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13.9.16
16.6.16
Ciudadanos de Antofagasta diseñarán su propio borde costero
Vía El Ciudadano.
Con el objeto de fomentar la participación ciudadana en la toma de decisiones de la ciudad, el plan CREO Antofagasta lanzó el concurso “Borde costero: diseña tu pavimento”, con el que se pretende que los antofagastinos de todas las edades presenten sus diseños para cambiar el pavimento de los futuros proyectos del borde costero de Antofagasta, de modo de darle un nuevo look a la ciudad a fin de atraer el turismo nacional y extranjero.
El resultado final del pavimento, inspirado por el diseño ganador, tendrá un alto estándar visual, paisajístico y constructivo, favoreciendo su continuidad en todo el borde costero de la ciudad y colaborando a reforzar el sentido de pertenencia de sus habitantes.
Los únicos requisitos para participar son: ser habitante de Antofagasta y tener las ganas de imaginar, dibujar o proyectar un diseño atractivo para la ciudad. No es necesario contar con experiencia alguna en arquitectura o diseño. El formato también es libre, ya sea a través de un dibujo, una pintura, o un collage. Una vez preparado el diseño, se deberá enviar a CREO a través de la web www.concursobordecostero.cl desde hoy, hasta el 10 de julio, día que se cerrará esta primera etapa del proceso.
Las propuestas serán evaluadas por un comité de jurados expertos y representantes de diversas instituciones y el 15 de julio se darán a conocer los cinco mejores diseños presentados, que serán sometidos a votación popular a través de las redes sociales y de la página del concurso (www.concursobordecostero.cl). Se valorará la identidad local, la calidad del patrón y la factibilidad de la propuesta.
El ganador se conocerá el 8 de agosto y se llevará como premio $ 1 millón. Además, se entregarán 4 menciones honrosas de $400.000.
Para Alejandro Gutiérrez, Director Ejecutivo de CREO Antofagasta, “el concurso Borde Costero es una invitación para todos los antofagastinos a imaginar, dibujar y juntos elegir cómo serán las veredas del borde costero de la ciudad, pero además es un aporte al país y su desarrollo turístico”.
Sobre Creo Antofagasta
Creo Antofagasta es un plan que nace para enfrentar el desafío de crecimiento que tiene la ciudad, con un fuerte sentido de mejora en la calidad de vida de la comunidad. La visión de Creo Antofagasta, proyecta la ciudad en la que su gente quiere vivir, a través de un Plan Maestro que propone el crecimiento urbano sostenible, al año 2035. Es fruto de una alianza público-privada que incluye al Gobierno Regional, la Municipalidad de Antofagasta y representantes de la ciudadanía y de la empresa privada entre otros.
Con el objeto de fomentar la participación ciudadana en la toma de decisiones de la ciudad, el plan CREO Antofagasta lanzó el concurso “Borde costero: diseña tu pavimento”, con el que se pretende que los antofagastinos de todas las edades presenten sus diseños para cambiar el pavimento de los futuros proyectos del borde costero de Antofagasta, de modo de darle un nuevo look a la ciudad a fin de atraer el turismo nacional y extranjero.
El resultado final del pavimento, inspirado por el diseño ganador, tendrá un alto estándar visual, paisajístico y constructivo, favoreciendo su continuidad en todo el borde costero de la ciudad y colaborando a reforzar el sentido de pertenencia de sus habitantes.
Los únicos requisitos para participar son: ser habitante de Antofagasta y tener las ganas de imaginar, dibujar o proyectar un diseño atractivo para la ciudad. No es necesario contar con experiencia alguna en arquitectura o diseño. El formato también es libre, ya sea a través de un dibujo, una pintura, o un collage. Una vez preparado el diseño, se deberá enviar a CREO a través de la web www.concursobordecostero.cl desde hoy, hasta el 10 de julio, día que se cerrará esta primera etapa del proceso.
Las propuestas serán evaluadas por un comité de jurados expertos y representantes de diversas instituciones y el 15 de julio se darán a conocer los cinco mejores diseños presentados, que serán sometidos a votación popular a través de las redes sociales y de la página del concurso (www.concursobordecostero.cl). Se valorará la identidad local, la calidad del patrón y la factibilidad de la propuesta.
El ganador se conocerá el 8 de agosto y se llevará como premio $ 1 millón. Además, se entregarán 4 menciones honrosas de $400.000.
Para Alejandro Gutiérrez, Director Ejecutivo de CREO Antofagasta, “el concurso Borde Costero es una invitación para todos los antofagastinos a imaginar, dibujar y juntos elegir cómo serán las veredas del borde costero de la ciudad, pero además es un aporte al país y su desarrollo turístico”.
Sobre Creo Antofagasta
Creo Antofagasta es un plan que nace para enfrentar el desafío de crecimiento que tiene la ciudad, con un fuerte sentido de mejora en la calidad de vida de la comunidad. La visión de Creo Antofagasta, proyecta la ciudad en la que su gente quiere vivir, a través de un Plan Maestro que propone el crecimiento urbano sostenible, al año 2035. Es fruto de una alianza público-privada que incluye al Gobierno Regional, la Municipalidad de Antofagasta y representantes de la ciudadanía y de la empresa privada entre otros.
27.1.16
Mundo California: los Eames, de nuevo / Exposición en el Barbican Gallery, Londres hasta el 14 de febrero, itinerancia a Bildmuseet, Umeå, Sweden 17 Apr–4 Sept 2016; Museum of Art, Architecture and Technology (MAAT), Lisbon, Portugal, 4 Oct 2016–8 Jan 2017
The World of Charles and Ray Eames, Barbican Art Gallery. Photo Tristan Fewings_Getty Images.
Vía El Cultura, El Mundo.
Hasta el próximo 14 de febrero podemos ver en el Barbican de Londres The World of Charles and Ray Eames, una panorámica sobre la pareja de diseñadores norteamericanos que, más allá de nostalgias, reivindica la vigencia de su legado a través de una ambiciosa mezcla de rigor documentalista y espectáculo audiovisual.
INMA E. MALUENDA / ENRIQUE ENCABO | 22/01/2016 |
En determinado momento, el problema de las retrospectivas comienza a ser uno mismo. La vida da para toparse con cuatro o cinco picassos, dalís o mies definitivos que, bien mirados, nunca impresionan tanto como la primera vez. Quizá sea la ingenuidad (o la ignorancia) atributo imprescindible para la revisión de nuestro bagaje cultural -quejarse de limpieza, lo que hay que oír-. ¿Por qué es, entonces, importante apurar esta exposición sobre Charles y Ray Eames en el Barbican? Si están tan presentes en la cultura popular y son tan conocidos por sus muebles, arquitecturas y películas, ¿no podrían darse por sabidos?
Los Eames, o Ray Kayser (1912-1988) y Charles Eames (1907-1978), encarnan como nadie el momento en el que Estados Unidos desplazó a Europa como centro del mundo, y la arquitectura y el diseño contemporáneos superaban la satisfacción de las necesidades básicas para entregarse a la plenitud consumista. Eames es plural, apellido de pareja. Así los trata la muestra. Enmarcado, vemos uno de los escasos indicios de una vida anterior: una carta en la que el recién divorciado Charles anunciaba a Ray sus planes de matrimonio, zona cero del mito Eames. Con membrete de la Cranbrook Academy of Art (Michigan) y sin fecha -aunque sabemos que corresponde a la primavera del año 1941-, declara: “Tengo (casi) 34 años, estoy soltero (otra vez) y en bancarrota”. En unos meses se mudarían a Los Ángeles para cambiar la historia del diseño y la arquitectura del siglo XX.
Apoyada en una ordenación vagamente cronológica, la exposición es pródiga en fetiches, que se articulan a través de una narrativa tan amable como astuta. Al inicio, podemos observar a unos diseñadores obsesionados con la ergonomía y la transferencia entre lo industrial y lo doméstico: en apenas dos años, las piezas de contrachapado de madera que fabricaban como fuselaje de aviones se transformaron en entablillados para inmovilizar fracturas -en plena Segunda Guerra Mundial, el ejército era un cliente formidable- y de ahí devinieron en sillas. Al lado, sobre la pared, se despliega una matriz de portadas de Arts & Architecture diseñadas por Ray Eames. Son semillas del porvenir que comparten formas abstractas, empáticas curvas jazzísticas. A medida que uno avanza, el trabajo de los Eames se vuelve más y más envolvente en su intento por explicar el mundo en su complejidad, pero nunca pierde su vertiente lúdica. Cuando, al enfilar las últimas salas, aparece una colección de máscaras japonesas, resulta complicado separarlas de las propias creaciones del dúo, como si su trabajo se hubiera disuelto en lo popular. Una fusión que fructificó en 1949, cuando los Eames se mudaron a una casa de su autoría.
Buen amigo del matrimonio, John Entenza pensaba que Arts & Architecture, la revista que dirigía, debía predicar las ventajas del emparejamiento entre industria y vivienda moderna, y emprendió tras la guerra un ambicioso programa de construcciones ejemplares: las Case Study Houses. La casa Eames (número 8 del plan) puede resultar, en una primera impresión, decepcionante; un contenedor genérico que constata el aparente afeitado de la radicalidad en pro de la estética que tanto se ha reprochado a la modernidad norteamericana: desde la estructura vista a los paneles industriales en fachada que citan la paleta primaria del neoplasticismo. Sin embargo, una visión atenta corrige esta impronta. No hay manifiesto o heroicidad o violencia, sino apuesta por la fragilidad en unos pilares que se confunden con las carpinterías y por un uso creativo del color: aunque se pasa por el obligado azul y rojo de la vanguardia holandesa, el amarillo se sustituye por el dorado.
Pero lo que los Eames nos enseñan realmente, lo que aparece en las fotos de su vivienda -o en las de Entenza, su vecino junto al Pacífico, o en la que diseñaron para Billy Wilder, no construida pero sí bien documentada en la muestra- no es un proyecto de arquitectura, sino de vida. Para ellos, determinadas líneas no existieron; todo era susceptible de mezcla y podía ser filmado, fotografiado y, en consonancia, ampliado o reducido, como la residencia de Pacific Palisades, que se transformaría más tarde en estantería -la Eames Storage Unit- o casa de muñecas. Sus imágenes domésticas, con Charlie Chaplin e Isamu Noguchi tomando el té o Wilder fumando bajo un techo de candilejas, o sus filmaciones como House: After Five Years of Living -una sucesión de pequeños detalles- hablan de una contemporaneidad relajada e inclusiva, en la que los recuerdos de un viaje por México conviven con cuadros de Hans Hofmann, el mentor de Ray durante su etapa aprendiz de pintora en la Nueva York de los treinta.
Beatriz Colomina explica así el hechizo Eames: "La misma vida se ve como un continuo anuncio de sí misma [...], en la que cada ciudadano actúa como si estuviera a punto de ser filmado". El dúo confundió su narrativa personal con su desarrollo profesional: en su relato está su sustancia. Como si esas filmaciones caseras hubieran sido parte del experimento, desde finales de los 50 los diseñadores ampliaron su enfoque y se centraron en desarrollar complejísimas presentaciones audiovisuales. Las sinfonías multipantalla de Glimpses of the USA, realizada para la Exposición Nacional Americana de Moscú, en 1959, o Think, para el pabellón de la IBM en la Feria Mundial de Nueva York, de 1964, nos sacuden con una inesperada sensación de inocencia. ¿Qué sentiría un ciudadano de a pie al ser asaltado por esa sobrecarga sensorial?
Es entonces, en pleno ataque sinestésico, cuando se hace patente la figura de los Eames no como individuos talentosos, sino como proyecto global, sin formatos menores. La suma de cartas, proyectos expositivos, planos, detalles, maquetas, juegos infantiles, diagramas, notas, ballenas de papier-mâché o carros de diapositivas trabajando en simultaneidad ("click-click") logra en Londres algo inaudito: reavivar el propio anhelo de una modernidad sincera.
Vía Barbican Gallery, Londres.
The World of Charles and Ray Eames
21 October 2015 - 14 February 2016
Charles and Ray Eames are among the most influential designers of the 20th century. Enthusiastic and tireless experimenters, this husband and wife duo moved fluidly between the fields of photography, film, architecture, exhibition-making, and furniture and product design.
The Eames Office was a hub of activity where the Eameses and their collaborators produced an array of pioneering designs, communicating their ideas with a boundless creativity that defined their careers. The Eameses embraced the joy of trial and error and approached design as a way of life.
From personal letters, photographs, drawings and artwork, to their products, models, multi-media installations and furniture, The World of Charles and Ray Eames includes not only the designs for which they are best known, but provides an insight into the lives of the Eameses, the Eames Office and the breadth of their pioneering work, bringing their ideas and playful spirit to life.
The World of Charles and Ray Eames exhibition will tour to:
Bildmuseet, Umeå, Sweden
17 Apr–4 Sept 2016
Museum of Art, Architecture and Technology (MAAT), Lisbon, Portugal
4 Oct 2016–8 Jan 2017
17.10.15
Max Bill, exposición en Madrid, Fundación Juan March, 16 octubre 2015 – 17 enero 2016
Pinturas y esculturas de Max Bill, en las salas de exposiciones de la Fundación March. © ABC / ISABEL PERMUY
Vía Fundación Juan March.
El artista suizo Max Bill (Winterthur, 1908-Berlín, 1994) fue un multitalento que articuló su vida en torno al trabajo artístico y la reflexión sobre unas pocas, pero grandes, ideas –las de forma, concreción, función, figura, belleza o configuración. Fue un creador inserto en la tradición renacentista del homo universalis, un "configurador" que combinó las virtudes del homo faber y del homo ludens durante toda su intensa vida.
Esta primera retrospectiva de Max Bill en España exhibe de manera concentrada la obra completa del artista, porque cubre, tanto cronológica como temáticamente, todos los aspectos de su polifacética creación: la pintura, la obra gráfica, la escultura, la arquitectura, el diseño de libros y revistas, el diseño industrial y de mobiliario, el grafismo y la tipografía publicitaria –desde los carteles de gran formato hasta las pequeñas inserciones en publicaciones periódicas– y el diseño de espacios expositivos. Una cuidada selección de 170 obras y documentos procedentes de colecciones e instituciones públicas y privadas europeas y americanas materializan esta idea de "retrospectiva concentrada", que ha guiado desde sus inicios el desarrollo de la exposición y del catálogo que la acompaña.
La obra de Max Bill ha podido verse hasta ahora en España formando parte de exposiciones colectivas y, sobre todo, en la muestra individual que le dedicaron el Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid y la Fundació Miró de Barcelona en 1980, la primera en nuestro país que presentaba a un tiempo pinturas, esculturas y obra gráfica. Su arquitectura, a la que se le han dedicado diversos estudios y publicaciones, ha despertado igualmente el interés entre nosotros, como también su paso por la Bauhaus y su relación fundacional con la Hochschule für Gestaltung Ulm (HfG) [Escuela Superior de Diseño de Ulm], creada en 1951.
Tras una serie de exposiciones significativas recientes, celebradas en el Kunstmuseum de Stuttgart, el Kunstmuseum y el Gewerbemuseum de Winterthur y la Haus Konstruktiv de Zúrich entre 2005 y 2008 (en esta última fecha con motivo del centenario de Bill), la muestra que ahora presenta la Fundación Juan March quiere ofrecer una visión actualizada de la obra del artista suizo y de su significado para las artes plásticas, la arquitectura y el diseño.
La muestra ha sido concebida y organizada en estrecha colaboración con la max, binia & jakob bill stiftung y ha contado con el asesoramiento principal de Jakob Bill, y para ello se han seleccionado obras fundamentales y representativas de toda la trayectoria del artista, que fue alumno de la Bauhaus entre 1927 y 1928 y, como se ha dicho, arquitecto y cofundador de la Escuela de Ulm en 1951, además del máximo exponente del llamado konkrete kunst [arte concreto], tendencia que ha marcado la creación suiza contemporánea. Bill destaca, además de por su influencia en la arquitectura española, por su influjo en las corrientes geométricas latinoamericanas, una pista que la Fundación Juan March ya tuvo ocasión de mostrar en la exposición América Fría. La abstracción geométrica en Latinoamérica, 1934-1973. También destaca por sus ensayos, su dedicación a la enseñanza y sus preocupaciones políticas y sociales. A todos esos aspectos de su vida y su obra atiende el catálogo de la muestra, profusamente ilustrado y publicado en dos ediciones, española e inglesa, con ensayos de especialistas internacionales y españoles y una selección de textos inéditos de Max Bill.
La exposición max bill ha estado precedida por una muestra, dedicada a la obra gráfica de del artista, en la que se han exhibido más de un centenar de piezas y que ha tenido como sedes el Museu Fundación Juan March, en Palma de Mallorca (25 de febrero-30 de mayo de 2015) y el Museo de Arte abstracto Español de Cuenca (24 de junio-18 de septiembre de 2015). Algunas de estas obras se muestran también en Madrid.
En un texto sobre cuestiones relacionadas con el diseño de exposiciones escrito en 1948, Max Bill decía haberse preguntado con frecuencia "por qué se visitan las exposiciones. He llegado a la conclusión […] de que la mayoría de los visitantes esperan recibir una sensación que exceda el ámbito de su vida cotidiana. La visita a una muestra –añadía– es una ocasión para interrumpir la vida diaria con un día de fiesta".
La obra de Bill puede considerarse como una intensa fiesta de las formas; con aquellas formas que encuentran su función en la vida diaria –como las del diseño y la arquitectura–, y con aquellas con las que se celebra una belleza que no tiene función material –la de las obras de arte, que Bill definió frecuentemente como "objetos configurados para el uso espiritual"–. A festejar ese doble juego está dedicada esta exposición.
25.7.15
5º Encuentro de Diseño Urbano, El Agua y las Ciudades, Escuela de Arquitectura, Universidad Católica del Norte, Antofagasta, 30 de septiembre - 2 de octubre de 2015
Vía 5º Encuentro de Diseño Urbano.
1. Presentación
El agua en el contexto global es un elemento vital en el desarrollo de las ciudades y del territorio, más aún en las zonas áridas en donde se encuentran las ciudades del Norte de Chile. Hoy las ciudades se enfrentan a diversos problemas relacionados con el agua, debido en parte al cambio climático, con abundantes lluvias e inundaciones, en parte también a la explotación indiscriminada del territorio que han llevado a cabo distintas empresas, compañías mineras y de energía, afectando el caudal de las aguas y contaminando los ríos y el mar. Por este motivo los temas más urgentes a los cuales se enfrentan nuestras ciudades van desde la escasez de recursos hídricos a la contaminación de las aguas, desde los ciclos aluviales al saneamiento de las riberas y de los puertos.
El territorio de Chile, al contar con más de 6000 kilómetros de costa, posee una serie de ciudades costeras y puertos, que se han desarrollado en el tiempo, y que deben repensar, planificar o diseñar el waterfront, es decir el frente urbano de las ciudades de mar y de rio, para generar espacios urbanos que dialoguen con el agua y la geografía.
La condición costera por otra parte, conlleva el riesgo de tsunamis y catástrofes naturales que la planificación urbana, luego del terremoto del 2010, ha previsto y corregido en la reconstrucción de las ciudades costeras del sur de Chile. En ese sentido el diseño del waterfront de mar y de río, cobra importancia, ya que tiene como objetivo no solo mejorar las condiciones estéticas y funcionales sino también medioambientales y de seguridad urbana de las ciudades.
Luego de cuatro versiones, los Encuentros de Diseño Urbano se han consolidado y transformado en un espacio de ideas y visiones, compartido entre las varias escuelas de Arquitectura y Urbanismo que participan en él, convocando también a otras disciplinas que pueden aportar al desarrollo socio espacial de nuestras ciudades. En segundo lugar, en su sentido crítico respecto a la falta de planificación de éstas, de manera de poder a través de propuestas, por una parte de incidir en la forma e imagen de nuestras ciudades y, por otra, tener influencia en las decisiones actuales y futuras que conciernen el desarrollo del territorio.
2. Líneas temáticas
El 5° Encuentro de Diseño Urbano, invita a la reflexión sobre las problemáticas urbanas de las ciudades en relación con el agua, su vulnerabilidad ante eventos catastróficos como los ocurridos recientemente debido a las lluvias y aluviones, la falta de desarrollo de los espacios públicos vinculados a los bordes costeros y ribereños, el medio ambiente urbano asociado a la actividad productiva y la sustentabilidad del territorio y de los recursos naturales. Encontrar soluciones a estos temas en los cuales se conjugan el agua y la ciudad, la naturaleza y el artificio, la calidad de vida y el desarrollo de nuestras ciudades, la explotación del territorio y el medio ambiente, el territorio y el waterfront, es la invitación que propone este 5°encuentro de diseño urbano a realizarse en la ciudad de Antofagasta.
Se invita entonces a la presentación de reflexiones y propuestas de diseño urbano sobre dos líneas temáticas:
2.1 Agua y medioambiente: sostenibilidad y vulnerabilidad en el desarrollo de las ciudades y del territorio
La vulnerabilidad de nuestras ciudades ante eventos catastróficos, ha sido una constante, tanto en nuestro país, como en todo continente. A nuestro conocimiento limitado de las amenazas naturales del entorno que habitamos, se suma el cambio climático global que está produciendo fenómenos inusuales de inundación y sequía. Se hace necesario contar con ciudades más preparadas ante posibles catástrofes y, para ello, debemos profundizar en el estudio del territorio y aprender de buenas prácticas tanto de nuestro País como del extranjero. Por otra parte es tiempo de repensar el funcionamiento y el diseño de las ciudades y del territorio para poder gestionar de manera sustentable el agua, considerando que en un futuro cercano será un recurso aún más escaso de lo que es hoy en día.
En el contexto del norte de Chile, un importante número de ciudades fueron recientemente afectadas por las fuertes precipitaciones que desbordaron ríos, quebradas, y causaron graves daños materiales y pérdida de vidas humanas. En el caso específico de Antofagasta se pudo afrontar esta situación de mejor manera, debido a las piscinas de decantación que se construyeron después del aluvión del año 1991, pero quedan aún aspectos sin resolver, como son las infraestructuras de evacuación de aguas lluvias, las ocupaciones ilegales en las quebradas y las redes de infraestructura y vialidad, las cuales no están preparadas para escurrimientos de aguas lluvias, y las áreas de inundación ante posibles tsunamis, las cuales no están resueltas.
Por otra parte, los problemas medio ambientales que enfrentan nuestras ciudades se han agudizado en los últimos años. Un desarrollo urbano poco atento al medio ambiente y a la gestión de las aguas, la contaminación atmosférica e hídrica debido a la generación de energía, la relación conflictiva con las actividades productivas, como la minería y los puertos, y finalmente la acumulación de los residuos urbanos, son algunos desafíos que se plantean para ser considerados y abordados desde la disciplina del Diseño Urbano.
Las ciudades de Chile, enfrentan una constante demanda por vivienda, equipamientos y espacios públicos que incrementan la necesidad de agua. En la ciudad de Antofagasta las causas de estos problemas se deben a una explosión demográfica producto de la inmigración y de la población flotante asociada a la actividad minera, que ha agudizado las tomas y ha producido un crecimiento urbano sin planificación. Al problema de la expansión urbana se suman otros problemas que van desde los servicios de locomoción colectiva ineficientes, a los vertederos ilegales de desechos, y a la polución de metales pesados producto del trasporte de concentrado de cobre.
2.2 Agua y ciudad: diseño del waterfront de las ciudades costeras y ribereñas
A pesar del largo de la costa chilena y la gran cantidad de ríos que atraviesan el territorio nacional, las ciudades chilenas han tenido una relación conflictiva y muchas veces distante con los bordes marítimos y fluviales. A través de la historia son numerosos los casos de destrucción y catástrofe asociados a estos waterfronts, la refundación de Concepción, el tsunami de Valdivia o el de Coquimbo, las inundaciones de Copiapó. Sin embargo, en los últimos años, se han desarrollado una serie de proyectos tendientes a consolidar y recuperar el espacio público de las ciudades costeras y ribereñas, dentro del plan bicentenario y posteriores al terremoto que afectó al centro sur de Chile en el 2010.
En Antofagasta se lograron implementar distintas iniciativas de diseño urbano, como la remodelación del sector de la poza histórica, proyectos para la remodelación del paseo del mar y la consolidación de tres playas artificiales en el borde costero. Hoy en día, sin embargo, estos espacios están en franco deterioro debido a que no se consideró en el proyecto original su mantenimiento y sustentabilidad económica. Esta situación se repite en todas las ciudades del país. Por este motivo se necesitan entonces nuevas estrategias urbanas para además de construir nuevos espacios para la ciudad pensar su mantención en el tiempo, y así hacerlos sustentables económica y ambientalmente. En ese sentido, la disciplina del Diseño Urbano nos puede ayudar a entregar soluciones innovadoras y audaces para lograr recuperar nuestros espacios públicos y realizar nuevos proyectos en el borde costero o en los frentes de ríos de nuestras ciudades.
Para participar con tus diseños e investigaciones, pincha aquí.
1. Presentación
El agua en el contexto global es un elemento vital en el desarrollo de las ciudades y del territorio, más aún en las zonas áridas en donde se encuentran las ciudades del Norte de Chile. Hoy las ciudades se enfrentan a diversos problemas relacionados con el agua, debido en parte al cambio climático, con abundantes lluvias e inundaciones, en parte también a la explotación indiscriminada del territorio que han llevado a cabo distintas empresas, compañías mineras y de energía, afectando el caudal de las aguas y contaminando los ríos y el mar. Por este motivo los temas más urgentes a los cuales se enfrentan nuestras ciudades van desde la escasez de recursos hídricos a la contaminación de las aguas, desde los ciclos aluviales al saneamiento de las riberas y de los puertos.
El territorio de Chile, al contar con más de 6000 kilómetros de costa, posee una serie de ciudades costeras y puertos, que se han desarrollado en el tiempo, y que deben repensar, planificar o diseñar el waterfront, es decir el frente urbano de las ciudades de mar y de rio, para generar espacios urbanos que dialoguen con el agua y la geografía.
La condición costera por otra parte, conlleva el riesgo de tsunamis y catástrofes naturales que la planificación urbana, luego del terremoto del 2010, ha previsto y corregido en la reconstrucción de las ciudades costeras del sur de Chile. En ese sentido el diseño del waterfront de mar y de río, cobra importancia, ya que tiene como objetivo no solo mejorar las condiciones estéticas y funcionales sino también medioambientales y de seguridad urbana de las ciudades.
Luego de cuatro versiones, los Encuentros de Diseño Urbano se han consolidado y transformado en un espacio de ideas y visiones, compartido entre las varias escuelas de Arquitectura y Urbanismo que participan en él, convocando también a otras disciplinas que pueden aportar al desarrollo socio espacial de nuestras ciudades. En segundo lugar, en su sentido crítico respecto a la falta de planificación de éstas, de manera de poder a través de propuestas, por una parte de incidir en la forma e imagen de nuestras ciudades y, por otra, tener influencia en las decisiones actuales y futuras que conciernen el desarrollo del territorio.
2. Líneas temáticas
El 5° Encuentro de Diseño Urbano, invita a la reflexión sobre las problemáticas urbanas de las ciudades en relación con el agua, su vulnerabilidad ante eventos catastróficos como los ocurridos recientemente debido a las lluvias y aluviones, la falta de desarrollo de los espacios públicos vinculados a los bordes costeros y ribereños, el medio ambiente urbano asociado a la actividad productiva y la sustentabilidad del territorio y de los recursos naturales. Encontrar soluciones a estos temas en los cuales se conjugan el agua y la ciudad, la naturaleza y el artificio, la calidad de vida y el desarrollo de nuestras ciudades, la explotación del territorio y el medio ambiente, el territorio y el waterfront, es la invitación que propone este 5°encuentro de diseño urbano a realizarse en la ciudad de Antofagasta.
Se invita entonces a la presentación de reflexiones y propuestas de diseño urbano sobre dos líneas temáticas:
2.1 Agua y medioambiente: sostenibilidad y vulnerabilidad en el desarrollo de las ciudades y del territorio
La vulnerabilidad de nuestras ciudades ante eventos catastróficos, ha sido una constante, tanto en nuestro país, como en todo continente. A nuestro conocimiento limitado de las amenazas naturales del entorno que habitamos, se suma el cambio climático global que está produciendo fenómenos inusuales de inundación y sequía. Se hace necesario contar con ciudades más preparadas ante posibles catástrofes y, para ello, debemos profundizar en el estudio del territorio y aprender de buenas prácticas tanto de nuestro País como del extranjero. Por otra parte es tiempo de repensar el funcionamiento y el diseño de las ciudades y del territorio para poder gestionar de manera sustentable el agua, considerando que en un futuro cercano será un recurso aún más escaso de lo que es hoy en día.
En el contexto del norte de Chile, un importante número de ciudades fueron recientemente afectadas por las fuertes precipitaciones que desbordaron ríos, quebradas, y causaron graves daños materiales y pérdida de vidas humanas. En el caso específico de Antofagasta se pudo afrontar esta situación de mejor manera, debido a las piscinas de decantación que se construyeron después del aluvión del año 1991, pero quedan aún aspectos sin resolver, como son las infraestructuras de evacuación de aguas lluvias, las ocupaciones ilegales en las quebradas y las redes de infraestructura y vialidad, las cuales no están preparadas para escurrimientos de aguas lluvias, y las áreas de inundación ante posibles tsunamis, las cuales no están resueltas.
Por otra parte, los problemas medio ambientales que enfrentan nuestras ciudades se han agudizado en los últimos años. Un desarrollo urbano poco atento al medio ambiente y a la gestión de las aguas, la contaminación atmosférica e hídrica debido a la generación de energía, la relación conflictiva con las actividades productivas, como la minería y los puertos, y finalmente la acumulación de los residuos urbanos, son algunos desafíos que se plantean para ser considerados y abordados desde la disciplina del Diseño Urbano.
Las ciudades de Chile, enfrentan una constante demanda por vivienda, equipamientos y espacios públicos que incrementan la necesidad de agua. En la ciudad de Antofagasta las causas de estos problemas se deben a una explosión demográfica producto de la inmigración y de la población flotante asociada a la actividad minera, que ha agudizado las tomas y ha producido un crecimiento urbano sin planificación. Al problema de la expansión urbana se suman otros problemas que van desde los servicios de locomoción colectiva ineficientes, a los vertederos ilegales de desechos, y a la polución de metales pesados producto del trasporte de concentrado de cobre.
2.2 Agua y ciudad: diseño del waterfront de las ciudades costeras y ribereñas
A pesar del largo de la costa chilena y la gran cantidad de ríos que atraviesan el territorio nacional, las ciudades chilenas han tenido una relación conflictiva y muchas veces distante con los bordes marítimos y fluviales. A través de la historia son numerosos los casos de destrucción y catástrofe asociados a estos waterfronts, la refundación de Concepción, el tsunami de Valdivia o el de Coquimbo, las inundaciones de Copiapó. Sin embargo, en los últimos años, se han desarrollado una serie de proyectos tendientes a consolidar y recuperar el espacio público de las ciudades costeras y ribereñas, dentro del plan bicentenario y posteriores al terremoto que afectó al centro sur de Chile en el 2010.
En Antofagasta se lograron implementar distintas iniciativas de diseño urbano, como la remodelación del sector de la poza histórica, proyectos para la remodelación del paseo del mar y la consolidación de tres playas artificiales en el borde costero. Hoy en día, sin embargo, estos espacios están en franco deterioro debido a que no se consideró en el proyecto original su mantenimiento y sustentabilidad económica. Esta situación se repite en todas las ciudades del país. Por este motivo se necesitan entonces nuevas estrategias urbanas para además de construir nuevos espacios para la ciudad pensar su mantención en el tiempo, y así hacerlos sustentables económica y ambientalmente. En ese sentido, la disciplina del Diseño Urbano nos puede ayudar a entregar soluciones innovadoras y audaces para lograr recuperar nuestros espacios públicos y realizar nuevos proyectos en el borde costero o en los frentes de ríos de nuestras ciudades.
Para participar con tus diseños e investigaciones, pincha aquí.
29.3.15
Latin American Design and Architecture Through the Years
Vía The New York Times.
By LARRY ROHTER
Lina Bo Bardi in her Glass House in São Paulo, Brazil. Credit Chico Albuquerque/Convenio Museu da Imagem e do Som- SP/Instituto Moreira Salles
THE well-worn phrase “Mi casa es tu casa” may be a perfect expression of Latin American warmth and hospitality, but it leaves some basic questions unanswered, especially if you are interested in architecture and design. What kind of house? And what is inside that house?
Three exhibitions, two already underway and a third, “Latin America in Construction: Architecture 1955-1980,” opening on Sunday at the Museum of Modern Art, aim to address those issues. Though organized separately and somewhat different in focus, they collectively provide a comprehensive picture of trends in Latin American architecture and design since World War II while suggesting a pattern of regionwide innovation that did not receive full recognition while it was occurring.
“The main verb here is ‘recalibrate,’ ” said Barry Bergdoll, the chief curator of the MoMA exhibition, which will run through July 19. In common with the other two shows, which focus more on design, its goal is to challenge orthodoxy and, he said, make “a big polemical point, showing Latin America as a center of experimentation and originality, with as many ideas going out as coming in.”
A Mexican rug, at the Americas Society. Credit Todd Heisler/The New York Times
In one way or another, each of the shows refracts off a 1955 MoMA show that looked at the past decade of Latin American architecture. At the Americas Society, an exhibition of furniture, ceramics, glassware and other objects called “Moderno: Design for Living in Brazil, Mexico and Venezuela,” which runs through May 16, covers 1940 to 1978, while the Museum of Arts and Design focuses on the past 25 years in “New Territories: Laboratories for Design, Craft and Art in Latin America,” which closes on April 5.
Though the Museum of Arts and Design exhibition is organized around paired “urban hubs” that include Santiago, Chile, and Buenos Aires; and San Salvador and San Juan, Puerto Rico; developments in Brazil, Mexico and Venezuela dominate all three shows. The construction of Brasília in the late 1950s came to symbolize Latin America’s outsize ambitions and pioneering spirit, but the MoMA show emphasizes that the Mexican and Venezuelan governments also used their new wealth from industrialization and oil to stimulate the construction of housing, universities, hospitals, libraries and museums with local characteristics.
The relationship between the new MoMA show and the two design exhibitions was stated most succinctly by Maria Cecilia Loschiavo dos Santos, a Brazilian curator who is the author of “Modern Furniture in Brazil” and also worked on the Americas Society show. “Traditional objects were incompatible with this new modernist architecture,” she said in an interview last month. “New products with cleaner lines and less ornamentation were needed.”
The exhibitions also reflect the growing international appreciation of the architect and designer Lina Bo Bardi, the subject of several recent books and critical assessments. (Her work is also on view in an exhibition at R & Company gallery in TriBeCa.) Born in Italy in 1914, she immigrated to Brazil after World War II and developed a style that the critic Martin Filler, in an article last year in The New York Review of Books, describes as “intriguingly contradictory but intelligently resolved,” with designs that were “structurally audacious yet uncommonly comfortable, unapologetically untidy yet conceptually rigorous, and confidently dynamic yet suggestively hybrid.”
At the Americas Society exhibition, visitors are greeted at the entrance by an enlarged photograph of Bo Bardi standing in the living room of the Glass House she designed for herself and her husband, the critic, curator and museum director Pietro Bardi, after they settled in São Paulo. The MoMA exhibition features the same house, as well as Bo Bardi’s projects for the São Paulo Art Museum, the Pompeia Leisure Center and the Solar do Unhão complex in Salvador, and the Americas Society exhibition also includes her modernized version of a traditional wooden chair from Bahia that has origins in Africa.
The “New Territories: Laboratories for Design, Craft and Art in Latin America” exhibition at the Museum of Arts and Design. Credit Michael Nagle for The New York Times
“Partly we are very hungry for both female and alternative models, probably in reaction to a star architect system,” Mr. Bergdoll, who is also a professor of art history at Columbia University, said about the Bo Bardi phenomenon. But in doing so, he also cautioned, “we are reinventing her posthumously as a star and making her into such a heroine that her paradoxes are being obscured.”
At MoMA, Bo Bardi’s Glass House is part of a section that focuses on the homes that globally prominent architects, like the Mexicans Luis Barragán and Juan O’Gorman and the Brazilian Paulo Mendes da Rocha, built for themselves. That makes a point central to architecture in the region: In developing countries with vast open spaces, and that were late in urbanizing, architects could give free rein to their imaginations in ways they could not in centuries-old cities in Europe or even in the eastern United States.
The reference to “New Territories” in the title of the Museum of Arts and Design exhibition was potentially dangerous because it could imply to Latin Americans that only now is their creativity being “discovered,” à la Columbus. But Lowery Stokes Sims, the museum’s chief curator, said that “new territories” was being used not in a geographic sense but to refer to new genres, strategies and materials that were being incorporated into artistic production.
“Everyone was aware of not playing into stereotypes of Latin America,” she said, adding that “Global Latin America” and “New Frontiers” were other titles considered. But after traveling in the region, talking to “young designers deconstructing design icons” and concluding that the “upcycling of materials is almost an aesthetic,” she wanted a title that would evoke a place “where art, craft, design and science come together.”
Such repurposing of glass, metal and other substances is a salient characteristic of Latin American design, often as an ingenious response to financial limitations. But Jorge Rivas Pérez, a Venezuelan architect, designer, critic and a curator involved with both the Museum of Arts and Design and the Americas Society shows, also emphasized the influence of two competing impulses.
A rendering by Luis Barragán, at MoMA. Credit Barragan Foundation, Switzerland/Artists Rights Society (ARS), New York
“In Latin America we are bombarded by a longing to belong to our countries and simultaneously be cosmopolitan and international,” he said. “That desire to be local and at the same time be part of the global scene has been happening in Latin America since the 1940s, when designers tried to use the vocabulary of modernism then in vogue, but also recognized a need to adapt it to local materials and to systems of production based on local techniques and traditions.”
That tension is very much on display at the Museum of Arts and Design exhibition, in objects like a Chilean tapestry fusing traditional Mapuche Indian motifs with matrix bar codes and Mexican lamps that resemble fishermen’s baskets. But the most striking example may be a Brazilian mirror and side table from 1996: made of onyxlike black acrylic and shaped with lasers, they nonetheless contain curlicue baroque design features that date to the 18th-century colonial period.
For Americans, some of the Mexican works and styles on display in both of the design shows may seem familiar, and not just because 20th-century American craftsmen like the silversmith William Spratling and the furniture designer Michael van Beuren, each represented in the Americas Society show, relocated to Mexico. In reality, many elements of the midcentury “California style,” like other trends, originated in or were adaptations of developments just across the southern border.
Throughout the 20th century, “there was a continuous, permanent dialogue with the United States, flowing in both directions, and it was a dialogue of equals,” said Ana Elena Mallet, a Mexican curator specializing in contemporary design who was a consultant for both design shows. “That process has only accelerated with Nafta,” she added in reference to the North American Free Trade Agreement that went into effect in 1994 and effectively made the United States and Mexico a single market.
That relationship underlines an oddity about architecture and design in Latin America that is implicit in each of the exhibitions. Until the advent of cable television and then the Internet, Latin Americans, creators and consumers alike, were often more aware of trends in Europe and the United States than in nations neighboring theirs: Whatever similarities in style that emerged regionally were largely the result of discrete, parallel responses to the challenges of urbanization, poverty and the need to somehow integrate modernity and tradition.
“Even for Hispanics, some of these things will be revelations,” Mr. Rivas said. “Yes, there was a revolution in design, but diffusion between countries was very limited.” Of the objects on display, “90 percent have not left private collections in their own countries and have never been shown in a public exhibition before,” he added. “So it is a marvelous coincidence that all of this is coming together in New York City.”
“Latin America in Construction: Architecture 1955-1980” runs Sunday through July 19 at the Museum of Modern Art; 212-708-9400, moma.org.“Moderno: Design for Living in Brazil, Mexico and Venezuela, 1940-1978” continues through May 16 at the Americas Society, 680 Park Avenue, Manhattan; 212-249-8950, as-coa.org. “New Territories: Laboratories for Design, Craft and Art in Latin America” runs through April 5 at the Museum of Arts and Design, 2 Columbus Circle, Manhattan; 212-299-7777, madmuseum.org.
By LARRY ROHTER
Lina Bo Bardi in her Glass House in São Paulo, Brazil. Credit Chico Albuquerque/Convenio Museu da Imagem e do Som- SP/Instituto Moreira Salles
THE well-worn phrase “Mi casa es tu casa” may be a perfect expression of Latin American warmth and hospitality, but it leaves some basic questions unanswered, especially if you are interested in architecture and design. What kind of house? And what is inside that house?
Three exhibitions, two already underway and a third, “Latin America in Construction: Architecture 1955-1980,” opening on Sunday at the Museum of Modern Art, aim to address those issues. Though organized separately and somewhat different in focus, they collectively provide a comprehensive picture of trends in Latin American architecture and design since World War II while suggesting a pattern of regionwide innovation that did not receive full recognition while it was occurring.
“The main verb here is ‘recalibrate,’ ” said Barry Bergdoll, the chief curator of the MoMA exhibition, which will run through July 19. In common with the other two shows, which focus more on design, its goal is to challenge orthodoxy and, he said, make “a big polemical point, showing Latin America as a center of experimentation and originality, with as many ideas going out as coming in.”
A Mexican rug, at the Americas Society. Credit Todd Heisler/The New York Times
In one way or another, each of the shows refracts off a 1955 MoMA show that looked at the past decade of Latin American architecture. At the Americas Society, an exhibition of furniture, ceramics, glassware and other objects called “Moderno: Design for Living in Brazil, Mexico and Venezuela,” which runs through May 16, covers 1940 to 1978, while the Museum of Arts and Design focuses on the past 25 years in “New Territories: Laboratories for Design, Craft and Art in Latin America,” which closes on April 5.
Though the Museum of Arts and Design exhibition is organized around paired “urban hubs” that include Santiago, Chile, and Buenos Aires; and San Salvador and San Juan, Puerto Rico; developments in Brazil, Mexico and Venezuela dominate all three shows. The construction of Brasília in the late 1950s came to symbolize Latin America’s outsize ambitions and pioneering spirit, but the MoMA show emphasizes that the Mexican and Venezuelan governments also used their new wealth from industrialization and oil to stimulate the construction of housing, universities, hospitals, libraries and museums with local characteristics.
The relationship between the new MoMA show and the two design exhibitions was stated most succinctly by Maria Cecilia Loschiavo dos Santos, a Brazilian curator who is the author of “Modern Furniture in Brazil” and also worked on the Americas Society show. “Traditional objects were incompatible with this new modernist architecture,” she said in an interview last month. “New products with cleaner lines and less ornamentation were needed.”
The exhibitions also reflect the growing international appreciation of the architect and designer Lina Bo Bardi, the subject of several recent books and critical assessments. (Her work is also on view in an exhibition at R & Company gallery in TriBeCa.) Born in Italy in 1914, she immigrated to Brazil after World War II and developed a style that the critic Martin Filler, in an article last year in The New York Review of Books, describes as “intriguingly contradictory but intelligently resolved,” with designs that were “structurally audacious yet uncommonly comfortable, unapologetically untidy yet conceptually rigorous, and confidently dynamic yet suggestively hybrid.”
At the Americas Society exhibition, visitors are greeted at the entrance by an enlarged photograph of Bo Bardi standing in the living room of the Glass House she designed for herself and her husband, the critic, curator and museum director Pietro Bardi, after they settled in São Paulo. The MoMA exhibition features the same house, as well as Bo Bardi’s projects for the São Paulo Art Museum, the Pompeia Leisure Center and the Solar do Unhão complex in Salvador, and the Americas Society exhibition also includes her modernized version of a traditional wooden chair from Bahia that has origins in Africa.
The “New Territories: Laboratories for Design, Craft and Art in Latin America” exhibition at the Museum of Arts and Design. Credit Michael Nagle for The New York Times
“Partly we are very hungry for both female and alternative models, probably in reaction to a star architect system,” Mr. Bergdoll, who is also a professor of art history at Columbia University, said about the Bo Bardi phenomenon. But in doing so, he also cautioned, “we are reinventing her posthumously as a star and making her into such a heroine that her paradoxes are being obscured.”
At MoMA, Bo Bardi’s Glass House is part of a section that focuses on the homes that globally prominent architects, like the Mexicans Luis Barragán and Juan O’Gorman and the Brazilian Paulo Mendes da Rocha, built for themselves. That makes a point central to architecture in the region: In developing countries with vast open spaces, and that were late in urbanizing, architects could give free rein to their imaginations in ways they could not in centuries-old cities in Europe or even in the eastern United States.
The reference to “New Territories” in the title of the Museum of Arts and Design exhibition was potentially dangerous because it could imply to Latin Americans that only now is their creativity being “discovered,” à la Columbus. But Lowery Stokes Sims, the museum’s chief curator, said that “new territories” was being used not in a geographic sense but to refer to new genres, strategies and materials that were being incorporated into artistic production.
“Everyone was aware of not playing into stereotypes of Latin America,” she said, adding that “Global Latin America” and “New Frontiers” were other titles considered. But after traveling in the region, talking to “young designers deconstructing design icons” and concluding that the “upcycling of materials is almost an aesthetic,” she wanted a title that would evoke a place “where art, craft, design and science come together.”
Such repurposing of glass, metal and other substances is a salient characteristic of Latin American design, often as an ingenious response to financial limitations. But Jorge Rivas Pérez, a Venezuelan architect, designer, critic and a curator involved with both the Museum of Arts and Design and the Americas Society shows, also emphasized the influence of two competing impulses.
A rendering by Luis Barragán, at MoMA. Credit Barragan Foundation, Switzerland/Artists Rights Society (ARS), New York
“In Latin America we are bombarded by a longing to belong to our countries and simultaneously be cosmopolitan and international,” he said. “That desire to be local and at the same time be part of the global scene has been happening in Latin America since the 1940s, when designers tried to use the vocabulary of modernism then in vogue, but also recognized a need to adapt it to local materials and to systems of production based on local techniques and traditions.”
That tension is very much on display at the Museum of Arts and Design exhibition, in objects like a Chilean tapestry fusing traditional Mapuche Indian motifs with matrix bar codes and Mexican lamps that resemble fishermen’s baskets. But the most striking example may be a Brazilian mirror and side table from 1996: made of onyxlike black acrylic and shaped with lasers, they nonetheless contain curlicue baroque design features that date to the 18th-century colonial period.
For Americans, some of the Mexican works and styles on display in both of the design shows may seem familiar, and not just because 20th-century American craftsmen like the silversmith William Spratling and the furniture designer Michael van Beuren, each represented in the Americas Society show, relocated to Mexico. In reality, many elements of the midcentury “California style,” like other trends, originated in or were adaptations of developments just across the southern border.
Throughout the 20th century, “there was a continuous, permanent dialogue with the United States, flowing in both directions, and it was a dialogue of equals,” said Ana Elena Mallet, a Mexican curator specializing in contemporary design who was a consultant for both design shows. “That process has only accelerated with Nafta,” she added in reference to the North American Free Trade Agreement that went into effect in 1994 and effectively made the United States and Mexico a single market.
That relationship underlines an oddity about architecture and design in Latin America that is implicit in each of the exhibitions. Until the advent of cable television and then the Internet, Latin Americans, creators and consumers alike, were often more aware of trends in Europe and the United States than in nations neighboring theirs: Whatever similarities in style that emerged regionally were largely the result of discrete, parallel responses to the challenges of urbanization, poverty and the need to somehow integrate modernity and tradition.
“Even for Hispanics, some of these things will be revelations,” Mr. Rivas said. “Yes, there was a revolution in design, but diffusion between countries was very limited.” Of the objects on display, “90 percent have not left private collections in their own countries and have never been shown in a public exhibition before,” he added. “So it is a marvelous coincidence that all of this is coming together in New York City.”
“Latin America in Construction: Architecture 1955-1980” runs Sunday through July 19 at the Museum of Modern Art; 212-708-9400, moma.org.“Moderno: Design for Living in Brazil, Mexico and Venezuela, 1940-1978” continues through May 16 at the Americas Society, 680 Park Avenue, Manhattan; 212-249-8950, as-coa.org. “New Territories: Laboratories for Design, Craft and Art in Latin America” runs through April 5 at the Museum of Arts and Design, 2 Columbus Circle, Manhattan; 212-299-7777, madmuseum.org.
23.12.14
8.3.14
Eileen Gray: Pioneer of Design, by Joseph Rykwert, Architectural Review, December 1972
Vía Architectural Review
Joseph Rykwert introduces the work of Eileen Grey in this piece from December 1972, prior to the opening of an exhibition of her work at the Heinz Gallery
Eileen Gray was born in Ireland (Enniscorthy, Co Wexford) in 1879. She spent her childhood in London, and went as a student to the Slade in 1898 or thereabouts. Her father was a painter, so that the idea of painting and of drawing came quite naturally. Towards the end of her days at the Slade, she came by chance on the sign for a lacquer workshop in Dean Street:
‘I went upstairs and I saw that they were making things in lacquer. They were using both Chinese and European lacquer. I asked the owner if I could work there and he said: “Yes, of course. you can start on Monday.” Just like that! I found it very interesting. and the foreman was very kind. I went on seeing them and corresponding with them for many years.’
While at the Slade. she also went to Paris ‘for a few days with some friends’. But she found it very congenial and returned often. After the Slade, she worked a great deal drawing, mostly at Colorossi’s in the Grande Chaumiere; she also found a studio in the rue Joseph Barras, but continued travelling between Paris and London.
She had already taken her first balloon trips and was very thrilied by the first air Channel crossings. In fact she was of the party which accompanied Latham on his cross-Channel flight in 1909. She continued to be interested in flying; in the early ’20s she flew on the first airmail service in America, from New Mexico to Acapulco.
In 1907 she found a flat in the rue Bonaparte where she still lives. Dissatisfied with her drawings, she began to make furniture. ‘Frankly, drawings were no use. I wanted to do something useful. So I started with relief screens and panels…’
There was a workshop around the corner, in the rue Visconti, and opposite in the rue Bonaparte. She worked mostly with a Japanese craftsman, Sugawara. He was the most experienced lacquer technician in Paris at the time. Eileen Gray went on working with him, and with a staff of French assistants they trained, for many years. This remained the pattern of her work: she would find craftsmen with whom she could reach an understanding and would develop methods of design in conjunction with them over several years; joiners, masons, upholsterers worked with her usually over decades.
During the war work was interrupted. Eileen Gray became an ambulance driver for the French army in Paris. But soon she found there was a surplus of ambulance drivers, and she returned to making lacquer, first in Paris and later in London. But she already had a clientele and an establishment in Paris. Soon after the war, Eileen Gray opened a gallery exhibiting furniture, lacquer, carpets and some paintings and sculptures opposite the Salle Pleyel in the rue du Faubourg St Honore. It was uneconomic for her to produce one-off pieces, and the gallery was from the outset intended as an outlet for multiples of certain designs.
This had its disadvantages, since ‘decorators’ would sometimes produce whole interior schemes using her pieces without acknowledgment. But much of the early work was highly individual, particularly the lacquer screens. The earliest ones were in fact figurative reliefs of great complexity, using metal inlays on lacquer which required extremely elaborate working. Although she was at first influenced by the linear qualities of Beardsley, she was working away from figuration to more abstract and more generalised forms.
This tendency is clearly apparent in her most important individual early commission, the flat which was published in Wendingen in 1924. For this flat she already had made a number of carpets, and carpets in fact became the most successful products of the gallery which sold to a Parisian and American clientele. The carpets were made in conjunction with Evelyn Wylde, and were very remarkable at the time for using natural wool from the south of France and vegetable dyes.
There were one or two works by artists exhibited at the gallery. Ossip Zadkine (who at that time was not exhibiting anywhere else) was perhaps the most prominent. But her Parisian contacts were as much with the world of fashion as with the artists. Paul Poiret was a visitor, though Jacques Doucet was much more assiduous in his visits and bought from the gallery as well as directly from the workshop, even if - as Eileen Gray says - ‘he liked things which were too elaborately ornamented’ for the way her taste was developing.
She had met the architects connected with Wendingen at the exhibition of the Artistes-Decorateurs in 1922 and maintained a contact with Wils, Oud and Ravensteyn. It was at this time too that she met the Greek critic, Christian Zervos, and the Rumanian architect Jean Badovici, who through their publications Cahiers d’Art and L’Architecture Vivante became the most influential publicists of modern art and architecture in Paris during the ’20s and early ’30s.
Badovici urged Eileen Gray to turn her attention to building: ‘Badovici said: “It’s so silly, all this trouble with furniture, and what’s furniture, after all. It’s so trivial. Why don’t you do some architecture?” I said: “It’s perfectly absurd. I haven’t had any training.” But suddenly I decided I would start working at it myself… I went down to the Midi alone and really worked very hard. I made a lot of drawings: facades, plans. Then Badovici came to join me, and we started the house.’
Eileen Gray bought two sites on which houses were built. Both were awkward sites and required her to use local labour. Elaborate models and full-size drawings for every detaiI were essential. Since this was a high point for L’Architecture Vivante, Badovici had little time to spare for the problems of the house at Roquebrune. In any case, the second house at Castellar was designed and built by Eileen Gray herself. In fact the Roquebrune house was to have an important, if anecdotal, part in the history of architecture. The adjoining site was occupied, across a hedge, by the bistro of Monsieur Rebutato who let off a small piece of ground to Le Corbusier; it was on this small piece of ground that Corbusier built the hut to which he so often retired and from which he was to take his fatal swim.
Moreover, Badovici occupied the house during the second world war and it was at this time that it was extensively and elaborately painted by Le Corbusier. But he did not regard it as a neutral background to his figurative exercises. There is reason to believe that he kept a copy of Maison en bard de mer in his study at the rue de Sevres, and always regarded the house as an exemplary building.
For Badovici, too, she designed a small flat (40m2) which was to serve both as his office and as a home in 1930-31. It was a quite extraordinary economic use of space for the time, almost in the spirit of the minimum dwelling. The furniture she was now using was very different from her early products which were sold through the gallery. There was much less emphasis on noble materials, on highly figured woods, lacquer, bone or metal inlays. The furniture was of leather and metal tube, usually chrome; the screens quite often of transparent celluloid or metal mesh.
Meanwhile, Eileen Gray’s interests enlarged. While she was supervising the house at Castellar, she began work on a number of larger buildings, none of which were executed. But she exhibited sporadically both furniture and projects. Furniture at the exhibition of decorative arts in 1925, for instance; a very large project for a centre de loisirs was a part of Le Corbusier’s Pavilion des Temps Nouveau at the Paris World Exhibition in 1937.
With the arrival of the second world war, Eileen Gray moved down to her house at Castellar and left her designs and the unsold furniture and carpets in Paris. These last were unfortunately looted; and if they have not been destroyed, may yet turn up somewhere in Germany. The house at Castellar was also looted after Eileen Gray had been interned as an enemy alien in a village 200 miles away, so that in 1945 she was left with very little material evidence of her activity. She had always been a rather isolated figure. In the early ’20s, when the ‘modern art world’ was fairly close, she often avoided meetings which might have proved fruitful because of her dislike of publicity.
One such meeting was with Apollinaire. Knowing how mercurial the corpulent poet was, it is interesting to speculate what she might have suggested to him, and how those awful last pages on Cubist decoration in La Peinture Cubiste might have turned out as a result. She was, and has remained, a very shy person; but in any case, the Parisian reception of her work was not very friendly. She quotes reviews which spoke of her work as being ‘inquietant’. In the event her closer contacts in the design world were with the Dutch. She did meet Gropius and two or three of her things appeared in Moderne Bauformen. But some Parisian designers very much appreciated her work. Le Corbusier had been a steady if intermittent friend, Mallet-Stevens wanted her to work for him, and Bijvoegt befriended her in his Paris years.
But it was her choice to work alone and to concentrate on the quality of individual objects and on the remarkable refinement of detail. Her isolation has increased since the war. Her only executed project is an interior for her own occupation at St Tropez, but she has continued working on a number of ideas and is currently engaged on designing metal and plastic screens. She is even meditating on some pieces of furniture using plastic tube frames. Her interest in technique as well as in the changes of design has remained constant and she finds it tedious to reminisce. The curiosity of the young about her early doings seems extravagant, unwarranted, when so much is going on now to fascinate.
And yet the young will continue to be curious because however you estimate the scale of her achievement it is unique. Not only for the inventiveness and the high quality of the individual objects, but also because of that extraordinary fusion of formal invention with craftsman skill which required, at the time when she achieved it a visionary intuition about the possible grafting of invention on manual skiII which only achieved a fully articulated and explicit expression in the work of the early Bauhaus masters.
2.2.14
El MoMA sube de nivel. El museo ampliará su colección permanente de videojuegos de 14 a 22 títulos a partir del próximo 13 de febrero
Vía El País.
Por Ángel Luis Sucasas
14 no eran suficientes. El MoMA— que ya había desempolvado clásicos de las recreativas como Pac-Man (1980) y Tetris (1984), aventuras gráficas para el PC como el Myst (1993) y juegos retro de actualidad como el Canabalt (2009)— ampliará su exposición permanente de videojuegos en ocho títulos, hasta 22 a partir del próximo 13 de febrero. “El plan siempre ha sido ampliarla como una de nuestras exposiciones permanentes”, afirma Kate Carmody, conservadora del museo en el Departamento de Arquitectura y Diseño. “Queremos enfatizar la importancia del videojuego desde el punto de vista del diseño y la interacción”.
Los marcianitos del Space Invaders (1978) conviven con violentos clásicos de la lucha uno contra uno como Street Fighter 2 (1991) en estas nuevas incorporaciones a la muestra. Pero la mayor novedad es la presencia de un fenómeno muy reciente de la nueva ola de indie games, los videojuegos con un perfil más artístico creados por pequeños equipos de desarrolladores de pocas personas. Minecraft (2012), sensación que ha vendido más de 33 millones de copias digitales gracias a ofrecer al usuario una especie de LEGO a gran escala con el que disparar su imaginación, también se encuentra en esta nueva lista. El espíritu de selección de esta ampliación, según el MoMA, se basa en “escoger juegos no solo porque cumplan estéticamente los valores dignos de nuestra colección, sino también porque introducen nuevas categorías de investigación y nuevas formas de abordar el diseño”.
Pero estos “valores” se han encontrado con unos inesperados antagonistas: los propios diseñadores de videojuegos. Gurús del mundillo de los indie games critican sin tapujos esta selección. Jonathan Blow, creador del Braid (2008), el juego que se considera fulcro de la revolución indie en el sector, ha tildado tanto a la selección del MoMA como a la del Smithsonian de “un poco malas y vergonzosas”. Para este diseñador “demuestran un desconocimiento total de por qué los videojuegos son un arte”. Raúl Rubio, cabeza visible del estudio español Tequila Works que se encuentra preparando uno de los juegos indie más esperados de Playstation 4, Rime, es más moderado en expresar el mismo rechazo: “La selección es ‘curiosa’. A veces una palmadita en la espalda hace más mal que bien”.
Si la lista del MOMA concebida por la comisaria Paola Antonelli no deja satisfechos a los propios creadores del medio que aspira a ser reconocido como un arte, el mundo de la cultura fue aún más virulento. Jonathan Jones, crítico de arte de The Guardian, atacó frontalmente a la fase uno de la propuesta del museo. Bastaba leer título y subtítulo: Perdóname, MoMA, los videojuegos no son arte y exponer el Pac-Man y el Tetris con Picasso y Van Gogh es el Game Over a cualquier comprensión real del arte. Antonelli, forzada a dar respuesta a los continuos ataques, fue igualmente rotunda en su defensa: “Creo que el diseño es la mayor de las formas en las que se expresa la creatividad”, afirmó la comisaria en una charla online para el portal electrónico Ted. “Quiero que la gente entienda que el diseño es mucho más que sillas bonitas”. Ya desde el post oficial del museo, en el que presentaba la propuesta, Antonelli dejaba poco espacio a las dudas: “¿Son los videojuegos arte? Claro que lo son”. Kate Carmody, su mano derecha en la muestra, se defiende igualmente: “Consultamos a la industria, los creadores y a expertos. Dedicamos mucho tiempo a elaborar una selección basándonos en una excelencia estética y en el diseño”.
El próximo 13 de febrero, los visitantes que suban a la tercera planta del MoMA podrán ponerse mandos a la obra. Un combate entre bolas de fuego y patadas voladoras, construir su fuerte para resistir el asedio de los monstruos o eliminar con paciencia numantina fila tras fila de invasores pixelados. Y la cuestión será si sienten eso que están haciendo como un arte. Desde el MoMA son tajantes. Como afirma la subcomisaria de la muestra, no hay marcha atrás: “Tenemos 22. Llegaremos a los 40”.
12.4.13
“Reinventar la crítica”, seminario 27,28 y 29 de junio de 2013 en Córdoba
Vía Clarín.
Por siempre Marina Waisman
10/04/2013
Se llevará a cabo un seminario de crítica arquitectónica para celebrar los 40 años de la publicación del libro "La estructura histórica del entorno" de Marina Waisman.
El Instituto Marina Waisman y la Maestría en Diseño de Procesos Innovativos, de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica de Córdoba anuncia la inscripción al workshop “Reinventar la crítica”, los días 27, 28 y 29 de junio de 2013, en Córdoba.
La convocatoria es a participar de un workshop de reflexión sobre el pensamiento arquitectónico y en especial desde perspectivas y herramientas locales. El motivo de este evento es celebrar los 40 años de la publicación del libro "La estructura histórica del entorno" de Marina Waisman, texto fundamental de la teoría y la crítica de la arquitectura latinoamericana.
Los objetivos son:
Reflexionar sobre el aporte a la teoría de la arquitectura realizado por Marina Waisman a 40 años de la publicación de La estructura histórica del entorno.
. Relevar las tendencias actuales en teoría y crítica de la arquitectura, en particular en América Latina.. Relevar y proponer nuevas formas de acercamiento a la historia y la teoría de la arquitectura, desde la enseñanza, desde la práctica, desde la investigación, etc.
. Contribuir a la formación de recursos humanos en el área de historia, teoría y crítica de la arquitectura.. Presentar la reedición de La estructura histórica del entorno.
. Proponer recursos on-line para difusión de la obra de Marina Waisman.
El workshop está dirigido a profesionales relacionados a la crítica de la arquitectura tanto desde la práctica constructiva como la reflexiva y a estudiantes avanzados. Concurso fotográfico Guía de Córdoba: destinado a estudiantes de grado. Las conferencias y debates están abiertos a todo público, al igual que las muestras.
Auspician: el Doctorado en Arquitectura, Universidad Nacional de San Juan, 30-60, Cuaderno Latinoamericano de Arquitectura, y Vitruvius.
E mail de contacto: reinventarlacritica@gmail.com
26.1.13
13.7.12
El Centro Cultural Matadero de Madrid gana el Premio Fad de Arquitectura
Vía El País.
Roberta Bosco Barcelona 12 JUL 2012 - 20:10 CET
El jurado reconoce el trabajo colectivo frente al individualismo de los profesionales estrella.
Por primera vez en sus 54 ediciones el Premio FAD de Arquitectura no ha recaído estrictamente en uno de los proyectos finalistas. La situación es extraordinaria como el conjunto arquitectónico que la ha provocado, el Centro Cultural Matadero de Madrid, un conjunto de más de cien mil metros cuadrados dedicados a la creación actual,formado por varios edificios reestructurados en diferentes momentos, dos de los cuales –la Nave de Música y la Nave 16– estaban entre los finalistas. Sin embargo, cuando el jurado presidido por el arquitecto Guillermo Vázquez Consuegra fue a visitarlos, decidió premiar “la actitud global de la propuesta y valorar la inteligencia colectiva”, que ha conseguido convertir el Matadero no sólo en un centro de experimentación artística, sino en un campo de pruebas para la nueva arquitectura.
Las diversas intervenciones, realizadas desde 2007 hasta la fecha, en el exterior mantienen las huellas del pasado para reforzar el carácter experimental de las nuevas instituciones que alojan y en el interior consiguen solucionar con el mínimo protagonismo las diversas necesidades del extenso programa del Centro. “Este premio valora lo colectivo frente a lo individual, algo especialmente importante en este momento. Hay que reconocer la intuición de Carlos Bazán, Alicia Moreno y Cristina Conde, que coordinaron la transformación del Matadero bajo la idea de diversidad y unicidad. En lugar de apostar por un arquitecto estrella, decidieron abordar la renovación desde el respeto por la arquitectura industrial original de Luís Bellido, convirtiendo el espacio en un banco de prueba para la experimentación arquitectónica”, aseguraba Pablo Berastegui, director del Matadero, desde el tren que le conducía a Barcelona, donde en la noche de este jueves ha recibido el premio.
La ceremonia de entrega de los Premios FAD de Arquitectura e Interiorismo, un verdadero barómetro de la creación peninsular contemporánea, dio inicio a la fiesta de clausura del FADfest, el festival organizado por el Fomento de las Artes y del Diseño. Los demás galardones también han reconocido la inventiva y el aprovechamiento inteligente y sostenible de espacios y materiales. Lo demuestra el Premio FAD de Interiorismo al Restaurante Tondeluna de Logroño, realizado por Rubén Picado Fernández por “el brillante diálogo entre las necesidades de uso y la organización espacial, que permite en un rectángulo de escasas dimensiones, el desarrollo de la actividad de cocinar y servir, así como el FAD de Ciudad y Paisaje a Madrid Río de Ginés Garrido, “un proyecto de proyectos”, que revitaliza barrios segregados y les otorga una nueva calidad urbana. Finalmente el FAD de Intervenciones Efímeras ha sido para Magnolia del arquitecto portugués José Adrião, un proyecto navideño realizado en Lisboa, que supo dar un nuevo contenido a la tradicional iluminación sin recurrir a los tópicos asociados a estas fechas.
21.12.11
Architecting the future: Fuller y Foster
Vía Design Miami.
Architect, designer, and evolutionary strategist, Buckminster Fuller spent his life in pursuit of designing a world “that works for 100% of humanity in the shortest possible time through spontaneous cooperation without ecological offense or the disadvantage of anyone.” He practiced an approach to creativity and design that was comprehensive, anticipatory and aligned with nature’s fundamental principles.
In 1961 Fuller filed the patents for an autonomous dwelling machine he called the “Fly’s Eye Dome.” It was envisioned as a fully functional, air deployable, off-the-grid shelter. Though never fully realized in his lifetime, Fuller created three prototypes – a 12, 24 and 50 foot dome.
A historic restoration of the 24 foot dome was recently completed in Bristol, RI. Equally important was Fuller’s Dymaxion car. This ‘omni-directional transport system’ (patent 1937) was intended to fly, jump-jet style, when suitable alloys and engines became available. Three cars were produced in Fuller’s lifetime.
Renowned contemporary architect Lord Norman Foster recently reconstructed Fuller’s Dymaxion Car in England – Dymaxion 4. For Foster, the re-building of the car “was a mixture of curiosity and a desire to pay homage to Bucky’s ideas that have helped shape my own life.” The Architecting the Future: Buckminster Fuller & Norman Foster exhibition brings together for the first time in decades these two iconic inventions.
On display in the Miami Design District will be the restored 24 foot dome and the reconstructed Dymaxion 4 car. The exhibition is sponsored by Miami Design District Associates and curated by Daniel Reiser and Elizabeth Thompson. The 24 foot dome is a part of the Craig Robins Collection. It will be installed in a pedestrian plaza currently being developed in the heart of the Miami Design District.
9.8.11
El cálculo y las nuevas formas de la arquitectura: Greg Lynn en TED.com (subtitulado)
Greg Lynn habla acerca de las raices matemáticas de la arquitectura, y como el cálculo y las herramientas digitales permiten a los diseñadores contemporáneos moverse más allá de las formas tradicionales de los edificios. Una glorioso templo en Queens (y un juego de té de titanio) ilustran esta teoría. (Grabado en febrero del 2005 en Monterrey, California. Duración: 18:55.)
31.7.11
Conversación con Mies van der Rohe [en su oficina en Chicago con profesores y alumnos chilenos en 1959]
Vía e[ad] - Escuela de Arquitectura y Diseño, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
Publicado por Jaime Reyes Gil • 18 de julio, 2011
Conversación sostenida por Arturo Baeza y Jaime Márquez, entre otros, durante la visita a Mies van der Rohe, en su oficina en Chicago con profesores y alumnos que participaron en el seminario de Arquitectura para estudiantes chilenos en marzo de 1959.
Esta edición fue realizada por encargo especial del profesor Juan Purcell F. como material académico para los cursos del programa de Magíster en Arquitectura y Diseño de la e[ad]. Se realizó en el Archivo Histórico José Vial Armstrong.
Estuvo a cargo de la edición Sofía Savoy y de la encuadernación Adolfo Espinoza..
Las fotografías de este viaje, conservadas en nuestro Archivo Histórico, pueden verse en este álbum.
(...)
Participantes:
Universidad de Chile, Santiago, Profesor: Ivan Godoy. Alumnos: Ricardo Alegría, Lautaro Moraleda, Jorge Osorio, Francisco Schlotfeld.
Universidad Católica de Santiago. Profesor: Arturo Urzúa. Alumnos: Daniel Ballacey, Hector Durán, Jaime Garretón, Walter Malsch, Fernando Silva, Alberto Uranga.
Universidad Católica de Valparaíso. Profesor: Arturo Baeza. Alumnos: Carlos Barroilhet, Roger Magdahl, Jaime Márquez.
Profesores Guías del M.I.T. Profesor Marvin Goody, Profesor Bernard Spring.
Guía en Chicago: Bruce Graham, Arquitecto de Skidmore, Owings and Merril.
Conversación
Profesor A. Baeza: ¿A qué se refería cuando hablaba años atrás de que la arquitectura moderna alcanzaría un plano definitivo cuando se encontrara un nuevo material de tipo universal?
Mies van der Rohe: El nuevo material es la posibilidad del uso por la máquina. Actualmente se puede usar el aluminio que antes también se conocía pero la industria permite hoy su uso. Yo recuerdo que hace muchos años había pensado en el aluminio y un día dejé un trozo en la ventana para ver los efectos del clima sobre él.
Pero el papel del arquitecto no es inventar materiales sino usar los materiales inventados.
B. Spring: Nosotros hemos realizado una vivienda tipo con el uso de plástico para la Monsanto y hoy estudiamos un sistema de sandwich plástico que permitiría su uso en la construcción y en la creación de formas nuevas.
Mies van der Rohe: Eso es una posibilidad y hay muchas. Hay que dejar a la industria que invente y pruebe los materiales y después de probados el arquitecto debe usarlos.
El arquitecto debe mirar a la industria como un productor de partes y no de unidades terminadas.
Profesor A. Baeza: El acero, el vidrio, el bronce que Ud. usa presuponen una elección de ciertos productos de la industria. Ellos ya llevan un propósito formal. Pero hoy la industria da la posibilidad de otros materiales como el plástico, o el mismo hormigón que no son despiezados sino que son homogéneos y contínuos y que dan origen a otras posibilidades de formas y usos.
Mies van der Rohe: Sí, pero a mi me gusta trabajar con límites y resolver los problemas que con esas limitaciones se producen.
Profesor A. Baeza: Yo había entendido que se refería a un material universal, algo así como un tipo de plástico-transparente resistente, etc.
Mies van der Rohe: El plástico da muchas libertades. A mí personalmente me gusta tener límites. Pienso que para los que tienen pocas aptitudes sería mucha libertad. Cuando se tiene menos límites hay que tener mucho más cuidado.
Nervi y Candela que trabajan con formas libres están muy bien cuando hacen un techo; pero cuando se van más alto no saben; pues lo único que se presta para esto es el techo plano.
Profesor A. Baeza: ¿Qué dice de que todos los pisos en este caso son iguales cuando en las distintas alturas se va teniendo un distinto paisaje? ¿Cómo se daría la altura en el ojo?
Mies van der Rohe: Este es un problema económico (La repetición de un piso da economía. Y esto es un problema que incumbe a muchos).
Cuando hablo de economía no me refiero solamente a un asunto de costo, sino que si de eso representa una posibilidad cuyo resultado no tenga una realidad fuerte no vale el esfuerzo.
La arquitectura tiene un valor social.
Profesor A. Baeza: Eso es real, pero la invención del auto determinó el cambio de la mirada de muchos y aparecieron las autopistas, y las cosas que al lado de ellas se colocan, avisos, parques, etc., nacidas del cambio del ojo por la velocidad.
Y eso es un problema de muchos.
También hoy los ascensores y la técnica de construir en altura le ha dado otras posibilidades de mirar y esa riqueza es la que hay que dar. Es también un problema de muchos, tiene un valor social. Pienso que habría que encontrar otra riqueza para el ojo en la altura, así como la velocidad se la ha dado en las pistas del auto.
Mies van der Rohe: Y después no se construye.
Es más importante que la planta sea libre; porque hoy día la función es variable. Pero el edificio no es variable. Antes yo habría dicho que la forma sigue a la función, hoy no pienso esto.
Sullivan habría dicho lo mismo. La rapidez y cambios que se producen en U.S.A. Ahora, sin embargo, la función en sus edificios está cambiando. Ejemplos en el uso de sus obras.
La flexibilidad es lo último que he estado trabajando.
Jaime Márquez: Volviendo a lo de la industria: ¿cree en la posibilidad de crear una unidad prefabricada con un contenido arquitectónico, es decir, que posea una forma terminada así como el auto es una unidad terminada?
Mies van der Rohe: En nuestra oficina en un tiempo se intentó hacerlo. Si se puede producir económicamente, está bien hacerlo. Pues lo de hoy es la economía, así como un edificio es una visión del Renacimiento y no de hoy día.
Arquitectura es expresión de verdad y no se puede jugar con estos hechos. Los hechos de hoy día son económicos y la economía es muy fuerte.
Garretón: ¿Cuál es el límite de la flexibilidad, pues habla de ella en la horizontal; por qué no en la vertical?
Mies van der Rohe: La flexibilidad es en el piso, pues en la altura no se necesita.
(Yo no la he necesitado) – Pero si se necesitara habría que hacerlo).
Garretón: En esta libertad: ¿acepta juntar cualquier función: habitación con oficinas?
Mies van der Rohe: Mi casa sería una buena fábrica y yo podría vivir en la Escuela de Arquitectura.
En una oportunidad visité una barraca de madera: los almacenes de la Plywood Co.; eran un gran espacio cuyos límites eran de 14 pies de alto formados por pilas de madera. Me habría gustado tenerla como casa: el espacio era simple.
Alegría: ¿Cuál es la nueva escala de que Ud. habla?
Mies van der Rohe: (no traducido). Cuando uno viaja por auto no ve los detalles de una escultura. En un hall no se debe colocar una pintura porque la gente pasa y no está detenida.
B.Graham: Pero yo en el hall de Seagram’s me detengo.
Mies van der Rohe: Porque Ud. es arquitecto.
B.Graham: Mi hermano es médico y también se detiene.
Mies van der Rohe: No es la función de un hall ser mirado, sino entrar y salir de él lo más rápidamente posible. En Sudamérica hay una tradición barroca, este es un grave problema. Niemeyer no hace nada nuevo sino barroquismo. Es una buena tradición la del barroco, pero yo estoy contento de no tenerla. Aquí en los Estados Unidos no hay ninguna tradición.
Moraleda: ¿Por qué coloca “curtain-wall”?.
Mies van der Rohe: Si el esqueleto es fuerte se puede colocar “curtain-wall”.
El “curtain-wall” es lo menor.
Moraleda: Pero, ¿por qué tapa la estructura?.
Mies van der Rohe: Los edificios de acero hay que revestirlos en concreto contra los incendios, pero son de acero. La cortina de acero es expresar el acero interior.
Moraleda: ¿No cree que es más fuerte este recubrimiento de concreto?.
Mies van der Rohe: No, no creo que sea demasiado fuerte como para expresarlo. En mis obras se puede ver, los edificios en que el acero no está expresado son inferiores a aquellos en que está expresado. Eso hay que verlo.
Continúa aquí...
7.10.10
Foster rescata el coche maldito [Dimaxion] de Buckminster Fuller
Vía EL MUNDO.es | Madrid, jueves 07/10/2010 10:21 horas
Madrid, distrito de Tetuán, calle Comandante Zorita e inmediaciones: un concesionario de Nissan, otro de Audi, un taller de Toyota... y, en una sala de exposiciones (la galería de la editorial Ivory Press), el único Dymaxion del mundo.
¿Dymaxion? ¿Es que eso es un coche? Si uno; en singular. Lo diseñó y construyó el inventor estadounidense Buckminster Fuller en 1933, convencido de que estaba creando el automóvil del futuro. Y ahora le sorprende en Madrid una gran noticia: Norman Foster (que es para Fuller lo que San Juan para Jesucristo) ha decidido retomar el proyecto del Dymaxion y construir un nuevo ejemplar, según informaba ayer 'The Guardian'.
Atención a la fotografía: ¿no recuerda el Dymaxion a muchas cosas? presagia vagamente al Volkswagen Transporter (la furgoneta de los surferos de los años 70), tiene que ver con los zepelines y es la inspiración de artefactos de ficción como los 'spinners', los coches voladores de la película 'Blade runner'. De hecho, Fuller pensaba en su prototipo como un primer paso que conduciría hasta un futuro de autopistas aéreas y automóviles planeadores. Como en las películas.
Aunque eso sí que es ciencia ficción. Lo que es real es que el Dymanion iba a ser un gran coche y se quedó en un coche maldito: era extraordinariamente eficiente (en una época en la que el consumo energético no era una preocupación), trasnportaba a 11 pasajeros, era desmontable, potente (hasta 140 kilómetros por hora) y aerodinámico. Y, sobre todo, era diferente a cualquier otro coche nunca visto.
Pero tuvo mala suerte. Fuller construyó tres unidades. La primera fue destruida en un accidente en 1933, en el recinto de la Exposición Universal de Chicago, durante una exhibición. El Dymaxion volcó, el piloto murió y el proyecto de Fuller pasó a la historia. El inventor estaba convencido de que el accidente no había sido culpa de su criatura sino de otro coche que participaba en la exhibición. Pero nadie le escuchó.
Chrysler, que estaba interesada en fabricar el Dymaxion en serie, se retiró del proyecto, y Fuller (que había perdido una hija de poliomelitis y se quedó deprimido por el accidente), abandonó la nave con enormes pérdidas. En 1988, el libro 'The age of heretics', de Art Kleiner, aseguraba que la decisión de Chrysler de no perseverar en el proyecto tuvo que ver con intereses espúreos.
La tercera unidad del Dymaxion languideció hasta convertirse en chatarra. Y la segunda quedó encerrada en el Museo Nacional del Automóvil de Reno, en Nevada, hasta que Norman Foster se fijó en él y lo incluyó en una exposición dedicada al maestro Fuller. La muestra que llegó a la calle Comandante Zorita el mes pasado.
No sólo eso. Foster, obsesionado con el Dymaxion, financia y supervisa el ensamblaje del cuarto Dymaxion de la historia en un taller de East Sussex, en Inglaterra. De momento, no vuela.
Madrid, distrito de Tetuán, calle Comandante Zorita e inmediaciones: un concesionario de Nissan, otro de Audi, un taller de Toyota... y, en una sala de exposiciones (la galería de la editorial Ivory Press), el único Dymaxion del mundo.
¿Dymaxion? ¿Es que eso es un coche? Si uno; en singular. Lo diseñó y construyó el inventor estadounidense Buckminster Fuller en 1933, convencido de que estaba creando el automóvil del futuro. Y ahora le sorprende en Madrid una gran noticia: Norman Foster (que es para Fuller lo que San Juan para Jesucristo) ha decidido retomar el proyecto del Dymaxion y construir un nuevo ejemplar, según informaba ayer 'The Guardian'.
Atención a la fotografía: ¿no recuerda el Dymaxion a muchas cosas? presagia vagamente al Volkswagen Transporter (la furgoneta de los surferos de los años 70), tiene que ver con los zepelines y es la inspiración de artefactos de ficción como los 'spinners', los coches voladores de la película 'Blade runner'. De hecho, Fuller pensaba en su prototipo como un primer paso que conduciría hasta un futuro de autopistas aéreas y automóviles planeadores. Como en las películas.
Aunque eso sí que es ciencia ficción. Lo que es real es que el Dymanion iba a ser un gran coche y se quedó en un coche maldito: era extraordinariamente eficiente (en una época en la que el consumo energético no era una preocupación), trasnportaba a 11 pasajeros, era desmontable, potente (hasta 140 kilómetros por hora) y aerodinámico. Y, sobre todo, era diferente a cualquier otro coche nunca visto.
Pero tuvo mala suerte. Fuller construyó tres unidades. La primera fue destruida en un accidente en 1933, en el recinto de la Exposición Universal de Chicago, durante una exhibición. El Dymaxion volcó, el piloto murió y el proyecto de Fuller pasó a la historia. El inventor estaba convencido de que el accidente no había sido culpa de su criatura sino de otro coche que participaba en la exhibición. Pero nadie le escuchó.
Chrysler, que estaba interesada en fabricar el Dymaxion en serie, se retiró del proyecto, y Fuller (que había perdido una hija de poliomelitis y se quedó deprimido por el accidente), abandonó la nave con enormes pérdidas. En 1988, el libro 'The age of heretics', de Art Kleiner, aseguraba que la decisión de Chrysler de no perseverar en el proyecto tuvo que ver con intereses espúreos.
La tercera unidad del Dymaxion languideció hasta convertirse en chatarra. Y la segunda quedó encerrada en el Museo Nacional del Automóvil de Reno, en Nevada, hasta que Norman Foster se fijó en él y lo incluyó en una exposición dedicada al maestro Fuller. La muestra que llegó a la calle Comandante Zorita el mes pasado.
No sólo eso. Foster, obsesionado con el Dymaxion, financia y supervisa el ensamblaje del cuarto Dymaxion de la historia en un taller de East Sussex, en Inglaterra. De momento, no vuela.
20.7.10
CUBOTOY, REPORTAJE A ANGELLO GARCIA BASSI EN VIVIENDA Y DECORACIÓN
Angello García Bassi hace juguetes de papel, y su marca se llama Cubotoy. El diseñador en cuestión, fue alumno nuestro en la Escuela de Arquitectura el año 2009, sin duda un significativo aporte. Ahora se ha trasladado a Santiago, y está haciendo de las suyas en la capital, donde según cuenta le ha ido muy bien. En su blog tiene posteado un reportaje que le hicieron en la revista Vivienda y Decoración de La Tercera, y que fue publicado el 3 de julio.
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