Sabella y Soto Moraga: isla de colores. Por Patricio Espejo Leupin

César Soto Moraga, Marina. Pinacoteca Andrés Sabella (imagen publicada en catálogo del 2009).

Vía El Mercurio de Antofagasta.

Gracias a nuestro gusto por hurguetear en la vieja prensa, leemos una entrevista de un joven Andrés Sabella al pintor, político e industrial César Soto Moraga. El adolescente de casi 19 años planificaba una exposición de cuadros. Llegó así a la "casuca pintoresca con una banderilla prisionera", arriba de la línea del tren. La vivienda -primer piso taller y segundo dormitorio- está atiborrada de cuadros. El poeta no es un extraño: "A usted, Sabella, lo conozco chiquitito. Cuando andaba con polleritas y su mamá lo cargaba en brazos". César Soto se ha atrincherado allí desde 1930, y para entonces llevaba casi 20 años sin tomar los pinceles. Su historia lo rodea: retratos de mujer y desnudos que pintó al salir del Bellas Artes, otros cuando "comenzaba a encontrar el quid de las marinas", y lo nuevo: "Ahora ensayo el paisaje. Todas esas marchitas son apuntes que he pintado desde esta altura. Ahora estudio los secretos de los panoramas". Critica su trabajo previo. "¡Mire que pintar toda la vida así! Esa cabecita mística me costó un trabajo bárbaro. Ya no sirve. Ya no siento esas cosas". Hoy lo anima la naturaleza. Ha plantado los árboles frente a su casa, y ahora los pinta. Andrés sentencia: "¿Sabe? Su casa es una isla de colores".

El viejo pintor desearía una cátedra en el Liceo antofagastino, para "enseñarles a los muchachos con fervor de artista, con calor de alma, a tomar un lápiz". Sabella piensa que este hombre debería ser no solo maestro, sino la piedra angular de ese edificio. La casa es taller y galería: "esos caballos, son del húngaro Visky. Esa mancha de Camilo Mori. Aquella carita de don Juan Francisco González. Esa marinita de Mario Bonatt. Esta tela del Negrito González".

Al despedirse, explica la bandera que flamea siempre en su casa. Ha caído el Dictador. "Tan pronto el civismo volvió a florecer en Chile, decidí elevar esa banderita hasta que se destiña". A Sabella no le sorprende: "radicalazo como es, no me parece extraña su vehemencia".

¡Dónde habrá quedado la obra de don César, que llenaba aquel viejo taller del cerro!

Patricio Espejo Leupin, geólogo, escritor

El cuadro robado por los nazis vuelve a la Galería de los Uffizi de Florencia

Vía La Razón.

El alemán Eike Schmidt, director de la Galería de los Uffizi de Florencia, ha devuelto al museo lo que fue suyo antes de la Segunda Guerra Mundial: «Jarrón de flores», una obra de Jan Van Huysum que regresa a su lugar de origen el 19 de julio.


Imagen en blanco y negro del cuadro robado por los nazis y recuperado para la Galería de los Uffizi. © Uffizi.

Por Ismael Monzón. Roma.
11 de julio de 2019. 08:42h

En una historia de buenos y malos hace falta siempre una referencia moral para saber dónde ubicarnos. En una epopeya protagonizada por nazis, mercantes y cazadores de arte es necesario imperiosamente un héroe. Pongamos un alemán, que suele aportar el punto de reparación por un pasado vergonzante. Un alemán que se ha pasado al lado italiano y que, aun así, quiere cumplir con su obligación moral. Mejor que mejor. Ya tenemos al protagonista: se llama Eike Schmidt, nació en Friburgo y es director de la Galería de los Uffizi en Florencia. Cuando llegó al museo, en 2015, comprobó que tenía entre manos la mejor colección de arte de Italia, pero le faltaba una pieza. Y estaba precisamente en Alemania, de donde no ha vuelto desde que las tropas de Hitler pasaron por la capital florentina.



Así que, el pasado 1 de enero, cuando cualquier erudito estaría disfrutando del Concierto de Año Nuevo de Viena o descansando como cualquier persona, Schmidt puso una cara muy seria y se presentó en la sala donde el cuadro había dejado un vacío y colocó una fotocopia del mismo. «¡Robado!», se leía en el marco, en inglés, alemán e italiano. Le faltaba al lienzo el cartel de «Wanted» y al director del museo la estrella de sheriff, porque dejó claro que su deseo para el año que comenzaba es que Alemania devolviera la pintura y que hasta que no lo consiguiera no iba a parar. Dicho y hecho. Tras casi tres décadas de investigaciones, el «Jarrón de flores» volverá finalmente a Florencia el 19 de julio.

Vuelta con tensión narrativa

Ese día se celebrará una ceremonia con toda la pompa que permitan las salas renacentistas de los Uffizi. No faltarán el ministro de Exteriores germano, Heiko Maas; su colega italiano, Enzo Moavero Milanesi; y el titular de Cultura de este país, Alberto Bonisoli. Todos ellos se harán la foto para inmortalizar el retorno de la obra de arte a su lugar de origen 75 años después. Pero la verdadera estrella seguirá siendo Eike Schmidt, quien ha impulsado la campaña para que fuera posible. Consultado por este diario, no ha querido dar pistas de cómo se han desarrollado las gestiones y, para más detalles, insta al día de la restitución. Todo protagonista de una historia sabe mantener la tensión narrativa. Lo que sí anticipa el director de los Uffizi es que «no se ha pagado ningún rescate, ya que la obra es propiedad de la República italiana». En una sesión parlamentaria en el Bundestag, el diputado Michael Roth también admitió hace meses que «está claro que la pintura pertenece a la colección de los Uffizi». Algo que no fue tan evidente hasta hace poco.

Para encontrar a su legítimo propietario, comencemos por el principio. El «Jarrón de flores», obra del pintor holandés Jan van Huysum (Ámsterdam 1682-1749), fue comprado en 1824 por el Gran Duque de la Toscana Leopoldo II. Acababa de inaugurarse la Galería Palatina del Palacio Pitti, símbolo de poder de los Medici, y era necesario hacerse acopio de una gran colección. Lo tomaron al pie de la letra, porque en el museo los únicos centímetros cuadrados vacíos que había en sus paredes eran los del «Jarrón de flores». Y esto se debe a que en 1944, con Florencia bajo las bombas del Tercer Reich, las tropas nazis –que controlaban ya la ciudad– decidieron vaciar la pinacoteca para proteger su interior. Años antes, observando la que se venía encima, los italianos habían evacuado las piezas más valiosas. Las pinturas de Rafael, Leonardo o Boticelli fueron repartidas por distintos caseríos de la Toscana. Aunque no había manos, espacio ni recursos para abarcar todo el patrimonio. Miles de obras salieron en cajas, cargadas por alemanes, para alegría de Hitler y su lugarteniente Hermann Göring. Algunas de ellas se rompieron. Mala pata. Y la que nos ocupa cayó en manos de un militar de la Wehrmacht llamado Herbert Stock. Ese año, el soldado le escribió una carta a su mujer en la que le decía: «Tengo un bellísimo cuadro en óleo y espero conseguir la caja adecuada para poder enviártelo».

Objeto de extorsión

Ahí se perdió el rastro, hasta que en 1991 comenzaron las llamadas anónimas a Sotheby's para tratar de vender el cuadro. Primero por 2,5 millones, después por 2... y como si ya hubiera entrado en la subasta, el precio quedó rebajado hasta los 250.000 euros. El cuerpo de los Carabinieri para la tutela del patrimonio comenzó una investigación que ha durado hasta ahora. Fuentes que han seguido el caso confirmaron hace meses a este periódico que la pintura estaría valorada en unos 12 millones de euros, pero que Italia nunca se ha planteado pagar por algo que considera suyo. Hace tres años se consiguió localizar a la familia que ha tenido en su poder la obra, que pidió a través de su abogado y coleccionista de arte, Nicolai B. Kemle, un arbitraje para determinar quién debía quedársela definitivamente. La Fiscalía de Florencia reconoció que el delito por robo había prescrito hacía mucho tiempo, pero confiaba en recuperar la pieza alegando que había sido objeto de extorsión. Solo era necesaria la colaboración del Estado alemán, que según las mismas fuentes se resistió durante años, aunque por fin ha debido ceder.

Los problemas burocráticos han impedido o ralentizado la devolución de miles de obras que los nazis se llevaron durante la Segunda Guerra Mundial. Resulta muy complicado hacer un cálculo preciso, aunque en la mayoría de los países implicados en la contienda contra los alemanes las cifras son de al menos cuatro dígitos. Solo en Italia, el Museo del Arte Secuestrado, una institución ubicada cerca de Milán, estima que aún quedan 1.600 piezas por devolver. También en esa época hubo un héroe, llamado Rodolfo Siviero, que consiguió localizar la mayor parte de lo sustraído, pero la ambición de los jerarcas nazis fue prácticamente inabarcable. En Francia la figura del cazador de arte tuvo rostro de mujer. Respondía al nombre de Rose Valland y era una experta tan valiosa que fue contratada por los alemanes, sin saber que trabajaba a la vez para la Resistencia. Cuando terminó la guerra tenía un archivo secreto tan extenso que permitió a las instituciones galas recuperar buena parte de lo perdido. Mientras, en Alemania, surgió hace años una historia opuesta, la de Cornelius Gurlitt, un hombre que heredó de su padre una colección de más de 1.400 obras de arte que habían sido obtenidas del expolio nazi.

Hitler quiso ser pintor

Muchas de estas obras forman parte de lo que Hitler bautizó como el «arte degenerado». Es decir, todo aquello que producían las vanguardias de las primeras décadas del siglo XX, que chocaba con lo que él consideraba que debía ser admirado por un buen alemán. Las artes clásicas, la antigua Grecia o la pintura germana del siglo XVI ensalzaban la raza; todo lo demás, no. Por tanto, gracias a un decreto de 1937, el régimen confiscó 20.000 piezas impuras, procedentes de museos y colecciones privadas, de las que muchas no han sido aún restituidas. Hitler se quedó con las ganas de ser pintor. Pero viendo sus habilidades, en la Academia de Bellas Artes de Viena, donde intentó ingresar, le dijeron que se dedicara a otra cosa. Se metió entonces en la política y cuando invadió media Europa trató de cobrarse su venganza llevándose todo el arte que estaba a su alcance. Göring, su mano derecha, también conformó una colección personal de la que a día de hoy tampoco se conoce al completo su paradero.

Con todas estas fechorías, resulta complicado defender a Eike Schmidt, nuestro héroe, como tal. O al menos no reconocer que su heroicidad, con un simple lienzo de 47x35 centímetros, es limitada. Pero, al fin y al cabo, su campaña pública ha servido para vencer a los nazis tres cuartos de siglo después de la caída de su imperio. Y eso no lo consigue cualquiera. Cerrará toda esta larga historia como un símbolo, de modo que estaba casi obligado a pronunciar una frase lapidaria. «La vuelta del cuadro es una hazaña para Italia, pero también para Europa y el resto del mundo», repite estos días. A partir del 19 de julio, cualquiera podrá acudir a la Galería de los Uffizi, buscar entre su maraña de pinturas este «Jarrón con flores» y sentirse reconfortado porque esta historia de buenos y malos tiene un final feliz.

Un alemán al frente de los Uffizi

En 2015, el entonces ministro de Cultura, Dario Franceschini, recurrió por primera vez a un concurso internacional para nombrar a los directores de los museos más importantes de Italia. Entre los 20, había siete nombres foráneos. Eike Schmidt ocupó el cargo más importante, al en la Galería de los Uffizi. Mientras que la también alemana Cecilie Hollberg se encargó de la Galería de la Academia florentina; Sylvain Bellenger, francés, del de Capodimonte en Nápoles; y James Bradburne, canadiense, de la Pinacoteca de Brera, en Milán. Su elección causó una gran polémica entre sus colegas italianos, que hasta ese momento habían mantenido la hegemonía. Se produjeron denuncias, aunque los tribunales siempre han ratificado el sistema de Franceschini. Con la llegada al Gobierno del Movimiento 5 Estrellas y la Liga, se especuló de nuevo con que pudieran dar marcha atrás a la apertura a expertos extranjeros. No ha sido así, pero el Gobierno amenaza con que la Academia de Florencia siga teniendo una gestión autónoma.

La muerte del artista Juan Salva "nos recuerda que la compleja trama de la vida es inestable, que nada está detenido, que la belleza impoluta es un mito, y que el mundo necesita la humanidad irracional de la fiesta."

"Locura Maya" (acrílico, 150x150 cm) de Juan Salva en la muestra de BAJ y FME del 2012.

Hace un poco más de dos semanas, el 18 de julio de 2018, falleció el artista antofagastino Juan Salva, el principal exponente del arte antofagastino de corriente latinoamericanista.

Su obra se inició en los años setenta durante sus años de estudio en la Universidad del Norte y se desarrolló desde los años ochenta, todo en plena dictadura militar.

La última exposición en la que participó fue en la colectiva LUPA organizada por Balmaceda Arte Joven.

A propósito de su muerte, merecidamente fueron publicadas varias notas en la prensa antofagastina, cuyos links están al final de este post.

A continuación extraigo algunos fragmentos biográficos del escrito crítico ""Juan Salva Rodríguez, una pintura del gesto o la escritura del cuerpo" que publiqué el año 2012 sobre su obra, a propósito de una exposición en Balmaceda Arte Joven. El texto fue parte del catálogo de esa muestra. El escrito completo lo pueden leer o descargar en mi perfil de ResearchGate.

"El artista Juan Salva Rodríguez ha dejado en manifiesto que ha ejecutado una pintura de gesto, (...) si nos adentramos en los aspectos inconscientes (...) de la relación del artista y sus telas, veremos que el gesto no solo está proyectado por la mano, sino también por el brazo, el tronco, hasta llegar a todo el cuerpo para culminar en el intelecto.

En la muestra se pudo apreciar (...) su reconocido dominio del color en consonancia con el uso de temáticas relativas al norte chileno, (...) una evolución de sus forma de expresión, o la manifestación de una producción artística más despejada de protocolos.

Juan Salva Rodríguez fue marcado por la experiencia de su padre con la fragua. Él mismo ha relatado como "el maestro Salva", que trabajaba en la minería, creaba piezas de hierro forjado en su taller que mantenía en paralelo a su trabajo. Juan recuerda con intensidad la atmosfera de creación que se daba en el ambiente de la fragua, del hierro en el fuego, de la luminosidad provocada por la brasa y por el metal que era moldeado por la fuerza creadora del maestro.

Salva estudió Licenciatura en Artes Plásticas en el extinto Departamento de Artes Visuales de la Universidad del Norte, en la cual ingresó en 1974 y se recibió en 1979 con la tesis "Técnicas de la pintura mural" realizada en conjunto con los artistas Jaime Cabrera Cossio, Fernando González Román y Mario Saavedra Villarroel, la tesis fue dirigida por el destacado pintor Ronald Clunes León y si nos detenemos un momento sobre la formación de Salva, no deja de tener importancia el hecho de que haya estudiado arte durante el periodo inicial de la dictadura militar chilena.

La tesis es un cuidadoso manual de las técnicas del muralismo, complementado con la experiencia de haber ejecutado cada una de las técnicas como parte de la investigación, lo que se puede ver en el amplio registro fotográfico que la acompaña. Los mismos autores declaran en el documento la necesidad que sentían de complementar su enseñanza con una investigación sobre el arte del mural.

Se podría decir que la decisión de operar en el muralismo, significaba explorar una mayor escala, un mayor soporte, que podría ser el de la arquitectura, o el arte integrado, en el discurso de la modernidad que se refería a la síntesis de las artes, principalmente en el momento en que estos artistas se formaron, cuando la epopeya de la modernidad era oscurecida por la desorientada posmodernidad, principalmente en un Chile de fines de los años 70'. En el contexto de Antofagasta, una ciudad militarizada, Salva desarrolló una producción en la represión, centrada en la vida misma, más que en ser un evidente agente ideológico, como ha declarado, refugiándose en el imaginario mágico del desierto y de la tradicional vida en epopeya de desierto de Atacama. En el documento de su tesis declararon:

"Así, llegamos a tomar posición frente a la pintura y hemos comprendido que la pintura de caballete, actualmente es un objeto de consumo individual y se convierte en propiedad de..., lo que ha establecido la ruptura entre el arte y el pueblo, perdiendo el carácter colectivo, social y popular de arte mural."

La investigación del grupo de Salva es exactamente como lo plantea su título, una exploración sobre aquellas técnicas murales, que culminaba en ese marcado momento latinoamericano, demostrando su interés por las corrientes de la modernidad identitaria y regionalista. Además, en el caso de Antofagasta, debido a la existencia de las escuelas de arte de la Universidad de Norte, desde 1960, y de la Universidad de Chile, a partir de 1964, se había formado una importante escena artística preocupada por su propio contexto y por su propia historia. Algunos de los académicos de esa diversa escena, fueron en "la Norte": Waldo Valenzuela, Osvaldo Thiers, Iván Lamberg, Harold Krussel, Ronald Clunes y Alicia Valenzuela; mientras que en "la Chile" estaban: Osvaldo Silva Castellón, Juan Hernando León, Gregorio Berchenko, Guillermo Deisler y Mario Tardito.

Además Salva también ha colaborado con el teatro y la escenografía. Su primera experiencia se produjo mientras terminaba sus estudios en 1979, periodo en que tuvo la oportunidad de trabajar con el reconocido director de teatro Eugenio Guzmán, la obra que montó en Antofagasta fue "La visita de la vieja dama", una comedia de Friedrich Durrenmatt, para la cual Salva realizó las escenografías y todo el diseño de la puesta en escena presentada con éxito en el Teatro Pedro de la Barra. Según el pintor, la particularidad de su propuesta fue que era cinética, que tenía movimiento mediante prismas que giraban y que mediante esa rotación cambiaban el contexto de la escena. A esto se suma una experiencia de cinco años, a partir de alrededor de 1985, diseñando el escenario central del tradicional Festival de Colectividades Extranjeras de Antofagasta, donde construyó grandes plataformas, la iluminación y estructuras con movimiento.

A pesar de que la producción artística de Salva es muy reconocida, y que ha dedicado su vida a la producción del arte, increíblemente, sobre el arte de Salva se ha escrito poco, y por lo general ha sido sobre los temas de sus pinturas, que han estado enraizados en una cosmovisión propia y compartida, impregnada de la vida dramática del norte chileno. Esos temas, por lo general, son de interés para el público, pero por otro lado también corresponden a una lectura más figurativa de sus obras: los cuerpos que bailan, el diablo andino, el ritual religioso, pero además mediante estas obras se revelan características sintaxis compositivas, manifiesto en la imagen colectiva de cuerpos acumulados o entrelazados. Sobre los temas de Salva, Waldo Valenzuela escribió:

"(...) curiosamente uno de los temas que se hace presente de modo constante en su quehacer pictórico son los grupos de danzantes de la Virgen, es decir de las expresiones de la religiosidad popular, fenómeno eminentemente latinoamericano, donde se funden o conjugan ancestrales tradiciones mágico-religiosas de origen pre-colombino y la herencia hispana de procedencia colonial que enriquecen con su música y bailes los grandes santuarios nortinos, en Salva sin embargo es otra la traducción: la multitud es vociferante y en las bandas de bronce se da una catarsis expresiva de gran violencia plástica."

Los temas para las pinturas, también son estimulados por la afición de Salva por la literatura, afinidad que con el paso del tiempo ha desarrollado cada vez con más intensidad. De esa forma la lectura ha sido compañera de su pintura, estimulando el proceso creativo, entregando relatos y composiciones que luego articulan la generación de una nueva obra, de esa forma el artista funciona como un mediador entre lo literario y lo pictórico, en un decodificador, por utilizar un término propio del artista.

Sobre ciertos conceptos compositivos que han guiado su producción, podemos destacar la idea de entrelazamiento, que también permite llevarnos de la idea de corporeidad a la de incorporeidad. En ese sentido, la acumulación de cuerpos, que el artista ha declarado como una manifestación de lo "colectivo", no sólo se observa en los conjuntos de personajes, sino también en la acumulación de cuerpos, o en la detención en los fragmentos de cuerpos, en los miembros, donde las manos son su mayor protagonista.

Los miembros están definidos por manchas y sombras, líneas de oscuridad y campos de oscuridad donde se sostienen los planos de color. Los planos pretenden ser volúmenes de luz. Esa idea, siempre presente, nos llevaría a referirnos a la luz y la sombra, pero en cada cuadro la luz emerge de forma diferente, alterando la composición, jerarquizando, dando distintos énfasis.

Un primera lectura sobre las obras expuestas, es el hecho de que las pinturas no caben en sus telas, que su vida se expande hacia el exterior, (...) Si bien los campos de colores y de luces podrían parecer los dominantes, son las líneas o los delineados que subrayan las piezas, las que dominan el ojo y empatizan con el observador, las líneas lo guían, lo inducen, los desplazan, el ojo ingenuo es acarreado en el gesto de Salva. Por la línea se subyuga el cuerpo de luz, el trazo o la línea acentúa el plano iluminado, pero a la vez lo oprime, así, el cuerpo del observador queda atrapado, o enredado, en el entrelazamiento.

En las pinturas expuestas, la mayoría son entrelazamientos expansivos, (...) los cuerpos entrelazados quedan contenidos en la tela, pero aun están al borde del desborde. Los cuerpos que bailan en realidad son las proyectadas contorsiones del mismo artista, que derrama su acción sobre la superficie, quedando plasmada la impronta de su cuerpo, el derrame del cuerpo, los gestos del cuerpo sobre la tela.

[Algunas] (...) pinturas (...) presentan escenas más complejas, donde no es solo la línea la protagonista de la composición, sino el volumen, la acumulación de piezas, (...) los volúmenes se encajan entre si, o se apilan como mamposterías, y la pieza o el miembro domina la estructura. Sin embargo, también está el cuerpo del artista, solo que aquí los trazos transmiten movimientos más automáticos.

El automatismo del cuerpo es innegable en la pintura a gran escala, (...) donde domina el brazo, la torsión del tronco y el desplazamiento de todo el cuerpo, así como su elongamiento y contorsión. (...) [En algunas] está más presente la mano y el brazo, (...) [en otras] está el brazo y el tronco, de forma que la pintura transmite un ritmo erótico del cuerpo. [Otras son] (...) pura mano, lo que refleja un trazado complejo, más meditado, que se podría entender como más científico, con mayor dominio del intelecto. [Algunas composiciones] (...) expresa[n] mayor abstracción, ya que [son] (...) más automática[s], y por lo tanto más visceral[es]. Así con un accionar provocado desde los órganos, el gesto resulta más erótico, y empático con el observador. En ciertas piezas esa impronta del gesto está activada desde el uso del aerógrafo. El uso de esa herramienta, le ha permitido al artista, como el mismo ha expresado, la libertad del trazo extendido sin interrupción, luego reescrito con los pinceles. Esa técnica, que viene de su participación en el ámbito del diseño gráfico, ha sido incorporada a parte de su obra, y evidentemente colabora con fuerza en el gesto automático.

En forma paralela, ciertas manifestaciones del graffiti contemporáneo tienen esa impronta del gesto del brazo y de la mano, o según su escala, del tronco o del cuerpo completo. Las pinturas de Salva inquietan al cuerpo de observador mediante la activación del principio de la empatía, de la proyección sentimental, entendido como la respuesta del cuerpo afectado por las líneas y los campos de color.

(...)

El pintor ha declarado que la recurrente presencia del diablo en ciertas obras, podría entenderse como la necesidad de alterar el orden, frente a una producción dedicada a la vida colectiva.

Para terminar, la producción de Salva ha sido catalogada de expresionista o de fauvista incluso, pero además de estas apreciaciones, en esta muestra, se revela una libertad creativa que plasma su interés por la acción espontánea de la voluntad del gesto, que denota su interés por el movimiento mediante obras menos intelectualizadas, por lo tanto menos figurativas, que no necesitaban responder al medio para estar expuestas. Cuando el artista ha hecho referencia a sus escenografías, ha destacado lo cinético, que afortunadamente coincide con su trazado automático, haya sido este generado desde una acción más del intelecto, o más auténtica desde lo visceral. La existencia que representa, la colectividad, sus escenas de multitudes o grupos entrelazados, o incluso el diablo, manifiestan su pasión por el movimiento y por un arte que altera el orden establecido, y nos recuerda que la compleja trama de la vida es inestable, que nada está detenido, que la belleza impoluta es un mito, y que el mundo necesita la humanidad irracional de la fiesta."

Por Claudio Galeno-Ibaceta.

A continuación las notas de prensa:


Soychile, 18.07.2018 y El Mercurio de Antofagasta:
A los 63 años fallece pintor el antofagastino Juan Salva: Sus murales estaban instalados en lugares claves de la ciudad, como en la Biblioteca Regional de Antofagasta y la fachada de la Corporación Municipal de Desarrollo Social (Cmds).

UCN al Día, 19.07.2018:
Juan Salva: un legado de arte, colorido y compromiso con su Alma Mater: Pintor y ex estudiante de nuestra institución falleció a los 63 años.

Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, 19.07.2018:
Mundo de las Culturas lamenta deceso de destacado artista plástico antofagastino Juan Salva Rodríguez.

El último enigma de Artemisia Gentileschi

Vía El País.

La adquisición por la National Gallery de Londres de un autorretrato de la pintora italiana renueva la fascinación por una artista tan libre como atípica

Por Carla Mascia



Nunca se sabrá si Artemisia Gentileschi (1593-1654) se autorretrató como Santa Catalina de Alejandría porque se identificaba con la mártir —que prefirió morir decapitada antes que casarse con el emperador Majencio— o sencillamente porque así se lo pidió la persona que le encargó el cuadro. De esta obra (Autorretrato como Santa Catalina de Alejandría, 1615-17) que adquirió el pasado 16 de julio la National Gallery de Londres, apenas hay información, explica por teléfono Francesca Cappelletti, profesora de Historia del Arte en la Universidad de Ferrara. "Es una enigma", asegura la experta. Siglos después, sigue intacta la tentación de ver una correlación entre el arte de la pintora italiana más influyente del siglo XVII, primera mujer de la historia en ser admitida en 1617 en la entonces inaccesible Academia de las Artes y del Diseño de Florencia, y los acontecimientos que marcaron su vida.

Cuando Gentileschi emprendió la pintura de la obra en 1615, ya no era esa joven promesa del arte barroco que tanto enorgullecía a su padre, el también pintor Orazio Gentileschi. Tres años antes, el juicio ganado por su progenitor contra el hombre que la violó cuando tenía 18 años la había convertido en objeto de escándalo del que toda Roma comenta la desgracia. En las actas recogidas en Actes d´un procès pour viol en 1612 (Des Femmes), donde aparecen tanto la descripción del stupro, como la versión de su violador, el pintor Agostino Tassi, que la acusa de ser una mujer amoral, la humillación a la que Gentileschi fue expuesta es más que palpable.

“El juicio cambió el curso de su vida y moldeó su reputación, no solo en su época sino a través de los siglos”, cuenta a este periódico, Letizia Treves, Jefa de Conservación de la Pintura Italiana, Española y Francesa del siglo XVII de la National Gallery. En el autorretrato, Gentileschi aparece rodeada por un halo de santidad, la mirada puesta en el espectador y la mano izquierda apoyada en una rueda rota que representa el instrumento de tortura con el que el emperador asirio quiso matar a Catalina y que la mártir logró romper con la fuerza de sus rezos. Una fuerza similar a la que movilizó Gentileschi para superar tanto la violación, como los exámenes ginecológicos y las torturas que sufrió durante el proceso.

“Desde entonces, siempre se ha buscado interpretar la obra de Gentileschi bajo el único prisma de su violación”, lamenta por teléfono Cappelletti, que, si bien cree que la agresión tuvo una incidencia real en el trabajo de la artista, relativiza el papel que la artista tuvo en la construcción del mito de “la pintora de la guerra entre los sexos”, cómo la apodó la escritora Germaine Greer. En opinión de la experta, no se puede entender la obra de la primera pintora de la historia en ser admitida, en 1617, en la entonces inaccesible Academia de las Artes y del Diseño de Florencia, sin contextualizar su trabajo en la pintura del siglo XVII y dejar de lado las interpretaciones fantasiosas relacionadas con ese acontecimiento.

Libre sexualmente, independiente profesionalmente, la artista no se dejó condicionar ni por el hecho de ser una mujer, ni por el estigma social del juicio. Negociaba ella misma el precio de venta de sus obras con coleccionistas privados de renombre —como los Médicis o el duque de Módena—, viajaba sola por toda Europa e incluso dirigía un taller de pintura en Nápoles donde trabajaban, exclusivamente, hombres. Su libertad y su modernidad la convirtieron en un personaje excepcional para la época. "Los compradores de arte, conscientes de ello, solían encargarle temas que representaban heroínas del pasado [como Catalina, Diana o Cleopatra]. Querían tener un cuadro de mujer fuerte pintado por otra mujer fuerte”, explica la historiadora del arte, comisaria de la exposición Caravaggio en Roma, amigo y enemigos que acogerá en septiembre el Musée Jacquemart André de Paris y donde estará expuesta la Santa Cecilia (1620) de Gentileschi, prestada por la Galería Spada de Roma. "Había un juego muy sutil en el que además de exponer la pintura, también se ponía en relieve a la artista".

En vez de resaltar su dominio del chiaroscuro, su acierto en los contrastes de color o la delicadeza con la que pintaba hasta el más ínfimo detalle, se ha teñido su obra con algo completamente falso, estima su biógrafa Alexandra Lapierre, autora de Artemisia (Robert Lafont, 1999). Nada es más absurdo, según ella, que calificar, como lo han hecho numerosos observadores, de violenta la obra de Gentileschi, y en particular el cuadro Judith que decapita Holoferne (1611) —conservado en el Museo de Capodimonte en Nápoles—, en el que el personaje bíblico asesina, con la ayuda de una sirviente, al general asirio. “Caravaggio pintó Judithas igual de sangrientas que las que retrató Gentileschi”, zanja la escritora. “Su estilo se fue nutriendo de las diferentes escuelas a las que perteneció. En Roma, pintó como los romanos, en Nápoles, como los napolitanos, y en Venecia como los venecianos”, aclara.

“El tema de Judith y Holoferne es muy barroco”, ahonda Cappelletti que insiste en dejar claro que la pintora no se inspiró en su experiencia sino en el realismo de Caravaggio, desmintiendo de facto la interpretación que propuso la biógrafa Marta Garrad en 1989, según la cual el cuadro reflejaría la catarsis de la artista por la violación sufrida. Las luchas que aún quedan vivas entre biógrafos e historiadores en el intento de explicar el proceso creativo sobre el que se sustentó la obra de Gentileschi demuestran, según ella, la increíble fascinación que sigue ejerciendo la pintora. Probablemente porque, como cuenta Lapierre, “jamás hubo ni habrá un personaje tan atípico y moderno como Artemisia Gentileschi”.

Una noticia antigua y una reciente sobre la Pinacoteca de Andrés Sabella

Vía El Mercurio de Antofagasta.

6 de marzo de 2014

Más de 80 obras se suman a la Pinacoteca Andrés Sabella



Más de 80 obras -entre esculturas y cuadros- pasarán a formar parte de la Pinacoteca Andrés Sabella. La mayoría de los trabajos fueron regalos por artistas nacionales e internacionales a la Corporación que lleva el nombre del escritor antofagastino.

El catálogo que reúne esta importante colección será lanzada hoy a las 19 horas en el Museo Andrés Sabella, ubicado en la Casa de la Cultura. Instancia en la que serán exhibidas parte de las pinturas y esculturas que llegan a completar este trabajo y que el público podrá disfrutar.

Sonia Buljan, una de las fundadoras del Museo, destacó la importancia de nueva incorporación de obras a la Pinacoteca Andrés Sabella

"Todos los años estamos recibiendo aportes de diferentes obras de distintos pintores, dibujantes, escultores, acuarelistas y grabadores que confían en nosotros y en el valor de este proyecto. La Pinacoteca Andrés Sabella debe ser un orgullo para Antofagasta porque es parte del legado que él dejo a la comunidad", enfatizó.

Este es el segundo catálogo lanzado por la Corporación Cultural Andrés Sabella que ya en 2011 entregó a la comunidad parte de este tesoro patrimonial.

"Son tantas las obras tenemos que fácilmente podríamos lanzar un tercer catálogo para que la gente siga disfrutando tanto de las obras de Andrés Sabella como de quienes nos aportan con sus trabajos", explicó Sonia Buljan.

La Corporación Cultural Andrés Sabella, fundada en un comienzo por amigos del poeta nortino en 1989, se ha convertido en una pieza fundamental en el desafío de preservar, de enriquecer y difundir el legado de Sabella.

En total son más de 170 las obras que componen la Pinacoteca Andrés Sabella. Entre ellas se pueden encontrar obras del poeta además de varios de sus objetos personales.

11 de octubre de 2017

La Pinacoteca Andrés Sabella exhibirá 20 de sus mejores obras



PINTURA. La selección de los trabajos que componen la muestra estuvo a cargo del artista visual antofagastino Marko Franasovic.

Hasta el próximo viernes 20 de octubre la Pinacoteca de Andrés Sabella (colección personal con obras de artistas como Chela Lira, Alejandro Galetovic, Santiago Nattino y Osvaldo Ventura López), exhibirá una selección de sus obras al público. Dicho trabajo curatorial estuvo a cargo del artista visual antofagastino Marko Franasovic Bojanovic.

En esta oportunidad fueron escogidas 20 obras de diversos artistas, muchos de ellos poco conocidos, para conformar esta muestra, las que se desprenden de una colección de 180 obras entre afiches, grabados, dibujos y pinturas que componen la Pinacoteca Andrés Sabella.

Siglo pasado

La administración de dicha colección está a cargo de la Corporación Cultural Andrés Sabella, fundada en 1989, quien ha sido pieza fundamental en el resguardo, preservación y enriquecimiento de este tesoro, patrimonio de todos los antofagastinos.

"Nosotros realizamos este tipo de muestras de forma periódica para que la gente tenga conciencia de cuán importante era la cultura del siglo pasado. Muchos de estos artistas fueron adelantados a su tiempo como si hubiesen estado viviendo ahora", enfatizó Mirtha de la Vega, actual presidenta de la Corporación Cultural Andrés Sabella.

Es Andrés Sabella, en su artículo "Pintura de Antofagasta" escrito para la revista AISTEHESIS el año 1975, quien da cuenta de un período fundacional en la plástica antofagastina. En un extenso texto, nos cuenta cómo "la pintura entró a Antofagasta, en la Caja de óleos de César Soto Moraga", nos hace transitar por las aventuras de un joven Salvador Reyes, del "Maestro Palma" Humberto Palma Díaz, pintor adicto al aire libre; nos informa acerca de cómo Osvaldo Ventura firmaba sus primeros cuadros como Jimeno Hidalgo. Se refiere con admiración a la misteriosa figura de la Chela Lira, primera Dama del Ancla el año 1954. Nos da detalles del matrimonio entre el arquitecto Carlos Contreras y su esposa Lola y nos habla del don de Waldo Valenzuela para "evidenciar los dramas del Hombre Americano y ahondar los de la tierra atacameña".

Conocemos a través de las palabras del vate de la "austeridad de oficio y apasionamiento" de Iván Lambergh. Otorga una mención especial a los pintores que han salido de la Universidad del Norte: Ronald Clunes, Jorge Flores, Max Véliz. El mejillonino Ramón Vergara Grez quien "combate, lúcidamente, por una pintura en que forma y espacio sean las esencias".

De prácticamente todos los artistas nombrados por el poeta en este tratado acerca de la pintura antofagastina, la Pinacoteca cuenta con algún testimonio de autor.

Resguardo

En la actualidad y luego de una década de arduo trabajo por parte de los miembros de la Corporación, las obras se encuentran catalogadas y resguardadas con gran celo. Lamentablemente no cuentan con un lugar que las acoja de modo exclusivo y que permita que se encuentren en exposición permanente. Aún así, aspiran a contar con el apoyo de las instituciones y la sociedad civil con el fin de tener un lugar que se erija como centro vivo de la cultura y del legado del poeta y que se transforme en punto de convergencia de compatriotas del resto del país y de extranjeros que visiten la ciudad.

En esta oportunidad es el artista visual antofagastino Marko Franasovic Bojanovic quien ha realizado un trabajo de revisión y selección de las obras con el fin de cruzar su mirada con la del vate, quien además fue un gran dibujante, y con quien los une un común y fecundo amor por el hombre y mujer de este territorio y una mirada honda a este paisaje duro, a las distancias secas, a la tierra desnuda, a los crepúsculos nortinos que de una generación a otra cruzan y cuyo legado se mantiene más vivo que nunca.

"Lo llamativo de esta exposición, investigando a los autores, es que fueron todos marginales. Me llamó la atención que hay muchos autores de Valparaíso y Concepción. Era gente que no estaba validada en la sociedad de Bellas Artes, por ejemplo. Eran artistas que solo pintaban por pintar. En Antofagasta también hay varios casos parecidos", explicó Marko Franasovic, curador de la muestra.

Sobre la selección de las obras el artista antofagastino señala que, "El criterio principal en el proceso de selección tuvo que ver con la calidad autoral. Más que rescatar una obra lo que hicimos fue rescatar al autor de la obra, es decir, su biografía y su dedicación".

La exposición podrá ser visitada en las dependencias del Museo Andrés Sabella, ubicado en la Casa de la Cultura.

Vergara Grez y el Geometrismo. Por Andres Sabella.

Vía El Mercurio de Antofagasta.



Mejillones es cuna de dos artistas que, distintos en su expresión, juntan sus ímpetus en un mismo fuego de hallazgos: el poeta Neftalí Agrella vive en la aventura de la palabra nueva. Ramón Vergara Grez, nacido el 31 de agosto de 1923, pinta en rechazo de cómodos asaltos a la realidad, escogiendo para sus telas la dificultará del hacedor de formas. Su arte es geométrico, goza la inmensidad de sus visiones, pasándolas a nosotros, como señales de un mundo al que sólo pueden penetrar los que desterraron de sus ojos el espectáculo "de todos", para ceder espacio al espectáculo "de uno mismo".

En 1961, Vergara Grez declaró que:

"Comprendí que la pintura es por una parte, las líneas, los planos y los colores y, por otra parte, la ordenación de esto en el plano de la tela".

Se enfrentaba a la pasión que exigiría en todos los desgarramientos: el orden, la pureza que, únicamente, soporta existir en "espacios vírgenes". El Grupo "Rectángulo" nació de algunos desvelados que Vergara Grez encabezada, en 1956, guiándolos hacia utopías de formas. Durante 23 años, no se debilitó el brío de las líneas augurales. Hoy el Movimiento "Forma Y Espacio" lo prolonga, victoriosamente.

El arte geométrico chileno que lo encarna, se levanta sobre tres fuerzas decisivas: lo subjetivo, lo mítico y lo mágico. La Geometría les permite a sus cultores disfrutar "la magia de las líneas", liberándolos del artista-espejo y reemplazándolos por el artista-surco.

Vergara Grez "pinta despierto", despierto al mandato secreto de los sueños que lo turban. Estos sueños, robustecidos por la nostalgia que lo obligaron a pintar, recientemente, una tela de laboriosa ternura: "Te devuelvo tu Iglesia, Mejillones", donde las formas rigurosas recuerdan el rigor de la memoria de su infancia. Un día, lo esperamos, esta obra será ocasión de visitas a Mejillones, su contraseña de valor.

Con Ramón Vergara Grez comparten por la plenitud de la línea -madre, varios pintores, empecinados porque el arte geométrico dé a nuestra América el encantamiento incesante de sus leyes de gracia.

Andrés Sabella

Guggenheim de New York reunirá obra de Josef Albers en México

Vía El Universal (México).

La muestra aborda la relación entre la obra abstracta del artista y la arquitectura precolombina



El museo Guggenheim de Nueva York anunció hoy una exposición de la obra que Josef Albers creó durante sus frecuentes visitas a México, lo que revela la influencia que tuvo el arte precolombino en este artista de origen alemán.

Titulada "Josef Albers en México", la exposición ilumina la relación entre la obra abstracta del artista, nacido en 1888 en Alemania y fallecido 88 años más tarde en Estados Unidos, y la arquitectura precolombina, ademas de que incluye muchas fotografías nunca antes expuestas.

Abierta el público del 3 de noviembre de 2017 al 18 de febrero de 2018, la muestra contará con una selección de pinturas tempranas raramente mostradas, lienzos icónicos de sus series "Homenaje al cuadrado" y "Variante/Adobe", y obras en papel.

La exposición también incluye una rica selección de fotografías y collages de imágenes, muchos de los cuales fueron creados por Albers tras sus frecuentes visitas a sitios arqueológicos mexicanos a partir de los años 1930.

Con cartas, estudios y fotografías personales no vistas en las colecciones del Museo Guggenheim y de la Fundación Josef y Anni Albers, "Josef Albers en México" ofrece una oportunidad para descubrir el aspecto menos conocido de la práctica de este artista.

La muestra además ofrece una nueva perspectiva sobre sus obras abstractas más célebres, de acuerdo con el Guggenheim. La muestra es organizada por Lauren Hinkson, curadora asociada del museo.

Artista, poeta, teórico y profesor de artes y diseño en la Bauhaus, Dessau y Berlín, así como en varias instituciones en Estados Unidos, Albers y su esposa la artista Anni Albers viajaron a México y otros países latinoamericanos más de una docena de veces desde 1935 a 1967.

En sus visitas fue a monumentos de la antigua Mesoamérica, que los arqueólogos estaban excavando en medio de un resurgimiento del interés por el arte precolombino cultura.

En cada visita, Albers tomó cientos de fotografías en blanco y negro de las pirámides y santuarios en estos sitios, agrupando a menudo varias imágenes impresas en varios tamaños sobre hojas de cartón.

Las fotografías y los collages resultantes revelan el enfoque innovador, aunque poco estudiado de Albers, además de subrayan la importancia de la serialidad y la temporalidad dentro de su cuerpo general de trabajo, destacó el museo.

"El entusiasmo de Albers por las imágenes precolombinas puede considerarse dentro de la compleja y convulsionada historia de los artistas modernistas que miran hacia las culturas no occidentales como fuente de material", apuntó el museo.

Añadió que su obra contrasta con la de los artistas mexicanos revolucionarios a los que conoció en sus viajes, entre ellos Diego Rivera.

"Al mismo tiempo, el compromiso a largo plazo de Albers para estudiar el arte y la arquitectura mexicana lo sitúa como una figura preestablecida en la historia del arte americano posterior a la Segunda Guerra Mundial", precisó el Guggenheim.

En ese grupo se encuentran también artistas como Donald Judd, Ad Reinhardt y Robert Smithson, que miraron hacia antiguas tradiciones con una nueva sensibilidad y consciencia.

nrv

Giovanni Boldini en Chile: seductor de la Belle époque

Vía Caras.



Por Alfredo Lopez | 12 August 2013

El reciente [2010] hallazgo en París de uno de sus cuadros más importantes trajo de vuelta a este pintor italiano que, en el siglo pasado, pintó a las más lindas y aristocráticas del país, entre ellas Margot Mackenna, Olivia de Fontecilla, Patricia López Huici y Emiliana Concha, su gran amor.

Nadie había puesto un pie en ese departamento desde hacia más de siete décadas. En pleno Pigalle y a unas cuadras del Teatro de L’ópera —un barrio que fue testigo privilegiado de los locos años 20 en París—, tuvieron que derribar una vetusta puerta para entrar a un espacio que parecía una cápsula del tiempo: muebles de autor, sillas aterciopeladas, cortinas con borlas y pasamanería, animales exóticos disecados bajo antiguas técnicas taxidermistas. Todo en la penumbra y cubierto de polvo.

En el centro, una tela enorme con la figura de una mujer sonriendo, ataviada de plumas y vestido de muselina roja. Después de varios peritajes de expertos en arte del siglo pasado se llegó a la gran verdad. Esa mujer era Marthe de Florian, una actriz y cantante francesa que llenaba teatros y que era la gran musa de una época agitada entre sorbos de pastis y absenta.

La firma del retrato era aún más misteriosa y, después de varios análisis, se confirmó recién en 2010 lo que muchos ya imaginaban. La obra era de Giovanni Boldini: el gran retratista de la aristocracia europea; el mismo que tantas veces mencionó Cecil Beaton como ‘un ángel extinto del buen gusto’; el pintor que volvió locas a las chilenas más distinguidas de ese siglo, las que cruzaban en barco el Atlántico para ser inmortalizadas por el “Degas de los salones de alcurnia”.

Con Boldini, el chic se puso de moda. Con él se acababa el reinado de Monvoisin, que décadas antes se impuso en los circuitos nacionales con esas imágenes de señoras de Valparaíso y Santiago alhajadas en extremo, casi siempre vestidas de negro y rosa; con sus caras redondas como sinónimo de buena salud y abundancia.

La apuesta del italiano era completamente distinta: retratos de señoras larguiruchas, en actitudes provocadoras y, sobre todo, con movimiento. En la jerga de la época, todas coincidían que solo él era capaz de lograr que ellas aparecieran pintadas como si hubiera un vidrio translúcido por medio. Boldini sabía interpretar la elegancia femenina y parecía ir a la par con el emergente gusto de entonces por las sastrerías y las modistas de alto vuelo. Las poses eran ambiguas, siempre en tertulias, salones y teatros. En suma, vida de palacio, de baile y con una nueva mujer: fuerte y coqueta al mismo tiempo.

El retrato de Marthe de Florian, que tuvo una partida de subasta de 300.000 euros para llegar a los 2.100.000, convirtiéndose así en la obra más cara del artista, pertenecía a la hija de la actriz. Una mujer sola que, antes de la Segunda Guerra Mundial, fue a vivir al sur de Francia. Sin embargo, siguió pagando el alquiler del departamento como si se tratara de una bodega que no quería volver a abrir y que por fortuna no alcanzó a ser saqueada por los nazis.

Mientras buscaban datos adicionales, encontraron otras cosas: una nota de amor escrita por Boldini y dirigida a Marthe, además de una referencia biográfica que indicaba que el cuadro había sido pintado en 1898, cuando la actriz tenía 24 años. Esos vestigios confirmaron la absoluta autenticidad de la obra. En París todos los entendidos en antigüedades sabían que en ese departamento había mucho más que un par de reliquias. Pero nadie de la casa de subastas Olivier Choppin Janvry sospechó que además estaba esta obra del pintor italiano. “Fue un momento mágico”, dijo Marc Ottavi, uno de los expertos de arte más fiables de Francia.

Nacido en Ferrara en 1842, Boldini se estableció en París a partir de 1871, donde consolidó su carrera. Cuando murió, el mayor reto para su familia fue catalogar y localizar su obra, que estaba esparcida en distintas partes del mundo, igual que sus conquistas: todas mujeres acostumbrada al bon vivre. Se inició en la pintura en el estudio de su padre, después continuó en la academia de Florencia y en 1867 se marchó a París y a Londres, donde tuvo la protección y confianza de la duquesa de Westminster, otra de sus amantes.

Cuando en 1900 retornó a París, era toda una figura e hizo los retratos de Giuseppe Verdi, el conde Robert de Montesquieu, la marquesa Casati (1909), el conde Sforza y Madame Edward y sus hijos. Su fama era tan grande que incluso otros pintores dejaban que los retratara como si fuese una bendición: Toulouse Lautrec, John S. Sargent y Edgar Degas, quien se convirtió después en su gran amigo.

Aunque existen pocos datos biográficos, crónicas de la época muestran a un Boldini atraído por la aristocracia y la alta burguesía europea. ¿Su sello como artista? Ser el testigo de la Belle époque, donde, además de ser un respetado retratista, era un seductor entre damas influyentes.

Su romance con la marquesa Casati fue una noticia que recorrió toda Europa. La excéntrica y millonaria heredera italiana simbolizaba la modernidad y el desparpajo de una época. Hablaba abiertamente de su bisexualidad y, en su residencia veneciana, el Palazzo Venier dei Leoni (hoy más conocido como la casa que contiene la colección de Peggy Guggenheim), vivía rodeada de animales. Siempre vestida de alta costura, con joyas excéntricas, en fiestas interminables, le gustaba que sus sirvientes anduvieran semidesnudos en su casa y ojalá llevando serpientes como collares. Paseaba por las calles con dos guepardos jóvenes que la seguían como si fueran perros adiestrados y a su casa llegaban figuras como Jean Cocteau, Cecil Beaton, Jack Kerouac, Picasso y Man Ray.

Cuando en el 2007 vino a Chile el famoso crítico de arte Romolo Trebbi, fue tajante. Después de revisar casi sesenta obras italianas que aún están en poder del Museo Nacional de Bellas Artes, llegó a la conclusión de que entre los cuadros más destacados estaba una obra de Boldini, específicamente el retrato de Federico Guillermo Schwager. Inmediatamente dijo: “Este pintor fue el más famoso en París y Londres entre la aristocracia de fines del 1800. Este cuadro del minero (Schwager) es interesante porque muestra al personaje en su forma más elegante. Está hecho en pasteles sobre tela y entra en la profundidad del rostro, como una forma de llegar al ego del minero, la figura esbelta, alta, de capa”.

Otras chilenas que viajaron a París para ser inmortalizadas por Boldini, fueron Patricia López Huici, Elena Concha de Irarrázabal, Josefina de Alvear de Errázuriz y Margot Mackenna de Edwards, quien en una tela fechada en 1922 aparece como una mamá moderna y cinematográfica, con hijos y guacamayos como exóticas mascotas. Capítulo aparte para Olivia de Santiago Concha Valdés de Fontecilla, otra chilena que fue su musa y cuyo retrato es actualmente la portada del catálogo de la reciente exposición del artista en el Palacio Pitti de Florencia. Hasta hoy, Mariano Fontecilla, hijo de la mujer retratada, no puede creer que su madre fuera otra de las musas de Boldini y que su cuadro La señora en rosa sea considerado una de las piezas más potentes del legado del italiano.

Pero, ¿habrá sido la chilena Emiliana Concha de Ossa, su gran amor? Más de una vez el pintor dijo a su círculo que se sentía atraido por la ‘gracia y sencillez’ de la hija del gran viñatero Melchor de Concha y Toro y de doña Emiliana Subercaseaux. Cuando la pintó, por primera vez, mientras ella vivía en París, como la mayoría de los chilenos acomodados de la época, se propuso dibujarla una y otra vez. Fue con el retrato donde Emiliana aparece con abanico de plumas, que el pintor obtuvo la medalla de oro en la exposición universal de 1889: un premio que lo confirmó como el mejor de su tiempo. Hasta la fecha, se han catalogado seis óleos y decenas de bocetos con la figura de la misma mujer.

Emiliana, de rasgos fuertes, pero de salud débil, murió en un sanatorio de Laussane, en Suiza, en 1905. El artista desconsolado, atesoró el retrato y lo puso enfrente de su cama. Nunca más lo sacó de ahí. Treinta años después, se despidió para siempre contemplando la imagen de la chilena, hablándole como si aún estuviera viva.

Del México colonial al Met: una exhibición colosal

Vía New York Times.


Un detalle de "Moisés y la serpiente de bronce y la Transfiguración de Jesús”, de 1683, uno de las obras de Cristóbal de Villalpando en exhibición en el Museo Metropolitano del Arte en Nueva York. © Cristóbal de Villalpando, Propiedad de la Nación Mexicana, Secretaría de Cultura

Sube las escaleras que llevan a la puerta principal del Museo Metropolitano de Arte; abre tu bolso para que lo revisen; paga la aportación voluntaria –ya sean 25 centavos o 25 dólares– por un boleto, y avanza en línea recta. Te encontrarás en la sombría sala de esculturas medievales, con su gigantesca reja (trascoro) de hierro, pero algo inusual, algo brillante, se asoma más allá. La entrada a la Colección Lehman, generalmente vacía, en la parte trasera del museo, está llena de apóstoles estupefactos, envueltos en sedas de colores lila y rosa; hay profetas con barbas blancas largas iluminados al fondo por un sol deslumbrante. En el centro de todas estas obras, invitando a los grupos de visitantes a que se reúnan ahí, se encuentra el hijo de Dios, vestido de blanco y con bigote; su cuerpo es mitad carne y mitad luz.

Lo que se ve a través de la puerta es la parte superior de un retablo espectacular de nueve metros, creado por Cristóbal de Villalpando, el pintor más importante del siglo XVII en México, o la Nueva España, como se le llamaba durante el virreinato. El retablo, que fue terminado en 1683, nunca antes se había alejado de su hogar en la catedral colonial de Puebla, México. A partir de ahora y hasta octubre, esta obra maestra del barroco mexicano —un estilo más ligero y menos rígido que su contraparte europea, en el que se usan colores brillantes y ornamentación libre— es la única pieza que se encuentra en el patio del Ala Lehman, y su intensa mezcla de santos y mortales debería estimular todo tipo de veneración. Desde 2001, cuando el interior del Guggenheim se pintó de negro para compensar una obra maestra del barroco brasileño, no se había mostrado un retablo latinoamericano de tal magnitud e importancia en Nueva York.

La exhibición Cristóbal de Villalpando: Mexican Painter of the Baroque incluye diez obras más pequeñas del artista, que se encuentran en el piso de arriba, todavía en el Ala Lehman. Pero la mejor opción al llegar al museo, es bajar primero al sótano para ver el retablo de cerca. La transfiguración de Jesucristo que viste de lejos ocupa solo una fracción de la pintura, mientras que abajo está una visión del Antiguo Testamento de índole más oscura. Representa un pasaje del Libro de los Números, en el que los israelitas están siendo masacrados por serpientes por dudar de la palabra de Dios.

Las mujeres sollozan u observan horrorizadas; una serpiente envuelve un cuerpo musculoso en el suelo. Moisés, de cuya cabeza irradian rayos de luz que parecen cuernos, hace una señal para que los israelitas vean la escultura de latón de una serpiente, que está enrollada a lo largo de un poste parecido a una cruz en la parte central inferior, justo debajo de Jesucristo, que está en la mitad superior. La escultura, impuesta por Dios, los sanará.

En los primeros minutos durante los cuales observas el retablo de Villalpando, probablemente todavía seguirás tratando de dilucidar quiénes son los personajes, cuyas expresivas poses y túnicas se adentran de lleno en el dramatismo barroco, e intentarás averiguar cómo se relacionan las dos partes de la obra.

Y es que es un extraño mundo doble el que presenta Villalpando: no está dividido perfectamente, sino que se derrama a lo largo del eje que lo divide, desde el Antiguo hasta el Nuevo Testamento y de regreso. Moisés aparece entre los israelitas aterrados y de nuevo en las nubes de la vibrante mitad superior, al lado de Jesucristo en su capullo de luz.

El paisaje, pronunciadamente inclinado como un escenario teatral, es en su mayor parte contiguo de abajo hacia arriba. El desierto por el que vagan los judíos se extiende hacia arriba para convertirse en el Calvario, donde la cruz se encuentra bajo las sombras y adornada con una corona de espinas, un látigo, una lanza y otros objetos de la Pasión.

Pero ¿qué están haciendo estas dos escenas, sin relación bíblica, reunidas en un solo retablo? La respuesta literal está en un ángel de rostro insolente que sostiene un pánel, en el que se explica en latín: “Así como Moisés levantó la serpiente en el desierto, el Hijo del Hombre debe ser levantado”. En otras palabras, la serpiente de bronce es una prefiguración de la crucifixión de Cristo y la salvación del mundo.

Sin embargo, en contradicción con la famosa prohibición en el Segundo Mandamiento de adorar ídolos, en esta pintura Dios exige explícitamente la creación de una obra de arte. A pesar de no ser un ídolo, la serpiente de bronce salva vidas. La escultura es una representación de Cristo pero también una obra de arte por sí misma, y por lo tanto puedes ver el retablo como una reivindicación de la pintura de Villalpando, con el objetivo de inspirar reverencia y revelar la labor divina.

Hay poca información biográfica acerca de Villalpando, cuyas obras más importantes se ubican en iglesias y rara vez viajan. Nacido en Ciudad de México, tenía un poco más de treinta años de edad cuando terminó el retablo de Puebla. Habría aprendido los rudimentos de la pintura figurativa barroca de artistas de mayor edad en Ciudad de México, así como de copias de pinturas flamencas, sobre todo las de Peter Paul Rubens. Después de todo, Rubens, al igual que Villalpando, era súbdito de la España de los Habsburgo —la Bélgica de hoy en día estuvo bajo el dominio español hasta el inicio del siglo XVIII— y Ciudad de México, durante la época colonial, era parte de un flujo transatlántico de imágenes e ideas que enlazaban al imperio español.

Las diez pinturas religiosas del piso de arriba atestiguan el complejo intercambio de influencias mexicanas y europeas en el arte de Villalpando. Todas excepto una son préstamos de colecciones mexicanas y, aunque es un placer descubrirlas, no todas tienen la misma sofisticación. En “Agonía en el jardín”, una pintura temprana de aire italiano de la década de 1670, titubea al pintar paños y le cuesta trabajar con la escala; además, una pequeña pintura de Adán y Eva en el Edén sería difícil de distinguir de las que crearon miles de aprendices flamencos. Pero en pinturas como “El dulce nombre de María”, una composición gloriosa y asimétrica que data de alrededor del año 1695 en la que la virgen contempla su propio nombre escrito en las nubes, Villalpando infundió el drama del barroco europeo con la luz brillante del Nuevo Mundo.

Las exposiciones de arte latinoamericano colonial son tan poco comunes en Estados Unidos que sería maleducado desear que esta fuera más grande (una gran exposición de pinturas mexicanas del siglo XVIII se inaugurará este otoño en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, como parte del enorme festival Pacific Standard Time). Aún tendrás que ir a Ciudad de México para descubrir todos los logros de Villalpando, pero el sobresaliente retablo de Puebla debe ser un sitio de peregrinación este verano para quienes se encuentren en Nueva York.

En la esquina inferior derecha del retablo, en un destello dorado que se contrapone a la oscuridad, hay una firma importante: “Villalpando inventor”. Ese epíteto orgulloso y merecido testifica que un artista en Nueva España no tenía motivos para considerarse un simple imitador europeo. Fue un inventor por mérito propio y su mirada se extiende hasta el paraíso.

Diego Rivera encabeza subasta de arte latinoamericano [con el retrato de Matilde Palou]

Vía El Popular.

Por AP. Se trata de una pintura de Diego Rivera que Sotheby's cataloga como una de las más importantes del artista mexicano.



Una pintura de Diego Rivera que Sotheby's cataloga como una de las más importantes del artista mexicano que se haya visto en subasta en años recientes, encabeza la próxima venta de arte latinoamericano de la casa.

Se trata del "Retrato de la señorita Matilde Palou", un óleo sobre lienzo de la estrella chilena del cine mexicano firmado en 1951 y visto en público por última vez en 1988, cuando la misma rematadora lo vendió por 203.000 dólares. El miércoles se exhibiría en sus galerías de Los Ángeles en antesala a la subasta del 25 de mayo en Nueva York, dijo Sotheby's a The Associated Press de manera exclusiva.

"Vi el espléndido retrato de Diego Rivera de la señorita Matilde Palou por primera vez hace unos 30 años ... y nuevamente hace apenas unas semanas. Me volvió a impactar su majestuosa belleza", dijo a la AP Axel Stein, director del departamento de arte latinoamericano de Sotheby's. "Es un ejemplo maravilloso del artista en su mejor momento y un símbolo glorioso de orgullo nacional mexicano. Es sin duda una de las obras más importantes del artista que aparezca en subasta en tiempos recientes".

El precio de venta estimado para el cuadro de 203 por 122,3 centímetros (80 por 48 1/8 pulgadas) es de entre 2 y 3 millones de dólares. El récord de Rivera en subasta es de 3.082.500 dólares. La marca se estableció en 1995 con la venta de "Baile en Tehuantepec" (1928), de 200,7 por 163,8 centímetros (79 por 64,5 pulgadas), también en Sotheby's.

El "Retrato de la señorita Matilde Palou" fue comisionado al artista en 1950 por Osceola Heard Davenport, una acaudalada viuda de un petrolero del Valle del Río Grande en el sur de Texas cuyos herederos lo remataron en Sotheby's hace casi tres décadas.

La obra muestra a la actriz de pie, reclinada contra lo que parece una chimenea, en un resplandeciente vestido cubierto de simbolismos mexicanos como banderas, escudos de armas y joyas.

Para esta pintura el artista hizo un dibujo preliminar en lápiz y un boceto en óleo sobre lienzo. El dibujo, titulado "Chiapaneca" y dedicado "Para Chapo Linda. Diego Rivera 51", muestra a la modelo exactamente en la misma posición que la obra final, pero sin los elaborados decorados en el vestido, con un brazalete adicional y un cigarrillo en la mano derecha.

Palou alcanzó fama por su trabajo en películas como "Susana" de Luis Buñuel, del mismo año que el retrato de Rivera; "El dolor de los hijos" de Miguel Zacarías, de 1949, y "La culta dama" de Rogelio A. González, de 1957. Casada con el prominente actor mexicano Miguel Ángel Ferriz, trabajó también en Nueva York haciendo doblajes para MGM.

Cuadro de Diego Rivera pasó escondido por años en Estados Unidos

Vía ViveUSA.


Diego Rivera ganó un premio con su obra titulada "El Albañil" (1904)

Por Begoña De Ubieta

El arte del gran muralista mexicano fue creado para ser visto en público, pero en el caso de esta pintura no fue así

El cuadro del “Albañil” del maestro Diego Rivera perteneció a la familia de un habitante de Texas, de nombre Rugeley Ferguson, por casi un siglo, después de haber sido comprado por sus Tatarabuelos en 1920, probablemente en México.

Esta obra, aunque no tan famosa como sus importantes murales, fue pintada por Rivera en 1904, cuando era sólo un estudiante de 18 años en la escuela de Bellas Artes. El cuadro en óleo fue entrado en un concurso logrando que ganará una medalla y una beca para continuar con sus estudios de arte, lo que lo motivó a ir a Europa a seguir aprendiendo de otros grandes de la época.

La ironía es que el ganador del primer premio en ese concurso fue otro de los pioneros del movimiento muralista en México después de la Revolución, Roberto Montenegro. Con el paso de los años de encierro en una bodega, el cuadro llegó a deteriorarse por un tiempo teniendo que restaurarse parte de la lona.

De acuerdo a una nota en The Dailymail, Ferguson llevó la obra en agosto de 2012 al programa de antigüedades de PBS para averiguar el valor real de su pieza, en donde para su grata sorpresa, Colleene Fesko, de la empresa "Works of Art" en Boston, valuó la pintura de Diego Rivera entre 800 mil a 1 millón de dólares.


Después de no haber sido apreciada por nadie durante años, la obra fue colgada detrás de una puerta en la oficina de la casa del empresario: “Si la puerta se abría, la pintura no se podía ver”, dijo Ferguson, durante la presentación del show “Antiques Roadshow” en PBS.

Durante la evaluación, Fesko le dijo al dueño que esta obra tenía un gran valor porque era una de las tres o cuatro pinturas en existencia de esa época cuando el maestro era estudiante. Agregó que esta pieza señala el inició del estilo muralista del pintor, el desarrollo de su técnica como artista y la visión de su tema central, los obreros y campesinos mexicanos. “También se puede apreciar y valorar que la firma de Rivera es la de todavía un joven”, continuó diciendo la experta.

Al reconocer el dueño el valor histórico, artístico y monetario de “El Albañil” de Rivera, Rugeley Ferguson dijo en el programa: “El cuadro necesita estar en un museo en donde todo el mundo pueda verlo”.

Ese museo que ahora exhibe en préstamo la obra gracias a la familia Ferguson es el Museo de Arte de San Antonio, en la sala del Centro para Arte Latinoamericano Nelson Rockefeller, junto con otras piezas de grandes de la pintura mexicana como David Alfaro Siqueiros (“El Grito” 1931) y su compañero de escuela Roberto Montenegro (“Mujeres de Tierra Caliente” 1934), entre otros muchos.

La revolución de colores en las poblaciones de Antofagasta

Vía El Mercurio de Antofagasta.

INTERVENCIÓN. Proyecto "Pinturas Participativas" ahora llega a Villa Las Condes y la Corvallis.

Juan Dávila: Imagen Residual. Exposición en Matucana 100 del 12 de julio al 16 de octubre de 2016

Vía M100.



12 de julio al 16 de octubre

El artista Juan Dávila celebra con nosotros los 15 años de M100 con una muestra inédita en el país. Jamás se habían expuesto tantas de sus obras, que han sido aclamadas por la crítica internacional. Serán cincuenta piezas entre óleos, serigrafías, gouaches y posters realizados entre 2000 y 2016. También pintará un mural especialmente para M100.

Sus pinturas, siempre críticas, ácidas e incómodas, hablan de temas sociales y de género, de política, del paisaje y el goce. La galería de Artes Visuales de M100 las acerca por primera vez al público nacional, lo que es sin duda un hito en el ámbito de las artes visuales del país.

Juan Dávila emigró en 1974 y nos comenta desde Melbourne, donde reside desde entonces, sobre su presencia en el país: “Mostré individualmente en galerías comerciales de Santiago en 1974, 1979 y 1983. En la Galería Gabriela Mistral en 1996 y la última fue en 2011 en BLOC. Nunca he estado en un museo chileno. La exposición en Matucana 100 será la más grande que he hecho en Chile, mostrando además una proyección con imágenes de toda mi obra pictórica”.

Para Paco Barragán, curador de la muestra: “Juan Dávila es uno de los artistas chilenos más importantes por su trayectoria y su profundidad de pensamiento. A pesar de que formó parte del Grupo de Avanzada, emigró durante la dictadura. A caballo entre Australia y Chile, Dávila ha pintado con ahínco, aunque en aquella época la pintura no estaba de moda y se preferían otras corrientes como el minimalismo, el arte conceptual o el performance. Pero con los años hemos observado cómo su propuesta pictórica abordaba de manera coherente aspectos importantes para la sociedad chilena: la dictadura de Pinochet, la posición de la iglesia católica, la relación con el paisaje y el pueblo mapuche o las temáticas de género. Dávila ha sido capaz de mostrarnos un espejo en el que mirarnos, cuya imagen crítica en ocasiones nos ha irritado y disgustado, pero esa es, al fin y al cabo, la misión de un artista como él, del cual podremos ver, por primera vez en Chile, una amplia selección de su prolífica obra”.

Su trabajo se ha expuesto en la Chisenhale Gallery de Londres, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) y en la Bienal de Sao Paulo. En 2007 llegó a la Documenta de Kassel, el evento más importante en el mundo del arte, que se celebra cada 5 años. La ausencia de Dávila en el país se termina con esta muestra en M100 que rectifica y honra la trayectoria de uno de los artistas chilenos más importantes.

Juan Dávila: imagen residual consta de un cuadro al óleo de 2 x 10 metros pintado al aire libre que se mostrará sobre una estructura semi-circular, 10 cuadros al óleo de 200x250cm, 6 serigrafías, una instalación de 28 posters pintados sobre papel fotográfico, 12 gouaches y una proyección de gran formato en la que se podrá ver en imágenes toda su obra desde los años 70 hasta ahora.

Durante su estancia en Chile, Dávila pintará durante varios días un mural en las paredes de Matucana 100 especialmente pensado para el espacio y la exposición. También proyectaremos el documental Juan Dávila realizado por la neerlandesa Pauline Senn. La exposición cuenta con la generosa colaboración del Australian Council for the Arts y la Embajada de Australia en Chile. Juan Dávila está representado por la galería Kalli Rolfe Contemporary Art de Melbourne.

David Hockney - El conocimiento secreto

Jardin Oculto a partir de El Bosco.(Hieronymus Bosch)

Centenario: Osvaldo Ventura un precursor del arte en Antofagasta

Vía El Mercurio de Antofagasta.



HOMENAJE. Entre sus obras destaca la destruida escultura del Chango López.

María Canihuante

Osvaldo Ventura López nació en Antofagasta, el 10 de febrero de 1916. Su vida la dedicó al arte. Fue pintor, escultor, grabador, pero, por encima de todo, fue maestro de maestros, formador de pintores en su Academia.

A don Osvaldo lo conocí ya mayor. Su figura no pasaba desapercibida. Era alto, muy elegante, siempre vestía de terno y corbata. Era afable y de fácil sonrisa, aunque un tanto reservado. Conocí su casa en la población Coviefi, en cuyo antejardín había una escultura de Gabriela Mistral.

Su obra pictórica es vastísima. Sus óleos y acuarelas son notables. Según don Waldo Valenzuela, "Ventura, como pintor, se movió entre lo real y lo simbólico; con respecto al primer camino se asomó a soluciones impresionistas y luego post-impresionistas. De acuerdo a ciertas convenciones y anhelos, buscó en el paisaje nortino la presencia del verde descubriendo hasta en las poblaciones más modestas la presencia de un árbol. Del mismo modo, buscó en la piedra estructurada la entraña de lo nortino. En el campo de lo simbólico, se acercó al surrealismo, incursionando en la ilustración de composiciones musicales.

Anécdotas

Andrés Sabella, gran amigo del Maestro Ventura, le pidió que le hiciera una escultura; algo pequeño, en madera. Osvaldo era callado y se concentraba mucho al trabajar. En cambio Andrés, conversador impenitente, le contaba mil historias mientras el maestro trabajaba. Las sesiones se extendían por toda la tarde y duraron seis meses. Cuando la obra estaba casi lista, y el maestro trabajaba en los retoques finales, Andrés empezó a contar una historia muy divertida. -Andrés, por favor, deja de hacerme reír, que ya estamos al final. Y el poeta seguía, entre risa y risa, contando sus historias. -¡Ay, Andrés, mira, te volé el ojo! ¡Te dije que no me hicieras reír! ¡Tenemos que empezar de nuevo! -¡No, no, no! ¡Déjalo así nomás!, contestó Andrés. Después de discutirlo un rato, Ventura aceptó. Pasaron cincuenta años… El poeta se enfermó y perdió el mismo ojo. Andrés, cada vez que encontraba a su amigo Ventura, con una sonrisa pícara le decía: -Me hiciste "mal de ojo". Por tu culpa, Osvaldo, ahora tengo sólo uno.

Ventura y el San Luis

Osvaldo Ventura, al igual que Sabella, era sanluisino. El año 1984, para el aniversario del San Luis, una de las pruebas para reunir puntos y elegir la alianza ganadora, era llevar al ex alumno más antiguo. Osvaldo, que ya estaba acostado, se levantó expresamente para acompañar a un alumno a concursar. Muy contento, decidió recordar viejas contiendas sanluisinas. Hubo un solo problema. Otra alianza había llevado a Andrés Sabella como candidato. Los amigos se enfrentaron en la competencia. No había nada que hacer: ganó Sabella, porque era mayor cuatro años que Ventura y, por lo tanto, había egresado cuatro años antes. ¡Pero esa noche volvieron a ser un par de divertidos alumnos del Colegio San Luis, vibrando con su espíritu ignaciano!

Días finales

Don Osvaldo fue un hombre dedicado a su arte. Las tareas domésticas eran, para él, un misterio. Fue, por tanto, muy regaloneado por su esposa. Al quedar sólo, tomó una gran decisión: con sus pinturas y pinceles más sus enseres personales, se fue a vivir, como pensionista, al Asilo de Ancianos de Antofagasta. En tal calidad, podía salir cuando quisiera, a comprar pinturas, a hacer trámites. Un día, fue a cobrar su sueldo. Al cruzar desde la Plaza Colón, vio un bus interprovincial que decía IQUIQUE. Sin pensarlo dos veces, subió al bus. Su sobrino, residente en el histórico puerto, tuvo la gran sorpresa de ver llegar a su tío Osvaldo. Al preguntarle la razón, Osvaldo contestó que consideraba innecesario vivir en el asilo, teniendo familiares en Iquique. Allí, nuevamente, volvió a sentirse regaloneado y querido. Retomó sus pinceles y su vida retornó a un cauce normal. Estos antecedentes me fueron relatados por el propio sobrino del maestro.

Un tiempo más tarde, nos enteramos de la muerte de Osvaldo Ventura.

Y, tal vez por una travesura del Duende, un día en Iquique, conocí a una señora quien, al saberme oriunda de Antofagasta, me contó que ella había cuidado, hasta el último día, a un caballero de Antofagasta, que era pintor. No podía creer lo que escuchaba: ¡había cuidado al Maestro Ventura! Y ella me contó con cuánto cariño, con cuánto amor, asistieron al querido maestro hasta su final.

Sin embargo, en una reunión oficial, presidida por el Alcalde de la época, una Dama del Ancla anunció la triste noticia de la muerte del maestro Osvaldo Ventura, "abandonado en las calles de Iquique, recibiendo el pago de Chile". Por supuesto, no pude callar y relaté cuánto había escuchado de la voz del propio sobrino. No podía permitir que se mancillara así el honor y la memoria del maestro Ventura y su familia.

Hoy, al conmemorar el Centenario del nacimiento de Osvaldo Ventura López, me sorprende la analogía: otro artista, antofagastino, sanluisino, nacido a comienzos del siglo xx, va a morir, al igual que Andrés Sabella, al puerto de Iquique, lejos de su amada Antofagasta.

Osvaldo Ventura López falleció el 14 de mayo de 1998. Sus restos descansan en el mausoleo familiar, en el Cementerio General del histórico puerto.

Antofagasta le rinde homenaje en la Plaza de la Cultura Osvaldo Ventura.



Entre sus obras más conocidas destacamos:

Oleo de Juan López, creación del maestro. Como no existía ningún retrato del primer habitante de Antofagasta, el alcalde de la ciudad, don Juan de Dios Carmona Peralta, no dudó en servir de modelo. Este óleo presidió la sesión solemne de aquel lejano 1948, en que se oficializó el 14 de febrero como Día de Antofagasta.

Escultura del Chango López representa la figura del legendario primer habitante de Antofagasta y su bote. Esta obra tenía un toque cubista en el tratamiento de los volúmenes y estaba ubicado en los jardines del Hotel Antofagasta. Por desgracia, fue destruida irresponsablemente.

Escultura de Gabriela Mistral, conjunto escultórico ubicado en la esquina de las calles Carrera y Antonino Toro.

Mural del Colegio San José, gran composición que decora un muro del Colegio San José, realizado por el pintor a fines de la década del '60, en que realiza una síntesis del paisaje humano y geográfico de la Región de Antofagasta.

Escudo de Antofagasta. El 22 de febrero de 1979 se seleccionó el escudo y el lema de la comuna de Antofagasta. El escudo fue diseñado por Osvaldo Ventura López.

Loving Vincent, una película trae a la vida las pinturas de Van Gogh

Vía Loving Vincent.

Museo de Bellas Artes de Boston adquirió la primera pintura vendida por Frida Kahlo en 1929

Vía The Museum of Fine Arts, Boston.


Above: Frida Kahlo, Dos Mujeres (Salvadora y Herminia) (detail), 1928. Oil on canvas. Charles H. Bayley Picture and Paintings Fund, William Francis Warden Fund, Sophie M. Friedman Fund, Ernest Wadsworth Longfellow Fund, Tompkins Collection—Arthur Gordon Tompkins Fund, Gift of Jessie H. Wilkinson—Jessie H. Wilkinson Fund, and Robert M. Rosenberg Fund. © 2016 Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, Mexico, D.F. / Artists Rights Society (ARS), New York.

MFA Acquires Painting by Frida Kahlo

The Museum of Fine Arts, Boston, has acquired Dos Mujeres (Salvadora y Herminia), 1928, by Frida Kahlo (1907–1954). The painting depicts two Mexican women set against dense tropical foliage. Held privately in the United States since 1929—when it was purchased directly from the artist—the portrait was the first painting ever sold by Kahlo. It is now the first work by the artist to enter the Museum’s collection.

“The painting presents the dignified likeness of two maids, whom the artist had known since childhood. This major work will enable the Museum to tell the story of modernism in the Americas more broadly and inclusively, greatly enhancing its Art of the Americas collection. Rarely on view before now, it is the first Kahlo painting acquired by any museum in New England, and one of a select few by the artist to have entered a public collection in the US,” said Matthew Teitelbaum, Ann and Graham Gund Director at the MFA. “Frida Kahlo’s work is a 20th-century touchstone, and we’re proud to be able to count this remarkable acquisition among the MFA’s masterpieces of art of the Americas. As our community continues to grow and evolve, we’re committed to representing the diverse experiences of artists in our galleries.”

The work is on view from January 27 to March 1, 2016, in a special presentation in the Carol Vance Wall Rotunda. After conservation treatment, it will be re-installed in the Art of the Americas Wing later this year.

Dos Mujeres depicts two women, Salvadora and Herminia, who were maids in Kahlo’s mother’s household, the Casa Azul (Blue House). Remarkable in its graphic power, the painting’s heroic iconography of two workers is in keeping with Kahlo’s Communist sympathies. An early and intimate image, it displays Kahlo’s intent to capture Salvadora and Herminia as individuals, editing out their aprons and other such details as she painted.

The reverse side of the canvas also tells a story. Inscribed by the artist and various friends, signatures marking the sale of the work include that of painter Diego Rivera—who would become Kahlo’s husband just one month after the painting was sold. The work was acquired by Jackson Cole Phillips in 1929. He was an American industrialist and lifelong friend of the artist and Rivera. It remained in the Phillips family until purchased by the MFA.

Born in Mexico City in 1907, Kahlo would eventually achieve worldwide recognition for her paintings celebrating Mexican folklore and the interior life of the mind. Her art—although rare outside Mexico—has now become iconic. Plagued by health issues for much of her life, she produced a small number of works, and was not widely recognized outside Mexico during her lifetime. She died at her home, Casa Azul, in Mexico City, at age 47. She achieved international acclaim only after her death, and is now represented in public and private collections around the world.

Kahlo was a part of the Mexican Modernist movement of the 1920s and ’30s, along with artists like Diego Rivera, José Clemente Orozco and Rufino Tamayo, who are also represented in the MFA’s collection.

Seminario “Guerra y Arte en Valparaíso (1866): La extraordinaria visita del pintor norteamericano James Mc Neill Whistler a Chile”.

Programa

Seminario “Guerra y Arte en Valparaíso (1866): La extraordinaria visita del pintor norteamericano James Mc Neill Whistler a Chile”.

Celebración por los 10 años del Instituto de Historia y del Máster en Historia y Gestión del Patrimonio Cultural. Universidad de Los Andes.

Apertura

18:00 horas: “La guerra con España (1865-1866): Alianza fraterna entre Bolivia, Perú, Chile
y Ecuador”
Por Ricardo Cubas R, doctor en Historia, University of Cambridge, Inglaterra.

18:30 horas: “La extraordinaria visita del pintor norteamericano James Mc Neill Whistler a Chile”
Por el invitado Internacional Daniel E. Sutherland, Doctor en Historia, Universidad de Arkansas y autor
de "Whistler: A Life for Art's Sake".

19:00 horas: Se abre sesión de preguntas y café

Actividad anexa:
Exhibición de algunas de las obras de Whistler sobre Valparaíso y otras temáticas, Hall Sur de la
Biblioteca UANDES.

17 al 28 de agosto 2015.

Mons. Álvaro del Portillo 12.455, Las Condes, Santiago, Chile.

Cinco pinturas representan a la Región en el concurso "Pintura Universal en Chile"

Vía El Mercurio de Antofagasta.



Cinco obras plásticas representan a la Región

Pinturas de artistas locales son candidatas para convertirse en "Pintura Universal en Chile".

[Las candidatas son "Geométrico" de Ramón Vergara Grez en la Pinacoteca de la Universidad Católica del Norte; "Festividad nortina" de Juan Salva en la Casa de la Cultura; "Provincia de Antofagasta" de Thomas Roessner en el Hotel Antofagasta; "Calle Prat con Washington (Antofagasta 1906)" de Luis Núñez en el Club de la Unión de Antofagasta; y "El Mercado de Antofagasta" de Marko Franasovic en el Taller del artista.]

Cinco pinturas que representan el patrimonio pictórico de la Región de Antofagasta, donde destacan lugares tradicionales como el Mercado Central, el Paseo Prat, las celebraciones nortinas o la majestuosidad del Desierto de Atacama, fueron seleccionadas como candidatas para convertirse en "Pintura Universal en Chile", en el marco de la campaña que la Municipalidad de Valdivia y el Bureau Internacional de Capitales Culturales están desarrollando para promover y divulgar el conjunto del patrimonio plástico de la República de Chile de una manera didáctica, pedagógica y lúdica.

La idea de esta candidatura es motivar la visita a los lugares seleccionados y elegidos, a la vez que se promueve la participación ciudadana. La campaña se desarrolla en el marco de la Capital Americana de la Cultura Valdivia 2016 y cuenta con el apoyo del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

Las 15 regiones de Chile tendrán candidaturas a "Pintura Universal en Chile". Una vez que todas las regiones hayan presentado sus candidaturas se iniciará una votación ciudadana para elegir de entre todas las candidatas "10 Pinturas Universales en Chile". Antofagasta, Aysén, Bío Bío, Maule y Valparaíso han sido las primeras regiones en presentar sus candidaturas.
promoción de la cultura

Se entiende por "Pintura Universal en Chile" aquellas obras pictóricas icónicas o emblemáticas ubicadas en el territorio de la República de Chile de manera permanente. Tanto las que han sido realizadas en Chile como aquellas otras que por circunstancias de la historia, a pesar de no haber sido pintadas en Chile, están de manera permanente en el territorio nacional chileno, sea en museos, edificios oficiales, iglesias, etc.

El Bureau Internacional de Capitales Culturales ha desarrollado 24 campañas de elección y promoción cultural. En el ámbito de las pinturas universales las dos campañas anteriores se han realizado en la ciudad de Barcelona y en los Estados Unidos de México, con gran éxito mediático y participación ciudadana.