Vía ENERGIA LIMPIA XXI.
Durante los últimos años el Banco Interamericano ha contribuido al avance la energía geotérmica en la región, un valioso recurso que por lo complejo de su fase inicial siempre se requiere de apoyo en estudios de mitagación. Haciendo esto a un lado, es una de las energías renovables más confiables y de mayor potencial en nuestra región. Hace tres años México anunció que estaría trabajando un programa de mitigación de riesgos para proyectos privados de energía geotérmica con apoyo del BID.
El proyecto permitirá la instalación de 300 MW de energía limpia y sustentable con una reducción estimada de 1,1 millones de toneladas de CO2 al año.
La Secretaría de Energía de México, Nacional Financiera (NAFIN) y el Banco Interamericano de Desarrollo (BID) apoyarán, de manera conjunta, el desarrollo de un programa de mitigación de riesgos para proyectos privados de energía geotérmica del país, en el que la empresa MUNICH RE estará involucrada en el desarrollo de un mecanismo de seguro.
Energía Limpia XXI señala que la CFE inauguró recientemente la Central Geotérmica Los Azufres II Fase I, en Michoacán; y la Central Eólica Sureste I Fase II, en Oaxaca. “Se han realizado ya dos subastas para comprometer inversiones de más de 6 mil 600 millones de dólares para generar energía eléctrica más limpia” Señaló el mandatario. Hoy prácticamente el 20 por ciento de la energía eléctrica que se genera en el país es limpia, y está proyectado que, gracias a la Reforma Energética, en el 2024, en casi sólo siete años a partir de ahora, prácticamente el 35 por ciento de la generación de energía eléctrica sea limpia.
En septiembre del año pasado Nicaragua con apoyo del BID anunció que estaría ampliando sus niveles de generación de energía renovable y mejorará el sistema de transmisión eléctrica mediante un proyecto de US$103,4 millones con financiamiento del Banco Interamericano de Desarrollo (BID).
En 2015, el 50,6% de la generación eléctrica del país provino de fuentes renovables, de éstos el 30% correspondió a energía geotérmica. El potencial geotérmico estimado de Nicaragua es de 1.500 MW, de los cuales solamente ha desarrollado un 10%. Por otro lado, la demanda de energía eléctrica ha ido creciendo en los últimos años; en 2014, el sistema experimentó un aumento en la demanda del 2,6%, mientras en el 2015 fue del 4,6%.
El proyecto apoyará el desarrollo de investigaciones que permitan determinar la factibilidad técnica para explotación del potencial geotérmico del campo Cosigüina, en el noroccidente de Nicaragua, incluyendo actividades como la exploración de pozos de diámetro comercial. Adicionalmente, se desarrollarán mecanismos para atraer inversión privada que permita dinamizar el mercado de generación geotérmica del país
Chile hizo historia este año, en marzo inició las pruebas de generación de electricidad y conexión al Sistema Interconectado del Norte Grande (SING) la primera unidad de la planta geotérmica Cerro Pabellón: el primer proyecto geotérmico de generación eléctrica a escala comercial en Sudamérica y el más alto del mundo, puesto que se instala a 4.500 metros sobre el nivel del mar.
Cerro Pabellón logra posicionar a Chile en el mapa de los países productores de energía geotérmica, se ubica en la comuna de Ollague, Región de Antofagasta, y tiene una potencia instalada de 48 MW, alcanzando un factor de planta del 81%, es decir, similar al que pueden alcanzar las plantas termoeléctricas operando a plena capacidad.
La instalación está compuesta por dos unidades de una potencia instalada bruta de 24 MW cada una y es propiedad de Geotérmica del Norte S.A. (“GDN”), una empresa controlada por Enel Green Power Chile (81,7%) y en la que participa ENAP (18,3%).
La planta geotérmica que inyectará 340 GWh al año al Sistema Interconectado del Norte Grande (SING), posee la energía necesaria para abastecer a 165 mil hogares y reducir 166 mil toneladas de CO2 anualmente, aportando a la lucha contra el Cambio Climático.
EL apoyo del Gobiermo a la geotermia.
El alto costo de desarrollo de los proyectos geotérmicos unido al riesgo existente en toda la etapa de exploración y desarrollo de la planta, constituyen una barrera importante para la geotermia. Es por esto, que el gobierno de la Presidenta Michelle Bachelet estableció el compromiso en la Agenda de Energía para implementar “esquemas para reducir el riesgo en la perforación de pozos profundos en la etapa de exploración geotérmica”.
Como primer resultado, Cerro Pabellón, recibió un crédito de USD 30 millones en el marco del mecanismo de Mitigación de Riesgo Geotérmico (MiRiG), que el Gobierno de Chile a través del Ministerio de Energía, obtuvo de la cooperación internacional del Clean Technology Fund (CTF), con aportes de varios países, entre ellos Reino Unido y Alemania, y administrado por el Banco Interamericano del Desarrollo (BID). Estos fondos permitieron la mitigación de riesgos en la etapa de perforación de pozos de desarrollo del campo de vapor geotérmico.
El BID también ya apoyado otros emprendemientos en países como Colombia, que cuentan con un gran potencial para geotérmica pero que lamentablemente se ha puesto en segundo plano debido a la facilidad que se presenta para producir energía hidroeléctrica, que reprsententa casi un 75% de la matriz nacional.
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19.3.17
Las lluvias y riadas dejan al menos 70 muertos en Perú
Vía El País.
Las autoridades han confirmado más de medio millón de personas afectadas
Por Raúl Tola, Lima 19 MAR 2017 - 10:39 CET
La emergencia climática que azota Perú no se detiene. Según los últimos datos oficiales, a nivel nacional se han registrado más de 70 muertes, cerca de 70.000 damnificados y medio millón de personas afectadas. Solo en las últimas horas, siete personas murieron por un huaico —riada de agua, piedras y barro— ocurrido en la región La libertad.
Todas las regiones del país han sido alcanzadas por el fenómeno conocido como Niño costero, que se produce por un inusual calentamiento del Océano Pacífico, que baña las costas peruanas. El agua se evapora en grandes cantidades y se condensa al llegar a la sierra, ocasionando las lluvias que terminan por desbordar las cuencas hidrográficas.
La zona más perjudicada por la emergencia sigue siendo el norte de Perú, en especial la región Piura. La ayuda humanitaria se ha concentrado ahí y, como las carreteras han quedado inservibles a causa de las inundaciones, la Fuerza Aérea ha tendido un puente aéreo para hacerla llegar desde Lima.
En Trujillo, la quebrada de San Idelfonso colapsó por cuarta vez, con una magnitud superior a sus predecesoras. El cementerio Mampuesto volvió a anegarse, los mismo que las calles del centro y la Plaza de Armas. La rotura de un canal madre dejará por tres días sin agua potable a la ciudad.
Las condiciones de salubridad, con aguas empozadas y el sistema sanitario colapsado en numerosos puntos, han comenzado a ocasionar las primeras infecciones. En Lambayeque, se registró un brote de leptospirosis, con 26 casos. El Ministerio de Agricultura advirtió que pronto podría aparecer un brote de ántrax.
La capital también ha sido golpeada por los temporales. Para verlo, basta visitar las afueras de la ciudad, donde los ríos Huaycoloro y Rímac se encuentran. El paisaje se repite en cada vecindario: casas destruidas o inundadas, negocios arrasados, calles rotas y con escombros, gente desesperada por ayuda, que llega a cuentagotas.
27 distritos de Lima perdieron el servicio de agua potable, luego de que se decidiera cerrar la bocatoma de la planta de tratamiento La Atarjea, alimentada por un cauce que ha venido cargado de lodo, piedras y madera. Para enfrentar esta emergencia, la autoridad del agua fijó varios puntos de distribución con camiones cisterna.
Las cadenas de solidaridad se han multiplicado. En el patio frontal de Palacio de Gobierno, la Primera Dama, Nancy Lange, coordina la recepción de víveres y ropa, que los voluntarios y miembros del Ejército suben a camiones para iniciar su distribución.
La ayuda aún no llega a todos los damnificados. Mientras la esperan, en los vecindarios se cocinan ollas comunes, se organizan cuadrillas para desaguar las casas, recuperar las avenidas, levantar el desmonte y las piedras, y garantizar que a nadie le falte un techo. También vuelven a levantar las defensas callejeras, a la espera de un nuevo huaico, que puede llegar en cualquier momento.
30.10.15
La realidad desmesurada del paisaje latinoamericano
Vía Viceversa Mag.
Auguste Morisot, From Garcitas Island to Maipures, 1886, Ink and graphite on paper
Americas Society (680 Park Avenue, New York, NY 10065)
Bertha and Karl Leubsdorf Gallery at Hunter College (68th Street and Lexington Avenue, SW corner, New York, NY 10065)
Del Viernes 30 de Octubre hasta el 23 de Enero, de 12:00pm a 8:30pm
Norton Bush, The Heart of the Peruvian Andes—A View from the Arequipa Valley with Mount Chachani in the Distance, Peru, 1877, Oil on canvas, 111.8 x 184.2 cm (44 x 72 1/2 inches)
NUEVA YORK: Con una selección de 150 obras de artistas europeos, latinoamericanos y estadounidense, pertenecientes a la colección de Patricia Phelps de Cisneros, Americas Society y Hunter College, inauguran la exposición “Una Realidad Desmesurada: Paisajes de Latinoamérica de Artistas Viajeros en la Colección Patricia Phelps de Cisneros”.
La exposición que va desde 1638 hasta 1887, Boundless Reality es la culminación de un esfuerzo de colaboración de varios años entre Hunter College, The Graduate Center at City University of New York (CUNY), Americas Society y la Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC). La exposición es una selección de las principales obras en la colección de Artistas viajeros de América Latina que Gustavo Cisneros y Patricia Phelps de Cisneros comenzaron en 1997. Las obras abarcan tres siglos y medio de arte paisajista de América Latina, comenzando por la llegada a Brasil del artista colonial de origen holandés Frans Post, y continuando con las visitas de numerosos artistas viajeros de Europa y Estados Unidos. Para finales del siglo XIX los artistas nativos de América Latina ya adoptaban la pintura de paisaje como el lenguaje de las nuevas repúblicas, forjando un nuevo sentido de identidad nacional.
“Cuando mi esposa Patty y yo comenzamos a coleccionar paisajes de América Latina de artistas viajeros hacia y dentro de la región, nos dimos cuenta de que estas imágenes representaban una forma de percibir un mundo cuyos límites trascendían las fronteras políticas. Estos artistas contribuyeron a entender a América Latina como una red interconectada de ideas, de tradiciones y de intercambios fructíferos”, dijo el Co-fundador de la Fundación Cisneros/Colección Patricia Phelps de Cisneros, Gustavo Cisneros. “La responsabilidad del coleccionista de preservar el patrimonio de estas obras de arte implica más que el trabajo fundamental de cuidar de ellas físicamente. Se trata de darles nuevas vías de correspondencia con otras obras y otras tradiciones, y de la generación de nuevo conocimiento que revele conexiones inéditas y nuevos descubrimientos. Patty y yo estamos especialmente orgullosos de los estudiantes cuya investigación y trabajo curatorial ha contribuido a esta exposición. Su trabajo ha añadido importantes aportes para su preservación intelectual, que permitirá a estas obras vivir para una nueva generación que, sin duda, descubrirá en ellas identidades nacionales que tienen más en común de lo que se imaginaban”.
La muestra incluye dibujos, acuarelas, pinturas, fotografías y libros de figuras clave como Ferdinand Bellermann, Frederic Edwin Church, Marc Ferrez, Auguste Morisot, Camille Pissarro y José María Velasco, entre otros. Dos pinturas de Frans Post son anteriores al siglo XIX, pero la mayor parte de las obras en la exposición fueron realizadas durante las décadas de 1830, 1840 y 1850, años posteriores a las guerras de independencia latinoamericanas.
Ernest Charton, The Road from Valparaíso to Santiago, 1849, Oil on canvas, 56.3 x 87.5 cm (22 1/8 x 34 1/2")
Boundless Reality contribuye a la exploración de un género que recibe cada vez más atención de la academia. Si bien las observaciones de Alexander von Humboldt sobre la estética de los extraordinarios paisajes del continente fueron influyentes, no fue hasta que las colonias obtuvieron su independencia de España que el Nuevo Mundo se abrió a la mirada de los artistas extranjeros que llegaron de forma individual, empujados por sus propios intereses estéticos, o colectivamente como parte de las misiones comerciales de gobiernos extranjeros. Las representaciones de estos artistas documentan las formas en que los viajeros encontraron y experimentaron la región, así como los retos que enfrentaron para describir una realidad estética para la que el lenguaje del arte occidental convencional era inadecuado.
El título de la exposición está inspirado en una reflexión del novelista colombiano ganador del Premio Nobel, Gabriel García Márquez, quien afirmó que el lenguaje no era suficiente para describir la “realidad desmesurada” de la naturaleza extraordinariamente rica de América Latina y el Caribe. Boundless Reality revela que la tradición del paisaje no está reservada a los artistas que recorrían grandes distancias para registrar la geografía y los habitantes de esta zona tórrida. La exposición incluye también artistas nativos, que adoptaron la tradición paisajística europea para reflexionar sobre su propia cultura, como se muestra en las pinturas de José María Velasco de México, que no sólo refleja la sensibilidad de la Europa ilustrada, sino también un creciente sentimiento de identidad nacional.
“Este proyecto trae a la luz nueva investigación en un área cuyo enorme interés artístico e importancia académica empiezan a ser reconocidos por los historiadores del arte y especialistas en el tema. Observar estos paisajes de artistas de distintos orígenes sugiere que, a pesar de que sus motivos pudieran haber sido diferentes, las exigencias de la representación de América Latina generaron un lenguaje trasnacional que se adaptaba bien a las nuevas condiciones de gran movilidad presentes en el siglo XIX”, comenta la profesora Harper Montgomery.
Boundless Reality: Traveler Artists’ Landscapes of Latin America from the Patricia Phelps de Cisneros Collection está organizada en dos secciones, distintas pero relacionadas. Leubsdorf Gallery de Hunter College presentará obras que analizan hasta qué punto se vio afectada la tradición europea al ser aplicada a la representación de paisajes latinoamericanos. La expedición de 1886 de Auguste Morisot por el río Orinoco sirve como pieza central en la galería de arte de Americas Society, que presenta la segunda sección de la exposición e incluye fotografías, dibujos y grabados. El archivo de Morisot ilustra la aparición de la fotografía en el siglo XIX y su relación con las convenciones de la pintura y la representación del paisaje exótico.
“Los artistas viajeros de América Latina y el Caribe fueron influenciados en gran medida por las ideas del extraordinario científico y explorador del siglo XVIII Alexander von Humboldt, quien fue objeto de una gran exposición en Americas Society en 2014”, explica la Presidenta y CEO de Americas Society/Council of the Americas, Susan Segal.
“Boundless Reality es un proyecto muy ambicioso en cuanto a los artistas que incluye y el territorio que abarca en lo que entonces era un mundo desconocido. Estamos orgullosos de continuar nuestra exploración histórica y artística del paisaje de América Latina, en esta ocasión con la extraordinaria contribución de la Colección Patricia Phelps de Cisneros”.
Auguste Morisot, From Garcitas Island to Maipures, 1886, Ink and graphite on paper
Americas Society (680 Park Avenue, New York, NY 10065)
Bertha and Karl Leubsdorf Gallery at Hunter College (68th Street and Lexington Avenue, SW corner, New York, NY 10065)
Del Viernes 30 de Octubre hasta el 23 de Enero, de 12:00pm a 8:30pm
Norton Bush, The Heart of the Peruvian Andes—A View from the Arequipa Valley with Mount Chachani in the Distance, Peru, 1877, Oil on canvas, 111.8 x 184.2 cm (44 x 72 1/2 inches)
NUEVA YORK: Con una selección de 150 obras de artistas europeos, latinoamericanos y estadounidense, pertenecientes a la colección de Patricia Phelps de Cisneros, Americas Society y Hunter College, inauguran la exposición “Una Realidad Desmesurada: Paisajes de Latinoamérica de Artistas Viajeros en la Colección Patricia Phelps de Cisneros”.
La exposición que va desde 1638 hasta 1887, Boundless Reality es la culminación de un esfuerzo de colaboración de varios años entre Hunter College, The Graduate Center at City University of New York (CUNY), Americas Society y la Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC). La exposición es una selección de las principales obras en la colección de Artistas viajeros de América Latina que Gustavo Cisneros y Patricia Phelps de Cisneros comenzaron en 1997. Las obras abarcan tres siglos y medio de arte paisajista de América Latina, comenzando por la llegada a Brasil del artista colonial de origen holandés Frans Post, y continuando con las visitas de numerosos artistas viajeros de Europa y Estados Unidos. Para finales del siglo XIX los artistas nativos de América Latina ya adoptaban la pintura de paisaje como el lenguaje de las nuevas repúblicas, forjando un nuevo sentido de identidad nacional.
“Cuando mi esposa Patty y yo comenzamos a coleccionar paisajes de América Latina de artistas viajeros hacia y dentro de la región, nos dimos cuenta de que estas imágenes representaban una forma de percibir un mundo cuyos límites trascendían las fronteras políticas. Estos artistas contribuyeron a entender a América Latina como una red interconectada de ideas, de tradiciones y de intercambios fructíferos”, dijo el Co-fundador de la Fundación Cisneros/Colección Patricia Phelps de Cisneros, Gustavo Cisneros. “La responsabilidad del coleccionista de preservar el patrimonio de estas obras de arte implica más que el trabajo fundamental de cuidar de ellas físicamente. Se trata de darles nuevas vías de correspondencia con otras obras y otras tradiciones, y de la generación de nuevo conocimiento que revele conexiones inéditas y nuevos descubrimientos. Patty y yo estamos especialmente orgullosos de los estudiantes cuya investigación y trabajo curatorial ha contribuido a esta exposición. Su trabajo ha añadido importantes aportes para su preservación intelectual, que permitirá a estas obras vivir para una nueva generación que, sin duda, descubrirá en ellas identidades nacionales que tienen más en común de lo que se imaginaban”.
La muestra incluye dibujos, acuarelas, pinturas, fotografías y libros de figuras clave como Ferdinand Bellermann, Frederic Edwin Church, Marc Ferrez, Auguste Morisot, Camille Pissarro y José María Velasco, entre otros. Dos pinturas de Frans Post son anteriores al siglo XIX, pero la mayor parte de las obras en la exposición fueron realizadas durante las décadas de 1830, 1840 y 1850, años posteriores a las guerras de independencia latinoamericanas.
Ernest Charton, The Road from Valparaíso to Santiago, 1849, Oil on canvas, 56.3 x 87.5 cm (22 1/8 x 34 1/2")
Boundless Reality contribuye a la exploración de un género que recibe cada vez más atención de la academia. Si bien las observaciones de Alexander von Humboldt sobre la estética de los extraordinarios paisajes del continente fueron influyentes, no fue hasta que las colonias obtuvieron su independencia de España que el Nuevo Mundo se abrió a la mirada de los artistas extranjeros que llegaron de forma individual, empujados por sus propios intereses estéticos, o colectivamente como parte de las misiones comerciales de gobiernos extranjeros. Las representaciones de estos artistas documentan las formas en que los viajeros encontraron y experimentaron la región, así como los retos que enfrentaron para describir una realidad estética para la que el lenguaje del arte occidental convencional era inadecuado.
El título de la exposición está inspirado en una reflexión del novelista colombiano ganador del Premio Nobel, Gabriel García Márquez, quien afirmó que el lenguaje no era suficiente para describir la “realidad desmesurada” de la naturaleza extraordinariamente rica de América Latina y el Caribe. Boundless Reality revela que la tradición del paisaje no está reservada a los artistas que recorrían grandes distancias para registrar la geografía y los habitantes de esta zona tórrida. La exposición incluye también artistas nativos, que adoptaron la tradición paisajística europea para reflexionar sobre su propia cultura, como se muestra en las pinturas de José María Velasco de México, que no sólo refleja la sensibilidad de la Europa ilustrada, sino también un creciente sentimiento de identidad nacional.
“Este proyecto trae a la luz nueva investigación en un área cuyo enorme interés artístico e importancia académica empiezan a ser reconocidos por los historiadores del arte y especialistas en el tema. Observar estos paisajes de artistas de distintos orígenes sugiere que, a pesar de que sus motivos pudieran haber sido diferentes, las exigencias de la representación de América Latina generaron un lenguaje trasnacional que se adaptaba bien a las nuevas condiciones de gran movilidad presentes en el siglo XIX”, comenta la profesora Harper Montgomery.
Boundless Reality: Traveler Artists’ Landscapes of Latin America from the Patricia Phelps de Cisneros Collection está organizada en dos secciones, distintas pero relacionadas. Leubsdorf Gallery de Hunter College presentará obras que analizan hasta qué punto se vio afectada la tradición europea al ser aplicada a la representación de paisajes latinoamericanos. La expedición de 1886 de Auguste Morisot por el río Orinoco sirve como pieza central en la galería de arte de Americas Society, que presenta la segunda sección de la exposición e incluye fotografías, dibujos y grabados. El archivo de Morisot ilustra la aparición de la fotografía en el siglo XIX y su relación con las convenciones de la pintura y la representación del paisaje exótico.
“Los artistas viajeros de América Latina y el Caribe fueron influenciados en gran medida por las ideas del extraordinario científico y explorador del siglo XVIII Alexander von Humboldt, quien fue objeto de una gran exposición en Americas Society en 2014”, explica la Presidenta y CEO de Americas Society/Council of the Americas, Susan Segal.
“Boundless Reality es un proyecto muy ambicioso en cuanto a los artistas que incluye y el territorio que abarca en lo que entonces era un mundo desconocido. Estamos orgullosos de continuar nuestra exploración histórica y artística del paisaje de América Latina, en esta ocasión con la extraordinaria contribución de la Colección Patricia Phelps de Cisneros”.
15.3.15
La arquitectura latinoamericana moderna se consagra en el MoMA
Vía La Tercera.
El museo de Nueva York exhibe los edificios emblema de la región, entre 1955 y 1980.
por Denisse Espinoza A.
Fueron los principales motores de una arquitectura que apelaba a la eficiencia, la racionalidad y la simpleza y que dominó el mundo: Le Corbusier en Francia, Mies van der Rohe y Walter Gropius en Alemania, y más tarde Frank Lloyd Wright en EE.UU, fueron los arquitectos que se encargaron de sentar las bases del movimiento moderno a principios del siglo XX. Luego este pasó a Latinoamérica a fines de los 50, cuando de la mano de unas ideologías revolucionarias se comenzó a soñar con construir ciudades dedicadas al hombre común.
Los primeros en recoger el fenómeno fueron los curadores del MoMA, que en 1943 inauguraron la exposición Brasil construye, reconocida como la primera celebración de la arquitectura en América Latina y que seis años más tarde tuvo su punto cúlmine con otra muestra en el mismo museo: Arquitectura en Latinoamérica desde 1945, que compiló los primeros logros arquitectónicos de la región en esos 10 años. Tras seis décadas, la institución neoyorquina vuelve a ser la voz de la autoridad en la materia con una nueva exhibición, Latinoamérica en construcción: arquitectura de 1955 a 1980, que se inaugura el próximo 29 de marzo.
Serán más de 500 obras, entre fotografías, dibujos, planos y videos de proyectos levantados como la Plaza de los Tres Poderes, en Brasilia, construida en 1958 por Lúcio Costa en colaboración con Oscar Niemeyer; el complejo Torres del Parque Residencial en Bogotá, a cargo de Rogelio Salmona entre 1964 y 1970, o la Ciudad Universitaria en México, considerada una de las mayores edificaciones de la modernidad.
Tampoco falta Chile, que además de obras destacadas en la muestra, logra un rol central a través de la alianza formada por el MoMA y la oficina local Constructo, de los arquitectos Jeannette Plaut y Marcelo Sarovic.
Durante más de un año, la dupla se hizo cargo de gestionar la construcción de maquetas a gran escala de siete edificios emblemáticos de la región (algunas de más de un metro y medio de alto) que serán una de las grandes atracción de la muestra. Los modelos, ejecutados por un equipo de 12 estudiantes de la Universidad Católica, viajaron hace unas semanas a Nueva York y en los próximos días serán montados en las salas.
De Chile, los edificios escogidos por los curadores del MoMA fueron la Cepal, sede de las Naciones Unidas en Santiago diseñado por Emilio Duhart, inaugurado en 1966, y la Capilla del Monasterio Benedictino, de Gabriel Guarda y Martín Correa, que data de 1964.
“La Cepal es una especie de cúspide del modernismo en Chile, cumple con una serie de principios: las plantas libres, estructuras colgantes y el triunfo del hormigón. El caso de los Benedictinos es un desafío diferente, un sofisticado trabajo con la luz que afecta la espacialidad interior. Estar adentro y ver pasar el día es una experiencia. Es un edificio muy vigente”, explica el arquitecto Marcelo Sarovic.
Las otras cinco obras que son representadas en maquetas son el Teatro San Martín y el Banco de Londres de Argentina, el edificio Celanese de México, la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU) de Brasil y la CVG de Guayana, Venezuela. “Todos los edificios reflejan un espíritu de la época, Cepal y FAU, por ejemplo, comparten el tema de pilares que sostienen bloques que se suspenden y por donde el aire circula libremente”, cuenta Sarovic.
Para la realización de las maquetas se hizo una exhaustiva investigación de documentos, archivos y planos, los que en algunos casos estaban incompletos. “La idea fue comprender cómo se construyeron. Cada modelo no es sólo una representación visual de la obra, sino que imita su sistema constructivo”, señala Jeannette Plaut. Todo el proyecto se desplegará en un libro que será presentado en junio en el MoMA. Luego la exposición junto con las maquetas se exhibirán en México.
La muestra en Nueva York vuelve a poner énfasis en el caso brasileño, verdadera punta de lanza del movimiento moderno, sobre todo con el ejemplo de Brasilia, la capital federal que fue completamente pensada y ejecutada para seguir los preceptos de amplitud y monumentalidad. “Por su uso del hormigón, Brasil tiene reconocimiento internacional, mientras que los otros países van avanzando cada uno con sus propios matices. En Chile, el desarrollo de la vivienda colectiva bajo el modelo moderno fue uno de los aportes, como por ejemplo la Unidad Vecinal Portales”, dice Sarovic.
En Latinoamérica fue el Estado el que muchas veces impulsó la construcción de edificios públicos y viviendas sociales con un toque modernista, al contrario de Europa, donde brillaron los proyectos autorales. En los años 80, sin embargo, el movimiento moderno se fue apagando por una consecuencia natural (los arquitectos maestros fallecieron) y política (las ideologías socialistas que adhirieron al modernismo también se desmoronaron).
“El movimiento se fue socavando desde su propio gremio. Hoy hay un nuevo interés en el modernismo y en rescatar sus valores: la funcionalidad, el uso de lo orgánico y el rechazo de los ornamentos”, concluye Marcelo Sarovic.
El museo de Nueva York exhibe los edificios emblema de la región, entre 1955 y 1980.
por Denisse Espinoza A.
Fueron los principales motores de una arquitectura que apelaba a la eficiencia, la racionalidad y la simpleza y que dominó el mundo: Le Corbusier en Francia, Mies van der Rohe y Walter Gropius en Alemania, y más tarde Frank Lloyd Wright en EE.UU, fueron los arquitectos que se encargaron de sentar las bases del movimiento moderno a principios del siglo XX. Luego este pasó a Latinoamérica a fines de los 50, cuando de la mano de unas ideologías revolucionarias se comenzó a soñar con construir ciudades dedicadas al hombre común.
Los primeros en recoger el fenómeno fueron los curadores del MoMA, que en 1943 inauguraron la exposición Brasil construye, reconocida como la primera celebración de la arquitectura en América Latina y que seis años más tarde tuvo su punto cúlmine con otra muestra en el mismo museo: Arquitectura en Latinoamérica desde 1945, que compiló los primeros logros arquitectónicos de la región en esos 10 años. Tras seis décadas, la institución neoyorquina vuelve a ser la voz de la autoridad en la materia con una nueva exhibición, Latinoamérica en construcción: arquitectura de 1955 a 1980, que se inaugura el próximo 29 de marzo.
Serán más de 500 obras, entre fotografías, dibujos, planos y videos de proyectos levantados como la Plaza de los Tres Poderes, en Brasilia, construida en 1958 por Lúcio Costa en colaboración con Oscar Niemeyer; el complejo Torres del Parque Residencial en Bogotá, a cargo de Rogelio Salmona entre 1964 y 1970, o la Ciudad Universitaria en México, considerada una de las mayores edificaciones de la modernidad.
Tampoco falta Chile, que además de obras destacadas en la muestra, logra un rol central a través de la alianza formada por el MoMA y la oficina local Constructo, de los arquitectos Jeannette Plaut y Marcelo Sarovic.
Durante más de un año, la dupla se hizo cargo de gestionar la construcción de maquetas a gran escala de siete edificios emblemáticos de la región (algunas de más de un metro y medio de alto) que serán una de las grandes atracción de la muestra. Los modelos, ejecutados por un equipo de 12 estudiantes de la Universidad Católica, viajaron hace unas semanas a Nueva York y en los próximos días serán montados en las salas.
De Chile, los edificios escogidos por los curadores del MoMA fueron la Cepal, sede de las Naciones Unidas en Santiago diseñado por Emilio Duhart, inaugurado en 1966, y la Capilla del Monasterio Benedictino, de Gabriel Guarda y Martín Correa, que data de 1964.
“La Cepal es una especie de cúspide del modernismo en Chile, cumple con una serie de principios: las plantas libres, estructuras colgantes y el triunfo del hormigón. El caso de los Benedictinos es un desafío diferente, un sofisticado trabajo con la luz que afecta la espacialidad interior. Estar adentro y ver pasar el día es una experiencia. Es un edificio muy vigente”, explica el arquitecto Marcelo Sarovic.
Las otras cinco obras que son representadas en maquetas son el Teatro San Martín y el Banco de Londres de Argentina, el edificio Celanese de México, la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU) de Brasil y la CVG de Guayana, Venezuela. “Todos los edificios reflejan un espíritu de la época, Cepal y FAU, por ejemplo, comparten el tema de pilares que sostienen bloques que se suspenden y por donde el aire circula libremente”, cuenta Sarovic.
Para la realización de las maquetas se hizo una exhaustiva investigación de documentos, archivos y planos, los que en algunos casos estaban incompletos. “La idea fue comprender cómo se construyeron. Cada modelo no es sólo una representación visual de la obra, sino que imita su sistema constructivo”, señala Jeannette Plaut. Todo el proyecto se desplegará en un libro que será presentado en junio en el MoMA. Luego la exposición junto con las maquetas se exhibirán en México.
La muestra en Nueva York vuelve a poner énfasis en el caso brasileño, verdadera punta de lanza del movimiento moderno, sobre todo con el ejemplo de Brasilia, la capital federal que fue completamente pensada y ejecutada para seguir los preceptos de amplitud y monumentalidad. “Por su uso del hormigón, Brasil tiene reconocimiento internacional, mientras que los otros países van avanzando cada uno con sus propios matices. En Chile, el desarrollo de la vivienda colectiva bajo el modelo moderno fue uno de los aportes, como por ejemplo la Unidad Vecinal Portales”, dice Sarovic.
En Latinoamérica fue el Estado el que muchas veces impulsó la construcción de edificios públicos y viviendas sociales con un toque modernista, al contrario de Europa, donde brillaron los proyectos autorales. En los años 80, sin embargo, el movimiento moderno se fue apagando por una consecuencia natural (los arquitectos maestros fallecieron) y política (las ideologías socialistas que adhirieron al modernismo también se desmoronaron).
“El movimiento se fue socavando desde su propio gremio. Hoy hay un nuevo interés en el modernismo y en rescatar sus valores: la funcionalidad, el uso de lo orgánico y el rechazo de los ornamentos”, concluye Marcelo Sarovic.
29.1.15
El MoMA reivindica el talento dentro del desarrollismo [arquitectónico] latinoamericano
Hermano Martin Corréa, Hermano Gabriel Guarda, Patricio Gross, Raúl Ramirez. Benedictine Monastery Chapel, Santiago, Chile, 1964. Courtesy PUC Archivo de Originales
Vía El País.
El museo presenta en México DF una exposición de arquitectura en América Latina de 1955 a 1980 que abrirá en Nueva York en marzo
Pablo de Llano México 28 ENE 2015 - 02:27 CET
En la cafetería de uno de los edificios que incluirá la muestra, el Museo Tamayo de México DF (obra de Teodoro González de León y Abraham Zabludovsky, 1981), el curador Patricio del Real precisa el objetivo de la exposición Latinoamérica en Construcción: Arquitectura de 1955 a 1980, presentada este martes en el DF y que se exhibirá del 29 de marzo al 19 de julio en el MoMA de Nueva York: “El MoMA hizo el primer catastro de arquitectura del área en 1955 con la exposición Arquitectura en Latinoamérica desde 1945, que abarcó esos diez años y marcaba un periodo que culminó con la construcción de la ciudad de Brasilia, el gran proyecto del movimiento moderno latinoamericano; y se pensaba, o a veces aún se piensa en Estados Unidos, que después de eso no hubo nada. Ahora queremos dejar claro que a aquello le siguió un importante ímpetu de exploración y construcción dentro de las necesidades de grandes dimensiones y densificación de la ciudad que impuso el desarrollismo, el sueño de modernización e industrialización de América Latina. Y muchas de las soluciones que revisamos ahora siguen siendo relevantes para los desafíos de nuestro propio periodo, para los problemas actuales de modernización y desarrollo en Latinoamérica”.
La muestra del MoMA tiene como eje temático la capacidad de ciertos proyectos en esos 25 años de lograr un balance entre las exigencias macro o cuantitativas del desarrollismo y las necesidades cualitativas de habitabilidad y uso de los espacios por parte de la gente. Reúne más de 500 dibujos y materiales originales que nunca antes se habían expuesto en conjunto, y pone en cuestión puntos comunes de los retos arquitectónicos de aquel tiempo a través del análisis de obras en los siguientes países: Chile, Argentina, Uruguay, Brasil, Perú, Colombia, Venezuela, México, Cuba, República Dominicana y Puerto Rico.
El puertorriqueño Del Real, que presentó la exposición con el director del MoMA, Glenn Lowry, afirma que desde mediados de los cincuenta se concretó un cambio estructural en las necesidades arquitectónicas de América Latina que llegó hasta entrados los ochenta, y de ahí surgieron otros planteamientos en áreas como vivienda social, plazas, infraestructuras y museos.
Las ideas en vivienda social le parecen en buena medida un ejemplo a seguir para la época actual, en la que según dice se ha dejado la iniciativa al mercado. Cita el proyecto experimental Previ en Lima (1967), en el que se invitó a arquitectos internacionales a proyectar una vivienda mínima que fuese susceptible de crecimiento y de transformación por parte de los habitantes.
“Aunque el desarrollismo operó fundamentalmente desde el poder hacia las masas, en vertical, hubo experimentos importantes de autoconstrucción y de vivienda asistida, adelantándose a las ideas actuales de reconvertir las casas de las favelas en viviendas dignas”, explica el curador. Otros ejemplos de arquitectura social que ofrece y que se analizan en la muestra son el Conjunto Rioja (Buenos Aires, 1971), el SESC Pompeia de Lina Bo Bardi (Sao Paulo, 1986) o el modelo de aulas rurales con sistema de prefabricación ligero del mexicano Pedro Ramírez Vázquez.
De la combinación de arquitectura con la necesidad de dimensiones exacerbadas son paradigmáticos otros dos proyectos incluidos en la exposición, el conjunto Nonoalco-Tlatelolco (Mario Pani, México DF, 1966) y el Copan de Óscar Niemeyer (1966, Sao Paulo), una obra de tal tamaño, recuerda Del Real, que se tuvo que crear un código postal solo para este edifico
28.1.15
El MoMA mostrará logros arquitectónicos de América Latina
CEPAL, Emilio Duhart.Vía Informador.
Entre las figuras expuestas se encontrarán maquetas y dibujos arquitectónicos, fotografías clásicas y filmes de la época recolectados durante varios años
MÉXICO, CIUDAD DE MÉXICO (27/ENE/2015).- La documentación de cerca de 70 proyectos arquitectónicos mexicanos como el Pabellón de Eduardo Terrazas para la Trienal de Milán (1968) Ciudad Universitaria de Mario Pani y Enrique del Moral (1947) y el Museo Nacional de Antropología de Pedro Ramírez Vázquez (1964), figuran en la muestra "América Latina en Construcción: Arquitectura 1955-1980".
La exposición que a partir del 29 de marzo se presentará en el Museo de Arte Moderno (MoMA), de la ciudad de Nueva York en Estados Unidos, conmemora el 60 aniversario de su última presentación en ese espacio museístico.
En rueda de prensa, Barry Bergdoll, director del MoMA, y Patricio del Real, curador asistente del Departamento de Arquitectura y Diseño del recinto, refirieron que la exposición se enfoca en proyectos arquitectónicos de la región entre 1955 y principios de los años 80.
Señalaron que la exhibición que se abrirá en la próxima primavera, se enfoca en el cuarto del siglo posterior, un periodo de cuestionamiento, exploración y cambios políticos complejos en los países que forman parte de la muestra: Chile, Argentina, Uruguay, Brasil, Perú, Colombia, Venezuela, México, Cuba, República Dominicana y Puerto Rico.
Destacaron que durante esos años, los países latinos construyeron asombrosas obras arquitectónicas, a las cuales nunca se les ha dado su lugar en los anales de la arquitectura moderna, la cual, comentaron, es dominada por arquitectos europeos y norteamericanos.
Para Barry Bergdoll, "América Latina en Construcción: Arquitectura 1955-1980" propone una compleja lectura histórica de algunas de las cuestiones clave del periodo.
En la exposición se podrán apreciar maquetas y dibujos arquitectónicos, fotografías clásicas y filmes de la época recolectados durante varios años y tomados de archivos arquitectónicos y fílmicos de universidades y departamentos de arquitectura de toda la región.
Para esta muestra, se comisionaron maquetas a gran escala de estructuras clave a los talleres de la Universidad Católica de Chile, así como otras de edificios y sus paisajes fabricados por la Universidad de Miami.
20.9.14
Bolivia recorta desde el cielo sus diferencias sociales
Vía El País.
Michele Bertelli | Javier Sauras La Paz 18 SEP 2014 - 19:03 CEST
El oxígeno es un bien preciado en La Paz, la capital oficiosa de Bolivia. En su zona sur, a 3.200 metros sobre el nivel del mar, los más ricos habitan chalets y apartamentos de lujo junto a los mejores restaurantes, las tiendas más caras y los clubes de moda. En el centro de la ciudad, alrededor de los 3.600 metros de altitud, se mezclan la bohemia y los barrios populares, los mercados ancestrales, la gran universidad y las oficinas ministeriales. En su pico, a 4.000 metros, comienzan el altiplano y la vecina ciudad de El Alto, un paisaje de ladrillo desnudo, hogar de inmigrantes rurales, antiguos campesinos y mineros ahora reconvertidos en comerciantes. En La Paz se suele dar la paradoja de que cuanto más alto estás, menos tienes. Y esto tiene mucho que ver con la hipoxia, la carencia de oxígeno que provoca la altitud en el organismo, y con el clima: seco, frío y ventoso en el altiplano, y mucho más templado 800 metros por debajo.
más información
Acceder desde la zona sur de La Paz hasta El Alto, o viceversa, era una odisea hasta hace tres meses para los miles de trabajadores que todos los días cambiaban una ciudad por otra. La escarpadísima orografía, la deficiente planificación urbanística y la ausencia de un transporte público convencional provocan a diario incontrolables congestiones de tráfico. Para salvarlas, y también para asegurarse un buen número de votos en las próximas elecciones del 12 de octubre, el presidente Evo Morales destinó 178 millones de euros del presupuesto nacional para construir tres líneas de teleférico que conectarán 10 estaciones entre las dos ciudades. Hoy apenas se tardan 10 minutos en llegar desde el centro de La Paz hasta la avenida 16 de Julio de El Alto, escaparate del mayor mercado informal de toda Latinoamérica. Hasta ahora solo había un teleférico turístico en Bolivia, en la ciudad de Cochabamba (centro)
El proyecto de conexión aérea entre estas dos ciudades se bautizó como Mi Teleférico y la empresa austriaca Doppelmayr, veterana en tirar cables y cabinas por las laderas europeas, ha sido la encargada de darle forma. En poco menos de un año, La Paz y el Alto inauguraron su primera conexión; hoy hay dos líneas abiertas, otra a punto a inaugurarse, y cinco trayectos más ya planificados. Mi Teleférico, una de las grandes apuestas del Gobierno de Evo Morales, es ya el teleférico urbano más extenso del mundo. Ocupa 30.100 metros cuadrados de superficie, posee 11 estaciones y 74 torres y se extiende por más de 10 kilómetros: 10.377 metros. De seguir su ritmo de expansión, en poco tiempo se convertirá también en la red más densa de transporte público entre las nubes.
"La capacidad del sistema entre las tres líneas es de 9.000 personas subiendo cada hora y el mismo número bajando", explica Javier Tellería, presidente ejecutivo de Doppelmayr en Bolivia. "La velocidad que alcanza es de 18 kilómetros por hora. Suena lento para circular en carretera, pero es una velocidad muy buena para un vehículo en una ciudad que no tuviera ningún problema de tráfico".
Aunque desde el tópico se considere El Alto como una melliza pobre de La Paz, lo cierto es que en los últimos años la ciudad está disfrutando de un impresionante desarrollo económico. En términos de población, el censo de 2012 ya reveló que la desfavorecida ha superado en número de habitantes a su hermana mayor (848.500 de El Alto por 766.500 en La Paz). Y la bonanza de sus ciudadanos comienza a verse en las fachadas acristaladas y de colores brillantes de los edificios neo-andinos firmados por el arquitecto Freddy Mamani con los que la burguesía aymara se reivindica frente a sus vecinos paceños. "Un día La Paz será un barrio de El Alto", asegura Mamani. Si ese día llega, los vecinos de ambas ciudades lo contemplarán desde una cabina entre las nubes.
27.1.13
Beatriz Colomina: “Los que peor escriben son los que más complican las cosas”. Entrevistada por Anatxu Zabalbeascoa.
Vía El País.
Los libros de Beatriz Colomina (Madrid, 1952) investigan las preconcepciones, analizan la relación entre la arquitectura y la publicidad, la sexualidad, la enfermedad o los rayos X. Títulos como La domesticidad en guerra o Privacidad y publicidad: la arquitectura moderna como medio de comunicación de masas se han traducido a más de 20 idiomas antes de poder, finalmente, leerse en castellano. Con 60 años tiene un físico y una alegría juveniles. También la mente abierta como un adolescente despierto. O como un extranjero recién llegado; lleva ya más tiempo viviendo en Nueva York que en España. Colomina es una persona alerta: no ha desconectado el radar que detecta lo extraño, lo que más le interesa.
Es pionera en buscar trabajo fuera. ¿Qué ha ganado y perdido haciéndolo?
Siempre se gana saliendo. Ha habido dos momentos cruciales en mi vida: cuando decidí estudiar en Barcelona en lugar de en Valencia, donde vivía, y cuando me fui a Nueva York. Esos cambios me hicieron ver la vida de otra manera. No me puedo entender a mí misma sin pensar en esas dos transformaciones.
¿Se fue buscando trabajo?
No. Yo sentía claustrofobia.
¿Se le mezcló el aprendizaje profesional con el personal?
En Barcelona se me abrieron los horizontes. Entendí la vida. También lo que pasaba políticamente en el país. Eran los últimos años de Franco. Yo había tenido una vida filtrada por un ambiente conservador.
Su padre era arquitecto.
Sí. Fue director de la Escuela de Arquitectura de Valencia. Todo el mundo allí sabía quién era. Y también quién era yo. El anonimato de Barcelona fue liberador.
¿Allí pudo encontrar una identidad propia?
Allí empecé a buscar.
En Nueva York aterrizó en el Institute for the Humanities, que dirigía Richard Sennett.
Era un lugar extraordinario con gente como el historiador Carl Schorske o Susan Sontag. Escucharlos me abrió los ojos. La enfermedad como metáfora, de Sontag, me enseñó cómo se podía hacer investigación y de qué manera la escritura misma es parte del análisis. Eso no existía en las escuelas de arquitectura, donde la escritura suena bonita, pero no se acaba de entender lo que dice. Los anglosajones son lo contrario: hablan claro.
Hace 32 años que vive en Nueva York.
En España se sale poco de la zona de confort para crecer, pero en Estados Unidos es lo habitual. Cuando yo llegué, lo hicieron también otros arquitectos como Enric Miralles, Carme Pinós e Ignasi de Solà-Morales. Los tres regresaron al año. Casi todos lo hacen.
¿Por qué decidió quedarse?
Lo entendí enseguida: Nueva York era yo [risas]. En serio. En 32 años todo ha sido estímulo, con lo cual, y aun sabiendo que mucha gente es reacia a salir, pienso que es muy bueno hacerlo. Lo que siempre han hecho los estadounidenses: moverse de Estado en Estado, y los nórdicos y los latinoamericanos; ahora los españoles también lo deben hacer. Se beneficiarán ellos y también España.
Relacionó la publicidad con la arquitectura hace dos décadas. ¿La arquitectura actual es fruto de esa relación?
Cuando empecé a escribir era anatema decir que un arquitecto como Le Corbusier tenía algo que ver con la publicidad. Hoy es un hecho aceptado. Siempre me he sentido atraída hacia la posibilidad de quitar velos, de desvelar secretos. Me interesa derrumbar las preconcepciones.
¿Algún arquitecto es más ruido que nueces?
Muchísimos. Siempre los ha habido. Pero tiene poco interés hablar de quienes tienen pocas ideas. Con el tiempo, lo que vale es lo que queda. El mítico historiador Sigfried Gideon llegó a París buscando a Rob Mallet-Stevens porque quería escribir su historia de la arquitectura moderna. Solo por casualidad le hablaron de Le Corbusier porque Mallet-Stevens salía más en la prensa, pero ¿quién se acuerda hoy de Stevens? Le Corbusier tomó ese espacio en los medios de comunicación convirtiéndolo en un lugar de producción de la nueva arquitectura. Los dos arquitectos más famosos del siglo XX, Le Corbusier y Mies van der Rohe, tardaron mucho en conseguir hacer algo que estuviera al nivel de lo que habían publicado como proyectos. Le Corbusier fue el primer arquitecto que realmente entendió los medios de comunicación y, al hacerlo, llevó la arquitectura al siglo XX.
¿Cuáles son los secretos de la arquitectura moderna?
Entre los más interesantes está el papel que han desempeñado las mujeres: Charlotte Perriand para Le Corbusier, Lilly Reich para Mies van der Rohe o Margaret McDonald con Charles R. Mackintosh, que durante toda su vida no se cansó de decir que él era normal y la que era un genio era ella. Pero por mucho que ellos lo dijeran, no había manera. El mundo no estaba dispuesto a creerlo. Hay quien cree que Ray Eames fue el hermano de Charles Eames, en lugar de su socia y mujer. Denise Scott-Brown todavía sufre ese tipo de discriminación, a pesar de su obvia brillantez. La primera mujer a la que se reconoció al mismo nivel que a su marido fue Alison Smithson. Y no es casualidad que el nombre de ella fuera delante en la firma. Hoy muchas parejas lo hacen.
¿Por qué el último Premio Pritzker le correspondió solo a Wang Shu y no lo compartió su socia cofundadora del estudio Lu Wenyu?
Él dice que ella es importante, pero que él es el creador y que ella se encarga de llevar la oficina.
Pero ella da clase en la Escuela de Arquitectura y fundaron juntos el estudio.
Kazuyo Sejima fue más generosa. Insistió en compartir el galardón con su socio Ryue Nishizawa, pero eso también sucedió con Jacques Herzog: tuvo que pedir que se lo dieran también a su socio Pierre de Meuron. La arquitectura es una práctica colaborativa. No tiene sentido fomentar el reconocimiento a individuos. Por eso yo, más allá de reivindicar el papel de las mujeres, trato de reivindicar la autoría colectiva.
¿El mundo duro de la construcción aparta a las mujeres?
La gran ingeniera brasileña Carmen Portinho seguía bebiendo cachaza con 90 años. Me contó que aprendió a hacerlo con poco más de 20 años en las visitas de obra para que los obreros le hicieran caso. Y lo hicieron. Pero el verdadero problema está más arriba.
¿Para una mujer puede resultar más fácil investigar la arquitectura que hacerla?
Es igual de difícil. Tampoco hay muchas en el mundo de la teoría y la historia de la arquitectura. Puede que sea más difícil hacerse camino en la universidad que en la profesión.
¿Y usted por qué lo eligió?
Yo no lo elegí. Me eligió a mí [risas]. Me encontré con eso. Casi toda mi vida ha sido así. Me he ido encontrando con las cosas y me he ido encontrando también a mí misma. He ido llegando a los sitios y disfrutando de cada ocupación. El placer es fundamental en la vida. Tienes que asegurarte de que amas lo que haces porque eso te crece y te hace crecer. Lo contrario es un tormento, imagino. Siempre he estado feliz con todo lo que hacía: feliz enseñando, feliz investigando y, sobre todo, feliz escribiendo.
¿Cuándo descubrió que quería dedicarse a escribir?
Eso es lo que Nueva York me aportó: el placer de escribir. En Barcelona yo era muy competente: enseñaba, escribía, hice incluso un pequeño libro. Pero actuaba sin el placer de perderte en las palabras. Eso lo aprendí en Nueva York.
¿Cómo se quitó de encima la culpa de disfrutar trabajando?
[Risas]. Creo que los católicos disfrutan mucho. Mi madre es una gran vividora. Con casi 90 años no está nunca en casa. Mi padre era más ascético. También más excéntrico, un excéntrico mental introvertido. Eso también tiene mucho que ver con lo que yo soy.Mi familia era conservadora. Pero mi padre tenía la idea de que las mujeres debían ir a la universidad. Pensaba que en el futuro habría muchas arquitectas. Si supiera lo difícil que lo tenemos todavía…
¿Su madre trabajaba?
No. Somos cuatro chicas y un chico, el cuarto; tal vez por eso mi padre insistía en el estudio. Pero estaba solo. Todo lo demás nos lo contradecía. En Navidad íbamos a casa de mis tías y nos decían: “Qué cosas más raras se le ocurren a vuestro padre; no hagáis caso o no os casaréis nunca”.
¿Alguna vez su padre le reprochó que se hubiera dedicado a la teoría en lugar de a construir?
Siempre pensó que era una cosa pasajera. Yo también.
¿Sus hermanos también se han encontrado a sí mismos en otros lugares?
La pequeña es médico y estudió y trabajó en Londres, pero tras unos años regresó. El resto no se movió. La mayor es filóloga y dirige una biblioteca en Valencia. La tercera también es filóloga. Tuvo siete hijos, luego se separó y ahora, finalmente, tiene un negocio. Mi hija dice que antes, cuando llegábamos a Valencia, éramos los más raros –porque ella es hija de un arquitecto italiano–, pero está convencida de que ahora los raros son ellos. Yo no me he querido casar nunca, pero llevo 25 años con la misma persona. Ahora toda la familia se ha complicado de forma más interesante. La fantasía de la familia del catolicismo extremo ha explotado.
¿Su hija vive con usted?
No, tiene ya 27 años. Hace tiempo que es independiente. En EE UU, en cuanto se van a la universidad se independizan. Es urbanista y está haciendo el doctorado. Estoy muy orgullosa de ella.
Las dos bienales de arquitectura más significativas, la de Venecia y la iberoamericana, premian arquitecturas casi opuestas: experimentos artísticos y trabajos con pocos medios. ¿Ese mensaje contradictorio despista?
Me interesa muchísimo Latinoamérica. Es increíble cómo la hemos dejado de lado. La de Venecia tiene que volver a pensar qué pretende hacer.
¿La historia de la arquitectura es justa? ¿Podría haber algún genio oculto?
Seguro que los hay. Pero lo que más me interesa de la historia de la arquitectura son otras maneras de escribir esa misma historia. Será más justa cuando sea más inclusiva, y será más inclusiva cuando reconozca que la arquitectura es una labor colaborativa en la que participan muchas personas. La historia no es solo injusta con personas y con proyectos específicos, lo es con continentes enteros. Se trata de repensar cómo se organiza la historia. En la de la arquitectura debería quedar claro quién merece estar. Hasta hace poco, ni se hablaba de los ingenieros, y muchos han sido protagonistas de la última arquitectura. Una historia de la arquitectura más inclusiva traería muchos más tipos de protagonistas.
¿Por qué se complicó tanto el mensaje escrito de la arquitectura?
Por inseguridad. Los que peor escriben son los que más complican las cosas. Pero la escritura también se complica cuando se complica la reflexión. No hay que temer la complejidad. La arquitectura es compleja. Pero la escritura no debe ser más difícil que lo que trata de describir.
¿Ha afectado su capacidad analítica a su manera de relacionarse con los demás?
Me parece que no. Dijo Susan Sontag que su trabajo era mejor que ella misma. Había muchas razones: ella trabajaba mucho sobre sus borradores, y como persona era el primer borrador. Yo soy también el primer borrador.
¿Qué le lleva a investigar un tema?
Si miras a las cosas mucho tiempo, ves lo extraño en lo que crees conocer. Hay que dejar tiempo para que surja la extrañeza. Escribir es hacer una especie de psicoanálisis. Vas dejando algo tuyo en la mirada con la que trabajas y en lo que vas hallando. La mirada interdisciplinar es la que me interesa porque es más amplia. Empecé a hacer una historia de la arquitectura moderna desde el punto de vista de la enfermedad, inspirada en el trabajo de Sontag.
¿Qué tiene que ver la enfermedad con la arquitectura?
La arquitectura moderna no se puede entender sin la tuberculosis. La hemos estudiado desde todos los puntos de vista: el industrial, el estético… Y nos hemos olvidado de lo más obvio: la vida real. Lo que los arquitectos modernos ofrecían era casi como una receta de salud igual a la que proponían los manuales médicos para tratar la tuberculosis: el aire libre, las terrazas, el sol, la blancura, la higiene… La tuberculosis dominó la primera mitad del siglo XX. Es normal que no solo estuviera en la literatura, sino también en la arquitectura. No hablo de la arquitectura sanitaria. Es la arquitectura moderna la que internaliza este trauma inmenso que era la tuberculosis y trata de ayudar. Se vuelve curativa.
¿Por qué cree que a los políticos les importa tan poco la arquitectura?
Depende de los políticos. Piense en el caso de Medellín.
A Esperanza Aguirre se le escapó que a los arquitectos habría que matarlos…
Antes la figura del arquitecto se respetaba aquí más que en otros países. Pero hoy, para medir la importancia de los políticos en la arquitectura, y su valoración, hay que mirar a Latinoamérica.
¿Detecta cambios allí?
En Latinoamérica hay fuerza e intensidad. Yo me siento con la obligación de estudiarlo atentamente, de analizar la historia de la arquitectura moderna allí. En los años cuarenta, el MOMA organizó exposiciones como Brasil builds y Latinoamerican architecture. Pero lo hizo como parte de la política del país. Toda esa atención obedecía a la intención del Gobierno norteamericano de asegurarse de que Latinoamérica era una aliada. Fue una política de buenos vecinos que luego, cuando los intereses políticos se fueron para otro lado, se terminó y empezaron a preocuparse más de lo que sucedía en la Unión Soviética. Fue así como Latinoamérica dejó de existir culturalmente para el MOMA. Desapareció. Y no solo del MOMA, también de las revistas de arquitectura. Todas, de Domus a Casabella, tenían números especiales sobre Brasil, Venezuela, México… Y de repente ese interés se cortó. Y a mí hay una cosa que dice el arquitecto colombiano Giancarlo Mazzanti que me interesa mucho: que a los pobres hay que darles lo mejor. Está bien que en Medellín el edificio más celebrado quede en el barrio más miserable.
Aun así, sería mejor si fuera un buen edificio.
Es cierto que la Biblioteca España está mejor resuelta por fuera que por dentro, pero es muy llamativa. A mí me gusta. Me gusta la reacción de orgullo que ha generado en el barrio. Hay niñas que llegan a las nueve de la mañana, cuando abren, y se quedan hasta que llega la noche, cuando cierran. Poder estar en una biblioteca con ordenadores y libros en lugar de tener que estar en la calle cambia la vida de una generación.
¿El reto de la arquitectura actual es económico?
De eso podemos aprender de Latinoamérica, de trabajar con la escasez. Y aprenderemos. Se deben buscar nuevas formas de funcionamiento. Parte del legado moderno es eso: viviendas adecuadas para todos. Esto no debería ser un eslogan vacío. Es una obligación moral.
Pero ese legado se quedó en viviendas burguesas para unos pocos.
La intención era más amplia. Hay que volver a esa idea e investigar más sobre ello. Las escuelas deberían dedicar atención a estudiar una arquitectura que se pudiera hacer con medios escasos. Los arquitectos podrían ayudar mucho a la sociedad.
¿Vota en EE UU?
No. Me resisto a abandonar el pasaporte español. Pero si votara, ya puede imaginar mi elección.
¿Por qué genera confianza Obama?
Tiene aura.
¿Solo eso?
No ha hecho mucha política, que, se supone, es lo que debe dar credibilidad a un político… Ha sido decepcionante que gobernara más al centro de lo que se esperaba, pero Obama ganó porque no hay opción. Ha sido una persona sumamente cuidadosa. Es demasiado educado. Ha tratado de negociar con los republicanos, pero con esa gente no se puede negociar. Si aquí quieren matar a los arquitectos, allí quieren matarlos a todos: a inmigrantes, pobres, mujeres… Eso es lo que da miedo de verdad.
28.10.12
El arte latinoamericano de la indisciplina
Vía El País.
'Jóvenes pintando siluetas en el Obelisco durante el Siluetazo' Buenos Aires, 8 de diciembre de 1983.
Iván de la Nuez 27 OCT 2012 - 20:38 CET
El escritor analiza 'Perder la forma humana', la exposición del Reina Sofía sobre el arte de los ochenta en América Latina
Hace más de dos años, el Museo Reina Sofía inauguraba Principio Potosí, una aproximación europea a América Latina que tenía su punto de partida nada menos que en El Capital de Marx y el colonialismo. Perder la forma humana, inaugurada el pasado jueves,obedece exactamente a un desplazamiento contrario. Ahora, es América Latina la que parece invadir el museo español, con "una imagen sísmica de los años ochenta" que conmocionará, sin duda, al espectador de estos tiempos también convulsos.
Hay que advertir que estos "años ochenta" no son "cronológicamente correctos". Los comisarios del proyecto, agrupados en la Red Conceptualismos del Sur, han preferido un ensanchamiento temporal -y también político- que va desde 1973, año del golpe de Pinochet en Chile, hasta 1994, con el surgimiento del movimiento zapatista en México.
Se trata de una época turbulenta marcada por el acenso y caída del sandinismo en Nicaragua y la represión militar en el Cono Sur -Operación Cóndor incluida-. Es el tiempo del llamado conflicto de baja intensidad en Centroamérica, ese espacio tórrido de la guerra fría y asimismo de las Malvinas. Son años en los que neoliberalismo y dictaduras se dan la mano con la anuencia del reaganismo y también, ya en ese 1994 que cierra la exposición, donde se perfila el Guantánamo posterior de la globalización.
Todas estas contradicciones aparecen en el trazado propuesto en Perder la forma humana, una exhaustiva revisión de la contracultura latinoamericana de esos tiempos, que recoge, por primera vez, la forma en que varios artistas de esos años fueron capaces de somatizar, en sus acciones, representaciones y sus propios cuerpos, esa pérdida de humanidad que había detectado Primo Levi producto de la represión fascista.
Desde las performances transgresoras de Las Yeguas del Apocalipsis hasta la literatura underground de Néstor Perlongher, desde el rock underground hasta los grafitis de OV3RGOZE, desde la teatralidad del grupo argentino El Periférico de objetos hasta agrupaciones de resistencia ciudadana como Mujeres por la vida, la exposición va armando una constelación de comunidades radicales que hicieron de la calle su espacio natural de actuación. Se trata, en su mayoría, de proyectos colectivos en los que el cuerpo ocupa un lugar central y se convierte en un campo de batalla donde tienen cabida, siempre desde el extremo, la tortura y la desaparición, pero también el carnaval y todo tipo de sexualidades. No es casual, en esta línea, la importancia del chileno Pedro Lemebel, que es una especie de guía por ese infierno represivo que reproduce muy bien esta muestra.
Avanzamos por un derrotero con cierta predilección anárquica, desde una época pre-digital y carnal, precaria y exuberante en la que el cuerpo propasa los límites permitidos. Curiosamente, ese estiramiento del individualismo es lo que crea lo comunitario y no al revés. Otro acierto de este proyecto está en la dignificiación de la cultura popular, antes de que esta quedara secuestrada por el pop, esa contracción posterior.
Sin los eufemismos de una Latinoamerica "esencial", y sin convertir en ningún caso la pobreza o la resistencia en folclor, esta historia tiene más de un punto de conexión con las Jornadas Libertarias de 1977 en Barcelona y alcanza muchas complicidades con un movimiento reciente como el del 15-M, acaso su público contemporáneo más idóneo en España.
Es importante entender que no es con la institución occidental del primer mundo -a la cual Joseph Beuys o Hans Haacke agredían desde otras instituciones "antiinstitucionales" y de otros mercados "antimercantiles"- con la que se vieron estos artistas, sino con una institución latinoamericana que ignoraba, cuando no reprimía, la diferencia, a la que había que dejar fuera a cualquier precio. Conviene añadir que a la represión gubernamental se sumaban los dogmas de la izquierda partidista o armada. Por su parte, el afán documental superaba a las propias acciones "artísticas" para dejar constancia de lo que estaba ocurriendo, más allá del circuito cultural, a toda la sociedad.
La exposición tiene igualmente, ausencias alarmantes que constituyen su punto flaco. En primer término, la ausencia de los colectivos artísiticos cubanos de esa época (tan sólo aparece en la documentación con un vídeo de Glexis Novoa). No constatar lo que ocurría desde la izquierda en el poder indica un entumecimiento ideológico impropio de una exposición tan prolija. El otro punto débil está en la ausencia de los proyectos realizados por colectivos latinos en Estados Unidos, como es el caso del activismo chicano o del Group Material, que no hubieran desentonado de ninguna manera.
No obstante a eso, Perder la forma humana contradice la idea tan extendida de que lo radical está peleado con el rigor y tiene el mérito adicional de convertir en un texto central lo que hasta ahora había sido una nota al pie en la historia de la cultura latinoamericana.
Iván de la Nuez 27 OCT 2012 - 20:38 CET
El escritor analiza 'Perder la forma humana', la exposición del Reina Sofía sobre el arte de los ochenta en América Latina
Hace más de dos años, el Museo Reina Sofía inauguraba Principio Potosí, una aproximación europea a América Latina que tenía su punto de partida nada menos que en El Capital de Marx y el colonialismo. Perder la forma humana, inaugurada el pasado jueves,obedece exactamente a un desplazamiento contrario. Ahora, es América Latina la que parece invadir el museo español, con "una imagen sísmica de los años ochenta" que conmocionará, sin duda, al espectador de estos tiempos también convulsos.
Hay que advertir que estos "años ochenta" no son "cronológicamente correctos". Los comisarios del proyecto, agrupados en la Red Conceptualismos del Sur, han preferido un ensanchamiento temporal -y también político- que va desde 1973, año del golpe de Pinochet en Chile, hasta 1994, con el surgimiento del movimiento zapatista en México.
Se trata de una época turbulenta marcada por el acenso y caída del sandinismo en Nicaragua y la represión militar en el Cono Sur -Operación Cóndor incluida-. Es el tiempo del llamado conflicto de baja intensidad en Centroamérica, ese espacio tórrido de la guerra fría y asimismo de las Malvinas. Son años en los que neoliberalismo y dictaduras se dan la mano con la anuencia del reaganismo y también, ya en ese 1994 que cierra la exposición, donde se perfila el Guantánamo posterior de la globalización.
Todas estas contradicciones aparecen en el trazado propuesto en Perder la forma humana, una exhaustiva revisión de la contracultura latinoamericana de esos tiempos, que recoge, por primera vez, la forma en que varios artistas de esos años fueron capaces de somatizar, en sus acciones, representaciones y sus propios cuerpos, esa pérdida de humanidad que había detectado Primo Levi producto de la represión fascista.
Desde las performances transgresoras de Las Yeguas del Apocalipsis hasta la literatura underground de Néstor Perlongher, desde el rock underground hasta los grafitis de OV3RGOZE, desde la teatralidad del grupo argentino El Periférico de objetos hasta agrupaciones de resistencia ciudadana como Mujeres por la vida, la exposición va armando una constelación de comunidades radicales que hicieron de la calle su espacio natural de actuación. Se trata, en su mayoría, de proyectos colectivos en los que el cuerpo ocupa un lugar central y se convierte en un campo de batalla donde tienen cabida, siempre desde el extremo, la tortura y la desaparición, pero también el carnaval y todo tipo de sexualidades. No es casual, en esta línea, la importancia del chileno Pedro Lemebel, que es una especie de guía por ese infierno represivo que reproduce muy bien esta muestra.
Avanzamos por un derrotero con cierta predilección anárquica, desde una época pre-digital y carnal, precaria y exuberante en la que el cuerpo propasa los límites permitidos. Curiosamente, ese estiramiento del individualismo es lo que crea lo comunitario y no al revés. Otro acierto de este proyecto está en la dignificiación de la cultura popular, antes de que esta quedara secuestrada por el pop, esa contracción posterior.
Sin los eufemismos de una Latinoamerica "esencial", y sin convertir en ningún caso la pobreza o la resistencia en folclor, esta historia tiene más de un punto de conexión con las Jornadas Libertarias de 1977 en Barcelona y alcanza muchas complicidades con un movimiento reciente como el del 15-M, acaso su público contemporáneo más idóneo en España.
Es importante entender que no es con la institución occidental del primer mundo -a la cual Joseph Beuys o Hans Haacke agredían desde otras instituciones "antiinstitucionales" y de otros mercados "antimercantiles"- con la que se vieron estos artistas, sino con una institución latinoamericana que ignoraba, cuando no reprimía, la diferencia, a la que había que dejar fuera a cualquier precio. Conviene añadir que a la represión gubernamental se sumaban los dogmas de la izquierda partidista o armada. Por su parte, el afán documental superaba a las propias acciones "artísticas" para dejar constancia de lo que estaba ocurriendo, más allá del circuito cultural, a toda la sociedad.
La exposición tiene igualmente, ausencias alarmantes que constituyen su punto flaco. En primer término, la ausencia de los colectivos artísiticos cubanos de esa época (tan sólo aparece en la documentación con un vídeo de Glexis Novoa). No constatar lo que ocurría desde la izquierda en el poder indica un entumecimiento ideológico impropio de una exposición tan prolija. El otro punto débil está en la ausencia de los proyectos realizados por colectivos latinos en Estados Unidos, como es el caso del activismo chicano o del Group Material, que no hubieran desentonado de ninguna manera.
No obstante a eso, Perder la forma humana contradice la idea tan extendida de que lo radical está peleado con el rigor y tiene el mérito adicional de convertir en un texto central lo que hasta ahora había sido una nota al pie en la historia de la cultura latinoamericana.
25.8.12
Paisajes románticos latinoamericanos, dos pinturas de cascadas, la cachoeira de Paulo Afonso en Brasil y el río Cachapoal en Chile
En 1850, el pintor alemán E. F. Schute realizó el cuadro "Cachoeira de Paulo Afonso", una pintura de grandes dimensiones (119 x 153 cm) que representa un paisaje romántico de naturaleza salvaje y sublime. El óleo es parte de la colección del Museo de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand. Se sabe que fue hecha a partir de una fotografía tomada por el fotógrafo Auguste Stahl, ya que hay otra versión de la misma escena realizada por el pintor ermano Wahnschaffe en 1863, socio de ese fotógrafo. Si bien podría parecer lamentable que en realidad la pieza no hay sido ejecutada por el pintor en el lugar mismo de la escena desgarradora, por lo menos alguien estuvo allí, y ese fue Stahl, que gracias a la tecnología de mediados del siglo XIX logró registrar ese espacio magnífico y con ello que se hicieran dos grandes pinturas de ese paisaje.
Por otro lado, en Chile, en 1870, el pintor Antonio Smith, hijo de un escocés, realizó "El río Cachapoal", una obra de envergadura (100 x 146 cm) que es parte de la colección del Museo Nacional de Bellas Artes de Chile, es una pieza de profundo carácter romántico que representa un rio cordillerano en el momento en que se convierte en un caida torrentosa de água. La escena está presidida por elevadas y afiladas cumbres de la Cordillera de los Andes.
Ambas pinturas utilizan el juego lumínico del amanecer, una luz imprecisa que ilumina horizontalmente los perfiles montañosos. Pero si bien en ambas el agua torrentosa es el tema central de la composición de lo sublime, la morfología de las montañas y de los suelos son los que transmiten mayor romanticismo. En Paulo Afonso, el paisaje brasileño está desgastado y violentado por la violencia del agua, mientras que en Cachapoal, el río esta a merced de los designios de la geografía joven y escarpada del paisaje cordillerano chileno.
1.7.12
La escritura desbordada: poesía experimental española y latinoamericana, 1962-1982
Vía Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia.
Fechas: 9 febrero - 7 septiembre de 2012
Lugar: Edificio Nouvel, Centro de Documentación y Biblioteca. Espacio D
Organización: Museo Reina Sofía
Esta exposición difunde las propuestas experimentales realizadas por un grupo de artistas durante los años sesenta, a partir de una reflexión sobre el lenguaje, como intento de superar los límites establecidos.
La poesía concreta brasileña fue el referente, un primer paso. El aliento que empujó a romper con convencionalismos vino de Julio Campal, el poeta uruguayo que conectó los núcleos experimentales españoles con la vanguardia internacional. Campal inició el camino con Problemática-63 –formado, entre otros, por Fernando Millán e Ignacio Gómez de Liaño-. A su muerte el Grupo N.O. cogerá su testigo e impulsará nuevas manifestaciones artísticas.
En esos mismos años -al margen de los circuitos oficialistas- buscando recodos y vías de escape nace Zaj. Formado por Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Ramón Barce trabaja siguiendo la estela del performance, bebiendo de la corriente Fluxus internacional. Otra iniciativa, la Cooperativa de Producción Artística y Artesana, reivindicará la radicalización del arte a través de “la experimentación y el ensayo”.
Además, aparte de proyectos colectivos, otros autores enfocan su trabajo desde un prisma más personal. Es el caso de Francisco Pino que hace del libro un objeto casi arquitectónico, o de un autor imprescindible para entender la vanguardia poética, Joan Brossa.
Con propuestas más extremas trabaja José Luis Castillejo. En sus libros la escritura se libera absolutamente del carácter representativo del signo gráfico. Hacia 1970 se vislumbra una mayor proyección de poetas españoles en publicaciones internacionales. Un papel destacado representa Fernando Millán, como difusor de la nueva vanguardia, Felipe Boso desde Alemania, José Miguel Ullán o el canario José Antonio Sarmiento. Hay, en esta época, otros muchos autores que reflejan la diversidad de senderos, estilos y matices alrededor de la poesía experimental, entre ellos; López Gradolí, Eduardo Scala, José María Iglesias, Elena Asins, José Antonio Cáceres, Rafael de Cózar, José María Calleja, etc.
En Latinoamérica, el relato de la “nueva poesía” o la “novísima poesía” –que es como allí denominan a la poesía experimental- lo protagonizan los herederos del artista alemán Mathias Goeritz desde Argentina, Uruguay y Chile: Edgardo Antonio Vigo, Clemente Padín y Guillermo Deisler; y tres publicaciones marginales, pero indispensables para conocer el trabajo de sus creadores: Diagonal Cero, Los Huevos del Plata y OVUM 10.
Las palabras en libertad de Marinetti fueron el germen. Otras herencias, influencias, vivencias uniones, desacuerdos, aciertos, locuras y errores dejaron su huella. Pese a lo marginal de la mayoría de sus propuestas, los “nuevos” poetas pasearon por estas décadas convencidas de que sus ideas conducían a un arte más libre.
3.4.12
Google Art Project se sigue ampliando y ha incorporado museos latinoamericanos
Vía ABC.
Google Art Project extiende sus tentáculos a 151 museos y colecciones de 40 países
Estados Unidos, Alemania, Reino Unido y España son los cuatro países mejor representados. Los grandes ausentes: el Prado, el Louvre y la obra de Picasso
EFE / PARÍS
Día 03/04/2012 - 10.56h
Más de 30.000 obras de arte de 151 museos de 40 países, entre ellos España, México, Argentina, Colombia y Perú, serán accesibles a partir de ahora por internet dentro del programa "Art Project", que Google ha presentado en el Museo de Orsay de París.
La gran novedad de esta segunda versión de Art Project es que optimiza la consulta, la riqueza y diversidad de las obras presentadas respecto a su primera versión, creada con un millar de obras de 17 museos, de nueve países, resaltó el director de la iniciativa, Amit Sood.
Ahora hay muchas más obras, mucha más riqueza y variedad de contenido, de la pintura clásica, a la contemporánea, la escultura, la cerámica o la litografía, además de optimizar la experiencia del usuario, que podrá navegar mucho más fácilmente, explicó.
Entre las nuevas aportaciones figuran las 46 obras de arte -entre ellas "La Torre de Babel" de Bruegel y la "Piedra del Sol"- en las que se utilizó una tecnología de captura en "gitapixeles", es decir con 7.000 millones de píxeles, para obtener una calidad de imagen 1.000 veces superior a la de una cámara fotográfica, mientras que el resto son de resolución muy alta, indicó.
Los museos Reina Sofía y Thyssen-Bornemisza, ambos de Madrid, el Museo Nacional de Arte de Cataluña, el Instituto Moderno de Valencia y el Museo de Bellas Artes de Bilbao figuran entre los siete miembros españoles de esta red que cuenta con 18 sitios iberoamericanos. Cuatro de ellos son mexicanos: los Museos Frida Kahlo, Dolores Olmedo, Nacional de Antropología y Nacional de Arte; dos brasileños: la Pinacoteca del Estado de Sao Paulo y el Museo de Arte Moderno de la misma ciudad; y otros dos colombianos: los Museos Botero y del Oro de Bogotá.
Argentina abre sus puertas desde Art Project al Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires y Perú al Museo de Arte de Lima, mientras que Portugal muestra el contenido del Museo Berardo.
Estados Unidos, con una treintena de asociados, entre ellos el MoMa, el Met, o el Museo de Bellas Artes de Houston; Alemania con 18, el Reino Unido con 15 y España son los cuatro países mejor representados. Les siguen Australia, Francia y Holanda con seis instituciones, mientras que Rusia y Suecia participan con cinco.
El Prado y el Louvre prefieren, de momento, mantenerse al margen
Como ocurriese en la primera etapa del proyecto, Google propone un recorrido virtual de 360 grados gracias a la tecnología "street-view" de algunos de los museos y colecciones, entre ellos la Casa Blanca, destacó Sood. De momento, la iniciativa incluye grandes pinacotecas como el Hermitage de San Petersburgo o la National Gallery de Londres, mientras que otras prefieren mantenerse al margen, como las del Prado, en Madrid, o el Louvre, en París.
Francia participa, no obstante, con el Museo de Orsay, de la Orangerie y del Quai Branly, así como con los Palacios de Versalles, Chantilly y Fontainebleau, señaló Google. Entre las grandes ausencias del proyecto, según confirmó Amit Sood, resalta la obra completa del pintor malagueño Pablo Picasso, cuyos derechos de reproducción están protegidos hasta mediados de siglo por un costoso derecho que gestionan sus herederos.
El objetivo de esta iniciativa sin objetivo comercial, en la que cada museo o institución asociada decide y elige qué obras quiere dejar para su libre consulta en Art Project, es democratizar el acceso al arte, dijo Amit Sood. "Misión de Google desde el primer día" y a la que el buscador de internet puede dedicarse "justamente por tener la suerte de ganar dinero con ciertos productos que puede comercializar", y así poder hacer este tipo de operaciones, dijo un portavoz del buscador de internet.
16.2.12
The Armory Show, Piers 92 & 94, march 8-11, 2012, New York
Vía The Armory Show.
The Armory Show, a leading international contemporary and modern art fair and one of the most important annual art events in New York, takes place every March on Piers 92 & 94 in Manhattan. Now celebrating its fourteenth year, the Armory Show is re-establishing itself as the most adventurous and dynamic contemporary art fair in New York City. The 2012 edition will feature an international roster of exciting, leading galleries, the acclaimed Armory Show VIP program, a lively opening night party at MoMA, the eclectic and engaging Open Forum program with major art- world figures, Armory Film, a series featuring an international selection of leading contemporary video and experimental films curated by Moving Image, and Armory Arts Week in partnership with New York's top cultural institutions.
This year's Armory Show will feature the work of the 2012 Commissioned Artist Theaster Gates and the vibrant art of the Nordic Countries in Armory Focus. The Armory Show has engaged award-winning, New York-based architectural firm Bade Stageberg Cox to redesign The Armory Show, creating a more comfortable, luxurious experience, including a new "farm-to-table" restaurant and cafe by Great Performances.
Vea además la presencia del arte latinomericano vía Artishock:
SIETE GALERÍAS LATINOAMERICANAS EN THE ARMORY SHOW
3.4.11
Josep María Montaner 2011. Arquitectura y Crítica en Latinoamérica
Una interesante noticia ha publicado el blog Arquitectura + Historia, el lanzamiento del libro escrito por el arquitecto, historiador y crítico Josep María Montaner titulado Arquitectura y Crítica en Latinoamérica. El libro se gestó en las clases de posgrado de Teoría e Historia de la Arquitectura en la UPC de Barcelona. En esos cursos participamos junto con mis colegas chilenos Matias Ruiz Tagle, Sebastián de la Fuente, Patricio Pinto, Valentina Mardini y Francisco Navarrete, más una serie de otros estudiantes latinoamericanos discutiendo sobre las formulaciones teóricas que habían sostenido un pensamiento autónomo en cada una de sus escenas, por ejemplo para Chile eran fundamentales los escritos de Juan Borchers, Isidro Suarez, Alberto Cruz y la Escuela de la Católica de Valparaíso.
A continuación la nota:
Durante una breve pausa del mediodía de hoy, Josep María Montaner presentó en el Auditorio de la Universidad de Palermo el libro "Arquitectura y Crítica en Latinoamérica", bien acompañado por un "ateo de la modernidad", nuestro amigo Claudio Caveri. Fruto de sus clases de posgrado, continuando el esquema general iniciado en "Arquitectura y Crítica" (Barcelona, 1999) y profundizando exclusivamente en los aportes latinoamericanos, el autor ordena cronológicamente y por regiones -Argentina, Brasil-Chile, México-Venezuela-Perú- el inicio del desarrollo de las teorías y los escritos críticos. Prosigue luego una segunda etapa de consolidación de esas teorías y una tercera dedicada a las expresiones de las nuevas generaciones.
Como largo anexo, selecciona 21 libros y les agrega una breve reseña. Entre ellos se encuentran textos de Marina Waisman, César Naselli, Edmundo O´Gorman, Lina Bo Bardi y Alberto T. Arai.
Una propuesta de ordenamiento que profundiza en las inter-relaciones tanto internas como de referencias europeas, logra plasmar un esquema importante para ubicarse en el pensamiento de los personajes, a veces desdibujado en su ritmo con largas seguidillas de datos, algunos prescindibles. El libro cierra con un párrafo que el mismo autor utilizó en el comienzo de la charla de hoy, en el cual con gesto amable y un tanto sobreactuado -que no quita el valor y la utilidad que este trabajo posee y a su vez sostiene- remarca la importancia de la crítica de esta parte del globo en el contexto internacional de la modernidad.
"…Y es que estas anotaciones sobre la crítica de arquitectura en Latinoamérica nos han enseñado mucho más de lo que esperábamos de nuestra condición contemporánea. Porque ciertamente, este librito, que a algún eurocéntrico le podrá parecer menor, ha tenido la voluntad de ser un estudio sobre una aportación humana y cultural de tal peso y profundidad. La teoría y la crítica de arquitectura en Latinoamérica tienen tal calidad y generosidad en sus construcciones historiográficas, razonamientos críticos y planteamientos teóricos que la convierten hoy en una lección imprescindible, aportándonos claves para entender la condición posmoderna de la arquitectura. Nos toca ahora a los europeos aprender de los sabios caminos de superación de la modernidad abiertos por los críticos y arquitectos latinoamericanos…”
Josep María Montaner. Arquitectura y Crítica en Latinoamérica
Buenos Aires, 2011, Editorial Nobuko
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