berchenko, Guillermo Deisler y Mario Tardito.

Además Salva también ha colaborado con el teatro y la escenografía. Su primera experiencia se produjo mientras terminaba sus estudios en 1979, periodo en que tuvo la oportunidad de trabajar con el reconocido director de teatro Eugenio Guzmán, la obra que montó en Antofagasta fue "La visita de la vieja dama", una comedia de Friedrich Durrenmatt, para la cual Salva realizó las escenografías y todo el diseño de la puesta en escena presentada con éxito en el Teatro Pedro de la Barra. Según el pintor, la particularidad de su propuesta fue que era cinética, que tenía movimiento mediante prismas que giraban y que mediante esa rotación cambiaban el contexto de la escena. A esto se suma una experiencia de cinco años, a partir de alrededor de 1985, diseñando el escenario central del tradicional Festival de Colectividades Extranjeras de Antofagasta, donde construyó grandes plataformas, la iluminación y estructuras con movimiento.

A pesar de que la producción artística de Salva es muy reconocida, y que ha dedicado su vida a la producción del arte, increíblemente, sobre el arte de Salva se ha escrito poco, y por lo general ha sido sobre los temas de sus pinturas, que han estado enraizados en una cosmovisión propia y compartida, impregnada de la vida dramática del norte chileno. Esos temas, por lo general, son de interés para el público, pero por otro lado también corresponden a una lectura más figurativa de sus obras: los cuerpos que bailan, el diablo andino, el ritual religioso, pero además mediante estas obras se revelan características sintaxis compositivas, manifiesto en la imagen colectiva de cuerpos acumulados o entrelazados. Sobre los temas de Salva, Waldo Valenzuela escribió:

"(...) curiosamente uno de los temas que se hace presente de modo constante en su quehacer pictórico son los grupos de danzantes de la Virgen, es decir de las expresiones de la religiosidad popular, fenómeno eminentemente latinoamericano, donde se funden o conjugan ancestrales tradiciones mágico-religiosas de origen pre-colombino y la herencia hispana de procedencia colonial que enriquecen con su música y bailes los grandes santuarios nortinos, en Salva sin embargo es otra la traducción: la multitud es vociferante y en las bandas de bronce se da una catarsis expresiva de gran violencia plástica."

Los temas para las pinturas, también son estimulados por la afición de Salva por la literatura, afinidad que con el paso del tiempo ha desarrollado cada vez con más intensidad. De esa forma la lectura ha sido compañera de su pintura, estimulando el proceso creativo, entregando relatos y composiciones que luego articulan la generación de una nueva obra, de esa forma el artista funciona como un mediador entre lo literario y lo pictórico, en un decodificador, por utilizar un término propio del artista.

Sobre ciertos conceptos compositivos que han guiado su producción, podemos destacar la idea de entrelazamiento, que también permite llevarnos de la idea de corporeidad a la de incorporeidad. En ese sentido, la acumulación de cuerpos, que el artista ha declarado como una manifestación de lo "colectivo", no sólo se observa en los conjuntos de personajes, sino también en la acumulación de cuerpos, o en la detención en los fragmentos de cuerpos, en los miembros, donde las manos son su mayor protagonista.

Los miembros están definidos por manchas y sombras, líneas de oscuridad y campos de oscuridad donde se sostienen los planos de color. Los planos pretenden ser volúmenes de luz. Esa idea, siempre presente, nos llevaría a referirnos a la luz y la sombra, pero en cada cuadro la luz emerge de forma diferente, alterando la composición, jerarquizando, dando distintos énfasis.

Un primera lectura sobre las obras expuestas, es el hecho de que las pinturas no caben en sus telas, que su vida se expande hacia el exterior, (...) Si bien los campos de colores y de luces podrían parecer los dominantes, son las líneas o los delineados que subrayan las piezas, las que dominan el ojo y empatizan con el observador, las líneas lo guían, lo inducen, los desplazan, el ojo ingenuo es acarreado en el gesto de Salva. Por la línea se subyuga el cuerpo de luz, el trazo o la línea acentúa el plano iluminado, pero a la vez lo oprime, así, el cuerpo del observador queda atrapado, o enredado, en el entrelazamiento.

En las pinturas expuestas, la mayoría son entrelazamientos expansivos, (...) los cuerpos entrelazados quedan contenidos en la tela, pero aun están al borde del desborde. Los cuerpos que bailan en realidad son las proyectadas contorsiones del mismo artista, que derrama su acción sobre la superficie, quedando plasmada la impronta de su cuerpo, el derrame del cuerpo, los gestos del cuerpo sobre la tela.

[Algunas] (...) pinturas (...) presentan escenas más complejas, donde no es solo la línea la protagonista de la composición, sino el volumen, la acumulación de piezas, (...) los volúmenes se encajan entre si, o se apilan como mamposterías, y la pieza o el miembro domina la estructura. Sin embargo, también está el cuerpo del artista, solo que aquí los trazos transmiten movimientos más automáticos.

El automatismo del cuerpo es innegable en la pintura a gran escala, (...) donde domina el brazo, la torsión del tronco y el desplazamiento de todo el cuerpo, así como su elongamiento y contorsión. (...) [En algunas] está más presente la mano y el brazo, (...) [en otras] está el brazo y el tronco, de forma que la pintura transmite un ritmo erótico del cuerpo. [Otras son] (...) pura mano, lo que refleja un trazado complejo, más meditado, que se podría entender como más científico, con mayor dominio del intelecto. [Algunas composiciones] (...) expresa[n] mayor abstracción, ya que [son] (...) más automática[s], y por lo tanto más visceral[es]. Así con un accionar provocado desde los órganos, el gesto resulta más erótico, y empático con el observador. En ciertas piezas esa impronta del gesto está activada desde el uso del aerógrafo. El uso de esa herramienta, le ha permitido al artista, como el mismo ha expresado, la libertad del trazo extendido sin interrupción, luego reescrito con los pinceles. Esa técnica, que viene de su participación en el ámbito del diseño gráfico, ha sido incorporada a parte de su obra, y evidentemente colabora con fuerza en el gesto automático.

En forma paralela, ciertas manifestaciones del graffiti contemporáneo tienen esa impronta del gesto del brazo y de la mano, o según su escala, del tronco o del cuerpo completo. Las pinturas de Salva inquietan al cuerpo de observador mediante la activación del principio de la empatía, de la proyección sentimental, entendido como la respuesta del cuerpo afectado por las líneas y los campos de color.

(...)

El pintor ha declarado que la recurrente presencia del diablo en ciertas obras, podría entenderse como la necesidad de alterar el orden, frente a una producción dedicada a la vida colectiva.

Para terminar, la producción de Salva ha sido catalogada de expresionista o de fauvista incluso, pero además de estas apreciaciones, en esta muestra, se revela una libertad creativa que plasma su interés por la acción espontánea de la voluntad del gesto, que denota su interés por el movimiento mediante obras menos intelectualizadas, por lo tanto menos figurativas, que no necesitaban responder al medio para estar expuestas. Cuando el artista ha hecho referencia a sus escenografías, ha destacado lo cinético, que afortunadamente coincide con su trazado automático, haya sido este generado desde una acción más del intelecto, o más auténtica desde lo visceral. La existencia que representa, la colectividad, sus escenas de multitudes o grupos entrelazados, o incluso el diablo, manifiestan su pasión por el movimiento y por un arte que altera el orden establecido, y nos recuerda que la compleja trama de la vida es inestable, que nada está detenido, que la belleza impoluta es un mito, y que el mundo necesita la humanidad irracional de la fiesta."

Por Claudio Galeno-Ibaceta.

A continuación las notas de prensa:


Soychile, 18.07.2018 y El Mercurio de Antofagasta:
A los 63 años fallece pintor el antofagastino Juan Salva: Sus murales estaban instalados en lugares claves de la ciudad, como en la Biblioteca Regional de Antofagasta y la fachada de la Corporación Municipal de Desarrollo Social (Cmds).

UCN al Día, 19.07.2018:
Juan Salva: un legado de arte, colorido y compromiso con su Alma Mater: Pintor y ex estudiante de nuestra institución falleció a los 63 años.

Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, 19.07.2018:
Mundo de las Culturas lamenta deceso de destacado artista plástico antofagastino Juan Salva Rodríguez.

Grandes Artistas Latinoamericanos. Colección FEMSA. Centro Cultural La Moneda, Santiago de Chile, 28 de marzo a 22 de julio de 2018

Vía CCPLM.



La exposición “Grandes Artistas Latinoamericanos. Colección FEMSA” reúne la creación de múltiples y diversos artistas que nos expresan su visión sobre nuestra región latinoamericana. La curatoría realizada por el área de exposiciones del Centro Cultural La Moneda, en conjunto con el equipo de la Colección FEMSA, está especialmente pensada para que el público pueda conocer y reflexionar acerca de la identidad de nuestro continente, facilitando el disfrute y comprensión, por medio de una puesta en escena especialmente construida y seis núcleos temáticos: El mito del paisaje (paisaje imaginado); La palabra y la máquina; La imagen del artista; América mira al otro; El cuerpo habitado y Latinoamérica como un estado de ánimo: humor y violencia.

Estos seis grandes temas se relacionan con hitos de la historia del arte latinoamericano, los que articulados dan cuenta del desarrollo e identidad de la creación plástica del continente. Así, la muestra permite recorrer más de 100 años de arte, al enfatizar la relevancia que estos hitos adquieren por medio de su amplio y persistente despliegue a lo largo del tiempo. La evolución de estos temas a través de varias generaciones de artistas, provenientes de distintos países, y que abarcan los más diversos estilos artísticos, permiten comprender y reflexionar en torno al modo en que nuestra cultura se construye.

La primera exposición del 2018 inaugurada en el Centro Cultural La Moneda, es de una relevancia significativa, principalmente por su temática regional y el tremendo valor artístico de las creaciones seleccionadas, además de formar parte de la celebración del aniversario número 40 de la Colección FEMSA, al ser la muestra más grande que se ha realizado como parte de su programa de exposiciones.

Colección FEMSA

La Colección FEMSA surgió en 1977 como parte del compromiso de la empresa por el desarrollo integral de sus trabajadores, familias y las comunidades en donde se desarrollan. Actualmente, es reconocida como una de las colecciones corporativas más importantes a nivel internacional. Reúne más de 1200 obras de arte latinoamericano de los siglos XX y XXI de distintas disciplinas como pintura, escultura, dibujo, gráfica, fotografía e instalación. Su acervo ofrece un recorrido que ilustra la evolución, pluralidad y riqueza del arte moderno y contemporáneo de América Latina con especial énfasis en la producción mexicana. Mediante un activo programa de exposiciones, préstamos individuales de obras, publicaciones y diversas actividades, FEMSA comparte su Colección con las más diversas comunidades de México y el extranjero, cumpliendo así su objetivo de promover la difusión de la cultura y el fomento a la apreciación artística.

Lunes a domingo | 9:00 a 19:30 horas

Ver nota en El Clarín (Argentina): "De Rivera a Botero: la muestra "Grandes artistas latinoamericanos" en Chile"

Memorias del subdesarrollo: el giro descolonial en el arte de América Latina, 1960–1985. Museo Jumex, Ciudad de México, 22.mar-09.sep.2018

Vía Museo Jumex.


Thomaz Farkas. Populares sobre cobertura do palácio do Congresso Nacional no dia da inauguração de Brasília, Distrito Federal, 1960 (Gente en la explanada del Congreso Nacional durante la inauguración de Brasilia, DF). Impresión de inyección de tinta con pigmentos minerales sobre papel 100% algodón. Coleção Thomaz Farkas / Acervo Instituto Moreira Salles

Desde el 22 de marzo y hasta el 9 de septiembre, el Museo Jumex presenta Memorias del subdesarrollo: el giro descolonial en el arte de América Latina, 1960–1985, organizada por Julieta González, directora artística del Museo Jumex. La exposición examina un cambio de paradigma clave en la cultura y las artes visuales, caracterizado por la articulación de un discurso que oponía
resistencia a la retórica del desarrollismo, el cual resultó en las primeras instancias de un
pensamiento descolonial en las prácticas artísticas producidas en la región entre principios de los años sesenta y mediados de los años ochenta.

La muestra se enmarca dentro de un momento histórico particular, que toma como punto de partida la cúspide del proyecto moderno en Latinoamérica y su declive en las décadas posteriores. Durante este período el problema del subdesarrollo estuvo al centro del pensamiento social, económico y político en toda América Latina, especialmente a través de las contribuciones de la teoría de la dependencia. En el campo de la cultura, intelectuales y artistas de la región manifestaron un profundo interés en negociar las complejidades de la modernidad y su relación conflictiva
con el subdesarrollo.

Las críticas y preocupaciones provenientes del sector de la economía política tuvieron eco en el ámbito de la cultura, manifestándose en un cuestionamiento de los modelos estéticos y culturales impuestos por la cultura occidental, marcando una distancia crítica del canon modernista y de su vocabulario formal, con el fin de recuperar saberes locales, así como expresiones populares y vernáculas.

Muchos artistas, incluso algunos anteriormente afiliados a las vanguardias modernistas en sus respectivos países, establecieron una relación dialógica con estas formas de cultura, incorporándolas de manera estructural dentro de sus propias prácticas de vanguardia, generando formas de colectivización de la experiencia, promoviendo así la conciencia social a través de nuevas formas de percepción y participación. En este sentido, dicho giro descolonial puede hoy ser visto como el cambio de paradigma más significativo producido después del que supuso la experimentación con la abstracción geométrica propia de los movimientos modernos en América Latina.



Durante este periodo, los intelectuales y los artistas de la región hicieron eco de las críticas que venían del campo de la economía política; al cuestionar modelos culturales y estéticos impuestos tomaron una distancia crítica del canon y del vocabulario formal de la modernidad, incorporando, desde una posición de vanguardia, saberes locales, expresiones populares y vernáculas a su producción. Reconociendo a su vez el valor de las manifestaciones culturales que surgían de las condiciones de pobreza material, muchos artistas, incluso algunos anteriormente afiliados a las vanguardias modernistas de sus respectivos países, establecieron un diálogo con dichas formas culturales, generando así formas de colectivización de la experiencia que fomentaban la conciencia social mediante modos espaciales de percepción y participación.

Memorias del subdesarrollo reúne aproximadamente 400 objetos de más de 50 artistas de ocho países de América Latina. La muestra presenta obras de artistas como 3 Nós 3, Benjamin Abrahão, Lola Álvarez Bravo, Joaquim Pedro de Andrade, Luis Arias Vera, Artur Barrio, Jacques Bedel, Fernando “Coco” Bedoya, Lina Bo Bardi, Paulo Bruscky, Athos Bulcão, Teresa Burga, Ivan Cardoso, Antonio Caro, Manuel Casanueva, Elda Cerrato, Víctor Hugo Codocedo, Centro de Arte y Comunicación (CAyC), Colectivo de Acciones de Arte (CADA), Caravana Farkas, Guillermo Deisler, Antonio Dias, Eugenio Dittborn, Juraci Dórea, Juan Downey, Diamela Eltit, Eugenio Espinoza, Escuela de Arte Popular / Universidad Autónoma de Puebla, Thomaz Farkas, León Ferrari, Paulo Freire, Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura, Marcel Gautherot, Anna Bella Geiger, Rubens Gerchman, Octavio Getino y Fernando Solanas, Carlos Ginzburg, Beatriz González, Víctor Grippo, Juan Guzmán, Graciela Gutiérrez Marx, Grupo Mira, Eduardo Hernández, Leon Hirszman, E.P.S. Huayco, Alfredo Jaar, Leandro Katz, Gastão Magalhães, Antonio Manuel, Jonier Marín, Leo Matiz, Carlos Mayolo y Luis Ospina, Cildo Meireles, No Grupo, Hélio Oiticica, Dámaso Ogaz, Clemente Padín, Lygia Pape, Catalina Parra, Luis Pazos, Claudio Perna, Alfredo Portillos, Norberto Puzzolo, Glauber Rocha, Osvaldo Romberg, Jesús Ruiz Durand, Armando Salas Portugal, Peter Scheier, Falves Silva, Regina Silveira, Taller 4 Rojo, Cecilia Vicuña, Edgardo Antonio Vigo, Horacio Zabala.

La exposición se presentó por primera vez en el Museum of Contemporary Art San Diego (MCASD), de septiembre de 2017 a febrero de 2018, como parte de la iniciativa de la Getty Foundation, Pacific Standard Time: LA/LA, una extensa exploración del arte latinoamericano en diálogo con Los Ángeles. Después de su presentación en el Museo Jumex, Memorias del subdesarrollo viajará al Museo de Arte de Lima (MALI) en Perú en otoño de 2018.

Tarsila do Amaral, la brasileña que reinventó el arte moderno

Vía El País.

El MOMA lleva por primera vez a EE UU una gran retrospectiva de la brasileña, una artista esencial para entender el arte contemporáneo.



“Quiero ser la pintora de mi país”. Con esta sentencia arranca la retrospectiva que el Museo de Arte Moderno de Nueva York dedica este mes a la mujer que en 1923 firmó esa frase, la brasileña Tarsila do Amaral (1886- 1973). La muestra, que se inaugura el 11 de febrero, es un viaje de ida y vuelta entre São Paulo, su Estado natal, y París, donde la artista vivió en los años veinte y estudió en la famosa escuela internacional Académie Julian y jugó a mezclar las ideas del arte moderno con la estética indígena de su país. El experimento fue madurando y cobrando identidad propia y, para cuando murió, a los 82 años, ella había conseguido su sueño. Se había convertido en una de las pintoras más importantes en la historia de su país. Y, por extensión, de toda América Latina.

Esta muestra tiene el valor especial de ser la primera vez que la autora llega a Estados Unidos, lo que supone un reconocimiento al prestigio que ha ido ganando a lo largo de los años, en varias retrospectivas por otros países. Como cuando la madrileña Fundación Juan March le dedicó una exposición en 1999 y resultó el éxito de la temporada.

Pero esta de Nueva York es de las pocas retrospectivas que muestran la trayectoria completa de esta artista, hija de una familia de terratenientes adinerados de São Paulo. Esto permite ver la evolución de su lenguaje visual, desde las lecciones de cubismo y modernismo que aprendió en París de André Lhote, Albert Gleizes y Fernand Léger hasta las obras en que aparecen sus motivos mitológicos brasileños, referencias a la compleja espiritualidad de su país y al omnipresente espíritu del carnaval. Al poco volvió a Brasil con la cabeza llena de ideas. Era 1924, el modernismo estaba cobrando forma en su país y ella iba a la cabeza del movimiento.

Luis Peréz-Orama, antiguo comisario de arte latinoamericano en el MoMA, señala un cuadro que, para él, sintetiza la exuberancia por la que se puede reconocer a Do Amaral: A Cuca, de 1924. Hace alusión a una criatura que en el folclore brasileño se dedica a asustar a los niños (como el coco español). En el cuadro, es un bicho deforme sin alcanzar lo grotesco que encaja perfectamente con el paisaje, estilizado al estilo cubista pero siguiendo la estética más brasileña del mundo: líneas curvas y colores fuertes. “Inventó una nueva forma de figuración para el arte moderno en Brasil”, señala Peréz-Orama. Otra imagen arquetípica de Do Amaral es A Negra, retrato de una mujer negra imaginaria, extraída de las (generalmente racistas) leyendas del país: labios y brazos enormes, mirada estática y pechos pendulantes. “Evoca la emancipación racial y política”, señala el director de la muestra. A sus espaldas, unas formas abstractas, de esas que, perfeccionadas por Alfredo Vopi, que se convertirían en la norma del arte brasileño a partir de la década de los años cuarenta.

También está la que quizá sea su obra más famosa, Abaporu, pintada en 1928 como regalo para su marido, el poeta Oswalde de Andrade. Representa, a través de un humanoide desproporcionado —con un pie tan grande como una montaña—, una criatura que se alimenta de carne humana.

La antropofagia era una obsesión de las vanguardias parisinas de la década de 1920, pero ella quería llevarlo por otro lado. “Nació así un estilo distintivamente nuevo y distintivamente de Brasil”, explica Pérez-Oramas. Fue decisiva para el lugar que Do Amaral ocuparía en el imaginario colectivo de su país natal. Ya que el trabajo sugería que la cultura brasileña resurgía de la “digestión” de las influencias externas, el célebre sociólogo Sérgio Buarque lo escogió para la portada de su trascendental libro, Raízes do Brasil, aún hoy el vademécum definitivo de las psicosis nacionales del país. Tras 80 años, incontables ediciones y varias generaciones criadas con ese libro, y el Abaporu en la portada, Do Amaral es, por irremediable asociación, retratista oficial del alma brasileña.

Elasticidad creativa

También ayudó a asentar la idea de que Brasil puede no tener una gran tradición creadora de tendencias, pero sí tiene la elasticidad necesaria para absorberlas antes y hacerlas más propias que nadie, lo que sea quizá el rasgo más distintivo de su acelerada cultura. Fe de esto da O Sono, también en la muestra, uno de sus pocos tonteos con el surrealismo: aunque el contenido sea indescriptible por naturaleza, no cuesta nada asociarlo a otras obras de la artista (la palmera estilizada con siete hojas, presente en muchos de sus cuadros, ayuda a disipar todo tipo de dudas). También está Operarios, la más grande en tamaño, y, en opinión de la propia creadora, la más importante de su catálogo. Se trata de docenas de trabajadores, ordenados en diagonal. Para los expertos de la muestra, es una representación de la sociedad moderna brasileña y representa un cambio radical en su trabajo porque abandona el ejercicio formal del arte moderno para convertirse en una artista más comprometida con el activismo político y social.

Sin embargo, el destino de Do Amaral fue el mismo que casi todo el mundo que tiene una idea nueva en Brasil: estrellarse contra la opinión de la burguesía, la cual, como recuerda Pérez-Oramas, tenía una visión muy limitada del arte y consideraba el trabajo de Tarsila como de mal gusto. “Hasta la década de 1960, el país no estuvo listo para aceptar la manera en la que integró todos los elementos de la cultura brasileña para producir una identidad artística distintiva”, concluye. “Fue cuando una nueva generación de artistas descubrió el poder de su arte”.

De Weiwei a Jansen, los hitos del arte en 2018

Vía La Tercera/Culto.

Por Francisca Gabler


Ai WeiWei. Fotografía vía Corpartes.

El chino Ai Weiwei en CorpArtes y el holandés Theo Jansen en Cerrillos, así como una exhibición con obras de Frida Kahlo, Diego Rivera y Roberto Matta en el Centro Cultural La Moneda encabezan las muestras extranjeras este año. A ellas se suman exposiciones de la fotógrafa Paz Errázuriz y del arquitecto Smiljan Radic.

Acaba de lanzar Human Flow, un documental sobre la actual crisis de los refugiados, filmado -tras dos años de viajes- en más de 20 países: Siria, Afganistán, Grecia, Kenia y México, entre otros. El artista chino Ai Weiwei ha estado así, como muchas otras veces, al centro de la polémica: mientras algunos elogian los impresionantes planos aéreos y la forma en que aporta una visión diferente del problema, otros han alegado lo contrario: que no descubre nada nuevo y apenas parece rozar conversaciones superfluas con las víctimas directas del conflicto. El artista, en cambio, poco después de presentar el filme en el Festival de Venecia, ha manifestado: “Lo que me gustaría decir con esta película es que cada uno de nosotros tenemos que participar del destino del mundo que compartimos. La política nos afecta a todos”.

Con esa nueva controversia rondando sobre quien es considerado una de las figuras más influyentes del mundo del arte, es que en abril llegará Inoculación al Centro Cultural CorpArtes. La muestra, curada por el brasileño Marcello Dantas, constituye una de las retrospectivas más grandes de Weiwei, con obras emblemáticas como Sunflower Seeds, una instalación de más de 100 millones de semillas de porcelana, hechas a mano, esparcidas por primera vez en 2010 en la Tate Modern de Londres, y Bang, un gran montaje que consta de 886 pisos de madera unidos entre sí, expuestos en la Bienal de Venecia de 2013.

A la visita del activista chino se sumará el mismo mes la del holandés Theo Jansen, quien llegará al Centro Nacional Cerrillos para inaugurar, en colaboración con Fundación Mar Adentro, una muestra en torno a sus célebres Strandbeests (bestias de playa): una serie de esculturas cinéticas que imitan esqueletos de animales capaces de caminar usando sólo la fuerza del viento. Meses después, en julio, en el Centro desembarcará Werkén de Bernardo Oyarzún, el envío chileno a la 57ª Bienal de Venecia, que consta de mil máscaras de ceremonias mapuches y letreros led con 6.906 apellidos de la etnia.

La pasada Bienal de Arquitectura de Venecia también estará presente: Unfinished, la versión itinerante del pabellón de España, galardonado recientemente con el León de Oro, llegará el mismo mes de julio al Museo de Arte Contemporáneo (MAC) del Parque Forestal. Se trata de una instalación con fotografías de 55 oficinas españolas que han sido capaces de gestar exitosas soluciones arquitectónicas frente a crisis económicas.

Si de muestras colectivas se trata, el MAC presentará desde octubre la exposición 1979 que toma como punto de partida ese año para reunir a un conjunto de autores chilenos -CADA, Eugenio Dittborn, Carlos Leppe, Juan Domingo Dávila, Francisco Brugnoli, Virginia Errázuriz, Raúl Zurita y Ronald Kay, entre otros- que han trabajado en torno a los acontecimientos políticos y sociales de una época en crisis.

Asimismo, una de las colectivas más llamativas será Grandes Artistas Latinoamericanos, que a partir de marzo reunirá en el Centro Cultural La Moneda más de 170 piezas -pinturas, esculturas, fotografías, instalaciones, videos y dibujos- pertenecientes a la colección de la multinacional mexicana FEMSA. Entre los artistas, estarán Frida Kahlo, Diego Rivera, Roberto Matta, David Alfaro Siqueiros, Wilfredo Lam, Nemesio Antúnez, Joaquín Torres García, Alfredo Jaar y Julio le Parc.

El Museo Nacional Bellas Artes (MNBA), en tanto, abrirá su temporada en marzo con No todo lo que brilla, una exposición que bajo la curaduría de Gloria Cortés, presentará a 12 artistas mujeres preseleccionadas para participar en el capítulo chileno del National Museum of Women in the Arts de Nueva York. Algunas de las seleccionadas son Catalina Bauer, Marcela Bugueiro, Isidora Correa, Amelia Errázuriz, Virginia Guilisasti, Livia Marín, Karen Pazán, Rosario Perriello y Alejandra Prieto. Todas ellas presentarán trabajos que exploran el metal desde el cuerpo femenino, el deseo y la maternidad, hasta la crítica a los efectos del neoliberalismo y el consumismo.

El MNBA será también la sede de una de las muestras más esperadas del año: la fotógrafa Paz Errázuriz, Premio Nacional de Artes Plásticas 2017, presentará a partir de junio una retrospectiva organizada en conjunto con la Fundación Mapfre de España, que a través de 170 imágenes -muchas de ellas inéditas-, videos y documentos, dan cuenta de un trabajo de más de 40 años tras el lente.
Galerías y centros culturales

El Museo de Artes Visuales (MAVI) también dedicará exposiciones a artistas nacionales. Entre ellas, destaca la de Enrique Ramírez, quien en junio presentará Un hombre que camina. Se trata de una instalación fílmica realizada en el Salar de Uyuni, a 4.200 metros de altura en Bolivia, donde un bailarín personifica al diablo del altiplano mientras atraviesa las aguas del desierto.

A partir de agosto Artespacio exhibirá una serie de pinturas del neoexpresionista Carlos Maturana, alias Bororo. Dos meses después, en octubre, la galería Patricia Ready exhibirá Cloud’68 del reconocido arquitecto chileno Smiljan Radic. La muestra abordará la arquitectura de movimientos radicales surgidos entre los años 50 y 70 del siglo pasado en Europa, y tendrá como invitado especial al crítico suizo y actual codirector de la Serpentine Gallery de Londres, Hans Ulrich Obrist, quien presentará una serie de entrevistas a los protagonistas de dicha disciplina.

Otras espacios se alistan con exposiciones inéditas en Chile. El Centro Cultural Las Condes, por ejemplo, traerá por primera vez la obra pictórica de Juan Emar, reconocido intelectual del siglo XX, que se inició en la pintura y luego desarrolló una obra literaria de rasgos únicos. Y Galería Macchina de la Escuela de Arte UC, presentará 30 años del taller de cine de Alicia Vega, un proyecto Fondart que pretende difundir el significativo trabajo educativo y artístico realizado entre 1985 y 2015 por la cineasta y docente nacional.

Patricia Phelps dona a seis museos 202 obras de arte latinoamericano

Vía El País.

La coleccionista y mecenas venezolana incluye al Reina Sofía con 39 piezas de 12 creadores contemporáneos

Por Ángeles García


Escultura de aluminio de Osías Yanov, donada por Phelps de Cisneros al Reina Sofía.

La colección de Patricia Phelps de Cisneros (Caracas, 1947) esta considerada como la más importante del mundo en fondos latinoamericanos. Sin sede permanente, está repartida entre Nueva York y Caracas y, desde hace décadas, sus obras son imprescindibles en el creciente número de exposiciones que los museos de todas partes dedican al arte americano. Prestadora habitual, durante los dos últimos años había realizado dos importantes donaciones: un centenar de obras al MoMA en 2016 y 119 a cinco museos americanos en 2017. En este comienzo de año acaba de anunciar una nueva donación global de 202 piezas para 6 museos, donde se incluye un solo centro europeo, el Reina Sofía, al que entrega 39 obras firmadas por doce artistas contemporáneos. Los otros espacios beneficiados son todos americanos: El MoMA neoyorquino, con 88 piezas; el Blanton Museum de Texas (Austin), con 45; el Bronx Museum, 12; el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA), con 8 y el Museo de Arte de Lima (MALI), con 10.

Desde su domicilio neoyorquino (Phelps de Cisneros vive entre Madrid y Nueva York y disfruta de pasaporte español y venezolano), la coleccionista explica vía telefónica que la decisión de realizar esta gran donación la venía madurando hace tiempo con su esposo, el empresario Gustavo Cisneros. “Cuando nosotros empezamos a coleccionar arte Latinoamericano, nos impusimos como objetivo dar a conocer artistas tan maravillosos como desconocidos en Estados Unidos o en Europa. Poco a poco todo ha cambiado y ahora vemos que la demanda se ha multiplicado en todo el mundo. El público y los organizadores de exposiciones lo estaban exigiendo. De ser un arte que no se mostraba ha pasado a ser reclamado. Era el momento perfecto”.

Considerada como una de las personas más influyentes en el mundo del arte según ArtReview, Patricia Phelps responde que ha incluido al Reina Sofía porque se trata de uno de los museos más importantes del mundo. “Ya en los tiempos de Javier Solana como ministro de Cultura, empecé a colaborar con España con préstamos para diferentes exposiciones. La llegada de Manuel Borja-Villel al museo multiplicó esa relación porque tenemos un mismo sentir sobre el arte de Latinoamérica. Nadie como él, hasta ahora, había prestado tanta atención y potenciado el diálogo entre todos nuestros artistas. No tuve ninguna duda en incluir al Reina, un museo con el que hemos realizado exposiciones, simposios y donde deposité un importante grupo de obras (35) en régimen de comodato en 2013”.

Manuel Borja-Villel, director del Reina, califica la donación de extraordinaria por cuanto el museo podrá ofrecer una visión de Latinoamérica fuera del canon conocido. “Hay varios artistas de los que estábamos buscando obra para comprar por su importancia en esta nueva narración (Claudio Perna, Waltércio Caldas y Jac Leirner). Ellos junto a los más jóvenes forman un regalo inestimable”.

El Reina Sofía ha difundido un comunicado en el que las obras donadas, seleccionadas entre la coleccionista y la dirección del Reina, “abren al Museo nuevos caminos para explorar cómo el campo de la producción artística latinoamericana se ha establecido como un espacio de interpelación social y reflexión histórica durante los últimos cincuenta años. La inclusión en la colección del Reina Sofía va a enriquecer las principales líneas de investigación del Museo. Entendida así, esta importante donación refuerza el mapa de prácticas artísticas que han marcado y siguen marcando el arte latinoamericano”. El museo añade que los doce nombres que integran la donación, pese a la diversidad generacional y el diferente origen geográfico (Argentina, Brasil, Colombia, Costa Rica, España, Paraguay y Venezuela) conforman un grupo unitario. “Todos ellos comparten cierta mirada excéntrica sobre el relato predominante de la historia del arte y muchos consiguen posicionarse sobre realidades particulares en momentos históricos distintos, entre los que podemos trazar relatos comunes con un planteamiento de nuevos lenguajes artísticos”.

Los artistas elegidos son Feliciano Centurión (San Ignacio, Paraguay 1962-Buenos Aires, Argentina 1996) conocido por sus trabajos con elementos pertenecientes al dominio de la intimidad doméstica; Fernanda Laguna (Buenos Aires, 1972) es también poeta, galerista, editora y escritora que aporta una mirada que atraviesa múltiples temas recurrentes del imaginario femenino, incluyendo el deseo erótico, lo lúdico, la irracionalidad, la expresión queer y la preocupación no panfletaria por lo social. Osías Yanov (Argentina 1980), un creador que alterna la escultura, con la danza, el video y la performance. Del concepto de territorio, entendido como un campo de acción y reflexión, habla la obra de un importante grupo de artistas: Claudio Perna (Milan, Italia, 1938 – Holguín, Cuba, 1997), Alessandro Balteo-Yazbeck (Caracas, Venezuela, 1972) Carlos Motta (Bogotá, Colombia, 1978) Matías Duville (Buenos Aires, Argentina, 1974), Luis Fernando Benedit (Buenos Aires, Argentina, 1937-2011) o Iñigo Manglano-Ovalle (Madrid, España, 1961). El resto de los elegidos son el escultor neo-concretista Waltércio Caldas (Rio de Janeiro, Brasil, 1946), Federico Herrero (San José, Costa Rica, 1978), es una de las figuras más importantes del arte contemporáneo latinoamericano y Jac Leirner (Sao Paulo, Brasil, 1961) heredera del Constructivismo brasileño del Arte Povera y el Minimalismo.

Sotheby's integra por primera vez Arte Latinoamericano dentro de la subasta de Arte Contemporáneo en Nueva York

Vía Euronews.

Camille Bello



A partir de esta temporada Sotheby´s presentará una selección de arte contemporáneo latinoamericano en conjunto a la subasta total del movimiento. Esta integración sin precedentes en la industria extenderá la base de colectores y concentrará el rápido aumento de interés por el arte contemporáneo latinoamericano.

La unificación fue motivada en parte por ventas sobresalientes de dos artistas latinoamericanos destacados en Sotheby’s Contemporary Art Evening Sale en mayo del año pasado: Sin título de Mira Schendel, 2 de la serie Droguinhas (1966) que se vendió por $ 1,512,500 y un Sergio Camargo’s, sin títutlo (Relief No. 19/46) que recaudó $ 1,572,500; resultados importantes que confirmaron el interés internacional por esta categoría de colección.

Arte Latinoamericano, una categoría pionera en el mercado creada en 1979, ha promovido más recientemente el establecimiento de movimientos avant-garde; como la abstracción geométrica, el cinetismo, el arte conceptual, el arte concreto y el arte neo-concreto.

Los especialistas de arte latinoamericano, quienes forman parte de la Sotheby’s Global Fine Arts Division, colaborarán con sus homólogos de Arte Contemporáneo en el envío y colocación de estos trabajos en el mercado global y al mismo tiempo continuarán a organizar las noches de subasta bianuales y ventas en línea de arte latinoamericano centradas en el arte moderno del siglo XX.

Axel Stein, Jefe de Departamento de Arte Latinoamericano comentó: “Cuando Sotheby’s inauguró las subastas de arte latinoamericano a fines de la década de los 70, las obras ofrecidas eran principalmente figurativas y mexicanas. A partir de la aparición y el reconocimiento de artistas contemporáneos en la región se ha desarrollado un nuevo interés en el mercado, respaldado con numerosas encuestas de museos y galerías de clase mundial en los EE. UU. Y Europa. Nuestros coleccionistas y consignadores estarán encantados de ver la incorporación de estos artistas, quienes a menudo trabajaron y exhibieron con sus colegas europeos y estadounidenses, en las ventas de Global Fine Arts “.

Anna Di Stasi, VP y Especialista en Arte Latinoamericano agregó: “Después de una década de crecimiento exponencial, la integración del Arte Latinoamericano Contemporáneo en nuestras ventas contemporáneas expandirá aún más la demanda y la apreciación global de estos artistas. Nuestro objetivo es crear un diálogo intercultural que reconozca sus extraordinarias contribuciones a la historia del arte occidental”.

Allan Schwartzman, Presidente de la división Global Fine Arts de Sotheby’s, comentó: “En los últimos años varios de los coleccionistas con los que trabajamos han recopilado el arte de grandes artistas latinoamericanos, integrando su trabajo de forma natural en sus colecciones de arte posguerra estadounidense y europeo. Pero para muchos otros, esta iniciativa abrirá la puerta a nuevos reinos de artistas brillantes, únicos e históricamente importantes, algunos de los más importantes de los últimos 70 años. Damos la bienvenida a esta oportunidad para guiar a los clientes de Sotheby’s a descubrir lo que puede parecer un nuevo mundo de magnífico arte, así como grandes historiadores de arte y museos desde el MoMA hasta el Tate han estado haciendo cada vez más “.

¿Qué distinción hay entre el arte contemporáneo latinoamericano y el resto de la colección global?

“En la subasta no queremos hacer distinciones entre el arte contemporáneo americano, europeo y latinoamericano. Cada uno por supuesto tiene resonancia en los otros, pero no hacemos un juicio de valor. La subasta es un acto comercial y le damos la libertad a los coleccionistas y compradores de identificarse con una obra que tenga sentido en su colección” comenta Axel Stein, Jefe de Departamento de Arte Latinoamericano

¿Por qué es la primera vez sucede esta integración? ¿Y cómo sucedió?

“Tradicionalmente el arte latinoamericano moderno, con la escuela mexicana y los surrealistas, era vendido en una categoría llamada “Latin American Art”. Desde hace hace unos 20-25 años ha aumentado la incorporación de un lenguaje más contemporáneo como la abstracción geométrica, el cinetismo, el arte conceptual, el arte concreto y el arte neo-concreto que han tomado fuerza en los últimos tiempos y han sido reconocido por institutos museísticos a nivel mundial. Nosotros en Sothebys somos un espejo de todo este reconocimiento que ha sucedido en museos importantes como el Reina Sofia, el Moma, El Tate Gallery y el Houston Museum of Fine Arts, para nombrar solo algunos”

“Sucedió como se logra todo, reflexionando y conversando internamente con los especialistas de arte contemporáneo en la compañía y mostrándoles que la integración era positiva para todas las partes. La unión es una iniciativa de nuestro departamento de la cual estamos sumamente contentos y vamos a tener un excelente resultado el día de la subasta el viernes 17.”

¿Qué trascendencia tendrá para Latinoamérica esta subasta?

“Lo más importante es que le vamos a ofrecer al mundo entero lo mejor del arte latinoamericano. La colección total es fantástica, y curada con un pensamiento primordial: la igualdad. Es un placer ver una “Progresión” de Soto entre un Calder y un Fontana, y un Gego bajo un Louise Bourgeois al lado de un Castellani. ”

¿Crees que haya algún tipo de simbolismo en esta primera unión del arte latinoamericano contemporáneo con el resto del movimiento considerando la situación social de migraciones y minorías relegadas que vive el planeta?

“El mundo de la cultura nunca ha apostado por separaciones, por lo contrario, siempre ha creído en la integración y en el intercambio cultural. Incluso los artistas no le dan tanta importancia a su origen geográfico, sino que participan y colaboran en movimientos que avanzan ciertas ideas estéticas. Para los latinoamericanos es un placer poder estar más presente en la conversación que se lleva en el comercio y en el arte mundial en general”. Concluye Stein.

El arte sin freno de Hélio Oiticica

Vía El País.

Hélio Oiticica, que protagoniza una retrospectiva en el Museo Whitney, llevó al límite la integración creativa con el entorno y las pasiones

Por Eduardo Lago
11 SEP 2017 - 19:26 CEST


Sala del Whitney con obras de Hélio Oiticica. Ron Amstutz

Una de las exposiciones más especiales de todo el verano neoyorquino, y una de las más concurridas, probablemente sea Organizar el delirio, exquisita retrospectiva que el Museo Whitney ha dedicado a la obra del brasileño Hélio Oiticica (1937-1980), artista fundamental del siglo XX, cuya reputación a escala internacional no ha dejado de crecer desde que falleció de manera repentina a los 42 años, víctima de un accidente cardiovascular. Oiticica fue una figura importante en Brasil, donde formó parte de movimientos como el Grupo Frente, el neoconcretismo y sobre todo el tropicalismo, que fundó con Caetano Veloso. “Organizar el delirio”, expresión de Haroldo de Campos, poeta muy próximo al artista, resume a la perfección el sentido de una obra de una radicalidad política y estética explosivas. En 2009 se produjo un incendio en la casa familiar donde se guardaba provisionalmente el legado del artista, perdiéndose la mayoría de su obra, por lo que gran parte de la muestra es el resultado de un meticuloso proceso de reconstrucción.

De convicciones anarquistas, festivo y visceral, Oiticica fue tan inventivo como riguroso en sus planteamientos. Pocos artistas han llegado tan lejos como él en sus investigaciones sobre la naturaleza del color en relación con el tiempo, la luz, la arquitectura o la geometría. Sus trabajos pictóricos (Secos, Metaesquemas, Bilaterales, Invenciones), algunos realizados cuando tenía tan sólo 18 años, son de una delicadeza, frescura y perfección que siguen sorprendiendo hoy. A partir de ellos, la muestra da cuenta de la lucha de Oiticica por liberar a la pintura de sus limitaciones espaciales intentando hacer de ella un instrumento de intervención social, capaz de integrar sensorialmente la creación artística con el entorno y con las pasiones del cuerpo. La originalísima exploración estética de Oiticica le obligó a concebir un vocabulario especial para sus insólitas creaciones. Los bólides (bolas de fuego) son estructuras-objeto construidas con gran diversidad de materiales que buscan implicar al espectador invitándolo a manipularlas. Los parangolés eran capas de tela sintética en las que los bailarines de la escuela de samba de la favela de Mangueira para quienes fueron diseñadas se enfundaban, integrando así su cuerpo en movimiento en la propia obra de arte. Los penetrables son construcciones precarias, inspiradas directamente en la arquitectura de las favelas.

Independientemente del formato, Oiticica quería que sus obras fueran olidas, tocadas, oídas, gozadas visualmente, vestidas o penetradas, en una palabra, usadas por quien se acercaba a ellas. Su hábitat natural eran los espacios públicos. En una ocasión en que los miembros de la escuela de samba de Mangueira se presentaron en el Museo de Río de Janeiro bailando envueltos en parangolés fueron expulsados, continuando su festiva intervención en la calle. La idea de los penetrables es adentrarse en estructuras que no se sabe bien adónde pueden llevar. Los hay de signo muy diverso. El Projeto Cães de Caça, de 1961 (el nombre designa a las estrellas de la constelación de Orión), consta de cinco penetrables de distintos colores que conforman un jardín mágico con áreas destinadas a la experimentación de la música, la poesía o el teatro. El Cuadrado mágico (1978) es un penetrable al aire libre de una belleza visual sobrecogedora.

Entre las piezas más idiosincráticas de Oiticica figuran las cosmococas, creadas en colaboración con su amigo Neville D’Almeida. Se trata de obras directamente realizadas con rayas de cocaína que siguen distintos trazados, como los rasgos del rostro de Jimi Hendrix que aparece en la portada de uno de sus elepés, trabajo realizado por Oiticica en Nueva York. Los años que pasó en esta ciudad (1970-1978) fueron un periodo intenso durante el cual el artista operó en gran medida al margen de las instituciones. Su loft de la Segunda Avenida era un espacio abierto a la experimentación en el que propició gran diversidad de proyectos, como los cuasicinemas (historias visuales en bruto, a mitad de camino entre el cine y la fotografía), o los babilónicos (nidos o refugios propicios a la provocación del acto estético a salvo del peligroso contexto de las calles del babilónico Manhattan).h

Oiticica era homosexual y el Nueva York posterior a Stonewall le permitió expresar su identidad como no le había sido posible hacerlo nunca antes. Le tocó vivir una ciudad doble: por una parte, Nueva York atravesaba una de las etapas más duras e infernales de su historia, abandonada a su suerte por el Gobierno federal en medio de un estado de decrepitud extrema, con el trasfondo perenne de incendios provocados por intereses inmobiliarios. Simultáneamente, la ciudad vivía una explosión de creatividad musical y artística que jamás se ha vuelto a dar. En Río de Janeiro, Oiticica, que procedía de una familia privilegiada, había hecho de las favelas su centro de gravedad artístico.

De manera parecida, en Nueva York adoptó como escenario de su creatividad el barrio más peligroso, el South Bronx, uniendo así política y estéticamente a los destituidos de los dos enclaves, logrando ser aceptado por los miembros de las gangs del Bronx de manera semejante a como había conseguido relacionarse con los criminales de las favelas, arrastrándolos milagrosamente en ambos casos hacia sus propuestas estéticas y haciendo bueno el lema por el que es más conocido: “Sé marginal, sé un héroe” (la enseña, impresa en un estandarte rojo con la silueta de un delincuente abatido a tiros por la policía de Río, cuelga incongruentemente de una de las paredes asépticas del Whitney).

La marginación que vivió Oiticica en Nueva York no fue simbólica. Además de servirse de la cocaína como material artístico, Oiticica la consumió desaforadamente y traficó con ella, idealizando su poder de redención en sus escritos (coincidiendo con las posturas de Mick Jagger y Lou Reed hacia la morfina o la heroína). Por supuesto, las grandes instalaciones históricas de Oiticica, como Tropicália (1967) y Edén (1969), constituyen la parte central de Organizar el delirio. Son sus obras más importantes y por tanto las más conocidas y comentadas. Junto con Rijanviera (1979), instalación inspirada en Finnegans Wake que el artista completó poco antes de morir, se trata de obras que invitan al espectador a penetrar en las zonas que las integran (playas, ríos, la flora, la fauna y la simbología mítica de Brasil, contempladas con burlona ironía). Perderse en ellas es una experiencia irrepetible. Con todo, es en las secciones dedicadas al trabajo realizado en Nueva York donde se encuentran las claves más profundas y también las más perturbadoras de su arte.

Del México colonial al Met: una exhibición colosal

Vía New York Times.


Un detalle de "Moisés y la serpiente de bronce y la Transfiguración de Jesús”, de 1683, uno de las obras de Cristóbal de Villalpando en exhibición en el Museo Metropolitano del Arte en Nueva York. © Cristóbal de Villalpando, Propiedad de la Nación Mexicana, Secretaría de Cultura

Sube las escaleras que llevan a la puerta principal del Museo Metropolitano de Arte; abre tu bolso para que lo revisen; paga la aportación voluntaria –ya sean 25 centavos o 25 dólares– por un boleto, y avanza en línea recta. Te encontrarás en la sombría sala de esculturas medievales, con su gigantesca reja (trascoro) de hierro, pero algo inusual, algo brillante, se asoma más allá. La entrada a la Colección Lehman, generalmente vacía, en la parte trasera del museo, está llena de apóstoles estupefactos, envueltos en sedas de colores lila y rosa; hay profetas con barbas blancas largas iluminados al fondo por un sol deslumbrante. En el centro de todas estas obras, invitando a los grupos de visitantes a que se reúnan ahí, se encuentra el hijo de Dios, vestido de blanco y con bigote; su cuerpo es mitad carne y mitad luz.

Lo que se ve a través de la puerta es la parte superior de un retablo espectacular de nueve metros, creado por Cristóbal de Villalpando, el pintor más importante del siglo XVII en México, o la Nueva España, como se le llamaba durante el virreinato. El retablo, que fue terminado en 1683, nunca antes se había alejado de su hogar en la catedral colonial de Puebla, México. A partir de ahora y hasta octubre, esta obra maestra del barroco mexicano —un estilo más ligero y menos rígido que su contraparte europea, en el que se usan colores brillantes y ornamentación libre— es la única pieza que se encuentra en el patio del Ala Lehman, y su intensa mezcla de santos y mortales debería estimular todo tipo de veneración. Desde 2001, cuando el interior del Guggenheim se pintó de negro para compensar una obra maestra del barroco brasileño, no se había mostrado un retablo latinoamericano de tal magnitud e importancia en Nueva York.

La exhibición Cristóbal de Villalpando: Mexican Painter of the Baroque incluye diez obras más pequeñas del artista, que se encuentran en el piso de arriba, todavía en el Ala Lehman. Pero la mejor opción al llegar al museo, es bajar primero al sótano para ver el retablo de cerca. La transfiguración de Jesucristo que viste de lejos ocupa solo una fracción de la pintura, mientras que abajo está una visión del Antiguo Testamento de índole más oscura. Representa un pasaje del Libro de los Números, en el que los israelitas están siendo masacrados por serpientes por dudar de la palabra de Dios.

Las mujeres sollozan u observan horrorizadas; una serpiente envuelve un cuerpo musculoso en el suelo. Moisés, de cuya cabeza irradian rayos de luz que parecen cuernos, hace una señal para que los israelitas vean la escultura de latón de una serpiente, que está enrollada a lo largo de un poste parecido a una cruz en la parte central inferior, justo debajo de Jesucristo, que está en la mitad superior. La escultura, impuesta por Dios, los sanará.

En los primeros minutos durante los cuales observas el retablo de Villalpando, probablemente todavía seguirás tratando de dilucidar quiénes son los personajes, cuyas expresivas poses y túnicas se adentran de lleno en el dramatismo barroco, e intentarás averiguar cómo se relacionan las dos partes de la obra.

Y es que es un extraño mundo doble el que presenta Villalpando: no está dividido perfectamente, sino que se derrama a lo largo del eje que lo divide, desde el Antiguo hasta el Nuevo Testamento y de regreso. Moisés aparece entre los israelitas aterrados y de nuevo en las nubes de la vibrante mitad superior, al lado de Jesucristo en su capullo de luz.

El paisaje, pronunciadamente inclinado como un escenario teatral, es en su mayor parte contiguo de abajo hacia arriba. El desierto por el que vagan los judíos se extiende hacia arriba para convertirse en el Calvario, donde la cruz se encuentra bajo las sombras y adornada con una corona de espinas, un látigo, una lanza y otros objetos de la Pasión.

Pero ¿qué están haciendo estas dos escenas, sin relación bíblica, reunidas en un solo retablo? La respuesta literal está en un ángel de rostro insolente que sostiene un pánel, en el que se explica en latín: “Así como Moisés levantó la serpiente en el desierto, el Hijo del Hombre debe ser levantado”. En otras palabras, la serpiente de bronce es una prefiguración de la crucifixión de Cristo y la salvación del mundo.

Sin embargo, en contradicción con la famosa prohibición en el Segundo Mandamiento de adorar ídolos, en esta pintura Dios exige explícitamente la creación de una obra de arte. A pesar de no ser un ídolo, la serpiente de bronce salva vidas. La escultura es una representación de Cristo pero también una obra de arte por sí misma, y por lo tanto puedes ver el retablo como una reivindicación de la pintura de Villalpando, con el objetivo de inspirar reverencia y revelar la labor divina.

Hay poca información biográfica acerca de Villalpando, cuyas obras más importantes se ubican en iglesias y rara vez viajan. Nacido en Ciudad de México, tenía un poco más de treinta años de edad cuando terminó el retablo de Puebla. Habría aprendido los rudimentos de la pintura figurativa barroca de artistas de mayor edad en Ciudad de México, así como de copias de pinturas flamencas, sobre todo las de Peter Paul Rubens. Después de todo, Rubens, al igual que Villalpando, era súbdito de la España de los Habsburgo —la Bélgica de hoy en día estuvo bajo el dominio español hasta el inicio del siglo XVIII— y Ciudad de México, durante la época colonial, era parte de un flujo transatlántico de imágenes e ideas que enlazaban al imperio español.

Las diez pinturas religiosas del piso de arriba atestiguan el complejo intercambio de influencias mexicanas y europeas en el arte de Villalpando. Todas excepto una son préstamos de colecciones mexicanas y, aunque es un placer descubrirlas, no todas tienen la misma sofisticación. En “Agonía en el jardín”, una pintura temprana de aire italiano de la década de 1670, titubea al pintar paños y le cuesta trabajar con la escala; además, una pequeña pintura de Adán y Eva en el Edén sería difícil de distinguir de las que crearon miles de aprendices flamencos. Pero en pinturas como “El dulce nombre de María”, una composición gloriosa y asimétrica que data de alrededor del año 1695 en la que la virgen contempla su propio nombre escrito en las nubes, Villalpando infundió el drama del barroco europeo con la luz brillante del Nuevo Mundo.

Las exposiciones de arte latinoamericano colonial son tan poco comunes en Estados Unidos que sería maleducado desear que esta fuera más grande (una gran exposición de pinturas mexicanas del siglo XVIII se inaugurará este otoño en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, como parte del enorme festival Pacific Standard Time). Aún tendrás que ir a Ciudad de México para descubrir todos los logros de Villalpando, pero el sobresaliente retablo de Puebla debe ser un sitio de peregrinación este verano para quienes se encuentren en Nueva York.

En la esquina inferior derecha del retablo, en un destello dorado que se contrapone a la oscuridad, hay una firma importante: “Villalpando inventor”. Ese epíteto orgulloso y merecido testifica que un artista en Nueva España no tenía motivos para considerarse un simple imitador europeo. Fue un inventor por mérito propio y su mirada se extiende hasta el paraíso.

El [Instituto de Arte de Chicago y el] MoMA rendirá tributo a la artista brasileña Tarsila do Amaral en [2017 y] 2018

Abaporu, 1928 - Tarsila do Amaral. Fuente: Arte descrita.

Vía Hoy Los Angeles.

El Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) anunció hoy la primera exposición en América del Norte que se dedica en exclusiva a las obras de arte de la brasileña Tarsila do Amaral, una de las más relevantes del siglo XX, que se inaugurará el próximo mes de febrero.

La muestra, titulada "Tarsila do Amaral: Inventando el Arte Moderno en Brasil", exhibirá unas 130 destacadas obras de la artista desde la década de 1920 con pinturas, dibujos, bocetos y fotografías obtenidas de colecciones en EEUU, Latinoamérica y Europa.

Previa a su exposición en el MoMA, donde permanecerá desde el 11 de febrero al 3 de junio de 2018, la compilación podrá verse en el Instituto de Arte de Chicago, que ha colaborado en la organización, desde el próximo mes de octubre hasta el 7 de enero.

Do Amaral, nacida en Sao Paulo en 1886, está considerada como una de las figuras sobre las que se basó el arte moderno latinoamericano y una de las contribuyentes al nacimiento del arte brasileño.

De familia acomodada, viajó a París en 1920 tras estudiar piano, escultura y dibujo, donde desarrolló un estilo muy característico a través del uso de trazos sintéticos y volúmenes sensuales para representar paisajes y escenas locales con una rica paleta de colores.

En enero de 1928, Tarsila, como era conocida, pintó el cuadro "Abaporu", una figura alargada y aislada acompañada de un cactus en flor, que rápidamente se convirtió en uno de los símbolos del movimiento modernista brasileño que buscaba alejarse de influencias exteriores y formar arte por y para Brasil.

Ya en la década de los 60 y 70, los cuadros de Do Amaral fueron redescubiertos por una nueva generación de artistas como Lygia Clark, o Helio Oiticica, seguido de Caetano Veloso y Gilberto Gil.

La exposición del MoMA incluirá algunas de las obras tempranas de la época parisina de Do Amaral junto a algunas de las pinturas de gran escala y fondo social producidas a su vuelta a Brasil a principios de los años 30.

Entre ellas, tres obras de arte de referencia, como "A Negra" (1923), "Abaporu" (1928), o "Antropofagia" (1929), además de "Estudo de Composição (Figura só) III" (1930).

La “segunda ola” feminista no fue blanca

Vía Letras Libres.

La historia del arte feminista es una que sabe corregir sus recuerdos: las artistas afroamericanas, chicanas, mexicanas iniciaron en el feminismo al mismo tiempo que las artistas blancas y estadounidenses.

Por Sandra Barba



Hay certezas de las que no podemos fiarnos porque nos llevarían a concluir, entre otras cosas, que en la “segunda ola” del movimiento feminista se enfilaron solamente las mujeres blancas y estadunidenses, universitarias y de clase media que conocemos de sobra y, ya encarrerados, a afirmar que fue mucho después que aparecieron las afroamericanas, chicanas, mexicanas. Ellas empezaron en el feminismo al mismo tiempo que las blancas: 1970, 1971, 1973, 1974, 1984 son las fechas que lo confirman.

Las Mujeres Muralistas ya pintaban en 1973 las paredes del barrio latino de San Francisco. Cuenta Terezita Romo que, cansadas de que el muralismo chicano fuera otra “provincia de los hombres artistas”, Patricia Rodríguez, Graciela Carrillo, Consuelo Méndez e Irene Pérez pintaron la puerta de un garage del Balmy Alley, un callejón que hoy es un conocido por sus muros que se convirtieron en una colección de arte público. En sus entrevistas con Romo, el colectivo de mujeres explicó que quiso apartarse de los temas y la iconografía de los artistas chicanos. “Todos los héroes eran hombres. Parecía que los acontecimientos históricos sólo le ocurrían a los hombres” y por eso en el centro del mural Latinoamérica se ve a un par de mujeres indígenas criando a sus hijos, mientras que a la derecha aparecen otras –¿una de ellas, estudiante?– junto a los hombres y formando, como ellos, parte de la esfera pública. También están en uno y otro extremo, vestidas con trajes típicos, en el campo y en alusiones al pasado prehispánico: si la consigna del movimiento chicano fue introducir la historia de México en Estados Unidos, la de las chicanas fue que esa historia no excluyera a las mujeres.

Un par de años antes, las afroamericanas dieron la misma batalla. Excluidas del brazo estético de las organizaciones, Kay Brown, Dindga McCannon y Faith Ringgold fundaron el colectivo Where We At y montaron su propia exposición: “nosotras hicimos el catálogo, volantes con las fotos de todas y un resumen de cada obra. Fue una gran inauguración, se convirtió en un evento mediático: de pronto, las artistas negras fueron descubiertas”, recuerda McCannon.

Incluso un año atrás, en 1970, Michele Wallace y la misma Ringgold circularon un manifesto que denunció “la exclusión de las mujeres negras de TODAS las exposiciones”, pues éstas solían reconocer a unos cuantos de sus colegas consagrados –token niggas, los llamaron Wallace y Ringgold–, sin considerar el trabajo que ellas hacían. El documento es contundente porque cancela la posibilidad de definir el “arte negro” como un movimiento en el que sólo participan los hombres y exige que en cada exposición haya paridad de género y se reproduzca la “distribución étnica del sitio donde la muestra sea montada”.

Como lo hicieron otras, Ringgold trabajó el racismo y la discriminación de las mujeres –en particular, la de las afroamericanas–, en las artes visuales. En 1969, cuando Estados Unidos celebraba como un triunfo nacional que el hombre (blanco y no ruso, pero mucho menos negro) hubiera llegado a la Luna, la pintora decidió echar mano del símbolo patrio por excelencia para denunciar a una civilización que se congratulaba de sus avances tecnológicos mientras se empeñaba en ignorar la desigualdad dentro de sus fronteras. Flag for the Moon aprovecha los colores y las franjas de la bandera estadunidense para escribir de manera casi imperceptible –como imperceptible se quería entonces que fuera el racismo– la frase “Die Nigger”: una estrategia visual que hace elocuente lo que se quiere invisible. Ringgold usó el mismo recurso cuando pintó a un hombre blanco, una mujer blanca y un hombre negro, pero no a una afroamericana, en The Flag is Bleeding.  

Mientras The Black Panthers y el movimiento chicano negaban un papel protagónico para las mujeres dentro de sus organizaciones –algo contra lo que bell hooks escribió en Ain’t I a Woman, Black Women and Feminism–, Ringgold, Betye Saar, Howardena Pindell, Judithe Hernández intentaban conciliar racismo y feminismo.

Pero hay que decirlo: se distanciaron del Movimiento de Liberación de las Mujeres, porque también ahí pasaron por la contradictoria pero común experiencia de toparse de frente con la discriminación dentro de un movimiento social antidiscriminatorio. La cubana Ana Mendieta, por ejemplo, abandonó la Galería A.I.R., fundada en 1972 para exponer el arte de las mujeres, “furiosa porque a ella pertenecían principalmente las blancas de clase media”.

Tampoco puede decirse que el arte feminista sea exclusivo de una nación. En su estudio doctoral Arte feminista latinoamericano. Rupturas de un arte político en la producción visual, la historiadora y artista hizo un “catastro de más de 70 artistas” del continente que inicia desde la década de los 70. Entre los documentos que recupera está el tríptico de una conferencia de arte feminista en México en el año de 1979 y el volante de la Muestra Feminista Colectiva de 1978.^[1]

Gracias a Archiva, el expediente de obras feministas que hizo Mónica Mayer, sabemos que grupos como Polvo de Gallina Negra (creado por la misma Mayer y Maris Bustamante) y Tlacuilas y Retrateras (en el que participaron Mayer, Karen Cordero, Ana Victoria Jiménez y Consuelo Almeida, entre otras) hicieron una serie de “performances, proyectos visuales y acciones político-plásticas” en la Ciudad de México durante la década de los ochenta.

No podemos fiarnos de los vistazos y las primeras impresiones, las definiciones angostas y las historias fáciles. Si pensamos que las feministas son sólo aquellas que así se nombran, que basta con enlistar a las líderes de los movimientos más visibles, perderemos de vista a buena parte de las mujeres de la así llamada segunda ola.

Aunque se ha querido decir que el punto de partida fue Fresno, California –pues fue ahí donde Judy Chicago impartió el primer programa de arte feminista– y se insista en reseñar la Womanhouse –la instalación de 1972 que salió de su primera generación de alumnas–, sólo hace falta recorrer unos cuantos kilómetros al oeste y rumbo a San Francisco, al este en dirección a Nueva York o cruzar la frontera entre Estados Unidos y América Latina para descubrir que el movimiento de las mujeres en las artes visuales ocurrió, como lo hacen los brotes, en más sitios, con otras caras y otros nombres, entre afroamericanas, mexicanas, chicanas, argentinas…

Tanto así que la idea misma del cánon feminista ha caído en desuso. Con humildad y cautela –para no arriesgarse a las distorsiones–, hablamos ahora de “puntos nodales”,^[2] es decir, de un andar en paralelo, de focos en plural, de redes que se extienden hasta quién sabe dónde y que a veces se entrelazan, por lejos que estén una de otra. Y es que uno nunca sabe cuándo (pero sabe de antemano que así sucederá) será descubierto otro grupo, otra artista de la segunda mitad del siglo XX. Lo escribo así porque hace unos días me encontré con un artículo sobre la primera asociación de mujeres artistas asiático-estadunidenses: la del feminismo es una historia que sabe corregir sus recuerdos.

^[1] Aunque Antivilo enfatiza que el arte feminista en México era “incipiente”, estaba aislado del mundo artístico y era autogestionado por las propias artistas, en lo que coincide con ella Karen Cordero.
^[2] Un buen ejemplo de este tipo de análisis es el de Nina Lykke, Feminist Studies. A Guide to Intersectional Theory, Methodology and Writing, Routledge, Nueva York, 2010.

Mário Pedrosa De la naturaleza afectiva de la forma

Vía Museo Nacional y Centro de Arte Reina Sofia.

28 abril - 16 octubre, 2017 / Edificio Sabatini, Planta 3



El brasileño Mário Pedrosa (Pernambuco, 1900 – Río de Janeiro, 1981) fue uno de los pensadores latinoamericanos más importantes del siglo xx. Pedrosa encarna el paradigma del intelectual público, comprometido con el debate sobre el futuro de la sociedad tanto en términos culturales como políticos. Desde su participación en los orígenes de la IV Internacional a la fundación del Partido dos Trabalhadores (PT) un año antes de morir, siempre fue un hombre de profundas convicciones marxistas y trostskistas. Pedrosa desarrolla su crítica fundamentalmente en dos periódicos de Río de Janeiro, el Correio da Manhã (a partir de 1946) y el Jornal do Brasil (a partir de 1957), donde escribe en sendas columnas dedicadas a las artes visuales. Como interlocutor en la formación de la cultura moderna de Brasil, contribuyó tanto a la consolidación de instituciones de arte moderno como a la de la Bienal de São Paulo, de la que fue director y consultor en distintas etapas. A finales de la década de 1950, como presidente de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA) organizó un congreso en Brasilia —ciudad todavía en construcción— al que asistieron los principales críticos de arte del mundo para discutir la ciudad del futuro. Para Pedrosa, Brasilia encarnaba la posibilidad de una ciudad planeada desde la arquitectura para crear una nueva estructura social.

El pensamiento artístico de Pedrosa se basa en un agudo análisis de la psicología de la forma, de cómo el artista encuentra un lenguaje formal para expresarse, y el espectador, por su parte, recibe y procesa esa información. Pedrosa hablaba del arte como una “necesidad vital”, como un impulso de comunicación inherente a todo ser humano. Por ello consideraba y respaldaba una amplia gama de expresiones artísticas de forma horizontal y abarcadora, desde el realismo social hasta la abstracción más racional, o el arte de los niños o los enfermos mentales. El título de su tesis doctoral escrita en 1949, “De la naturaleza afectiva de la forma en la obra de arte”, resume estos intereses por unir la forma y el afecto.

La presente exposición trata de rendir homenaje a Mário Pedrosa a través de una selección de arte brasileño e internacional que responde a cuestiones artísticas trabajadas por él en diferentes momentos de su producción intelectual. En la muestra se plantea un modelo de historia del arte abierto y plural —no lineal—, es decir, no como una secuencia de estilos y lenguajes superpuestos sino como una serie de propuestas a través de las cuales se alcance una comunicación eficaz entre el artista y su espectador.

El recorrido de la exposición comienza con los inicios del pensamiento crítico de Pedrosa, en la década de 1930, cuando expresa su afinidad con el arte de la grabadora alemana Käthe Kollwitz, cuyas obras expresionistas retratan la condición miserable de la clase obrera alemana de ese momento. Para Pedrosa, la empatía de Kollwitz hacia los modelos que retrata la separa del arte panfletario para crear una auténtica conciencia de clase social. A inicios de la década de 1940, Pedrosa encuentra un espíritu similar en los pintores brasileños Candido Portinari y Emiliano Di Cavalcanti cuyos temas populares reflejan su interés por la cultura de masas en Brasil.

El interés de Pedrosa por la psicología visual lo llevó a conocer, a finales de la década de 1940, un experimento pionero realizado en un hospital psiquiátrico de las afueras de Río de Janeiro, que consistía en el trabajo artístico de los pacientes dentro del marco de la terapia ocupacional. Para Pedrosa, los resultados de estos experimentos son prueba de que todo ser humano puede comunicarse a través de la forma visual. A partir de entonces establece una larga relación con este grupo de artistas, escribiendo sobre sus obras y ayudando a organizarles exposiciones en el Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ). El arte virgem, como designa al arte de los enfermos mentales, los niños y los artistas autodidactas, constituye para él una de las corrientes más importantes para entender el arte moderno.

La creación de la Bienal de São Paulo en 1951 marca un hito importante en su pensamiento. Con una impresionante representación de arte nacional e internacional, Brasil se posiciona con fuerza en el panorama de arte internacional de posguerra, aprovechando un momento de crecimiento económico y de ambición geopolítica. En la 1ª Bienal, Pedrosa detecta un nuevo espíritu entre los artistas jóvenes, que están experimentando con el arte abstracto, y a partir de este momento se vuelve un defensor de las nuevas generaciones. Durante la década de 1950, Pedrosa acompaña de cerca la formación de los grupos de vanguardia Ruptura y Frente, en São Paulo y Río de Janeiro respectivamente, y se erige no solo en defensor sino también en el articulador de las teorías de la psicología visual Gestalt que resultarán fundamentales para el desarrollo del arte abstracto brasileño, marcado por un fuerte énfasis en la subjetividad de la percepción y de los sentidos.

La experiencia internacional de Pedrosa, así como su papel en la Bienal de São Paulo, le permitió tener una perspectiva privilegiada para entender el papel de Brasil en el escenario mundial artístico. Creó un modelo de arte nacional en pleno diálogo con el arte contemporáneo global, ejemplificado en las relaciones que estableció entre la brasileña Lygia Clark y el estadounidense Alexander Calder, o entre el italiano Giorgio Morandi y el brasileño Milton Dacosta, entre otros.

En la década de 1960, el optimismo y el crecimiento económico de Brasil se paralizan por el golpe de Estado de 1964 y la merma de derechos civiles. Hacia el final de la década Pedrosa se ve obligado a exiliarse y se traslada a Chile, donde tiene un papel fundamental en la creación del Museo de la Solidaridad, un proyecto de apoyo al gobierno de Salvador Allende. Con el golpe de Estado de Pinochet en 1973, Pedrosa inicia un nuevo periodo de exilio que le lleva a México y París, desde donde regresa a Brasil en 1977. Allí encuentra un escenario cultural diferente, con un arte cada vez más experimental y vanguardista, fenómenos a los que designa como arte “posmoderno” para diferenciarlo de los discursos más formalistas de la década de 1950. En esta época empieza a pensar una historia del arte menos eurocéntrica y se interesa por el arte de las culturas afrobrasileñas e indígenas. A raíz del incendio ocurrido en 1978 en el MAM-RJ, emblema del arte moderno y racionalista, Pedrosa propone una nueva estructura para reemplazarla bajo el nombre de Museu das Origens [Museo de los Orígenes], en la cual el arte moderno entraría en diálogo con el arte virgem, indígena, africano y popular. Se trata de una propuesta —no realizada— de descolonización radical del arte brasileño.

En Mário Pedrosa, para quien el afecto viene antes que la razón, podemos encontrar un modelo de crítica abierto y plural en un siglo que se caracterizó por todo lo contrario. Su gran aportación fue pensar el arte desde la perspectiva de la comunicación y la libertad, y enfocarlo como un ejercicio experimental de la misma. Para él, la utopía y la voluntad creadora del arte aspiraban a una liberación de la sociedad a través de una revolución de la sensibilidad.

Diego Rivera encabeza subasta de arte latinoamericano [con el retrato de Matilde Palou]

Vía El Popular.

Por AP. Se trata de una pintura de Diego Rivera que Sotheby's cataloga como una de las más importantes del artista mexicano.



Una pintura de Diego Rivera que Sotheby's cataloga como una de las más importantes del artista mexicano que se haya visto en subasta en años recientes, encabeza la próxima venta de arte latinoamericano de la casa.

Se trata del "Retrato de la señorita Matilde Palou", un óleo sobre lienzo de la estrella chilena del cine mexicano firmado en 1951 y visto en público por última vez en 1988, cuando la misma rematadora lo vendió por 203.000 dólares. El miércoles se exhibiría en sus galerías de Los Ángeles en antesala a la subasta del 25 de mayo en Nueva York, dijo Sotheby's a The Associated Press de manera exclusiva.

"Vi el espléndido retrato de Diego Rivera de la señorita Matilde Palou por primera vez hace unos 30 años ... y nuevamente hace apenas unas semanas. Me volvió a impactar su majestuosa belleza", dijo a la AP Axel Stein, director del departamento de arte latinoamericano de Sotheby's. "Es un ejemplo maravilloso del artista en su mejor momento y un símbolo glorioso de orgullo nacional mexicano. Es sin duda una de las obras más importantes del artista que aparezca en subasta en tiempos recientes".

El precio de venta estimado para el cuadro de 203 por 122,3 centímetros (80 por 48 1/8 pulgadas) es de entre 2 y 3 millones de dólares. El récord de Rivera en subasta es de 3.082.500 dólares. La marca se estableció en 1995 con la venta de "Baile en Tehuantepec" (1928), de 200,7 por 163,8 centímetros (79 por 64,5 pulgadas), también en Sotheby's.

El "Retrato de la señorita Matilde Palou" fue comisionado al artista en 1950 por Osceola Heard Davenport, una acaudalada viuda de un petrolero del Valle del Río Grande en el sur de Texas cuyos herederos lo remataron en Sotheby's hace casi tres décadas.

La obra muestra a la actriz de pie, reclinada contra lo que parece una chimenea, en un resplandeciente vestido cubierto de simbolismos mexicanos como banderas, escudos de armas y joyas.

Para esta pintura el artista hizo un dibujo preliminar en lápiz y un boceto en óleo sobre lienzo. El dibujo, titulado "Chiapaneca" y dedicado "Para Chapo Linda. Diego Rivera 51", muestra a la modelo exactamente en la misma posición que la obra final, pero sin los elaborados decorados en el vestido, con un brazalete adicional y un cigarrillo en la mano derecha.

Palou alcanzó fama por su trabajo en películas como "Susana" de Luis Buñuel, del mismo año que el retrato de Rivera; "El dolor de los hijos" de Miguel Zacarías, de 1949, y "La culta dama" de Rogelio A. González, de 1957. Casada con el prominente actor mexicano Miguel Ángel Ferriz, trabajó también en Nueva York haciendo doblajes para MGM.