El arte de ser diaguita, la extraordinaria riqueza del norte chico

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Una publicación compartida por Claudio Galeno (@claudiogalenium) el Ene 20, 2018 at 4:10 PST

Vía FME.

Visita la muestra desde el 15 de noviembre de 2017 al 2 de marzo de 2018, en Sala de Arte FME Antofagasta.

Minera Escondida/BHP y el Museo Chileno de Arte Precolombino, presentan El arte de ser diaguita, exposición enfocada en la extraordinaria riqueza, colorido y permanencia de las manifestaciones artísticas de la cultura diaguita chilena, especialmente las expresiones manifestadas en su alfarería.

La muestra estará abierta al público de forma gratuita a partir del 15 de noviembre de 2017 al 2 de marzo de 2018, en la Sala de Arte de la Fundación Minera Escondida (Av. Bernardo O’Higgins 1280), de lunes a viernes de 9:00 a 13:00 y de 15:00 a 19:00 horas y los sábado de 10:30 a 13:00 horas y de 15:00 a 19:00 horas.

La exposición presenta 179 emblemáticas piezas de cerámica, piedra, hueso y metal de la cultura diaguita. El público se encontrará con dimensiones que se desconocen: un mundo nuevo, explorando el trasfondo ritual, religioso y chamánico de esta cultura. Es importante destacar que no hay ninguna cultura precolombina en Chile que despliegue con mayor maestría los diseños geométricos que la diaguita.

Se trata de un viaje circular del presente, al pasado y al presente nuevamente. Imágenes de los Bailes Chinos (declarados por la UNESCO el año 2014 como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad) recibirán al público bajo el sonido repetitivo, vibrado y raspado de las flautas, para conducirlos hacia los tiempos ancestrales del mundo prehispánico. El recorrido los llevará a aprender quiénes fueron los Diaguita: el paisaje en el que vivían, sus medios de subsistencia, sus artesanías más notables, la organización de su sociedad y su ubicación dentro de los desarrollos culturales del Norte Chico.

Esta exposición se enmarca dentro de la alianza de colaboración que sostienen hace más de una década Minera Escondida y el Museo Chileno de Arte Precolombino, que los ha llevado a producir proyectos culturales de gran relevancia para el país, posicionando al Museo como un referente nacional e internacional en la puesta en valor, difusión y cultura de nuestros pueblos originarios. En la ciudad de Antofagasta se realizaron en conjunto y con gran éxito tres exposiciones: Chile 15 mil años (2012), muestra que exhibió 171 piezas de la colección del Museo; Gorros del Desierto (2015), que presentó cuarenta y cinco gorros, algunos realizados hace más de tres mil años; y Rostros del Norte Grande (2016), instalación digital de alta tecnología que incorporó ilustraciones de los pueblos precolombinos con registros en video de sus descendientes actuales.

“Estamos muy orgullosos de participar en esta nueva exposición que se enmarca dentro de la alianza de colaboración que mantenemos hace más de una década entre Minera Escondida y el Museo Chileno de Arte Precolombino. El arte de ser diaguita es un aporte patrimonial que rescata la identidad ancestral de nuestros pueblos originarios, y se vincula con nuestra Política de Pueblos Indígenas, que reconoce el derecho de las comunidades a mantener su cultura, identidad, tradiciones, costumbres y a la vez busca contribuir al empoderamiento económico, social y cultural y a establecer relaciones a largo plazo basados en el respeto, la confianza y el entendimiento mutuo. Invitamos a toda la comunidad antofagastina, colegios y universidades, a hacer un viaje para conocer las expresiones de la cultura de este pueblo y enterarse más sobre el estilo de vida de los diaguitas que son parte fundamental de nuestro territorio”, señala Patricio Vilaplana, Vicepresidente de Asuntos Corporativos de Minera Escondida / BHP.

Por su parte, el director del Museo Chileno de Arte Precolombino, Carlos Aldunate, explica que “esta exposición destaca la historia diaguita que, al ser impactada por la expansión incaica se constituyen como aliados del Inca, facilitando la conquista de Chile Central y Copiapó. También se exhiben los testimonios que perviven de este pueblo precolombino en las actuales comunidades que se identifican como diaguita”.

El curador de la exposición, José Berenguer, agrega que la tesis principal de la muestra es que en el pasado precolombino existieron y existen todavía en el Norte Chico múltiples maneras de ser diaguita. Eso se observa en los diferentes estilos de cerámicas, en las identidades en transformación por el paso de la vida a la muerte, el trance chamánico, las formas de vestir de los diaguitas precolombinos, pero también en que cada habitante actual del Norte chico se siente diaguita a su manera.

Formas de ser diaguita

La variedad de estilos desarrollados por los alfareros diaguita estará presente en la exhibición mostrando su historia como sociedad independiente (900 – 1400 d.C.) y la variedad de estilos que fusionan motivos locales y cuzqueños durante el periodo en que estuvieron dominados por los inkas (1400 – 1535). Estos estilos de vasijas, con los nombres otorgados por los arqueólogos que las estudiaron, son interpretados en esta exposición como formas de ser Diaguita, expresando las distintas formas de asumir la identidad.

Dentro de la exposición se podrán ver cortometrajes sobre los actuales diaguita de las comunidades Taucan y Huascoaltina, y sobre los creadores populares que, de una otra forma, se sienten también diaguitas y mantienen el ímpetu artístico empezado en el Norte Chico a comienzos del milenio pasado.

La exhibición presenta piezas pertenecientes a las colecciones del Museo Chileno de Arte Precolombino, Arqueológico de La Serena, del Limarí, Andino y de la colección particular de la familia Domínguez-Domínguez. Cabe destacar que se trata de un proyecto acogido a la Ley de Donaciones Culturales y cuenta con el apoyo del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

Zona interactiva para la familia

La exposición cuenta con un área dirigida a los a los niños y a la familia. La Zona Interactiva Mustakis acerca la cultura de manera entretenida y con tecnología de punta, despertando el interés por el juego y la curiosidad por descubrir nuevos temas, logrando con ello que se aprenda de otras culturas y del mundo en el que vivimos. Para El arte de ser diaguita, se ha desarrollado un juego de realidad aumentada sobre el jarro pato, expresión típica de la alfarería de cultura diaguita, donde cada visitante podrá aprender jugando, para así conocer y reconocer sus diseños y grecas.

SOS BRUTALISM – Save the Concrete Monsters! EXHIBITION: November 9, 2017 – April 2, 2018, Deutsches Architekturmuseum, Frankfurt

A collaboration by the Deutsches Architekturmuseum and the Wüstenrot Foundation

EXHIBITION: November 9, 2017 – April 2, 2018, GF

The DAM is presenting the first-ever global survey of the Brutalist architecture of the 1950s to 1970s. The term Brutalism does not originate from the word “brutal”, but rather béton brut—the French term for exposed concrete. Brutalist architecture celebrates rawness and the bare construction. It is exceptionally photogenic and, in recent years, it has reached cult status on Facebook and Instagram. That said, many people still only see these buildings as ugly concrete monsters. The expressive style emerged during a period of experimentation and societal upheaval. Today many are at risk of being demolished. In light of this, the #SOSBrutalism campaign extends the exhibition online with a database of over 1,000 projects. Media partners are the BauNetz and uncube magazine.

At the DAM, Brutalism is reexamined with unusually large-scale models and cast concrete miniatures that were built by the Kaiserslautern Technical University for SOS Brutalism. The exhibition features buildings from Japan, Brazil, the former Yugoslavia and Israel, as well as Great Britain, where Alison and Peter Smithson invented New Brutalism.

The exhibition is accompanied by another activity on social media: The visitors are encouraged to mark photos of Brutalist buildings in Frankfurt with the hashtags #Betonperle and #FFM: the best findings will be included in the exhibition.

ONLINE CAMPAIGN: www.sosbrutalism.org

Exhibition curator of "SOS Brutalism" is OLIVER ELSER.

Poetas del cuerpo. La danza de la Edad de Plata, 1916-1936. Acción Cultural Española, Residencia de Estudiantes, Madrid.

Vía Acción Cultural Española.



Comisariado Idoia Murga Castro
Organizado po Acción Cultural Española (AC/E), Residencia de Estudiantes

La exposición da visibilidad a las redes creativas interdisciplinares que surgieron alrededor de la danza entre 1916 y 1936. La danza vivió entonces una Edad de Plata, unos años de esplendor hasta la irrupción de la Guerra Civil española.

A través de más de 300 piezas refleja cómo en aquellos años, coreógrafos, bailarines, músicos, escritores, pintores y diseñadores encontraron en el escenario un espacio de intercambio sobre el que explorar con las estéticas más modernas y vanguardistas, tanto dentro como fuera de España. Los Ballets Rusos, Falla, Lorca y Argentinita son algunos de los protagonistas de esta panorámica que abarca un amplio abanico de estilos, desde el ballet clásico al flamenco y la danza moderna.

La muestra está estructurada en cuatro grandes ámbitos, que responden a criterios cronológicos. El relato se inicia en la bisagra de los siglos XIX y XX , para situar al visitante en el panorama cultural en el que se imbricaban la danza clásica y académica del Teatro Real y el Liceo, así como otro tipo de vertientes escénicas, desde las variedades hasta el flamenco de los cafés cantantes.

Ver reportaje en RTVE: "La danza que cautivó a Lorca y Picasso"

El arte sin freno de Hélio Oiticica

Vía El País.

Hélio Oiticica, que protagoniza una retrospectiva en el Museo Whitney, llevó al límite la integración creativa con el entorno y las pasiones

Por Eduardo Lago
11 SEP 2017 - 19:26 CEST


Sala del Whitney con obras de Hélio Oiticica. Ron Amstutz

Una de las exposiciones más especiales de todo el verano neoyorquino, y una de las más concurridas, probablemente sea Organizar el delirio, exquisita retrospectiva que el Museo Whitney ha dedicado a la obra del brasileño Hélio Oiticica (1937-1980), artista fundamental del siglo XX, cuya reputación a escala internacional no ha dejado de crecer desde que falleció de manera repentina a los 42 años, víctima de un accidente cardiovascular. Oiticica fue una figura importante en Brasil, donde formó parte de movimientos como el Grupo Frente, el neoconcretismo y sobre todo el tropicalismo, que fundó con Caetano Veloso. “Organizar el delirio”, expresión de Haroldo de Campos, poeta muy próximo al artista, resume a la perfección el sentido de una obra de una radicalidad política y estética explosivas. En 2009 se produjo un incendio en la casa familiar donde se guardaba provisionalmente el legado del artista, perdiéndose la mayoría de su obra, por lo que gran parte de la muestra es el resultado de un meticuloso proceso de reconstrucción.

De convicciones anarquistas, festivo y visceral, Oiticica fue tan inventivo como riguroso en sus planteamientos. Pocos artistas han llegado tan lejos como él en sus investigaciones sobre la naturaleza del color en relación con el tiempo, la luz, la arquitectura o la geometría. Sus trabajos pictóricos (Secos, Metaesquemas, Bilaterales, Invenciones), algunos realizados cuando tenía tan sólo 18 años, son de una delicadeza, frescura y perfección que siguen sorprendiendo hoy. A partir de ellos, la muestra da cuenta de la lucha de Oiticica por liberar a la pintura de sus limitaciones espaciales intentando hacer de ella un instrumento de intervención social, capaz de integrar sensorialmente la creación artística con el entorno y con las pasiones del cuerpo. La originalísima exploración estética de Oiticica le obligó a concebir un vocabulario especial para sus insólitas creaciones. Los bólides (bolas de fuego) son estructuras-objeto construidas con gran diversidad de materiales que buscan implicar al espectador invitándolo a manipularlas. Los parangolés eran capas de tela sintética en las que los bailarines de la escuela de samba de la favela de Mangueira para quienes fueron diseñadas se enfundaban, integrando así su cuerpo en movimiento en la propia obra de arte. Los penetrables son construcciones precarias, inspiradas directamente en la arquitectura de las favelas.

Independientemente del formato, Oiticica quería que sus obras fueran olidas, tocadas, oídas, gozadas visualmente, vestidas o penetradas, en una palabra, usadas por quien se acercaba a ellas. Su hábitat natural eran los espacios públicos. En una ocasión en que los miembros de la escuela de samba de Mangueira se presentaron en el Museo de Río de Janeiro bailando envueltos en parangolés fueron expulsados, continuando su festiva intervención en la calle. La idea de los penetrables es adentrarse en estructuras que no se sabe bien adónde pueden llevar. Los hay de signo muy diverso. El Projeto Cães de Caça, de 1961 (el nombre designa a las estrellas de la constelación de Orión), consta de cinco penetrables de distintos colores que conforman un jardín mágico con áreas destinadas a la experimentación de la música, la poesía o el teatro. El Cuadrado mágico (1978) es un penetrable al aire libre de una belleza visual sobrecogedora.

Entre las piezas más idiosincráticas de Oiticica figuran las cosmococas, creadas en colaboración con su amigo Neville D’Almeida. Se trata de obras directamente realizadas con rayas de cocaína que siguen distintos trazados, como los rasgos del rostro de Jimi Hendrix que aparece en la portada de uno de sus elepés, trabajo realizado por Oiticica en Nueva York. Los años que pasó en esta ciudad (1970-1978) fueron un periodo intenso durante el cual el artista operó en gran medida al margen de las instituciones. Su loft de la Segunda Avenida era un espacio abierto a la experimentación en el que propició gran diversidad de proyectos, como los cuasicinemas (historias visuales en bruto, a mitad de camino entre el cine y la fotografía), o los babilónicos (nidos o refugios propicios a la provocación del acto estético a salvo del peligroso contexto de las calles del babilónico Manhattan).h

Oiticica era homosexual y el Nueva York posterior a Stonewall le permitió expresar su identidad como no le había sido posible hacerlo nunca antes. Le tocó vivir una ciudad doble: por una parte, Nueva York atravesaba una de las etapas más duras e infernales de su historia, abandonada a su suerte por el Gobierno federal en medio de un estado de decrepitud extrema, con el trasfondo perenne de incendios provocados por intereses inmobiliarios. Simultáneamente, la ciudad vivía una explosión de creatividad musical y artística que jamás se ha vuelto a dar. En Río de Janeiro, Oiticica, que procedía de una familia privilegiada, había hecho de las favelas su centro de gravedad artístico.

De manera parecida, en Nueva York adoptó como escenario de su creatividad el barrio más peligroso, el South Bronx, uniendo así política y estéticamente a los destituidos de los dos enclaves, logrando ser aceptado por los miembros de las gangs del Bronx de manera semejante a como había conseguido relacionarse con los criminales de las favelas, arrastrándolos milagrosamente en ambos casos hacia sus propuestas estéticas y haciendo bueno el lema por el que es más conocido: “Sé marginal, sé un héroe” (la enseña, impresa en un estandarte rojo con la silueta de un delincuente abatido a tiros por la policía de Río, cuelga incongruentemente de una de las paredes asépticas del Whitney).

La marginación que vivió Oiticica en Nueva York no fue simbólica. Además de servirse de la cocaína como material artístico, Oiticica la consumió desaforadamente y traficó con ella, idealizando su poder de redención en sus escritos (coincidiendo con las posturas de Mick Jagger y Lou Reed hacia la morfina o la heroína). Por supuesto, las grandes instalaciones históricas de Oiticica, como Tropicália (1967) y Edén (1969), constituyen la parte central de Organizar el delirio. Son sus obras más importantes y por tanto las más conocidas y comentadas. Junto con Rijanviera (1979), instalación inspirada en Finnegans Wake que el artista completó poco antes de morir, se trata de obras que invitan al espectador a penetrar en las zonas que las integran (playas, ríos, la flora, la fauna y la simbología mítica de Brasil, contempladas con burlona ironía). Perderse en ellas es una experiencia irrepetible. Con todo, es en las secciones dedicadas al trabajo realizado en Nueva York donde se encuentran las claves más profundas y también las más perturbadoras de su arte.

Llega al Museo Municipal de Bellas Artes de Valparaíso, Palacio Baburizza, la exposición: Martín Gusinde “El espíritu de los Hombres de la Tierra del Fuego”

Vía Museo Palacio Baburizza.



Desde el 26 de agosto y hasta el 15 octubre, el Museo Municipal de Bellas Artes de Valparaíso, Palacio Baburizza, presenta la muestra más extensa que se haya realizado en Chile de las fotografías captadas por el sacerdote Martin Gusinde a miembros de los pueblos Kawésqar, Selk’nam y Yagán.

Bajo el subtítulo “El espíritu de los hombres de la Tierra del Fuego”. Fotografías de Martin Gusinde, la muestra incluye 120 fotografías tomadas por el antropólogo con placas de vidrio entre 1918 y 1924, que se conservan en el Anthropos Institut de Alemania. La curatoría corresponde a Christine Barthe, encargada de los archivos de fotografía del Musée du Quai Branly de Paris, y al editor Xavier Barral.

Con la gestión de Verónica Besnier y la co-producción de Luis Weinstein, la exhibición cuenta con el financiamiento del Área de Fotografía del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA) y del Departamento de Pueblos Originarios de la misma institución, junto al apoyo del Instituto de Cultura Francés, el Goethe Institut, y la Embajada de Francia en nuestro país. Para su presentación en Valparaíso, la exhibición forma parte de las celebraciones de los 190 años del Diario El Mercurio de Valparaíso y el especial auspicio de la Empresa ESVAL.

“Presentar esta exposición es un privilegio para nuestro museo, sentimos que generamos una oportunidad invaluable para toda la comunidad de conocer un trabajo tan significativo como es la obra de Gusinde. Esperamos sean miles las personas que visiten la muestra y la aprecien en todo lo que significa. Así también agradecemos al Mercurio por celebrar sus 190 años de historia con nosotros, con esta gran iniciativa cultural y patrimonial”, señala Rafael Torres, director museo.



Actividades de Extensión

La muestra contempla actividades orientadas al público general, con el fin de extender sus alcances a la comunidad. El miércoles 30 de agosto a las 18.00 horas, se presentará el documental “Tierra del Fuego”, registro del sacerdote Alberto María de Agostini, que será presentado por el académico Jaime Córdova, en conjunto a la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.

Así también los sábados 30 de septiembre y 7 y 14 de octubre, se realizarán talleres de confección de máscaras selk’nam, destinados a niños y adultos, que quieran crear su propia máscara, inspirados en la muestra.

La exposición se puede visitar gratuitamente, en el museo Baburizza, de martes a domingo de 10.30 a 18.00 horas.

Alberto Cruz. El cuerpo del arquitecto no es el de un solo hombre. Exposición en el MAVI, 9 de septiembre al 12 de noviembre

Vía MAVI.

De primera mano –y en primera persona– los cuadernos de Alberto Cruz dan cuenta de su peculiar metodología de observación, una manera de pensar, enseñar, aprender y crear. Un lenguaje que es al mismo tiempo palabra y dibujo. La exposición, a cargo de la curadora María Berríos, presenta por primera vez los cuadernos inéditos de Alberto Cruz, que durante toda una vida fueron su laboratorio personal de experimentación y desarrollo de esta metodología, un archivo íntimo de su manera de recorrer, investigar y hacer mundo. Esto junto a otros documentos y ejercicios gráficos de su archivo personal que dan cuenta de facetas poco conocidas de Alberto Cruz y de cómo él re-significó lo que puede ser un arquitecto, a través de su propia experiencia.


Travesía de Amereida. Alberto Cruz en Escuela de Puelches, 27 de agosto de 1965.
Crédito: Archivo Histórico José Vial Armstrong, PUCV.

Los papeles de Alberto Cruz están atravesados por su obra colectiva, aquella revolución de la arquitectura conocida internacionalmente como la Escuela de Valparaíso, cuyo legado vivo permanece en la Escuela de Arquitectura que re-fundó, el grupo Amereida y la Ciudad Abierta. Fue en esa experiencia de "unidad de vida, trabajo y estudio”, a la que dedicó toda una vida, en que se fundamenta la pedagogía radical que Alberto Cruz desarrolló durante más de medio siglo. Para él la vida (y la arquitectura) no se puede aprender en las aulas, sino saliendo al mundo a recorrerlo.

En su deambular cotidiano Cruz llevaba consigo –al menos– tres cuadernos, hoy existen más de 2000 cuadernos escritos, rescritos, tachados, dibujados y desdibujados por él entre 1934 y 2013. Un fragmento de ellos constituyen el pulso de esta exposición que propone un recorrido, entre múltiples posibles, para explorar su obra. Esta, al igual que sus cuadernos, es continua, abierta e inconclusa, única, múltiple y, en su conjunto, posee la extensión de una sola frase sin comienzo ni fin. Constituye así “una escritura de la simultaneidad”, el modo en que Alberto Cruz definió el dibujo.

Cruz creía que la arquitectura es un acto que debe “manifestar al hombre en su cuerpo”. Es seria su escala humana. La exposición “el cuerpo del arquitecto no es el de un solo hombre" busca seguirle el pulso a la escala humana de Alberto Cruz. La frase que da origen al título de la exposición sale del colofón del material pedagógico "Estudio acerca de la observación arquitectónica" de 1979, publicado por el Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso en 1981.

Para la apertura de la exposición se lanzará un catálogo que permitirá acceder al legado material de Alberto Cruz, con un énfasis especial en sus cuadernos hasta ahora desconocidos. La publicación además cuenta con ensayos monográficos sobre la obra de Cruz de: Pablo Lafuente, curador y escritor que viajó a Chile especialmente para sumergirse en el material inédito; el profesor y arquitecto Fernando Pérez Oyarzún, un gran conocedor de la obra de Cruz; y de la curadora de la exposición María Berríos, quien –junto a la historiadora del arte Amalia Cross– dedicaron un año a investigar el riquísimo y vasto material de archivo resguardado por la Fundación que lleva el nombre del arquitecto, explorando el espacio enigmático creado por la escritura-dibujo de Alberto Cruz.

La curadora: María Berríos

Socióloga, editora y curadora independiente, vive entre Santiago de Chile y Copenhagen. Es miembro fundador, junto a los artistas Ignacio Gumucio y Francisca Sánchez, del colectivo vaticanochico. Berríos ha escrito extensamente sobre arte y cultura contemporánea en América Latina y más allá en diversas publicaciones internacionales.

Continuamente realiza conferencias, seminarios y talleres en múltiples instituciones artísticas y educacionales de Europa y América. Fue co-editora de documenta 12 magazines (2007). Junto a Lisette Lagnado, fue co-curadora de la exposición sobre arquitectura experimental en Chile y Brasil "Desvíos de la Deriva" (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2010), acerca de arquitecturas artísticas en América Latina y curadora de la exposición "Nuestro Caos, Nuestro Mar" (2014), acerca de la Escuela de Valparaíso. Entre sus proyectos más recientes está "The Revolution is a School of Unfettered Thought", realizado en colaboración con el artista Jakob Jakobson presentado en la 31 Bienal de Sao Paulo (y luego en la Bienal de Gotemburgo, 2015 y en Tratados de Paz en San Sebastián, 2016).

Fundación Alberto Cruz

La Fundación Alberto Cruz Covarrubias nace en 2016 gracias a la voluntad de sus herederos, quienes deciden donar el conjunto de la obra inédita de su padre, la que constituye el principal patrimonio material de la misma y es reflejo de más de 70 años de trabajo creativo, artístico y docente.

Más de dos mil cuadernos y alrededor de 200 pinturas en distintas técnicas y formatos, entre otros documentos, componen el Archivo que custodia la Fundación, cuya misión es la investigación, desarrollo y difusión de la cultura y el arte, desde el aporte singular que significa para Chile y el mundo la creación artística, académica y cultural desarrollada a lo largo de su vida por el arquitecto y profesor de la Escuela de Arquitectura de la UCV y Premio Nacional de Arquitectura, 1975.

Guggenheim de New York reunirá obra de Josef Albers en México

Vía El Universal (México).

La muestra aborda la relación entre la obra abstracta del artista y la arquitectura precolombina



El museo Guggenheim de Nueva York anunció hoy una exposición de la obra que Josef Albers creó durante sus frecuentes visitas a México, lo que revela la influencia que tuvo el arte precolombino en este artista de origen alemán.

Titulada "Josef Albers en México", la exposición ilumina la relación entre la obra abstracta del artista, nacido en 1888 en Alemania y fallecido 88 años más tarde en Estados Unidos, y la arquitectura precolombina, ademas de que incluye muchas fotografías nunca antes expuestas.

Abierta el público del 3 de noviembre de 2017 al 18 de febrero de 2018, la muestra contará con una selección de pinturas tempranas raramente mostradas, lienzos icónicos de sus series "Homenaje al cuadrado" y "Variante/Adobe", y obras en papel.

La exposición también incluye una rica selección de fotografías y collages de imágenes, muchos de los cuales fueron creados por Albers tras sus frecuentes visitas a sitios arqueológicos mexicanos a partir de los años 1930.

Con cartas, estudios y fotografías personales no vistas en las colecciones del Museo Guggenheim y de la Fundación Josef y Anni Albers, "Josef Albers en México" ofrece una oportunidad para descubrir el aspecto menos conocido de la práctica de este artista.

La muestra además ofrece una nueva perspectiva sobre sus obras abstractas más célebres, de acuerdo con el Guggenheim. La muestra es organizada por Lauren Hinkson, curadora asociada del museo.

Artista, poeta, teórico y profesor de artes y diseño en la Bauhaus, Dessau y Berlín, así como en varias instituciones en Estados Unidos, Albers y su esposa la artista Anni Albers viajaron a México y otros países latinoamericanos más de una docena de veces desde 1935 a 1967.

En sus visitas fue a monumentos de la antigua Mesoamérica, que los arqueólogos estaban excavando en medio de un resurgimiento del interés por el arte precolombino cultura.

En cada visita, Albers tomó cientos de fotografías en blanco y negro de las pirámides y santuarios en estos sitios, agrupando a menudo varias imágenes impresas en varios tamaños sobre hojas de cartón.

Las fotografías y los collages resultantes revelan el enfoque innovador, aunque poco estudiado de Albers, además de subrayan la importancia de la serialidad y la temporalidad dentro de su cuerpo general de trabajo, destacó el museo.

"El entusiasmo de Albers por las imágenes precolombinas puede considerarse dentro de la compleja y convulsionada historia de los artistas modernistas que miran hacia las culturas no occidentales como fuente de material", apuntó el museo.

Añadió que su obra contrasta con la de los artistas mexicanos revolucionarios a los que conoció en sus viajes, entre ellos Diego Rivera.

"Al mismo tiempo, el compromiso a largo plazo de Albers para estudiar el arte y la arquitectura mexicana lo sitúa como una figura preestablecida en la historia del arte americano posterior a la Segunda Guerra Mundial", precisó el Guggenheim.

En ese grupo se encuentran también artistas como Donald Judd, Ad Reinhardt y Robert Smithson, que miraron hacia antiguas tradiciones con una nueva sensibilidad y consciencia.

nrv

Ciudad Abierta en Documenta 14

Ceremonia de bienvenida a estudiantes de primer año. Archivo Histórico José Vial Armstrong, PUCV.

Desde el 10 de junio y hasta el 17 de septiembre se desarrolla la Documenta 14 en Kassel, Alemania, ciudad donde tradicionalmente se realiza.

En esta edición sumaron a la ciudad de Atenas en Grecia a la exhibición, la que se realizó desde el 8 de abril hasta el 16 de julio recién pasado.

Entra los artistas invitados a las muestras, este año estuvieron los chilenos Cecilia Vicuña y el grupo Ciudad Abierta.

Ciudad Abierta, grupo fundado en Ritoque, Chile, en 1971, presentó una muestra en Grecia y una instalación en Alemania. El primero se nombró como "Amereida Phalène Latin South América (2017)" y expusieron material de archivo y documentales en el Athens School of Fine Arts (ASFA) en Pireos Street (“Nikos Kessanlis” Exhibition Hall).

Por otro lado en Kassel construyeron e inauguraron el Pabellón de la Hospitalidad en el Karlsaue Park, una obra colectiva producidad poeticamente así como las arquitecturas de Ritoque o de las travesias de la Escuela de Arquitectura de la PUCV.



En el diario de Documenta 14, el cual dedicó un día a cada artista, Dieter Roelstraete escribió (extracto):

"Part commune, part pedagogical experiment, and part hands-on architectural laboratory, Ciudad Abierta (Open city) was founded by a roving troupe of artists and poets—tellingly enough, hardly any “professional” architects, at first—on a desolate, windswept stretch of grass and sand along the Pacific Ocean some thirty kilometers north of the Chilean port city of Valparaíso.

Two dates, two events stand out in the story of Ciudad Abierta’s genesis. Firstly, a journey, or travesía, across the South American landmass by a group of students and teachers under the leadership of Argentine poet Godofredo Iommi in 1965—the inverted map of the Southern Cone used to guide them along, echoing the famous drawing América invertida by Uruguayan avant-garde painter Joaquín Torres García from 1943—symbolized a broader call resonating across the Southern Hemisphere for a dramatic rethinking of established geopolitical orientations. Secondly, the publication, in 1967, of the collective’s founding poem Amereida, a neologism derived from combining the title of Virgil’s Aeneid with the “America.” This meridional Odyssey ends on the following elliptical, enigmatic note: “the path is not the path”—a premonition of the centrality accorded, in later years, to improvisation as the founding principle of living and building alike.

Indeed, present-day visitors to Ciudad Abierta will be struck by the provisional, ephemeral nature of much of the construction taking place there, or by the fleeting impression left by Ciudad Abierta’s passage for that matter; clearly any type of building activity on the South Pacific coast must submit itself to the force of the elements, but inevitably one is reminded of the long history of migration and nomadic living that has shaped this particular part of the world, so far away from the established power centers of cultural mainstreaming.

In recent years, rising interest in Ciudad Abierta’s modest, pastoral utopianism has tended primarily toward the collective’s historical achievement—the Ciudad Abierta legacy. The twofold nature of documenta 14 allows for a more even-handed treatment: the group’s exemplary history is told primarily in Athens using a wealth of archival material, presented in an exhibition design of their own making; the collective as a living organism, and as a platform for experimentation for future generations of architects, poets, and urbanists, is on full view in Kassel, powerfully demonstrating the recurring relevance of their improvisational, environmentally sound brand of building."

Se puede ver más material sobre el trabajo de Ciudad Abierta en el sitio de WikiCasiopea.

Latin American Design and Architecture Through the Years

Vía The New York Times.

By LARRY ROHTER


Lina Bo Bardi in her Glass House in São Paulo, Brazil. Credit Chico Albuquerque/Convenio Museu da Imagem e do Som- SP/Instituto Moreira Salles

THE well-worn phrase “Mi casa es tu casa” may be a perfect expression of Latin American warmth and hospitality, but it leaves some basic questions unanswered, especially if you are interested in architecture and design. What kind of house? And what is inside that house?

Three exhibitions, two already underway and a third, “Latin America in Construction: Architecture 1955-1980,” opening on Sunday at the Museum of Modern Art, aim to address those issues. Though organized separately and somewhat different in focus, they collectively provide a comprehensive picture of trends in Latin American architecture and design since World War II while suggesting a pattern of regionwide innovation that did not receive full recognition while it was occurring.

“The main verb here is ‘recalibrate,’ ” said Barry Bergdoll, the chief curator of the MoMA exhibition, which will run through July 19. In common with the other two shows, which focus more on design, its goal is to challenge orthodoxy and, he said, make “a big polemical point, showing Latin America as a center of experimentation and originality, with as many ideas going out as coming in.”


A Mexican rug, at the Americas Society. Credit Todd Heisler/The New York Times

In one way or another, each of the shows refracts off a 1955 MoMA show that looked at the past decade of Latin American architecture. At the Americas Society, an exhibition of furniture, ceramics, glassware and other objects called “Moderno: Design for Living in Brazil, Mexico and Venezuela,” which runs through May 16, covers 1940 to 1978, while the Museum of Arts and Design focuses on the past 25 years in “New Territories: Laboratories for Design, Craft and Art in Latin America,” which closes on April 5.

Though the Museum of Arts and Design exhibition is organized around paired “urban hubs” that include Santiago, Chile, and Buenos Aires; and San Salvador and San Juan, Puerto Rico; developments in Brazil, Mexico and Venezuela dominate all three shows. The construction of Brasília in the late 1950s came to symbolize Latin America’s outsize ambitions and pioneering spirit, but the MoMA show emphasizes that the Mexican and Venezuelan governments also used their new wealth from industrialization and oil to stimulate the construction of housing, universities, hospitals, libraries and museums with local characteristics.

The relationship between the new MoMA show and the two design exhibitions was stated most succinctly by Maria Cecilia Loschiavo dos Santos, a Brazilian curator who is the author of “Modern Furniture in Brazil” and also worked on the Americas Society show. “Traditional objects were incompatible with this new modernist architecture,” she said in an interview last month. “New products with cleaner lines and less ornamentation were needed.”

The exhibitions also reflect the growing international appreciation of the architect and designer Lina Bo Bardi, the subject of several recent books and critical assessments. (Her work is also on view in an exhibition at R & Company gallery in TriBeCa.) Born in Italy in 1914, she immigrated to Brazil after World War II and developed a style that the critic Martin Filler, in an article last year in The New York Review of Books, describes as “intriguingly contradictory but intelligently resolved,” with designs that were “structurally audacious yet uncommonly comfortable, unapologetically untidy yet conceptually rigorous, and confidently dynamic yet suggestively hybrid.”

At the Americas Society exhibition, visitors are greeted at the entrance by an enlarged photograph of Bo Bardi standing in the living room of the Glass House she designed for herself and her husband, the critic, curator and museum director Pietro Bardi, after they settled in São Paulo. The MoMA exhibition features the same house, as well as Bo Bardi’s projects for the São Paulo Art Museum, the Pompeia Leisure Center and the Solar do Unhão complex in Salvador, and the Americas Society exhibition also includes her modernized version of a traditional wooden chair from Bahia that has origins in Africa.


The “New Territories: Laboratories for Design, Craft and Art in Latin America” exhibition at the Museum of Arts and Design. Credit Michael Nagle for The New York Times

“Partly we are very hungry for both female and alternative models, probably in reaction to a star architect system,” Mr. Bergdoll, who is also a professor of art history at Columbia University, said about the Bo Bardi phenomenon. But in doing so, he also cautioned, “we are reinventing her posthumously as a star and making her into such a heroine that her paradoxes are being obscured.”

At MoMA, Bo Bardi’s Glass House is part of a section that focuses on the homes that globally prominent architects, like the Mexicans Luis Barragán and Juan O’Gorman and the Brazilian Paulo Mendes da Rocha, built for themselves. That makes a point central to architecture in the region: In developing countries with vast open spaces, and that were late in urbanizing, architects could give free rein to their imaginations in ways they could not in centuries-old cities in Europe or even in the eastern United States.

The reference to “New Territories” in the title of the Museum of Arts and Design exhibition was potentially dangerous because it could imply to Latin Americans that only now is their creativity being “discovered,” à la Columbus. But Lowery Stokes Sims, the museum’s chief curator, said that “new territories” was being used not in a geographic sense but to refer to new genres, strategies and materials that were being incorporated into artistic production.

“Everyone was aware of not playing into stereotypes of Latin America,” she said, adding that “Global Latin America” and “New Frontiers” were other titles considered. But after traveling in the region, talking to “young designers deconstructing design icons” and concluding that the “upcycling of materials is almost an aesthetic,” she wanted a title that would evoke a place “where art, craft, design and science come together.”

Such repurposing of glass, metal and other substances is a salient characteristic of Latin American design, often as an ingenious response to financial limitations. But Jorge Rivas Pérez, a Venezuelan architect, designer, critic and a curator involved with both the Museum of Arts and Design and the Americas Society shows, also emphasized the influence of two competing impulses.


A rendering by Luis Barragán, at MoMA. Credit Barragan Foundation, Switzerland/Artists Rights Society (ARS), New York

“In Latin America we are bombarded by a longing to belong to our countries and simultaneously be cosmopolitan and international,” he said. “That desire to be local and at the same time be part of the global scene has been happening in Latin America since the 1940s, when designers tried to use the vocabulary of modernism then in vogue, but also recognized a need to adapt it to local materials and to systems of production based on local techniques and traditions.”

That tension is very much on display at the Museum of Arts and Design exhibition, in objects like a Chilean tapestry fusing traditional Mapuche Indian motifs with matrix bar codes and Mexican lamps that resemble fishermen’s baskets. But the most striking example may be a Brazilian mirror and side table from 1996: made of onyxlike black acrylic and shaped with lasers, they nonetheless contain curlicue baroque design features that date to the 18th-century colonial period.

For Americans, some of the Mexican works and styles on display in both of the design shows may seem familiar, and not just because 20th-century American craftsmen like the silversmith William Spratling and the furniture designer Michael van Beuren, each represented in the Americas Society show, relocated to Mexico. In reality, many elements of the midcentury “California style,” like other trends, originated in or were adaptations of developments just across the southern border.

Throughout the 20th century, “there was a continuous, permanent dialogue with the United States, flowing in both directions, and it was a dialogue of equals,” said Ana Elena Mallet, a Mexican curator specializing in contemporary design who was a consultant for both design shows. “That process has only accelerated with Nafta,” she added in reference to the North American Free Trade Agreement that went into effect in 1994 and effectively made the United States and Mexico a single market.

That relationship underlines an oddity about architecture and design in Latin America that is implicit in each of the exhibitions. Until the advent of cable television and then the Internet, Latin Americans, creators and consumers alike, were often more aware of trends in Europe and the United States than in nations neighboring theirs: Whatever similarities in style that emerged regionally were largely the result of discrete, parallel responses to the challenges of urbanization, poverty and the need to somehow integrate modernity and tradition.

“Even for Hispanics, some of these things will be revelations,” Mr. Rivas said. “Yes, there was a revolution in design, but diffusion between countries was very limited.” Of the objects on display, “90 percent have not left private collections in their own countries and have never been shown in a public exhibition before,” he added. “So it is a marvelous coincidence that all of this is coming together in New York City.”

“Latin America in Construction: Architecture 1955-1980” runs Sunday through July 19 at the Museum of Modern Art; 212-708-9400, moma.org.“Moderno: Design for Living in Brazil, Mexico and Venezuela, 1940-1978” continues through May 16 at the Americas Society, 680 Park Avenue, Manhattan; 212-249-8950, as-coa.org. “New Territories: Laboratories for Design, Craft and Art in Latin America” runs through April 5 at the Museum of Arts and Design, 2 Columbus Circle, Manhattan; 212-299-7777, madmuseum.org.

Pabellón de exhibición y ventas Zona Franca de Iquique, arquitectos Oscar del Pozo, Sergio Puebla y Roberto Escobar, 1979.

© Revista CA.

© Revista CA.

Beatriz Colomina discloses why she finds Playboys so academically fascinating

Vía Architectural Review.



Publicado el 25 January 2011 | By Will Hunter

As director of the architecture PhD programme at Princeton University, Beatriz Colomina has led research into experimental architectural publications from the 1960s and 70s

Opening in 2006 as an exhibition in New York, then travelling as a ‘growing archive’ around the world, this body of work was published at the end of last year as the book Clip, Stamp, Fold: The Radical Architecture of Little Magazines 196X to 197X (Actar). In January, the AR caught up with Colomina to talk about publications past and present - and her new interest in Playboy

Architectural Review What made you pick little magazines as an area of interest?

Beatriz Colomina When I started directing the PhD programme in 2000, I saw the students really isolated in their own research and I wanted to do something collaborative to bring them together. Most of the students wanted to do dissertations on the 1960s and 70s, so I thought of the little magazines as a way to understand the culture of that period. Publications such as Archigram in London or Oppositions in New York and so many others had an incredible impact, about which people were having amnesia.

AR Why did you widen your research to bigger, commercial magazines?

BC We realised something extraordinary: that very traditional, established magazines of that period suddenly changed. For a time Hans Hollein edited the really boring Bau in Austria and produced an extraordinary series with unbelievable graphics and content. At Architectural Design [AD] in London, it switches from a very beautiful magazine edited by Kenneth Frampton that published the work of the Smithsons very well, to Robin Middleton and Peter Murray taking over and featuring the 1960’s radicals, losing all their advertising, using cheaper paper stock, and becoming counter cultural. Even Casabella and Domus changed. It was the small influencing the big rather than the other way round.

AR Do you think we’re witnessing second wave of that with the internet?

BC Certainly mainstream media like newspapers and television now rely on sources that are not your typical journalists. With the famous fire of Rem Koolhaas’s work in Beijing, CNN was relying on images from YouTube uploaded from cellphones. In architecture if all the images of a new building are immediately put online, either by the architect or even just people with a camera, what is the role of an architectural journal today? I’m sure there is one, but it has to change.

AR What do you think about the state of architectural education at the moment?

BC Nothing very extraordinary has happened in a very long time. In fact the project I started last year with the students is called Radical Pedagogy. So much has been done on the prewar period such as the Bauhaus, that we’re focusing on the post-war years, from Carbondale and the School of Venice to Peter Eisenman’s Institute of Architecture and Urban Studies, Alvin Boyarsky at the AA of course, perhaps Matthias Ungers at Cornell. I have the impression that around this time the most radical experiments in architectural pedagogy happened and that we’ve been spinning the wheel for a while. Even the most successful schools are now recycling techniques.

AR How come you’ve started researching Playboy?

BC It kept coming up in our work on the 1960s-70s. Hans Hollein, for example, mentioned in his Clip, Stamp, Fold interview that when he went to Moscow to see Leonidov for Bau they confiscated his Playboys. I began to realise that it was a very important journal for that generation and started to find it on lots of architectural bibliographies. Everyone says you could read Playboy for the features, but you could also look at it for the architecture. Nobody has studied this and I think it’s fascinating; as a woman I can probably get away with it more. The librarians at Princeton were very alarmed when I asked them to buy all the Playboys from 1950 to 1970 - they keep them in the PhD room instead the library.

AR How does Playboy treat architecture in its pages?

BC Everything that happened in architectural discourse is presented in the magazine butit’s sexualised. They started featuring Mies and Frank Lloyd Wright, and then in the 60s and 70s they started Playboy Pads, a series that reshot existing buildings - such as the House of the Century by Ant Farm and the apartment of Charles Moore; at the time he was the Dean of School of Architecture at Yale, which could not be more stuffy, and to have his home presented as a Playpad is perverse, as he was gay.

AR Where is the project up to?

BC The Nai/Bureau Europe in Maastricht immediately said they’d take it as an exhibition and we’re working on a book with essays by the students. We’ve already been to the Playboy Corporation in Chicago to work in the archives and interview key players. For the photo shoot of designers such as Eames, Saarinen, and Nelson alongside their chairs, for example, the archive reveals fascinating correspondence with them worrying about what they’re going to wear. In the spring I hope to go to LA and interview Hugh Hefner. Of course, the magazine objectifies women, but it also embraced liberation too. It’s more complicated than you’d think.

Playboy Architecture 1953-1979, The exhibition focuses on how the magazine Playboy deployed architecture and design to shape a new identity for the American man. The exhibition has been prepared in close collaboration with the Ph.D. program of the School of Architecture and the Media and Modernity program at Princeton University on the basis of a three-year research project led by Professor Beatriz Colomina.

Hora Estándar del Pacífico Presenta: Arquitectura Moderna en L.A.

Vía Form and Landscape y Phaidon (Modernist LA brought to life in online exhibition).



William Deverell y Greg Hise

Apenas concluido Hora Estándar del Pacífico (Pacific Standard Time, PST) —un proyecto de colaboración con un éxito sin precedentes con exposiciones, programas públicos y publicaciones que hicieron un inventario intelectual y estético de los artistas y la escena y producción artística del sur de California de casi toda la época posterior a la Segunda Guerra Mundial—, el Getty puso en marcha una iniciativa más centrada en la arquitectura de la época. Uno de los ambiciosos objetivos de Hora Estándar del Pacífico Presenta: Arquitectura Moderna en L.A. (Pacific Standard Time Presents: Modern Architecture in L.A.) es ofrecer una explicación colectiva detallada de "cómo la ciudad se hizo moderna". Para PST, el Getty trabajó en colaboración con decenas de instituciones culturales y educativas para ofrecer una selección ecléctica y variada de exposiciones y programas. La combinación de la mágica pericia institucional y concediendo subvenciones, propia del liderazgo del Getty, y de la financiación y la libertad provenientes de otros entornos funcionaron a la perfección. Tanto por su magnitud como por la importancia de lo aportado, esta amalgama de reflexión erudita y programación pública revolucionó nuestra comprensión colectiva del mundo del arte regional de cuatro o cinco décadas del siglo XX. Hora Estándar del Pacífico Presenta (PSTP, por sus siglas en inglés) se apoya y basa en ese considerable ímpetu. Y ahí es donde entra en escena esta exposición fotográfica en línea.

Llevamos más de una década trabajando en colaboración en una miríada de maneras. Nuestros intereses académicos se complementan entre sí, la curiosidad que compartimos sobre la historia de Los Ángeles garantiza que siempre tengamos algo de qué hablar. No nos costó mucho identificar qué rumbo tomaríamos cuando surgió la oportunidad de contribuir a PSTP con nuestro deseo de entender mejor el paisaje construido de una ciudad moderna. A pesar de que consideramos brevemente otras maneras de investigar la forma y el paisaje en el Los Ángeles del siglo XX, bastó una somera deliberación para que no quedara duda del camino hacia el que más nos inclinamos a tomar y el más imperioso. Fue ese camino el que nos condujo a la Biblioteca Huntington, a una colosal colección fotográfica. El archivo Southern California Edison (SCE) cuenta con nada más y nada menos que 70,000 imágenes de entre finales del siglo XIX y comienzos de la década de los setenta del siglo XX, que se pueden consultar en hdl.huntington.org. La colección es al mismo tiempo un registro de la electrificación de la cuenca de Los Ángeles y —tal y como demuestran con gran acierto los ensayos que constituyen esta colección— una narrativa visual del cambio que se da en y sobre los paisajes erigidos en la zona metropolitana de Los Ángeles durante tres o cuatro generaciones clave de expansión metropolitana explosiva. Según observa el comentario descriptivo de Huntington, el archivo retrata decenas de proyectos de Edison al igual que "reuniones de empleados; vistas de calles; carteles; la industria de la agricultura, entre otras; exposiciones; pequeñas empresas; instalaciones deportivas y recreativas; enseres eléctricos; esfuerzos colectivos educativos y promocionales; anuncios; el desarrollo suburbano, entre otros muchos temas. En suma, el archivo nos muestra una visión propia del siglo XX de un mejor estilo de vida gracias a la electrificación". Todo esto queda demostrado a simple vista, en 70,000 ocasiones. La gama visual recorre todo el espectro que va desde lo prosaico hasta lo innegablemente extraño y todo lo que esta recoge en su camino.

Como directores del proyecto, tuvimos la placentera tarea de elegir a los comisarios de la exposición: pensadores, eruditos, artistas y escritores con una curiosidad sobre los paisajes construidos del área metropolitana de Los Ángeles que los ha llevado a vagar por la imaginería absorbente del archivo. Nuestras instrucciones fueron deliberadamente laxas, incluso vagas: exploren el archivo con un tema en mente y algunas ideas previas; busquen por palabras clave, busquen por fechas, busquen por fotógrafos, busquen como más les guste; recopilen una colección pequeña de entre veinte y treinta imágenes y escriban un ensayo al respecto (en forma de narración, pies de foto, incluso ficción). En conjunto, creemos que nuestros casi veinte ensayos logran su cometido notablemente bien destacando la escala, el ritmo y el impacto del cambio infraestructural en los paisajes del Los Ángeles moderno y, al mismo tiempo, ofreciéndonos pistas del ámbito, la profundidad y el alcance de un archivo visual asombroso que nos hacen querer conocer más al respecto. Si los visitantes deciden explorar las vías temáticas trazadas por estas exposiciones, contaremos con un barómetro del éxito del proyecto.

El archivo llegó a Huntington hace unos siete años como regalo de Edison International, la empresa matriz de Southern California Edison. Incluía decenas de miles de negativos y una cantidad similar de fotos en blanco y negro (además de cientos de rollos de películas y el posterior regalo de materiales documentales y audiovisuales). A continuación, durante varios años, la colección se estuvo reorganizando y digitalizando por completo. A medida que sucedía todo esto, poco a poco se iba descubriendo la naturaleza seductora del archivo. Cuando Los Angeles Times le pidió a Greg Hise que comentara acerca de la colección para uno de sus artículos, este reflexionó sobre la variedad que desplegaba el archivo cubriendo documentación y temas regionales. La colección, definitivamente, era un inmenso registro visual de la electrificación. Sin embargo, también era mucho más que eso. "Como suele ser el caso," dijo Hise, "uno cree estar haciendo una colección de una cosa, y resulta que la colección acaba siendo útil de maneras que nunca se le habrían ocurrido".[FN1]

La electrificación agresiva de la zona metropolitana de Los Ángeles comenzó a acelerar a finales del siglo XIX, adelantándosele a la mayoría de las ciudades en Estados Unidos. Sin acceso a carbón de alta calidad a precios competitivos, los dueños de industrias, magnates de la industria locomotora, comerciantes y otros empresarios que querían lucrarse del crecimiento urbano y suburbano sostenido en el sur de California decidieron invertir en fuentes alternativas de energía para sus fábricas, tiendas, casas y los servicios urbanos esenciales, como el alumbrado en las calles. La profusa generación de electricidad de Southern California Edison y sus antecesores convirtió al área metropolitana de Los Ángeles en un líder mundial en infraestructura electrificada. Los hitos del comienzo de este desarrollo incluyen un tendido eléctrico de casi cien millas (la longitud récord de la época) que cubría el eje completo de la cuenca, de este a oeste; y el tendido eléctrico de mayor voltaje del mundo, que transportaba energía hidroeléctrica del norte de Los Ángeles a la ciudad. Aunque no se trataba del primer proveedor de de electricidad de la región, para principios del siglo XX Edison, en efecto, se había convertido en el más grande e importante (tal y como el archivo nos revela tan eficazmente).

Una ruta interpretativa a través de la colección buscaría responder qué quiso presentar Edison como logros; cómo presentó sus resultados a financieros y accionistas, a funcionarios estatales, municipales y del condado, y a sus abonados; y cómo documentaban sus éxitos los directores, técnicos y demás encargados de Edison. En otras palabras, ¿cómo relató Edison su propia historia fotográficamente?

El registro documental nos narra una historia de mejor calidad de vida, mejoras y desarrollo espiritual, todo ello posible gracias al poder de la electricidad —u oro blanco, el término que usaba la compañía para su producto—. Sus partidarios hablaban con fervor de la oportunidad que resultaba de un suministro regular de electricidad y del beneficio que este supondría para una gran cantidad de personas. Un acceso fácil al oro blanco se traducía en horarios extendidos de trabajo productivo, mayor calidad del tiempo de ocio y más seguridad al desplazarse a pie, en transporte público o en auto dentro del área de cobertura de la compañía. Se nos cuenta la historia de una empresa privada que aumenta el bienestar individual y colectivo y que, al hacerlo, contribuye al bien común eliminando el humo de la manufactura, haciendo que los empleados, tanto asalariados como domésticos, sean más eficientes, aumentando la seguridad y disminuyendo la delincuencia, y mejorando la salud.

Otras fotos nos cuentan historias de la empresa comercial y cómo la electricidad, en concreto la iluminación eléctrica, promovería los comercios pequeños y las transacciones de negocios a menor escala en un mercado de vendedores y compradores. Una vez más, vemos cómo la luz artificial alarga las horas del día en las que se pueden llevar a cabo actividades comerciales. Igual de importante era que la instalación de iluminación prestara especial atención a su efecto para que un objeto se destacara entre los demás y fuera más atractivo, llamando la atención del consumidor y aumentando así su venta. Observamos cómo se usa la iluminación para promover un producto en las fotos de vitrinas. Las vistas interiores de la mercancía y su exhibición ilustran las consecuencias de la iluminación, especialmente la iluminación nocturna, para la venta de los productos tanto de uso diario (alimentos, ropa, enseres) como suntuarios (una cena en un restaurante, joyería, autos). En el informe de 1928 a los accionistas, el agente general de Edison destacaba el aumento en el uso de "las bombillas luminiscentes Claude Neon en expositores comerciales", un tipo de letrero que demostraba ser útil tanto durante el día como durante la noche. De esto se deduce fácilmente que las luces de neón se había convertido en un "artículo de consumo importante", digno de mención ese año y en futuros informes.[FN2]

Los informes anuales de Edison hacen referencia, en repetidas ocasiones, al éxito cada vez mayor en la venta de enseres a los clientes de la compañía y a la creciente dependencia de esta de la venta de la electricidad para alimentar "refrigeradores, fogones y calentadores, entre otros enseres". En 1912 el agente general informó que se habían vendido 30,000 enseres a través del departamento de ventas de la compañía y de otros concesionarios afiliados. Para impulsar las ventas, la compañía creó una filial financiera, Southwest Acceptance Corporation. El acceso a capital "a través de convenientes planes de pago diferidos" facilitaría, y facilitó, “la compra por parte de los consumidores de los enseres eléctricos más grandes" que acabarían siendo para los consumidores "necesidades eléctricas del hogar".[FN3] Podemos encontrar la presentación atractiva que se les daba a estos aparatos en las salas de exposición, cocinas modelo y casas modernas que figuran en la colección.

Edison contrató a fotógrafos para registrar los procesos de generación de electricidad y su distribución a uno y otro confín. Estas tareas dieron lugar a un registro de diques, tendidos eléctricos y centrales eléctricas, al igual que del diseño y la construcción de subestaciones y centros de transformación. Estos dos últimos fueron estructuras y espacios fundamentales y ubicuos, parte del paisaje urbano del día a día de Los Ángeles que tantas veces se pasa por alto al describir el entorno construido de la región. Igual de significativas para la exposición son las miles de fotos que ilustran los usos que se le dieron a la electricidad. Las vitrinas iluminadas, las luminosas marquesinas (estructuras sobre las entradas de teatros y cines donde se anuncian los espectáculos y las películas) y los anuncios en luces de neón se convirtieron en emblemas visuales de la ciudad moderna. El número creciente de personas para quienes la compra de una vivienda se hizo realidad durante la expansión de la construcción en masa en grandes extensiones de terreno por todo el sur de California que se dio en la posguerra se benefició del oro blanco de Edison. Los enseres eléctricos para cocinar, limpiar y facilitar las labores del hogar se convirtieron en comodidades estándar.

Los fotógrafos de Edison registraron todo esto: este archivo es una evidencia visual de la urbanización, la producción, el consumo y la abundancia. Así pues, el archivo permite tanto a los investigadores como al público interesado vislumbrar de manera excepcional y aparentemente exhaustiva una sociedad de posguerra que reconstruye su historia cultural y social. Se revelan las sutilezas y los cruces de diseño, la cultura material y el uso cotidiano del espacio interior en el seno de los confines de la ciudad, de los suburbios, de los apartamentos, de las casas de construcción en serie y de los espacios abiertos. Liberadas de sus orígenes y funciones iniciales como registros corporativos, las imágenes tienen una resonancia estética y poder propios.

Al igual que Hora Estándar del Pacífico Presenta, la iniciativa global a la que contribuye Forma y Paisaje (Form and Landscape), este archivo digital es fruto de un trabajo de colaboración. En el Getty, Anne Helmreich, Kathleen Johnson y Wim de Wit fueron los contactos principales en un equipo que ayudó a darle forma al proyecto, aconsejó a sus directores y permitió que avanzáramos. La Biblioteca Huntington fue el cimiento de este proyecto; nos beneficiamos de la asesoría y la maestría de colegas en Recaudación de Fondos, con mención especial a Kristy Peters; en Relaciones Públicas, especialmente Thea Page y Matt Stevens; y, a quienes más debemos nuestro éxito, de Erin Chase, comisaria asistente del Departamento de Arquitectura y Fotografías y Brian Moeller, coordinador de Servicios de Fotos. El equipo de comisarios que robó tiempo a otros proyectos para explorar el archivo Edison, reflexionar acerca de lo encontrado y redactar ensayos cuenta con nuestra admiración y nuestro agradecimiento por su excelente trabajo.

La diseñadora de proyectos Kris Mun creó una atractiva página web acorde con el proyecto y manejó, con gran destreza, todos los aspectos estéticos y técnicos necesarios para presentar y mantener Forma y Paisaje. Jessica Kim, becaria posdoctoral del Huntington-USC Institute on California and the West (ICW), contribuyó de manera significativa a la gestión del proyecto, además de crear una exposición que examina los "Paisajes gastronómicos". Agradecemos a los programas públicos asociados a los socios institucionales: la Biblioteca Huntington, la Biblioteca Doheny (de la Universidad del Sur de California, USC) y la Biblioteca Central de Pasadena.

1 Larry Gordon, “Huntington Library Receives an Electrifying Donation,” Los Angeles Times, October 6, 2006. [GORDON, Larry, "Huntington Library Receives an Electrifying Donation", Los Angeles Times, 6 de octubre de 2006.]

2 Southern California Edison, Annual Report 1912: 15. [Southern California Edison, Annual Report 1912, p. 15.]

3 Southern California Edison, Annual Report 1925: 25. [Southern California Edison, Annual Report 1925, p. 25.]

Lina Bo Bardi, the artist’s architect: Artists to create works for “discreet intervention” in São Paulo’s Glass House

© Foto: Mishmoshimoshi/Flickr

Vía The Art Newspaper

By Charlotte Burns | Web only
Published online 1 Aug 11 (Museums)

SÃO PAULO. Hans Ulrich Obrist will curate an exhibition in São Paulo's "Glass House", the former home of Brazilian modernist architect Lina Bo Bardi, in 2012. "Lina is one of the great women architects of the 20th century, and her major contributions haven't been recognised enough," says Obrist, co-director of London's Serpentine Gallery.

"Exhibitions come through artists, and more and more have been talking to me about Lina: she's an artist's architect," says Obrist, adding: "Architects love her too. [Sanaa architect Kazuyo] Sejima put her at the centre of her Venice architecture biennale [in 2009]."

Between 15 to 20 artists and architects will be invited to create projects in the Glass House, says Obrist. "It's going to be an homage, and a discreet intervention in the house," he adds.

The artists will be both international and Brazilian. "I have such great enthusiasm for Brazil. It is in an extraordinary moment of optimism and has an incredible art scene," says Obrist.

Bo Bardi was born in Italy but moved to Brazil with her husband, the influential curator Pietro Maria Bardi, in 1946. She became a naturalised citizen in 1951, the same year in which construction of the Glass House was completed. Located on a 7,000-square-metre plot of land, it was the first residence in the Morumbi neighbourhood. It is surrounded by species from the Atlantic forest, and the garden is now a preserved example of old Brazilian forest.

Bo Bardi also designed the Museum of Art of São Paulo (Masp), one of the most important institutions in Brazil. Her creations were not limited to architecture: her design for the São Paulo building Sesc Pompeia also gave rise to her invention of the non-profit organisation of the same name which promotes cultural and educational activities in Brazil. She was also famed for the furniture and jewellery designs that she created until her death in 1992.

The project is the latest in a series of domestic interventions by über-curator Obrist. "These house exhibitions are something I have always done. I started my career as a curator in my kitchen," says Obrist. He adds: "Artists do different kinds of work than they would in a museum or bigger space. That sense of intimacy is important." He has previously staged exhibitions at London's Sir John Soane's Museum, as well as the homes of architect Luis Barragán in Mexico City, philosopher Friedrich Nietzsche in Sils Maria, Switzerland and poet Federico García Lorca in Granada, Spain.

This exhibition will be produced by Isabela Mora, international projects manager at the Fondation Beyeler, who worked with Obrist on the 2008 Lorca show.

The Glass House is now home to the Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, which promotes Brazilian culture at home and abroad.