Iván de la Nuez 27 OCT 2012 - 20:38 CET
El escritor analiza 'Perder la forma humana', la exposición del Reina Sofía sobre el arte de los ochenta en América Latina
Hace más de dos años, el Museo Reina Sofía inauguraba Principio Potosí, una aproximación europea a América Latina que tenía su punto de partida nada menos que en El Capital de Marx y el colonialismo. Perder la forma humana, inaugurada el pasado jueves,obedece exactamente a un desplazamiento contrario. Ahora, es América Latina la que parece invadir el museo español, con "una imagen sísmica de los años ochenta" que conmocionará, sin duda, al espectador de estos tiempos también convulsos.
Hay que advertir que estos "años ochenta" no son "cronológicamente correctos". Los comisarios del proyecto, agrupados en la Red Conceptualismos del Sur, han preferido un ensanchamiento temporal -y también político- que va desde 1973, año del golpe de Pinochet en Chile, hasta 1994, con el surgimiento del movimiento zapatista en México.
Se trata de una época turbulenta marcada por el acenso y caída del sandinismo en Nicaragua y la represión militar en el Cono Sur -Operación Cóndor incluida-. Es el tiempo del llamado conflicto de baja intensidad en Centroamérica, ese espacio tórrido de la guerra fría y asimismo de las Malvinas. Son años en los que neoliberalismo y dictaduras se dan la mano con la anuencia del reaganismo y también, ya en ese 1994 que cierra la exposición, donde se perfila el Guantánamo posterior de la globalización.
Todas estas contradicciones aparecen en el trazado propuesto en Perder la forma humana, una exhaustiva revisión de la contracultura latinoamericana de esos tiempos, que recoge, por primera vez, la forma en que varios artistas de esos años fueron capaces de somatizar, en sus acciones, representaciones y sus propios cuerpos, esa pérdida de humanidad que había detectado Primo Levi producto de la represión fascista.
Desde las performances transgresoras de Las Yeguas del Apocalipsis hasta la literatura underground de Néstor Perlongher, desde el rock underground hasta los grafitis de OV3RGOZE, desde la teatralidad del grupo argentino El Periférico de objetos hasta agrupaciones de resistencia ciudadana como Mujeres por la vida, la exposición va armando una constelación de comunidades radicales que hicieron de la calle su espacio natural de actuación. Se trata, en su mayoría, de proyectos colectivos en los que el cuerpo ocupa un lugar central y se convierte en un campo de batalla donde tienen cabida, siempre desde el extremo, la tortura y la desaparición, pero también el carnaval y todo tipo de sexualidades. No es casual, en esta línea, la importancia del chileno Pedro Lemebel, que es una especie de guía por ese infierno represivo que reproduce muy bien esta muestra.
Avanzamos por un derrotero con cierta predilección anárquica, desde una época pre-digital y carnal, precaria y exuberante en la que el cuerpo propasa los límites permitidos. Curiosamente, ese estiramiento del individualismo es lo que crea lo comunitario y no al revés. Otro acierto de este proyecto está en la dignificiación de la cultura popular, antes de que esta quedara secuestrada por el pop, esa contracción posterior.
Sin los eufemismos de una Latinoamerica "esencial", y sin convertir en ningún caso la pobreza o la resistencia en folclor, esta historia tiene más de un punto de conexión con las Jornadas Libertarias de 1977 en Barcelona y alcanza muchas complicidades con un movimiento reciente como el del 15-M, acaso su público contemporáneo más idóneo en España.
Es importante entender que no es con la institución occidental del primer mundo -a la cual Joseph Beuys o Hans Haacke agredían desde otras instituciones "antiinstitucionales" y de otros mercados "antimercantiles"- con la que se vieron estos artistas, sino con una institución latinoamericana que ignoraba, cuando no reprimía, la diferencia, a la que había que dejar fuera a cualquier precio. Conviene añadir que a la represión gubernamental se sumaban los dogmas de la izquierda partidista o armada. Por su parte, el afán documental superaba a las propias acciones "artísticas" para dejar constancia de lo que estaba ocurriendo, más allá del circuito cultural, a toda la sociedad.
La exposición tiene igualmente, ausencias alarmantes que constituyen su punto flaco. En primer término, la ausencia de los colectivos artísiticos cubanos de esa época (tan sólo aparece en la documentación con un vídeo de Glexis Novoa). No constatar lo que ocurría desde la izquierda en el poder indica un entumecimiento ideológico impropio de una exposición tan prolija. El otro punto débil está en la ausencia de los proyectos realizados por colectivos latinos en Estados Unidos, como es el caso del activismo chicano o del Group Material, que no hubieran desentonado de ninguna manera.
No obstante a eso, Perder la forma humana contradice la idea tan extendida de que lo radical está peleado con el rigor y tiene el mérito adicional de convertir en un texto central lo que hasta ahora había sido una nota al pie en la historia de la cultura latinoamericana.
