III Congreso Iberoamericano de Historia Urbana/ Madrid, 22-25 nov. 2022/ Mesa 30, coordinada por Claudio Galeno (UCN) y Ana Amora (UFRJ): Instituciones, tipologías y sistemas: el impacto de las arquitecturas de salud en la producción de la ciudad y del territorio latinoamericano

Sitio web del 3er CIHU

 

Hasta el 20 de abril, está abierto el call for paper del III Congreso de la Asociación Iberoamericana de Historia Urbana, que se realizará en Madrid del 22-25 de noviembre de 2022, y cuya temática general es "Repensar la ciudad iberoamericana. Construir el pasado y diseñar el futuro", y el cual es organizado por las Universidades Autónoma, Complutense y Politécnica de Madrid.

Particularmente invitamos a presentar resúmenes a la Mesa 30: Instituciones, tipologías y sistemas: el impacto de las arquitecturas de salud en la producción de la ciudad y del territorio latinoamericano, la cual está coordinada por Claudio Galeno-Ibaceta (Universidad Católica del Norte, Antofagasta, Chile) cgaleno@ucn.cl y Ana M. G. A. Amora (Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil) aaamora@fau.ufrj.br

Palabras clave: instituciones sanitarias; sistemas urbanos; escalas sanitarias; biopolítica; arquitecturas de la salud 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Propuesta de la mesa:

Mesa 30: Instituciones, tipologías y sistemas: el impacto de las arquitecturas de salud en la producción de la ciudad y del territorio latinoamericano

La historia de la salud es igualmente la historia de las instituciones, de las diversas escalas de la atención médica y de sus arquitecturas, y de la conformación de sistemas de interdependencia y proyección de la asistencia pública en lo urbano, regional y continental.

La contingencia actual en torno a la pandemia de coronavirus confirma la vigencia y necesidad de relevar y analizar los procesos históricos de consolidación paulatina de instituciones estatales de salud que insertaron arquitecturas en las diversas naciones latinoamericanas con impactos significativos sobre las ciudades. Esas instituciones adquirieron una función más activa y científica, desde la segunda mitad del siglo XIX, y un rol más determinante durante el siglo XX, y principalmente desde el periodo entreguerras.

El desarrollo de las políticas sanitarias estuvo mediado por el conocimiento y experiencias sobre las enfermedades, entre las cuales fueron muy impactantes las epidemias. Mediante acuerdos entre países desde el inicio del siglo XX, fueron promovidas legislaciones y acciones, que requirieron obras de arquitectura e infraestructuras urbanas.

El reconocimiento del desarrollo de la medicina, mediante acciones estatales sobre la salud pública, era trascendental y le daban forma. La puesta en práctica de estrategias sobre la salud pública requería aspectos legislativos, aunque como ha indicado Cueto y Palmer, en el contexto latinoamericano el proceso no era sincrónico, y en algunos casos se cruzaba con las vicisitudes políticas. No obstante, al observar los aspectos legislativos, es posible comprender cómo fueron puestas en práctica las tipologías arquitectónicas, así como las diversas escalas y roles de influencia territorial y urbana. Arístides Moll, secretario de la Oficina Sanitaria Panamericana, en 1940 dijo que las enfermedades unieron a los países del hemisferio occidental, y la prevención hizo posible las relaciones interamericanas. Asimismo, la definición de un código sanitario común desde 1905, fue el resultado de un proceso de alineamiento, encuentros y acuerdos entre países americanos a partir de las últimas décadas del siglo XIX.

Los acuerdos entre países visaron la formación se sistemas sanitarios continentales, territoriales y urbanos. Las acciones estuvieron mediadas por nuevas instituciones que fueron núcleos de confluencia de los debates y avances sobre salud. Un ejemplo, fue el Institute of Inter-American Affairs de los EUA, que desde 1942 implementó un programa de salud con dieciocho repúblicas americanas, mediante obras urbanas y arquitecturas, como centros de salud y hospitales. Además, la participación de arquitectos latinoamericanos en cursos de especialización en arquitectura hospitalaria en los EUA promovió la modernización de los establecimientos de salud y de su impacto urbano y regional.

Las diversas tipologías arquitectónicas de la salud fueron estableciendo sistemas que estructuraban diversas escalas. Desde el extendido hospital en pabellones hasta los dispensarios, o el concentrado hospital moderno con los consultorios o policlínicos. La pequeña escala abordaba lo preventivo, y el gran conjunto o edificio, las especialidades y los tratamientos más complejos. Las relaciones urbanas definieron sistemas urbanos, y además impactaron sus contextos. La necesidad de configurar sistemas regionales o de mayor influencia, impulsó evoluciones tipológicas en las arquitecturas de la salud.

Propuestas de mesas recibidas: 5 de 8 

Sobre los resúmenes

Los investigadores que deseen presentar una comunicación en esta fase deberán enviar su propuesta a los correos facilitados por los coordinadores de mesa incluyendo un título, con la identificación del autor o sus autores, su pertenencia institucional, dirección de correo electrónico y un resumen de máximo 300 palabras de su trabajo. Además de la calidad de la ponencia, los postulantes deberán considerar la pertinencia temática de su propuesta en la mesa seleccionada.

La información extensa con el resumen de la mesa propuesta y las diferentes ponencias preaceptadas se podrá encontrar en la página web del congreso.

CICLO MUJERES Y ARQUITECTURA MODERNA - SESIÓN 4

 

SESIÓN 4: MUJERES PROYECTISTAS 

GLENDA KAPSTEIN Hacia una modernidad regionalista 

Claudio Galeno 

LILLY REICH Barcelona 1929 

David Caralt

Stellar, instalación luminosa en la calle Alcalá (Madrid)

Vía Arquitectura Viva.

Stellar from ImagenSubliminal on Vimeo.

Franz Erhard Walther: Un lugar para el cuerpo. 6 abril - 10 septiembre, 2017 / Palacio de Velázquez. Parque del Retiro. Madrid.

Vía MNCARS.



La obra de Franz Erhard Walther (Fulda, Alemania, 1939), desarrollada desde finales de la década de 1950 hasta la actualidad, anticipa muchas de las cuestiones que caracterizan la historia del arte respecto a la condición del objeto artístico (la escultura, sus materiales, técnicas y modos de uso) y la naturaleza del espectador en cuanto receptor y partícipe.

Un lugar para el cuerpo es la primera gran exposición antológica de Franz Erhard Walther en España, en la que se presenta un amplio conjunto de esculturas, dibujos, pinturas, documentación fotográfica y material de archivo de toda su trayectoria. La exposición se articula en torno a dos temas: la acción y el lenguaje.

Walther entiende sus esculturas como lugares para el cuerpo, espacios habitables que modifican su apariencia y significado en función de múltiples soluciones formales, así como de las acciones que el artista y las propias obras sugieren al público (acciones denominadas por el artista como “activaciones”). Mediante estos recursos el artista reinterpreta la definición del objeto artístico, así como la relación entre el arte y el espectador. Para Franz Erhard Walther el cuerpo es ya en sí la escultura.

Desde comienzos de los años sesenta, Walther utiliza materiales textiles en la configuración de sus obras. En ellas la costura actúa como un principio constructivo, en la forma que lo hacen el collage y el assemblage en el siglo xx cuando estos son concebidos como procesos para la aproximación del arte y la vida. El innegable aspecto táctil, reforzado por el complejo uso del color, dota a estas obras de un carácter lúdico lleno de posibilidades; prototipos textiles que se convierten –en palabras del artista– en un conjunto de condiciones más que en un objeto acabado.

En un primer análisis, el trabajo de Walther con tejidos y su utilización en el marco de una acción pueden remitir a las iniciativas que surgen en Brasil en la década de 1960 como los Parangolés de Hélio Oiticica, los objetos sensoriales de Lygia Clark o el Divisor de Lygia Pape. Sin embargo, la activación que lleva a cabo Walther no se debe interpretar en un sentido performativo pues la acción y el movimiento no están pensados para una audiencia; cuando se activan las piezas, la acción implica un momento de presentación, no de representación.

Junto con la acción, el lenguaje es otra de las herramientas de las que Franz Erhard Walther se sirve en su labor de redefinir la obra de arte, al integrarse en una genealogía que parte de Mallarmé y se extiende hasta la poesía concreta. En su caso, el artista recurre a su profundo conocimiento de la historia de la tipografía para representar la palabra como material de trabajo, desde los dibujos de su serie Wortbilder [Imágenes palabra] hasta la reinvención de las formas tipográficas reveladas en sus alfabetos escultóricos, volúmenes que invitan al espectador a descubrir su legibilidad en el espacio y a interactuar con ellos.

Activaciones

Durante el periodo expositivo se activarán copias de exposición (2014) de varios de los elementos que componen 1. Werksatz [Primera serie de obras, 1963–1969], una obra emblemática que requiere de la participación del público y en la que el artista introduce muchas de las ideas esenciales de su trayectoria. La activación la realizarán mediadores formados por el propio artista.

Del 19 de abril al 30 de junio
Jueves y viernes,de 18:00 a 21:00 h.
Sábados y domingos, de 12:00 a 14:00 y de 18:00 a 21:00 h.

Del 1 de julio al 9 septiembre
Jueves, viernes, sábados y domingos de 18:00 a 21:00 h.

Encuentro en torno a Franz Erhard Walther
Palacio de Velázquez, Parque del Retiro. 9 de septiembre, 12 h
Como cierre de la exposición, se realizará este encuentro que contará con las intervenciones de Elena Filipovic, Christian Rattemeyer y João Fernandes. Asimismo, el encuentro se complementará con una serie de activaciones realizadas por el mismo artista.

Lyonel Feininger (1871-1956). Fundación Juan March (Madrid), 17 febrero – 28 mayo 2017

Vía Fundación Juan March.

Exposición en Madrid: Lyonel Feininger (1871-1956), 17 febrero – 28 mayo 2017

Esta exposición presenta la trayectoria completa de este artista, alemán y americano, maestro de la Bauhaus y figura imprescindible del panorama artístico de las vanguardias.

Aunque Lyonel Feininger nació en Nueva York, sus padres, músicos de origen alemán, quisieron que se trasladara a Hamburgo para completar su formación musical cuando tenía tan solo dieciséis años. Ese doble origen, americano y alemán, marcó su vida y obra.


"Gelmeroda VIII", 1921. Whitney Museum of American Art, Nueva York. © Whitney Museum, N.Y.

En Alemania, Feininger decidió abandonar la música para dedicarse a lo que era verdaderamente su pasión: el dibujo y la ilustración. Tras recibir clases de dibujo en la Allgemeine Gewerbeschule [la Escuela Pública de Artes y Oficios] de Hamburgo, el artista se adentró en un género entonces incipiente, del que sería uno de sus primeros creadores: el tebeo. Sus viñetas fueron publicadas rápidamente, aunque de manera puntual, en revistas americanas y alemanas. Esta actividad se consolidaría con la firma de contratos para la revista alemana Ulk (en 1895), Lustige Blätter [Páginas cómicas] al año siguiente, siguiente, y, en 1906, el Chicago Sunday Tribune: para este último, Feininger creó The Kin-der-Kids [Los niños Kin-der] y Wee Willie Winkie's World [El mundo de Willie Winkie], sus historietas más relevantes.

Tras consolidar su carrera como ilustrador, Feininger dio un paso más allá con la intención de buscar un medio de expresión que le permitiera desplegar libremente su capacidad. De forma natural y progresiva, fue dejando de lado las tiras cómicas para volcarse en la pintura. Aunque en sus primeros cuadros mantuvo todavía un vínculo con la caricatura, centrándose en escenas callejeras y personajes exagerados, entre 1906 y 1908, tras residir en París, trabajó en una línea más abstracta abandonando prácticamente la figura y adoptando un lenguaje basado en las líneas rectas y los planos fragmentados de color.


Portada de The Chicago Sunday Tribune con imagen satírica de Lyonel Feininger, 29 de abril de 1906. Colección Achim Moeller, Nueva York

En 1919 Walter Gropius lo invitó a formar parte de la Bauhaus para que dirigiera el taller de grabado, en el que Feininger impartió clases hasta su clausura por los nazis en 1932. Esta experiencia le hizo desarrollar en profundidad la xilografía, técnica que le permitió ahondar en sus lienzos en el juego de los distintos planos. Con la llegada del nazismo, su arte fue tachado de "degenerado". En 1937, decidió regresar de nuevo a Estados Unidos, donde viviría hasta su muerte.

Dentro de la línea expositiva en la que la Fundación Juan March lleva años trabajando para presentar figuras, épocas o aspectos insuficientemente explorados de la cultura moderna, la exposición Lyonel Feininger (1871-1956) es una suerte de "retrospectiva concentrada" de la obra del artista. La muestra reúne cerca de cuatrocientas obras procedentes de diversas colecciones públicas y privadas de Europa y Estados Unidos, a través de las cuales se plantea un recorrido por su obra articulado en torno a las diferentes técnicas en las que el artista trabajó (dibujo, obra gráfica, pintura, fotografía y construcción de juguetes) y a los principales temas de su producción: la caricatura y los dibujos satíricos; los lugares emblemáticos que le inspiraron como París, Deep, Halle, Gelmeroda o Manhattan; su fijación por los puentes, las torres, los paisajes marinos y la vida urbana.

La exposición se acompaña de un catálogo, que constituye la primera monografía sobre Feininger en español, con ensayos y textos de algunos de los más reputados especialistas en su obra como Wolfgang Büche, Ulrich Luckhardt, Maurizio Scudiero, Heinz Widauer, Peter Selz, Achim Moeller, Danilo Curti-Feininger, Martin Faass o Sebastian Ehlert. Además, se publica como edición complementaria La ciudad en los confines del mundo, volumen sobre el artista publicado en 1965 en inglés y alemán, con textos del también pintor T. Lux Feininger y fotografías de Andreas Feininger, dos de sus tres hijos.

Arte latinoamericano para derribar los muros de Trump

Vía ABC.

Destacados mecenas y coleccionistas, como Estrellita Brodsky, Patricia Phelps de Cisneros o Aníbal Jozami, abanderan su auge en todo el mundo

Natividad Pulido Madrid
25/02/2017

Tras dos días dedicado a los profesionales, ARCO abrió ayer sus puertas al público. Y un año más los pabellones 7 y 9 de Ifema se inundaron de visitantes. Las instituciones ya han hecho sus compras, como el Reina Sofía, que ha adquirido 18 obras por 389.200 euros. Fue un día de homenajes –la feria recordó al galerista catalán Toni Estrany, recientemente fallecido– y de presentaciones. Es el caso del informe «100 activos coleccionistas de arte latinoamericano», realizado por arteinformado, que nos descubre quién es quién en este selecto club. Muchos de ellos han pasado esta semana por Madrid.

Los hay, como el argentino Aníbal Jozami, que aprovechan para dar a conocer sus proyectos. Ayer mismo presentaba en un hotel de la capital la I Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de América del Sur (BienalSur), un ambicioso programa artístico y de política cultural desarrollado durante dos años (2016 y 2017), en el que están implicadas 40 ciudades de 13 países de América del Sur, Europa y África, y una veintena de universidades. El objetivo, mirar el mundo desde el Sur. Porque el Sur también existe. Se han recibido más de 2.500 proyectos de 78 países, de los que se han seleccionado 377. Entre septiembre y diciembre de este año habrá exposiciones, simultáneas y conectadas entre sí, de artistas como Cildo Meireles, Christian Boltanski, Pedro Cabrita Reis y Reza, entre otros. El coleccionista y rector de la Universidad Nacional de Tres de Febrero de Buenos Aires, Aníbal Jozami, es el alma y director de general de BienalSur. En estos tiempos en que los políticos se empeñan en levantar muros, dice, «proponemos desde la cultura destruir esos muros como ejemplo de convivencia».

Desde hace muchos años, un puñado de mecenas y coleccionistas se afanan en dar visibilidad al arte latinoamericano (ha llegado para quedarse) y lograr que los grandes museos del mundo le hagan hueco en sus salas. Una de ellas es la venezolana Patricia Phelps de Cisneros, fundadora en el MoMA de la Junta de Fondos de Adquisición de Arte Latinoamericano y del Caribe. Gracias a su empeño y generosidad, han entrado en el museo neoyorquino más de medio millar de obras latinoamericanas. El pasado año donó un centenar de piezas con el objetivo de integrar a los artistas latinoamericanos en el canon del arte moderno.

Luchando por «la causa»

El MoMA ha retado al presidente norteamericano, exponiendo obras de creadores de los países a los que Donald Trump ha impuesto restricciones de entrada al país. Ante las amenazas de levantar muros, y tras eliminar de un plumazo el español de la web de la Casa Blanca, los mecenas hispanos responden reivindicando el arte latinoamericano. «Llevo 40 años luchando por lo que llamo “la causa”, tendiendo puentes de entendimiento con Sudamérica. Ahora ha dado sus frutos. Es accidental, pero afortunado, que ocurra en estos momentos. Dios sabe lo que hace», decía ayer a ABC en ARCO.

Otra mujer que lleva por bandera el arte latinoamericano en todo el mundo es Estrellita Brodsky. Historiadora del Arte, comisaria, coleccionista y mecenas, es también miembro de la Junta de Fondos de Adquisición de Arte Latinoamericano y del Caribe del MoMA. Ha pasado estos días por ARCO. «Hay aún mucho por hacer –dice a ABC–. Es cierto que ahora hay más obra latinoamericana en las instituciones. También en el Metropolitan Museum, donde mi marido (Daniel Brodsky, presidente del Patronato de este museo) y yo hemos creado el puesto de conservador de arte latinoamericano (los hay también en el MoMA y en la Tate de Londres). El objetivo es involucrar las obras de estos artistas en un discurso global. Hay que seguir trabajando, pero hoy es más difícil porque el mundo está yendo para atrás. Eso sí va a ser un problema. Me da miedo. En vez de estar más abiertos, se están cerrando los países. Para mí es muy importante ese entendimiento y el respeto a otras culturas».

«Más que nunca, es importante continuar la lucha, cargando la bandera –continúa–. En el Metropolitan va a haber una retrospectiva de Lygia Pape, la primera en Estados Unidos. Y la muestra de Julio Le Parc que he comisariado en el Pérez Art Museum de Miami ha recibido 100.000 visitantes en tres meses. El interés por el arte latinoamericano está ahí». En cuanto a ARCO, dice Estrellita Brodsky que «siempre encuentro cosas increíbles y artistas interesantes. Es una feria muy personal, íntima. Y aprecio mucho su forma de entender lo latinoamericano». Todo apunta a que en 2019 será Perú el país invitado.

Arte moderno latinoamericano, herramienta de subversión en ARCOmadrid

Picture shows bananas with messages cut on their peels by Colombian artist Marcos Avila Forero, during the ARCO International Contemporary Art Fair opening in Madrid on February 24, 2016, that will run untill February 28th.
February 24, 2016| クレジット: GERARD JULIEN
© Getty Images.

Vía La Información.

Bisturí en mano, el artista colombiano Marcos Ávila graba "huelguistas muertos" sobre la piel de un banano en la feria española de arte contemporáneo ARCOmadrid, que en su 35ª edición dedica un espacio a la denuncia política en las obras latinoamericanas.

"Esto en concreto no se vende porque es una obra totalmente perecedera", explica Ávila a la AFP, mientras trabaja en el estand de la galería parisina Dohyanglee, una de las 250 presentes en este gigantesco mercado de arte, abierto desde este miércoles hasta el domingo.

Junto a él se apilan los bananos en que va grabando el texto de telegramas enviados a Washington en 1928 por un cónsul estadounidense en Colombia durante la masacre de las bananeras, en que murió un número desconocido de huelguistas y sindicalistas.

"En aquella época, la versión oficial hablaba de 6 o 7 heridos... ¡Y estos telegramas de más de mil muertos!", afirma el artista.

Casi imperceptible al principio, el mensaje aparece poco a poco cuando el banano se va oxidando y desaparece al pudrirse la fruta. Toda una metáfora.

Desde sus inicio en 1982, ARCOmadrid siempre prestó una especial atención al arte latinoamericano.

En los 35.000 m2 de la feria, una treintena de galerías del continente propone, junto a otras de todo el mundo, pintura, escultura o videoarte de maestros como el francés Yves Klein -una pequeña esponja de su inconfundible azul cuesta 110.000 dólares- o de jóvenes promesas.

Pero ARCO organiza además una sección comisariada de artistas latinoamericanos.

"Buscamos traer una selección temática. Cada estand se llena así de contenido", explica la estadounidense Irene Hofmann, directora del museo Site Santa Fe y una de las cuatro comisarias.
Numerosas ferias de arte internacionales tienen ahora secciones comisariadas, explica. "Pero fue realmente ARCO la que abrió esa vía hace años", asegura, convirtiéndose en "mucho más que un mercado".

En uno de los estands temáticos, el galerista italiano Paolo Maria Deanesi expone obras del cubano Tonel.

Desde un libro que documenta un ficticio programa espacial cubano, hasta un enorme pergamino con pirámides que se alzan como símbolos fálicos del poder financiero, cultural o militar, "hay mucho humor en el trabajo de Tonel" y al mismo tiempo es "totalmente político", afirma.
Además de la Guerra Fría y su isla, las obras del cubano tratan la crisis financiera mundial de 2007, las denominadas primaveras árabes o la inestabilidad en Grecia.

"Al hablar de la historia o de la actualidad, el humor puede ser un instrumento efectivo para provocar a los espectadores, para atraerlos: idealmente, la sonrisa del público será el preámbulo a la reflexión", dice Tonel a la AFP desde la ciudad canadiense de Vancouver, donde reside.

"No es un artista comercial" pero sus obras se venden "porque son interesantes", dice Deanesi, junto a una serie de nueve coloridos dibujos que representan a líderes cubanos y soviéticos -Fidel Castro, José Martí, Mijail Gorbachov, Lenin o Stalin- y a personajes como el filósofo comunista alemán Karl Marx o el primer cosmonauta latinoamericano Arnaldo Tamayo. El precio del conjunto es de 19.000 dólares.

"Este tipo de obras las compran más instituciones" como museos que coleccionistas privados -la feria ha invitado a 250 de 33 países-, explica Mauro Álvarez, de la bonaerense Document-Art Gallery, que trae el trabajo del veterano Luis Pazos.

Son piezas restauradas o reediciones de obras realizadas en la Argentina de los años 1960 y 1970.
En el centro, un gran fardo de paja con un lazo rosa se presenta como la "solución para el problema del hambre según las grandes potencias".

A su lado, una serie de fotografías en blanco y negro muestra escenas íntimas de personajes ocultos tras máscaras de enormes sonrisas.

"En un contexto dictatorial, el orden político se mete en el fuero íntimo de las personas, uno tiene casi obligación de sentirse feliz para que nada desentone, sino viene la represión", explica Álvarez sobre la obra.

En Latinoamérica "ha habido épocas realmente peligrosas, en que los artistas intentaron aportar un poco de humanidad a tanto terror", dice Hofman. De la carcajada hasta la ironía sutil, "el humor ha sido a menudo utilizado para decir de forma velada lo que no se podía decir abiertamente", añade.

Visita a la Quinta del Sordo del las Pinturas Negras de Goya

Vía El País.



Por Rafael Fraguas.

La legendaria Quinta del Sordo, demolida en 1909, en cuyos muros estampó sus Pinturas Negras Francisco de Goya, acaba de ser descrita y virtualmente rehecha por un estudioso y coleccionista madrileño, Miguel Hervás. Lo ha hecho en un informe que publicará en los Anales de 2015 del Instituto de Estudios Madrileños, entidad adscrita al Consejo Superior de Investigaciones Científicas.

Varios años de trabajo en archivos públicos, cotejo de maquetas, centenares de planos y de fotografías, inventarios y relatos dispersos por doquier, han permitido al autor, con la ayuda de facultativos, poner a disposición de la Historia del Arte el perfil casi exacto —hasta ahora difuso y mal conocido—, de cómo fue la morada del artista. Hoy estaría ubicada en el barrio de Puerta del Ángel, en la esquina de las calles de Baena y Doña Mencía, donde se halla ahora una estación eléctrica.

Fue adquirida por el pintor en 1819 en la ribera del río Manzanares, enclave inmortalizado por Goya en algunos de sus más célebres lienzos. Goya, que algunos meses anduvo escondido por cautelas políticas, dada su condición de afrancesado, habitó esta casa de campo hasta su partida definitiva hacia Burdeos, donde murió en 1828. Según algunos cronistas, a la quinta ya se la denominaba “del Sordo” antes de que él la comprara. La finca circundante, de unas cinco hectáreas, permaneció baldía hasta los años sesenta del siglo XX, en los que se erigió un barrio obrero contiguo a una estación ferroviaria hoy desaparecida que llevaba el nombre del artista aragonés.

Miguel Hervás rastreó la biografía del banquero alemán afincado en París y con nacionalidad británica, barón Friedrich de Erlanger, quien adquirió la quinta y dispuso rescatar de sus muros las Pinturas Negras, tarea que acometió mediante un peligroso aserramiento, como Miguel Hervás ha confirmado que se hizo a partir del año 1874. Sería el pintor Martínez Cubells quien las extraería de su soporte mural, para ser posteriormente exhibidas en el Museo del Prado.

El autor del estudio a fondo los escritos publicados por viajeros e hispanistas como el francés Charles Yriarte, en torno a 1867, y el inglés Nigel Glendinning, recientemente fallecido, al igual que el inventario atribuido al exiliado español Antonio Brugada —amigo y coetáneo de Goya en el destierro bordelés—, y, sobre todo, los escritos de un tipógrafo y dirigente socialista que vivió hasta los 18 años en la misma casa del pintor en torno a 1874-1882: se trataba de Juan José Morato, muerto en el exilio de Moscú tras la Guerra Civil.

Con todos los testimonios de Morato más el examen detallado de todo el caudal documental citado, Miguel Hervás establece que se trataba de una casa de dos pisos y con dos patios, con planta de forma de L, en uno de cuyos brazos las Pinturas Negras quedaron dispuestas. Gracias a la descripción mencionada, Hervás ha podido cotejar, ajustar y, en algún caso, corregir, las descripciones de los viajeros e hispanistas mencionados para ubicar con precisión la situación exacta de las 15 Pinturas Negras que Goya pintó al óleo sobre las paredes de aquella quinta de adobe, que sería demolida casi un siglo después de habitarla.

Constant Nueva Babilonia. MNCARS, 21 octubre, 2015 - 29 febrero, 2016

Constant Rode sector, 1958. © Constant, VEGAP, Madrid, 2015

«Yo no soy diseñador sino un mero provocador. Me limito a hacer sugerencias. Lo que se ha definido es el concepto de Nueva Babilonia, no su forma física.»

Durante casi veinte años, Constant (Constant Anton Nieuwenhuys, Ámsterdam, 1920 - Utrecht, 2005) elaboró maquetas, pinturas, dibujos y collages que mostraban su concepción de la ciudad nómada del futuro – Nueva Babilonia–, un complejo y amplio laberinto que transformaba el mundo entero en una sola red. La tierra sería de propiedad colectiva, el trabajo estaría totalmente automatizado y a cargo de robots, las personas tendrían la libertad de dedicar el tiempo al juego creativo.

Con esta exposición, que reunirá alrededor de 150 obras y abundante material documental, el Museo Reina Sofía y el Gemeentemuseum de La Haya pretenden difundir entre un público amplio el proyecto de Constant, por el que artistas, arquitectos y comisarios han manifestado un interés creciente en los últimos años. El núcleo principal de la muestra es Nueva Babilonia como «obra de arte» en el contexto social en el que se concibió. De aquí que se complementen los dibujos, collages, maquetas, pinturas y grabados con una serie de reconstrucciones, fragmentos de películas históricas y materiales de archivo.

La exposición no se circunscribe solo al período comprendido entre 1956 y 1974, en el que se suele enmarcar Nueva Babilonia; abarca también otras etapas, con el fin de evidenciar que las ideas expresadas en el proyecto de Nueva Babilonia ya estaban presentes en la obra de Constant, aunque formuladas con menos claridad, desde una época muy anterior –cuando formó parte del grupo CoBrA entre 1948 y 1951-, y no desaparecieron por completo con posterioridad a 1974.Se dedicará también un apartado a la influencia en el trabajo de Constant de un difuso imaginario cultural (lo gitano, lo flamenco, lo lumpen) que podría ser identificado con la cultura española.

Organización:
Gemeentemuseum Den Haag y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Comisariado:
Laura Stamps y Doede Hardeman

Artistas:
Constant (Constant Nieuwenhuys)

Con la colaboración de:
Fondation Constant y RKD Netherlands Institute for Art History

Con el apoyo de:
Mondriaan Fund y Embajada del Reino de los Países Bajos

Max Bill, exposición en Madrid, Fundación Juan March, 16 octubre 2015 – 17 enero 2016

Pinturas y esculturas de Max Bill, en las salas de exposiciones de la Fundación March. © ABC / ISABEL PERMUY

Vía Fundación Juan March.

El artista suizo Max Bill (Winterthur, 1908-Berlín, 1994) fue un multitalento que articuló su vida en torno al trabajo artístico y la reflexión sobre unas pocas, pero grandes, ideas –las de forma, concreción, función, figura, belleza o configuración. Fue un creador inserto en la tradición renacentista del homo universalis, un "configurador" que combinó las virtudes del homo faber y del homo ludens durante toda su intensa vida.

Esta primera retrospectiva de Max Bill en España exhibe de manera concentrada la obra completa del artista, porque cubre, tanto cronológica como temáticamente, todos los aspectos de su polifacética creación: la pintura, la obra gráfica, la escultura, la arquitectura, el diseño de libros y revistas, el diseño industrial y de mobiliario, el grafismo y la tipografía publicitaria –desde los carteles de gran formato hasta las pequeñas inserciones en publicaciones periódicas– y el diseño de espacios expositivos. Una cuidada selección de 170 obras y documentos procedentes de colecciones e instituciones públicas y privadas europeas y americanas materializan esta idea de "retrospectiva concentrada", que ha guiado desde sus inicios el desarrollo de la exposición y del catálogo que la acompaña.

La obra de Max Bill ha podido verse hasta ahora en España formando parte de exposiciones colectivas y, sobre todo, en la muestra individual que le dedicaron el Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid y la Fundació Miró de Barcelona en 1980, la primera en nuestro país que presentaba a un tiempo pinturas, esculturas y obra gráfica. Su arquitectura, a la que se le han dedicado diversos estudios y publicaciones, ha despertado igualmente el interés entre nosotros, como también su paso por la Bauhaus y su relación fundacional con la Hochschule für Gestaltung Ulm (HfG) [Escuela Superior de Diseño de Ulm], creada en 1951.

Tras una serie de exposiciones significativas recientes, celebradas en el Kunstmuseum de Stuttgart, el Kunstmuseum y el Gewerbemuseum de Winterthur y la Haus Konstruktiv de Zúrich entre 2005 y 2008 (en esta última fecha con motivo del centenario de Bill), la muestra que ahora presenta la Fundación Juan March quiere ofrecer una visión actualizada de la obra del artista suizo y de su significado para las artes plásticas, la arquitectura y el diseño.

La muestra ha sido concebida y organizada en estrecha colaboración con la max, binia & jakob bill stiftung y ha contado con el asesoramiento principal de Jakob Bill, y para ello se han seleccionado obras fundamentales y representativas de toda la trayectoria del artista, que fue alumno de la Bauhaus entre 1927 y 1928 y, como se ha dicho, arquitecto y cofundador de la Escuela de Ulm en 1951, además del máximo exponente del llamado konkrete kunst [arte concreto], tendencia que ha marcado la creación suiza contemporánea. Bill destaca, además de por su influencia en la arquitectura española, por su influjo en las corrientes geométricas latinoamericanas, una pista que la Fundación Juan March ya tuvo ocasión de mostrar en la exposición América Fría. La abstracción geométrica en Latinoamérica, 1934-1973. También destaca por sus ensayos, su dedicación a la enseñanza y sus preocupaciones políticas y sociales. A todos esos aspectos de su vida y su obra atiende el catálogo de la muestra, profusamente ilustrado y publicado en dos ediciones, española e inglesa, con ensayos de especialistas internacionales y españoles y una selección de textos inéditos de Max Bill.

La exposición max bill ha estado precedida por una muestra, dedicada a la obra gráfica de del artista, en la que se han exhibido más de un centenar de piezas y que ha tenido como sedes el Museu Fundación Juan March, en Palma de Mallorca (25 de febrero-30 de mayo de 2015) y el Museo de Arte abstracto Español de Cuenca (24 de junio-18 de septiembre de 2015). Algunas de estas obras se muestran también en Madrid.

En un texto sobre cuestiones relacionadas con el diseño de exposiciones escrito en 1948, Max Bill decía haberse preguntado con frecuencia "por qué se visitan las exposiciones. He llegado a la conclusión […] de que la mayoría de los visitantes esperan recibir una sensación que exceda el ámbito de su vida cotidiana. La visita a una muestra –añadía– es una ocasión para interrumpir la vida diaria con un día de fiesta".

La obra de Bill puede considerarse como una intensa fiesta de las formas; con aquellas formas que encuentran su función en la vida diaria –como las del diseño y la arquitectura–, y con aquellas con las que se celebra una belleza que no tiene función material –la de las obras de arte, que Bill definió frecuentemente como "objetos configurados para el uso espiritual"–. A festejar ese doble juego está dedicada esta exposición.

El eco del fracaso del Punk en el arte actual

Vía El Cultural.

La exposición Punk. Sus rastros en el arte contemporáneo, que inaugura el CA2M y que está comisariada por David G. Torres, rastrea un movimiento de lucha y descontento que ha servido como ámbito de cohesión para los artistas actuales.

SAIOA CAMARZANA | 25/03/2015


No Future,de Jordi Colomer

"Fracasa otra vez, fracasa mejor". Así reza el epitafio de Malcolm McLaren, productor, manager de los Sex Pistols y dueño, junto Vivienne Westwood, de la boutique SEX, la tienda de moda de los años 70 en Londres. En un contexto enmarcado por los atentados del Septiembre Negro, la crisis del movimiento hippy en un momento de descontento, de rabia, de protestas y de fracasos, nace el punk entre 1976 y 1978 en Londres y Nueva York. Por otro lado, Charles Manson y Valerie Solanas enloquecen. El primero se convierte en toda una referencia en Estados Unidos, la segunda en imagen de una de las camisetas de la modista del momento, Westwood.

Con esto como telón de fondo, surge uno de los grupos punk más valorados, los Sex Pistols, que cuando hablan de No Future se refieren a la falta de futuro de una sociedad abocada al paro. Este es el paradigma y el hilo conductor de la exposición Punk. Sus rastros en el arte contemporáneo que inaugura el CA2M comisariada por David G. Torres y que rastrea el movimiento como lugar de cohesión de los artistas actuales.

Diversos grupos de música desligados de la industria y del mercado se reúnen en torno a fanzines y tiendas. Así es como el movimiento punk muestra su descontento. Además se trata de la primera cultura musical que otorga un papel protagonista a las mujeres. "Los New York Dolls reclaman la sexualidad plural en un contexto en el que no tardaría en llegar el conservadurismo de Reagan prohibiendo las exposiciones de Maplethorpe", recuerda. "Llevo tiempo investigando si hay una posible recuperación y vigencia de la radicalidad en la cultura contemporánea". Tras años de investigación, la exposición parece que responde a su pregunta de manera afirmativa. "Quería ver cómo los elementos que constituyen la actitud punk se reflejan en los trabajos de algunos artistas ligados a esta cultura como Basquiat, Mike Kelley, Jamie Reid o Martin Kippenberger".

El punk es lucha y es descontento frente a una situación de futuro dudoso y esa es la razón de su rápida expansión y explosión. En España, principalmente en el País Vasco y Cataluña, prende "en las zonas más industriales con espejo en Inglaterra. Se trata del inicio de lo que deriva en la Movida Madrileña", explica el comisario. Pero el punk es, tan solo, el punto cumbre del Dadaísmo y el Situacionismo con el malestar y la rabia que acompaña a todo el siglo XX. "La rabia sigue vigente porque los motivos para sentirla siguen estando", comienza Torres. "Lo interesante es cómo se pone en marcha la nostalgia. La recuperación de momentos radicales del siglo XX y lo que el punk destaca tiene un elemento nostálgico al pensar que hubo un momento en el que la revolución era posible".

Pero se trata de una nostalgia basada en cimientos falsos. Los movimientos "siguen siendo radicales pero fueron fracasados. Cualquiera que piense que el siglo XX fue un éxito tiene que pensar que este ha dado el siglo XXI... un siglo de mierda" asevera el comisario. Esa misma idea del fracaso la tenía bien interiorizada McLaren cuando quiso que su epitafio, en 2010, fuera "fracasa otra vez, fracasa mejor". Pero ese ideal del fracaso es profundamente punk.

"En esta exposición estamos los que creemos que la cultura va de romper jerarquías, de no tener genealogías claras, aunque el punk luego sea traidor. Se trata de artistas muy directos, sin sutilezas", explica el comisario de la muestra. Son piezas literales de artistas como Pepo Salazar, Mario Espliego, Tracey Emin, Jordi Colomer, Raymond Pettibon y una infinidad más. En ellas hay ruido, hay feísmo, hay música. Hay actitud. "La foto de Tracey Emin abierta de piernas y con dinero alrededor no está hablando de la sociedad de consumo sino transmite la idea de que se acaba de prostituir vendiendo su obra y está contenta". Esa es la actitud punk y pop tan asumida en el Reino Unido. Pero cuando pensamos en el caso español "tendemos a infravalorar la movida madrileña y a sobrevalorar el rock radical vasco y hay que mirarlo en su complejidad. Todo esto sigue vigente".

Además, todo lo relativo al movimiento punk está reflejado en el libro Rastros de carmín de Greil Marcus, en el que hacía un mapa detallado de los antecedentes del movimiento. La exposición, en cambio, toma el relevo y pretende trazar la actualidad del punk y su referencia como punto de encuentro entre artistas alejados entre sí. El ruido, el anti-diseño, el inconformismo, la pérdida de la ilusión, el nihilismo, la oposición o la reivindicación de la libertad sexual, son elementos comunes a todos ellos.

De esta manera, Punk. Sus rastros en el arte contemporáneo, se divide en seis apartados que se distinguen como una nebulosa. Por un lado "el punk como referencia en una artista como Aida Ruilova que hace un vídeo con Raymond Pettibon o Pepo Salazar coge la letra de un grupo y lo convierte en seña de identidad para su obra". El segundo apartado tiene que ver con la violencia. "Se habla del punk como movimiento violento pero esto es digno de todos los movimientos radicales del siglo XX y la violencia no es nuestra, es de la sociedad". La tercera parte tiene que ver con la actitud dispersa y nihilismo, con el antisistema y la anticultura. La siguiente nube parte de la idea de la alienación y las dos últimas son interpretaciones sobre dos cuestiones en las que quería hacer hincapié el comisario. "Por un lado el contexto de pánico y terror del que surge el punk y que tiene que ver con la sexualidad que se vuelve importante en dos niveles. Las mujeres son tratadas por igual y no como meras gruppies. Patti Smith, por ejemplo, representa la cuestión del género, el transgénero y la intersexualidad en el punk", concluye.

Pero hay más. Hay The Clash, hay Suicide, hay Kortatu, hay Siniestro Total, hay Kaka Deluxe, hay The Slidts, hay The Jam. Hay fotografías, carteles, vídeos. Hay arte. Hay actitud. Hay punk.

Los artistas chilenos que desembarcan en Feria Arco Madrid

© Galería D-21 / Yeguas del Apocalipsis: Lo que el sida se llevó.

Vía La Tercera.

por Denisse Espinoza - 24/02/2015

Es una de las ferias de arte contemporáneo más importantes de Europa, que desde hace años tenía como afán mirar más hacia Latinoamérica para servir como puente con los compradores del Viejo Continente. Con 34 años de vida, ARCO Madrid ha debido hacer frente a otros eventos que le salieron al paso en su conquista del arte latinoamericano, como Art Basel, que desde 2002 fijó una de sus sedes en Miami. Este año ARCO, que parte mañana y se extiende hasta el domingo, salda esta cuenta con una edición que incrementa en 52% la presencia latina: de las 218 galerías que participan, 47 provienen de la región, además el país invitado es Colombia.

Dentro del desembarco latino, Chile destaca en los Solo Projects, categoría a la que se llega por invitación y donde tiene una figuración protagónica: de los 24 proyectos seleccionados, cuatro son de galerías locales, al mismo nivel de Brasil. En la cita, donde se ha destacado el repunte del mercado español, también hay galerías de Buenos Aires, Bogotá, México D.F, París, Berlín, Amsterdam y Milán: el 71% son extranjeras.

SAVIA NUEVA Y VIEJA

Las cartas de Chile se reparten en dos líneas: artistas de los 80, representantes de la Escena de Avanzada y del arte más político, y la generación más joven, artistas sub 40 que representan la creación local más de vanguardia. En el primer grupo destaca la galería Departamento 21, invitada con la obra de Las Yeguas del Apocalipsis: el colectivo formado por el escritor recién fallecido Pedro Lemebel y Francisco Casas. En la feria se verán registros de las performances que la dupla realizó entre 1987 y 1993, algunas de ellas inéditas hasta 2011 como Lo que el Sida se llevó, una sesión de fotografías tomadas por Pedro Marinello, donde las Yeguas se disfrazan de diversos personajes.

Dentro del segundo grupo, llega a la feria el trabajo del pintor José Pedro Godoy (1985), quien se ha destacado en la escena local por sus cuadros de gran tamaño y temática osada. A Madrid llega con nueva producción: una serie de telas donde sigue explorando la estética neobarroca y ofrece nuevas lecturas, está vez inspiradas en la literatura. “Me interesa la obra de Reinaldo Arenas, Leza Lima y Manuel Puig, el erotismo, la estética gay, la cultura popular y el melodrama que contienen”, dice Godoy, quien pinta escenas de corte sexual envueltas en exuberantes paisajes naturales.

“ARCO es un lugar privilegiado para la proyección de cualquier artista, es un punto de contacto inmejorable con coleccionistas, críticos y curadores de nivel internacional. Estamos recién montando y ya tenemos interesados”, contaba ayer Yael Rosenblut, la galerista que hace dos años representa a Godoy.

Otras participantes en los Solo Projects son la galería AFA, con la obra de Nicolás Franco (1973), quien trabaja con collages construidos en base a fotografía y archivo histórico, y Factoría Santa Rosa, que apuesta por los cuadros de Felipe Rivas (1982), quien pinta escenas de la cultura popular extraídas de Youtube.

Dentro del programa general, la galería Isabel Aninat presenta la obra histórica de Lotty Rosenfeld, quien este año representará a Chile en la Bienal de Venecia, y el trabajo de Catalina Swinburn (1979) que exhibe registro de performances y esculturas.

Ver artículo en Artishock: ARCOmadrid 2015 EN IMÁGENES

34ª EDICIÓN DE ARCO: El futuro pasa por América

© José Pedro Godoy / Yael Rosenblu.

Vía El País.

Ángeles García / Fietta Jarque Madrid 25 FEB 2015

Este miércoles la 34ª edición de Arco ha abierto sus puerta con un perfil mucho más definido del hasta ahora conocido. La notable presencia de galerías latinoamericanas marca un rumbo que su director, Carlos Urroz, ha querido consolidar en una relación de ida y vuelta. En el quinto año de la etapa de Urroz, participan 218 galerías, el 71% de ellas extranjeras, de las cuales 47 provienen de diez países de América Latina, la más amplia representación en la historia de la feria artística madrileña. Colombia es el país invitado y su presencia se dejará notar en toda la ciudad con 100 autores y 20 exposiciones en distintas sedes.

Arco no quiere ser una más de las 220 ferias que se celebran al año en todo el mundo y necesita una personalidad propia capaz de erigirse en referencia para atraer a los coleccionistas. Galeristas, artistas y agentes culturales coinciden en la urgencia de consolidar el perfil latinoamericano, de manera que Madrid se convierta en punto de encuentro imprescindible entre Europa y América. A su favor cuenta con la buena disposición de los profesionales. En contra, el IVA del 21% que las galerías españolas tienen que soportar en sus ventas frente a las tasas más reducidas de otros países.

Carlos Urroz cree que ya se puede hablar de un Arco de marcado carácter latinoamericano. “La mirada a Latinoamérica está desde los inicios. Recordemos que el 97 se dedicó al continente y que sus grandes galerías han iniciado su andadura internacional en Arco”, recuerda. “Madrid es un punto de encuentro para galerías, artistas y coleccionistas de Europa y América. Esta es la feria que más directores de museos, comisarios y directores de bienales atrae”, prosigue. “La internacionalización es fundamental para todos hoy en día. Las nuevas galerías españolas tienen un programa internacional y clientes en América y Europa. También hay muchos artistas españoles que trabajan con galerías extranjeras y son éstas las que participan en la feria”.

No cree Urroz que citas como las de Bogotá, Buenos Aires, México y, sobre todo, Miami Art Basel, desplacen a Madrid como punto de encuentro con América Latina: “Su existencia indica lo acertado de Arco de fijarse en el mercado latinoamericano. Son mercados que han ido madurando y, por tanto, generando sus propias citas. Una feria siempre genera nuevos coleccionistas y organiza el mercado; es bueno recíprocamente que existan. A las galerías españolas les interesa ir a Bogotá y a las de Buenos Aires venir a Arco”.

El galerista valenciano Luis Adelantado, que ha tenido espacio en Miami y ahora en México, considera que “durante años en Arco no se dio suficiente credibilidad a galerías, artistas o coleccionistas latinoamericanos”. “A Miami va la gran mayoría de coleccionistas latinoamericanos; la distancia y la potencia de la feria ayuda, pero también el carácter social de relaciones que se genera esos días. Son menos los que vienen aquí, pero tienen quizá un rigor mayor si llegan hasta Madrid”, abunda.

La cita madrileña cumple también una función en Europa. “Es una feria-puente, cosa que consideramos muy acertada porque nos acerca a Latinoamérica y nos permite cuidar los contactos con coleccionistas e instituciones de allí”, opinan responsables de la galería mallorquina-berlinesa Kewenig.

Agustín Pérez Rubio, comisario español y actualmente director del museo bonaerense MALBA, suscribe ese papel de conexión de la muestra madrileña: “Siempre fue un buen escaparate de América Latina en Europa. Si no, recordemos a Marco Antonio Vilaça o Ruth Benzacar, año tras año luchando por abrir camino y promocionar el arte latinoamericano. Ruth fue a Arco durante más de 10 años sin vender nunca ni una pieza, hasta que, por fin, el arte argentino comenzó a interesar y algunos artistas fueron adquiridos por museos y colecciones españolas”.

Para las galerías españolas, la internacionalización resulta obligatoria. Espacio Mínimo participa desde 1994, al igual que en citas como Frieze en Londres o Miami Art Basel. “Todas las ferias se parecen y Arco no es una excepción”, indica su director, José Martínez. “Las galerías españolas, desde hace tiempo, somos cada vez más internacionales porque nuestros artistas son de procedencia diversa, lo mismo que nuestros clientes”.

Isabel Mignoni, de la galería Elvira González, también viaja a ferias de todo el mundo y mantiene su presencia en Madrid: “Arco es una feria madura y ha conseguido, pese a los años difíciles que hemos pasado, seguir siendo una referencia. Es un momento de intercambio, de encuentro, de alianzas entre galerías e intercambio de artistas. La competencia es buena”. Tienen claro que Latinoamérica es el futuro y que la gran asignatura pendiente es el IVA. “El año pasado nos tomaron el pelo. Fue una broma mal explicada con prácticamente ninguna consecuencia positiva. Para que el mercado del arte en España funcione de verdad tenemos que igualar el IVA cultural con el resto, o con la media, de los países europeos”, resalta.

David Fernández-Braso, de la galería que lleva su apellido, reclama una mayor atención al arte español como característica de la feria: “Lo que aportaría carácter y personalidad sería precisamente ofrecer un panorama más extenso y profundo del arte moderno y contemporáneo español. La relación y el diálogo de nuestra cultura con la extranjera es el plus de interés de la feria, lo que la distinguiría del resto”.

Entre los creadores consultados (Carmen Calvo, Bernardi Roig y Mateo Maté), resolver la cuestión del IVA puede ser la operación más integradora de todas. “¿Cómo es posible que en la misma feria mis obras cuesten menos en una galería extranjera que en una española?”, se pregunta Maté. “O alguien no se lo ha pensado mucho o es una estudiada venganza para con un sector. En cualquier caso, es absurdo desde el punto de vista de la recaudación fiscal. Es mejor el 6% o el 10% de algo que el 21% de nada, que es lo que puede pasar si seguimos así”, enfatiza.

Carmen Calvo tiene grandes esperanzas en esta edición, pero advierte del gran problema pendiente: “El IVA sigue siendo el gran asesinato en la cultura española, de cualquier género, cine, literatura, teatro, etcétera. Es simplemente la muerte”.

Roig cree que Arco llegó tarde a Latinoamérica y ese pastel ya se lo comió Miami Art Basel: “Lo tuvo en sus manos, pero tartamudeó. Dicho esto, es absolutamente imprescindible y necesario atender a todo lo que allí ocurre, tanto para galeristas como para los artistas. La escena latinoamericana es una de las más ricas en ideas y creativas del planeta”. Para él, quienes se la juegan son las galerías: “La feria es imprescindible y recoge el latido de una realidad cultural, la nuestra, pero es, sobre todo y ante todo, un lugar de transacción económica de alto riesgo para quienes participan. En la ruleta de Arco, les vaya bien o les vaya mal a las galerías, quien realmente siempre gana es la banca, o sea Ifema”.

En un momento de globalización, las relaciones de ida y vuelta son las que tienen mejores oportunidades de funcionar. El sevillano Pepe Cobo, con una larga y arriesgada trayectoria, participa como galería peruana. “Es una oportunidad que quería aprovechar dada la situación tan congelada del mercado español así como del coleccionismo privado y empresarial, y poder abrir un mercado internacional, como base también de operaciones en todo el continente”, dice. “Siempre es bueno que creemos lazos con Latinoamérica por todos sus significados históricos, pero creo más en estos momentos en darles a ellos la voz cantante y ser sus anfitriones que usar arrogancias indebidas y fuera ya de lugar”, concluye.

El retorno de la serpiente: Mathias Goeritz y la invención de la arquitectura emocional. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 12 noviembre, 2014 - 13 abril, 2015 / Edificio Sabatini, Planta 3

El retorno de la serpiente: Mathias Goeritz y la invención de la arquitectura emocional
12 noviembre, 2014 - 13 abril, 2015 / Edificio Sabatini, Planta 3

La exposición constituye una aproximación al trabajo de Mathias Goeritz (Danzig, 1915 – México DF, 1990) realizado desde su instalación en México, en 1949. A lo largo de cuatro décadas, en su producción tanto teórica como práctica converge la utopía racional con el neoprimitivismo, factores que derivan de su propia biografía: el periplo por distintas ciudades de Europa y del norte de África (1948), su estancia en España y su participación en los prolegómenos de la Primera Semana de Arte en Santillana del Mar (septiembre de 1949), así como el contacto con la cultura mexicana.

La muestra toma el principio de la “arquitectura emocional” como el asunto sobre el que se construye y articula el discurso expositivo. Formulado por Mathias Goeritz en 1954, este principio se convierte en el eje dinamizador y fundamento teórico y estético de su trabajo. Con él apelaba a la necesidad de idear espacios, obras y objetos que causen al hombre moderno una máxima emoción, frente al funcionalismo, el esteticismo y la autoria individual. En este sentido, las nociones de colaboración, la libertad de creación y la recuperación de las funciones sociales del diseño se reconocen en todos los trabajos alentados y realizados por Goeritz en esos años.

Planteada como un recorrido por los trabajos emblemáticos de Goeritz, la exposición pone de manifiesto cómo el conjunto de su obra y actividad surge de la asunción del arte como proyecto meta-artístico (extendiéndose al ámbito de lo social, lo político y lo público), donde una forma primigenia –las líneas en arista que conforman el cuerpo de una serpiente (La serpiente de El Eco, 1953)– deviene módulo formal y conceptual de todo su trabajo, desarrollado en un contexto de guerra fría. A su vez, términos como maqueta y monumento aparecen como las categorías entre las que transita su obra, evidenciando una voluntad de subvertir la noción de proporción.

Para ilustrar estas cuestiones y problemáticas referidas a la concepción y realización de los distintos proyectos e ideas, la exposición se compone de una selección de más de doscientas obras. La naturaleza de las mismas –dibujos, bocetos, maquetas, fotografías, esculturas y cuadros sobre tabla– revela el carácter experimental, analítico e incluso lúdico de la producción de Goeritz, la cual queda vertebrada por la persistencia de un tema y motivo.

Organización:
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Comisariado:
Francisco Reyes Palma

Ver artículo en El País: Tan contemporáneo como un rascacielos, por María Minera.

I Seminario “De la vivienda obrera a la vivienda social”, 19 al 21 de Junio de 2014 en la Casa de Cultura de Parla (Madrid), TICCIH (Comité Internacional para la Preservación del Patrimonio Industrial)

Vía TICCIH España.



El Congreso sobre Vivienda Obrera y Patrimonio Industrial de TICCIH en Parla en Junio expondrá trabajos y experiencias españolas e internacionales

Ya quedan pocos días de este mes de mayo para la recepción de resúmenes y abstract de trabajos y comunicaciones para el I Seminario titulado “De la vivienda Obrera a la Vivienda Social” a celebrar del 19 al 21 de Junio de 2014 en la Casa de Cultura de Parla (Madrid) en colaboración con la UNED ( Madrid-Sur) y el Ayuntamiento de Parla. Se están recibiendo interesantes comunicaciones para exponer desde diferentes comunidades españolas y también de México, Italia, Portugal, Uruguay etc. lo que le confiere a las sesiones un marco importante de perspectiva sobre la vivienda obrera en su vertiente de patrimonio industrial y factor esencial de configuración de entornos urbanos y rurales.

Se siguen recibiendo comunicaciones cuya presentación tras la evaluación y sugerencias del Comité Científico serán expuestas el jueves día 19 y viernes día 20 en sesiones de mañana y tarde.

Las sesiones se articulan en ponencias introductoras a cargo de expertos en diferentes apartados temáticos : Jose Luis Oyón Bañales; Mercedes Tatjer Mir, Jose María Sierra Alvarez, Margarita de Luxán, Equipo de arquitectos NUTAC (Nuevas Técnicas Arquitectura y Ciudad), Mª. Angeles Castrillón Romón. Posteriormente se expondrán por los autores las comunicaciones y se plantearán debate y conclusiones al efecto.

Los trabajos se editarán en un libro que auspiciará TICCIH España.

Los congresistas que se desplacen de distintos puntos del país tienen condiciones especiales de boletos en ferrocarril y de alojamiento en Parla, se puede consultar a la organización del Seminario en:  ticcihvivienda2014@gmail.com

El programa, normas de presentación y  ficha de inscripción se adjuntan a continuación en PDF para conocimiento y/o trámite de los interesados.
 

PROGRAMA  Avance programaTICCIHvivienda 2014 PDF

PRESENTACION COMUNICACIONES NORMAS DE PRESENTACION DE COMUNICACIONES Y PANELES PDF

INSCRIPCIÓN AL SEMINARIO / CONGRESO INSCRIPCIÓN SeminarioViviendaTICCIh2014 PDF

Los fantasmas acechan a la Central Lechera Clesa, un edificio industrial del arquitecto español Alejandro de la Sota

Vía Arquitectura Viva - El País.

Por Patricia Gosálvez.



La posible demolición del edificio de la vieja central reabre el debate sobre la protección oficial de la fábrica proyectada por Alejandro de la Sota en 1961

Era algo que llevaba unos meses comentándose entre los arquitectos: “Parece que, otra vez, van a tirar la fábrica de Clesa”. “Nos iban llegando rumores”, explica Teresa Couceiro, directora de la Fundación Alejandro de la Sota, el arquitecto que proyectó esta icónica central lechera en 1961. Un edificio diáfano y ligero, de los primeros en usar una estructura de hormigón pretensado. Ubicado en la Avenida del Cardenal Herrera Oria, fue un hito en su época y sigue siendo un arquetipo de la arquitectura moderna industrial española: es la fábrica en la mente de muchos arquitectos cuando, aun medio siglo después, se ponen a proyectar una fábrica. “Uno había oído algo en el Ayuntamiento, otro había intentado ir de visita y no le habían dejado, otro había preguntado al guardia de seguridad…”, explica Couceiro, que, sin embargo, estaba “tranquila”, ya que en 2010 la Concejalía de Urbanismo, tras otra especulación sobre su demolición por parte de la actual propietaria, Metrovacesa, le había confirmado que el inmueble estaba en trámites para ser protegido. “Precatalogado a falta de una firma”, dice esta arquitecta que gestiona el ingente legado de De la Sota, ordenado y conservado digitalmente en www.alejandrodelasota.org.

Entonces, el pasado 18 de febrero, un vecino de la fábrica mandó a la Fundación unas fotos que hicieron saltar todas las alarmas. Había aparecido en el recinto una caseta de la empresa de demolición Detecsa. La directora de la Fundación Alejandro de la Sota no tardó en movilizar a la profesión. Recibió el apoyo del Colegio de Arquitectos de Madrid, de distintas escuelas de arquitectura de España y de asociaciones como Sostenibilidad y Arquitectura (ASA) y Ciudadanía y Patrimonio. La fundación Docomomo Ibérico (que forma parte de una organización internacional que divulga y protege el patrimonio arquitectónico del Movimiento Moderno) redactó una carta remitida a la Dirección General de Patrimonio Histórico exponiendo su “extrema preocupación ante el posible derribo de la fábrica Clesa”. “Su demolición sería un desastre”, explica por teléfono Celestino García Braña, presidente de Docomomo Ibérico, “como repetir el error de tirar la Pagoda, de Miguel Fisac, que venimos lamentando desde 1999”. “Esta fábrica tiene el mismo valor que un palacete del XIX”, insiste. “Estos son los edificios que estamos enseñando en las escuelas, que vienen a ver los extranjeros, que están en los libros”, dice Juan Ignacio Mera, director de la Escuela de Arquitectura de Toledo. “Clesa debería estar protegida, pero hay una falta de voluntad política”.

Tras confirmar a través de un tercero que la empresa de demolición había estado en contacto con la propiedad, la Fundación Alejandro de la Sota llamó a Metrovacesa para protestar sin obtener respuesta, “salvo la retirada de la caseta inmediatamente después de la llamada”, según la directora, que también lleva varios días hablando con el Ayuntamiento y la Comunidad de Madrid para dilucidar de quién depende que Clesa se salve de la piqueta.

El edificio, sobre cuya valía existe quorum entre los arquitectos, no tiene actualmente ningún tipo de protección. Para salvarlo de futuras amenazas, la vieja fábrica de Clesa tendría que ser designada Bien de Interés Cultural por la Comunidad o catalogada por el Ayuntamiento dentro del Plan General de Ordenación Urbana. “Esta obra maestra, como el resto de otras construidas en Madrid a partir de los años cincuenta, no está debidamente protegida ni catalogada”, opinan desde la Fundación Alejandro de la Sota, que está pidiendo firmas de apoyo en las redes sociales. “Es lamentable que estemos en manos de quien hace y deshace a conveniencia del mejor postor sin ninguna sensibilidad hacia nuestro patrimonio”, se lee en la petición.

Este periódico se ha puesto en contacto con Metrovacesa, que declinó comentar sus intenciones, ni en un sentido ni en otro, y con Detecsa, donde aseguran que estaban allí para realizar unos simples trabajos de vallado. Mientras, en el Ayuntamiento informan de que no existe una petición de licencia para demoler la fábrica. De haberla, subrayan, no habría ninguna razón legal para que fuese denegada. La “precatalogación” no tiene ningún efecto jurídico, solo significa que el edificio es uno de los 17.000 que analizará la comisión de expertos que asesora el Plan General de Ordenamiento Urbano para decidir si son o no protegidos. Y ese plan, que el actual Ejecutivo quiere dejar hecho este invierno, antes de que acabe el mandato, se podría alargar. Entretanto, se podría repetir el tan lamentado error de la Pagoda, cuyo fantasma parece despertarse. Aunque esta vez parece que ha sido solo un susto, hasta que no se proteja convenientemente Clesa, el futuro de esta fábrica de leche no está claro, ni blanco, ni en botella.

Escenarios del cuerpo. La metamorfosis de Loïe Fuller

Vía La Casa Encendida.



La exposición Escenarios del cuerpo. La metamorfosis de Loïe Fuller, del 7 de febrero al 4 de mayo, celebra la obra de esta artista de vanguardia través de fotografías, documentos y películas provenientes de colecciones europeas y estadounidenses. La muestra incluye, además, una película de nueva producción en homenaje a su figura realizada por La Ribot en colaboración con Carles Santos.

Loïe Fuller (Fullersburg –actualmente Hinsdale– Illinois, 1862 – París, 1928) fue bailarina, coreógrafa, iluminadora, inventora de efectos visuales, comisaria de arte, cineasta y empresaria y desde muy joven se convirtió en una leyenda viviente. Trabajó entre Estados Unidos y Europa. Ejerció una gran influencia sobre los artistas e intelectuales de su tiempo. Sobre ella hablaron con admiración Giacomo Balla, Marie Curie, Camille Flammarion, Toulouse Lautrec, los hermanos Lumière, Stéphane Mallarmé, George Mèlies, Kolomon Moser, Auguste Rodin, Arthur Symons o Paul Valèry.
Su capacidad de trascendencia se forjó desde los primeros momentos de su carrera. Aportó novedades técnicas y aplicó saberes científicos a la escena, registró patentes y produjo y administró espectáculos que viajaron por todo el mundo.
Reconoció la energía dinámica que alberga el espacio escénico. Rompió cualquier discurso lineal que se produjera en el escenario. Mezcló el cuerpo en movimiento, la envoltura que producía la luz sobre él, el espacio en el que se desarrollaba, el color y el poder de la emoción con la expresión en estado puro, creando una nueva fórmula que trascendió las ideas de su tiempo y que llega a nosotros con gran fuerza. Así, entender y dar a conocer el legado que sembró esta “artista de artistas” es un reto para el conocimiento del arte contemporáneo.

MADATAC 05, Madrid, 18 al 22 de diciembre 2013.

CENTROCENTRO PALACIO DE CIBELES – SALA ALCALÁ 31 – LA CASA ENCENDIDA – FIART

MADATAC 05 FESTIVAL TEASER from MADATAC on Vimeo.

MADATAC -Muestra de Arte Digital Audiovisual y Tecnologías Avanzadas Contemporáneas- es una plataforma innovadora sin fines de lucro para la cultura audiovisual de los nuevos medios.

MADATAC propone un festival internacional independiente con una filosofía abierta, enmarcado dentro de una apuesta universalista, pedagógica y de acceso libre, que pone especial énfasis en la innovación, la originalidad, el riesgo y la poeticidad de los proyectos audiovisuales enfocados hacia el arte experimental

El Centro Cultural Matadero de Madrid gana el Premio Fad de Arquitectura

Vía El País.

Roberta Bosco Barcelona 12 JUL 2012 - 20:10 CET

El jurado reconoce el trabajo colectivo frente al individualismo de los profesionales estrella.

Por primera vez en sus 54 ediciones el Premio FAD de Arquitectura no ha recaído estrictamente en uno de los proyectos finalistas. La situación es extraordinaria como el conjunto arquitectónico que la ha provocado, el Centro Cultural Matadero de Madrid, un conjunto de más de cien mil metros cuadrados dedicados a la creación actual,formado por varios edificios reestructurados en diferentes momentos, dos de los cuales –la Nave de Música y la Nave 16– estaban entre los finalistas. Sin embargo, cuando el jurado presidido por el arquitecto Guillermo Vázquez Consuegra fue a visitarlos, decidió premiar “la actitud global de la propuesta y valorar la inteligencia colectiva”, que ha conseguido convertir el Matadero no sólo en un centro de experimentación artística, sino en un campo de pruebas para la nueva arquitectura.

Las diversas intervenciones, realizadas desde 2007 hasta la fecha, en el exterior mantienen las huellas del pasado para reforzar el carácter experimental de las nuevas instituciones que alojan y en el interior consiguen solucionar con el mínimo protagonismo las diversas necesidades del extenso programa del Centro. “Este premio valora lo colectivo frente a lo individual, algo especialmente importante en este momento. Hay que reconocer la intuición de Carlos Bazán, Alicia Moreno y Cristina Conde, que coordinaron la transformación del Matadero bajo la idea de diversidad y unicidad. En lugar de apostar por un arquitecto estrella, decidieron abordar la renovación desde el respeto por la arquitectura industrial original de Luís Bellido, convirtiendo el espacio en un banco de prueba para la experimentación arquitectónica”, aseguraba Pablo Berastegui, director del Matadero, desde el tren que le conducía a Barcelona, donde en la noche de este jueves ha recibido el premio.

La ceremonia de entrega de los Premios FAD de Arquitectura e Interiorismo, un verdadero barómetro de la creación peninsular contemporánea, dio inicio a la fiesta de clausura del FADfest, el festival organizado por el Fomento de las Artes y del Diseño. Los demás galardones también han reconocido la inventiva y el aprovechamiento inteligente y sostenible de espacios y materiales. Lo demuestra el Premio FAD de Interiorismo al Restaurante Tondeluna de Logroño, realizado por Rubén Picado Fernández por “el brillante diálogo entre las necesidades de uso y la organización espacial, que permite en un rectángulo de escasas dimensiones, el desarrollo de la actividad de cocinar y servir, así como el FAD de Ciudad y Paisaje a Madrid Río de Ginés Garrido, “un proyecto de proyectos”, que revitaliza barrios segregados y les otorga una nueva calidad urbana. Finalmente el FAD de Intervenciones Efímeras ha sido para Magnolia del arquitecto portugués José Adrião, un proyecto navideño realizado en Lisboa, que supo dar un nuevo contenido a la tradicional iluminación sin recurrir a los tópicos asociados a estas fechas.

"Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años 80 en América Latina." Museo Reina Sofía prepara amplia muestra sobre arte y dictaduras en Latinoamérica.

Vía La Tercera.

Museo Reina Sofía prepara amplia muestra sobre arte y dictaduras en Latinoamérica

De Argentina a Cuba, más de 60 expresiones artísticas nacidas en los 80 llegarán a Madrid.
por Elisa Cárdenas

Episodios violentos o dramáticos, como pueden ser los provocados por una dictadura, transforman a la sociedad que los vive, cambian arquetipos y generan nuevos modos -quizás urgentes- de manifestación. En los años 70 y 80 del siglo pasado, coincidieron en América Latina varios regímenes autoritarios; cada país a su modo y de acuerdo con su contexto, lo resintió y expresó en tiempo presente su descontento. ¿Cómo se manifestó el arte? La pregunta es un punto de partida para la investigación que emprendió la Red Conceptualismos del Sur, un grupo de teóricos latinoamericanos. Invitando a investigadores de cada país, concibieron la exposición Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años 80 en América Latina, que parte el 25 de octubre en el Museo Reina Sofía de Madrid.

Distante de lo que se comprende habitualmente como una exposición de arte, esta actividad muestra las más diversas formas de expresión colectiva frente a las dictaduras en Chile, Argentina, Paraguay, Uruguay y Brasil, más algunas experiencias de Colombia, México y Cuba (por responder a cuestionamientos comunes). No pretende ser una panorámica o una muestra representativa de la época, sino un diagrama posible de las transformaciones que se dieron, tanto en lo social como en el arte y la política.

Entre más de 60 obras y registros, Chile presentará un amplio retrato de la disidencia. Habrá artistas consagrados como el CADA, Carlos Leppe, Paz Errázuriz, las Yeguas del Apocalipsis, Pedro Lemebel o Vicente Ruiz, junto a otros menos conocidos, como el colectivo Anjeles Negros o el grupo punk Pinochet Boys. También estarán los fotógrafos Luis Navarro y Kena Lorenzini, entre otros; o los que le siguieron el pulso a las subculturas urbanas, como Gonzalo Donoso. Estarán las imágenes de las demandas humanitarias de Mujeres por la Vida o el Movimiento Contra la Tortura Sebastián Acevedo, e intentos de oposición a través de las comunicaciones, como los noticieros de Teleanálisis. Esta reconstitución es fruto del trabajo de los investigadores Paulina Varas, Felipe Rivas, Isabel García, Jaime Vindel y Fernanda Carvajal, convocados por RCSur.

Entre el terror y la fiesta

La revisión del paisaje latinoamericano ochentero arrojó fenómenos comunes, como la violación a los derechos humanos, la fractura del proyecto socialista y los inicios del neoliberalismo. Ante todo ello, surgieron prácticas radicales, discursos de disidencia sexual, una segunda ola del feminismo crítico y las subculturas juveniles que ya no creyeron en ningún tipo de representación política. Así, se fueron desconfigurando los territorios colectivos; el arte (al menos el que ocupa a esta investigación) se volcó a la vida pública. La sociedad buscó vías inéditas de pensamiento y de acción, modos de vivir en libertad, pese a las circunstancias. Hubo una aparición múltiple y simultánea de tácticas, invención de espacios y modos de hacer arte y política, esas son las mutaciones de las que habla la exposición.

“Todas estas formas de subjetivación llevan, a su manera, a extraviar la forma humana: tensionan, desarman y deforman la concepción humanista y moderna del sujeto. Son experiencias que dieron lugar a nuevos sujetos políticos, a heterodoxas formas de protesta”, indican los curadores.

Esta nueva “territorialidad social” vinculó el arte y el activismo político desde claves muy distintas a los años 70, pese a basarse en principios e ideales propagados entonces. Un ejemplo es el Movimiento Contra la Tortura Sebastián Acevedo. Inspirado en la Teología de la Liberación, impulsó intervenciones basadas en la manifestación pacífica, que se anteponían “a las consignas más concientizadoras propias de décadas anteriores. Por eso, podemos hacer convivir las prácticas de movimientos sociales como las Madres de Plaza de Mayo o Mujeres por la Vida, con ‘obra’ de artistas como Osvaldo Salerno (Paraguay), las Yeguas del Apocalipsis (Chile), expresiones teatrales como el Periférico de Objetos (Argentina), fanzines de poetas o músicos punk, etc. Lo que nos importa de este heterogéneo conjunto de prácticas no es la variedad, sino la intensidad poética y política que tuvieron y pueden seguir teniendo”.

El equipo curatorial de RCSur está formado por las argentinas Ana Longoni y Mabel Tapia, los brasileños Fernanda Nogueira y André Mesquita, la chilena Fernanda Carvajal, el peruano Miguel López y el español Jaime Vindel.

Más info en periódico El Mundo:
De Dalí a Cristina Iglesias
El director del Reina Sofía, Manuel Borja-Villel, presenta la programación del museo para el próximo curso.