La “segunda ola” feminista no fue blanca

Vía Letras Libres.

La historia del arte feminista es una que sabe corregir sus recuerdos: las artistas afroamericanas, chicanas, mexicanas iniciaron en el feminismo al mismo tiempo que las artistas blancas y estadounidenses.

Por Sandra Barba



Hay certezas de las que no podemos fiarnos porque nos llevarían a concluir, entre otras cosas, que en la “segunda ola” del movimiento feminista se enfilaron solamente las mujeres blancas y estadunidenses, universitarias y de clase media que conocemos de sobra y, ya encarrerados, a afirmar que fue mucho después que aparecieron las afroamericanas, chicanas, mexicanas. Ellas empezaron en el feminismo al mismo tiempo que las blancas: 1970, 1971, 1973, 1974, 1984 son las fechas que lo confirman.

Las Mujeres Muralistas ya pintaban en 1973 las paredes del barrio latino de San Francisco. Cuenta Terezita Romo que, cansadas de que el muralismo chicano fuera otra “provincia de los hombres artistas”, Patricia Rodríguez, Graciela Carrillo, Consuelo Méndez e Irene Pérez pintaron la puerta de un garage del Balmy Alley, un callejón que hoy es un conocido por sus muros que se convirtieron en una colección de arte público. En sus entrevistas con Romo, el colectivo de mujeres explicó que quiso apartarse de los temas y la iconografía de los artistas chicanos. “Todos los héroes eran hombres. Parecía que los acontecimientos históricos sólo le ocurrían a los hombres” y por eso en el centro del mural Latinoamérica se ve a un par de mujeres indígenas criando a sus hijos, mientras que a la derecha aparecen otras –¿una de ellas, estudiante?– junto a los hombres y formando, como ellos, parte de la esfera pública. También están en uno y otro extremo, vestidas con trajes típicos, en el campo y en alusiones al pasado prehispánico: si la consigna del movimiento chicano fue introducir la historia de México en Estados Unidos, la de las chicanas fue que esa historia no excluyera a las mujeres.

Un par de años antes, las afroamericanas dieron la misma batalla. Excluidas del brazo estético de las organizaciones, Kay Brown, Dindga McCannon y Faith Ringgold fundaron el colectivo Where We At y montaron su propia exposición: “nosotras hicimos el catálogo, volantes con las fotos de todas y un resumen de cada obra. Fue una gran inauguración, se convirtió en un evento mediático: de pronto, las artistas negras fueron descubiertas”, recuerda McCannon.

Incluso un año atrás, en 1970, Michele Wallace y la misma Ringgold circularon un manifesto que denunció “la exclusión de las mujeres negras de TODAS las exposiciones”, pues éstas solían reconocer a unos cuantos de sus colegas consagrados –token niggas, los llamaron Wallace y Ringgold–, sin considerar el trabajo que ellas hacían. El documento es contundente porque cancela la posibilidad de definir el “arte negro” como un movimiento en el que sólo participan los hombres y exige que en cada exposición haya paridad de género y se reproduzca la “distribución étnica del sitio donde la muestra sea montada”.

Como lo hicieron otras, Ringgold trabajó el racismo y la discriminación de las mujeres –en particular, la de las afroamericanas–, en las artes visuales. En 1969, cuando Estados Unidos celebraba como un triunfo nacional que el hombre (blanco y no ruso, pero mucho menos negro) hubiera llegado a la Luna, la pintora decidió echar mano del símbolo patrio por excelencia para denunciar a una civilización que se congratulaba de sus avances tecnológicos mientras se empeñaba en ignorar la desigualdad dentro de sus fronteras. Flag for the Moon aprovecha los colores y las franjas de la bandera estadunidense para escribir de manera casi imperceptible –como imperceptible se quería entonces que fuera el racismo– la frase “Die Nigger”: una estrategia visual que hace elocuente lo que se quiere invisible. Ringgold usó el mismo recurso cuando pintó a un hombre blanco, una mujer blanca y un hombre negro, pero no a una afroamericana, en The Flag is Bleeding.  

Mientras The Black Panthers y el movimiento chicano negaban un papel protagónico para las mujeres dentro de sus organizaciones –algo contra lo que bell hooks escribió en Ain’t I a Woman, Black Women and Feminism–, Ringgold, Betye Saar, Howardena Pindell, Judithe Hernández intentaban conciliar racismo y feminismo.

Pero hay que decirlo: se distanciaron del Movimiento de Liberación de las Mujeres, porque también ahí pasaron por la contradictoria pero común experiencia de toparse de frente con la discriminación dentro de un movimiento social antidiscriminatorio. La cubana Ana Mendieta, por ejemplo, abandonó la Galería A.I.R., fundada en 1972 para exponer el arte de las mujeres, “furiosa porque a ella pertenecían principalmente las blancas de clase media”.

Tampoco puede decirse que el arte feminista sea exclusivo de una nación. En su estudio doctoral Arte feminista latinoamericano. Rupturas de un arte político en la producción visual, la historiadora y artista hizo un “catastro de más de 70 artistas” del continente que inicia desde la década de los 70. Entre los documentos que recupera está el tríptico de una conferencia de arte feminista en México en el año de 1979 y el volante de la Muestra Feminista Colectiva de 1978.^[1]

Gracias a Archiva, el expediente de obras feministas que hizo Mónica Mayer, sabemos que grupos como Polvo de Gallina Negra (creado por la misma Mayer y Maris Bustamante) y Tlacuilas y Retrateras (en el que participaron Mayer, Karen Cordero, Ana Victoria Jiménez y Consuelo Almeida, entre otras) hicieron una serie de “performances, proyectos visuales y acciones político-plásticas” en la Ciudad de México durante la década de los ochenta.

No podemos fiarnos de los vistazos y las primeras impresiones, las definiciones angostas y las historias fáciles. Si pensamos que las feministas son sólo aquellas que así se nombran, que basta con enlistar a las líderes de los movimientos más visibles, perderemos de vista a buena parte de las mujeres de la así llamada segunda ola.

Aunque se ha querido decir que el punto de partida fue Fresno, California –pues fue ahí donde Judy Chicago impartió el primer programa de arte feminista– y se insista en reseñar la Womanhouse –la instalación de 1972 que salió de su primera generación de alumnas–, sólo hace falta recorrer unos cuantos kilómetros al oeste y rumbo a San Francisco, al este en dirección a Nueva York o cruzar la frontera entre Estados Unidos y América Latina para descubrir que el movimiento de las mujeres en las artes visuales ocurrió, como lo hacen los brotes, en más sitios, con otras caras y otros nombres, entre afroamericanas, mexicanas, chicanas, argentinas…

Tanto así que la idea misma del cánon feminista ha caído en desuso. Con humildad y cautela –para no arriesgarse a las distorsiones–, hablamos ahora de “puntos nodales”,^[2] es decir, de un andar en paralelo, de focos en plural, de redes que se extienden hasta quién sabe dónde y que a veces se entrelazan, por lejos que estén una de otra. Y es que uno nunca sabe cuándo (pero sabe de antemano que así sucederá) será descubierto otro grupo, otra artista de la segunda mitad del siglo XX. Lo escribo así porque hace unos días me encontré con un artículo sobre la primera asociación de mujeres artistas asiático-estadunidenses: la del feminismo es una historia que sabe corregir sus recuerdos.

^[1] Aunque Antivilo enfatiza que el arte feminista en México era “incipiente”, estaba aislado del mundo artístico y era autogestionado por las propias artistas, en lo que coincide con ella Karen Cordero.
^[2] Un buen ejemplo de este tipo de análisis es el de Nina Lykke, Feminist Studies. A Guide to Intersectional Theory, Methodology and Writing, Routledge, Nueva York, 2010.

Beatriz Colomina: “Los que peor escriben son los que más complican las cosas”. Entrevistada por Anatxu Zabalbeascoa.

Charlotte Perriand sobre la reposadera en 1929. © mdbarchitects.

Vía El País.

Los libros de Beatriz Colomina (Madrid, 1952) investigan las preconcepciones, analizan la relación entre la arquitectura y la publicidad, la sexualidad, la enfermedad o los rayos X. Títulos como La domesticidad en guerra o Privacidad y publicidad: la arquitectura moderna como medio de comunicación de masas se han traducido a más de 20 idiomas antes de poder, finalmente, leerse en castellano. Con 60 años tiene un físico y una alegría juveniles. También la mente abierta como un adolescente despierto. O como un extranjero recién llegado; lleva ya más tiempo viviendo en Nueva York que en España. Colomina es una persona alerta: no ha desconectado el radar que detecta lo extraño, lo que más le interesa.

Es pionera en buscar trabajo fuera. ¿Qué ha ganado y perdido haciéndolo?

Siempre se gana saliendo. Ha habido dos momentos cruciales en mi vida: cuando decidí estudiar en Barcelona en lugar de en Valencia, donde vivía, y cuando me fui a Nueva York. Esos cambios me hicieron ver la vida de otra manera. No me puedo entender a mí misma sin pensar en esas dos transformaciones.

¿Se fue buscando trabajo?

No. Yo sentía claustrofobia.

¿Se le mezcló el aprendizaje profesional con el personal?

En Barcelona se me abrieron los horizontes. Entendí la vida. También lo que pasaba políticamente en el país. Eran los últimos años de Franco. Yo había tenido una vida filtrada por un ambiente conservador.

Su padre era arquitecto.

Sí. Fue director de la Escuela de Arquitectura de Valencia. Todo el mundo allí sabía quién era. Y también quién era yo. El anonimato de Barcelona fue liberador.

¿Allí pudo encontrar una identidad propia?

Allí empecé a buscar.

En Nueva York aterrizó en el Institute for the Humanities, que dirigía Richard Sennett.

Era un lugar extraordinario con gente como el historiador Carl Schorske o Susan Sontag. Escucharlos me abrió los ojos. La enfermedad como metáfora, de Sontag, me enseñó cómo se podía hacer investigación y de qué manera la escritura misma es parte del análisis. Eso no existía en las escuelas de arquitectura, donde la escritura suena bonita, pero no se acaba de entender lo que dice. Los anglosajones son lo contrario: hablan claro.

Hace 32 años que vive en Nueva York.

En España se sale poco de la zona de confort para crecer, pero en Estados Unidos es lo habitual. Cuando yo llegué, lo hicieron también otros arquitectos como Enric Miralles, Carme Pinós e Ignasi de Solà-Morales. Los tres regresaron al año. Casi todos lo hacen.

¿Por qué decidió quedarse?

Lo entendí enseguida: Nueva York era yo [risas]. En serio. En 32 años todo ha sido estímulo, con lo cual, y aun sabiendo que mucha gente es reacia a salir, pienso que es muy bueno hacerlo. Lo que siempre han hecho los estadounidenses: moverse de Estado en Estado, y los nórdicos y los latinoamericanos; ahora los españoles también lo deben hacer. Se beneficiarán ellos y también España.

Relacionó la publicidad con la arquitectura hace dos décadas. ¿La arquitectura actual es fruto de esa relación?

Cuando empecé a escribir era anatema decir que un arquitecto como Le Corbusier tenía algo que ver con la publicidad. Hoy es un hecho aceptado. Siempre me he sentido atraída hacia la posibilidad de quitar velos, de desvelar secretos. Me interesa derrumbar las preconcepciones.

¿Algún arquitecto es más ruido que nueces?

Muchísimos. Siempre los ha habido. Pero tiene poco interés hablar de quienes tienen pocas ideas. Con el tiempo, lo que vale es lo que queda. El mítico historiador Sigfried Gideon llegó a París buscando a Rob Mallet-Stevens porque quería escribir su historia de la arquitectura moderna. Solo por casualidad le hablaron de Le Corbusier porque Mallet-Stevens salía más en la prensa, pero ¿quién se acuerda hoy de Stevens? Le Corbusier tomó ese espacio en los medios de comunicación convirtiéndolo en un lugar de producción de la nueva arquitectura. Los dos arquitectos más famosos del siglo XX, Le Corbusier y Mies van der Rohe, tardaron mucho en conseguir hacer algo que estuviera al nivel de lo que habían publicado como proyectos. Le Corbusier fue el primer arquitecto que realmente entendió los medios de comunicación y, al hacerlo, llevó la arquitectura al siglo XX.

¿Cuáles son los secretos de la arquitectura moderna?

Entre los más interesantes está el papel que han desempeñado las mujeres: Charlotte Perriand para Le Corbusier, Lilly Reich para Mies van der Rohe o Margaret McDonald con Charles R. Mackintosh, que durante toda su vida no se cansó de decir que él era normal y la que era un genio era ella. Pero por mucho que ellos lo dijeran, no había manera. El mundo no estaba dispuesto a creerlo. Hay quien cree que Ray Eames fue el hermano de Charles Eames, en lugar de su socia y mujer. Denise Scott-Brown todavía sufre ese tipo de discriminación, a pesar de su obvia brillantez. La primera mujer a la que se reconoció al mismo nivel que a su marido fue Alison Smithson. Y no es casualidad que el nombre de ella fuera delante en la firma. Hoy muchas parejas lo hacen.

¿Por qué el último Premio Pritzker le correspondió solo a Wang Shu y no lo compartió su socia cofundadora del estudio Lu Wenyu?

Él dice que ella es importante, pero que él es el creador y que ella se encarga de llevar la oficina.

Pero ella da clase en la Escuela de Arquitectura y fundaron juntos el estudio.

Kazuyo Sejima fue más generosa. Insistió en compartir el galardón con su socio Ryue Nishizawa, pero eso también sucedió con Jacques Herzog: tuvo que pedir que se lo dieran también a su socio Pierre de Meuron. La arquitectura es una práctica colaborativa. No tiene sentido fomentar el reconocimiento a individuos. Por eso yo, más allá de reivindicar el papel de las mujeres, trato de reivindicar la autoría colectiva.

¿El mundo duro de la construcción aparta a las mujeres?

La gran ingeniera brasileña Carmen Portinho seguía bebiendo cachaza con 90 años. Me contó que aprendió a hacerlo con poco más de 20 años en las visitas de obra para que los obreros le hicieran caso. Y lo hicieron. Pero el verdadero problema está más arriba.

¿Para una mujer puede resultar más fácil investigar la arquitectura que hacerla?

Es igual de difícil. Tampoco hay muchas en el mundo de la teoría y la historia de la arquitectura. Puede que sea más difícil hacerse camino en la universidad que en la profesión.

¿Y usted por qué lo eligió?

Yo no lo elegí. Me eligió a mí [risas]. Me encontré con eso. Casi toda mi vida ha sido así. Me he ido encontrando con las cosas y me he ido encontrando también a mí misma. He ido llegando a los sitios y disfrutando de cada ocupación. El placer es fundamental en la vida. Tienes que asegurarte de que amas lo que haces porque eso te crece y te hace crecer. Lo contrario es un tormento, imagino. Siempre he estado feliz con todo lo que hacía: feliz enseñando, feliz investigando y, sobre todo, feliz escribiendo.

¿Cuándo descubrió que quería dedicarse a escribir?

Eso es lo que Nueva York me aportó: el placer de escribir. En Barcelona yo era muy competente: enseñaba, escribía, hice incluso un pequeño libro. Pero actuaba sin el placer de perderte en las palabras. Eso lo aprendí en Nueva York.

¿Cómo se quitó de encima la culpa de disfrutar trabajando?

[Risas]. Creo que los católicos disfrutan mucho. Mi madre es una gran vividora. Con casi 90 años no está nunca en casa. Mi padre era más ascético. También más excéntrico, un excéntrico mental introvertido. Eso también tiene mucho que ver con lo que yo soy.Mi familia era conservadora. Pero mi padre tenía la idea de que las mujeres debían ir a la universidad. Pensaba que en el futuro habría muchas arquitectas. Si supiera lo difícil que lo tenemos todavía…

¿Su madre trabajaba?

No. Somos cuatro chicas y un chico, el cuarto; tal vez por eso mi padre insistía en el estudio. Pero estaba solo. Todo lo demás nos lo contradecía. En Navidad íbamos a casa de mis tías y nos decían: “Qué cosas más raras se le ocurren a vuestro padre; no hagáis caso o no os casaréis nunca”.

¿Alguna vez su padre le reprochó que se hubiera dedicado a la teoría en lugar de a construir?

Siempre pensó que era una cosa pasajera. Yo también.

¿Sus hermanos también se han encontrado a sí mismos en otros lugares?

La pequeña es médico y estudió y trabajó en Londres, pero tras unos años regresó. El resto no se movió. La mayor es filóloga y dirige una biblioteca en Valencia. La tercera también es filóloga. Tuvo siete hijos, luego se separó y ahora, finalmente, tiene un negocio. Mi hija dice que antes, cuando llegábamos a Valencia, éramos los más raros –porque ella es hija de un arquitecto italiano–, pero está convencida de que ahora los raros son ellos. Yo no me he querido casar nunca, pero llevo 25 años con la misma persona. Ahora toda la familia se ha complicado de forma más interesante. La fantasía de la familia del catolicismo extremo ha explotado.

¿Su hija vive con usted?

No, tiene ya 27 años. Hace tiempo que es independiente. En EE UU, en cuanto se van a la universidad se independizan. Es urbanista y está haciendo el doctorado. Estoy muy orgullosa de ella.

Las dos bienales de arquitectura más significativas, la de Venecia y la iberoamericana, premian arquitecturas casi opuestas: experimentos artísticos y trabajos con pocos medios. ¿Ese mensaje contradictorio despista?

Me interesa muchísimo Latinoamérica. Es increíble cómo la hemos dejado de lado. La de Venecia tiene que volver a pensar qué pretende hacer.

¿La historia de la arquitectura es justa? ¿Podría haber algún genio oculto?

Seguro que los hay. Pero lo que más me interesa de la historia de la arquitectura son otras maneras de escribir esa misma historia. Será más justa cuando sea más inclusiva, y será más inclusiva cuando reconozca que la arquitectura es una labor colaborativa en la que participan muchas personas. La historia no es solo injusta con personas y con proyectos específicos, lo es con continentes enteros. Se trata de repensar cómo se organiza la historia. En la de la arquitectura debería quedar claro quién merece estar. Hasta hace poco, ni se hablaba de los ingenieros, y muchos han sido protagonistas de la última arquitectura. Una historia de la arquitectura más inclusiva traería muchos más tipos de protagonistas.

¿Por qué se complicó tanto el mensaje escrito de la arquitectura?

Por inseguridad. Los que peor escriben son los que más complican las cosas. Pero la escritura también se complica cuando se complica la reflexión. No hay que temer la complejidad. La arquitectura es compleja. Pero la escritura no debe ser más difícil que lo que trata de describir.

¿Ha afectado su capacidad analítica a su manera de relacionarse con los demás?

Me parece que no. Dijo Susan Sontag que su trabajo era mejor que ella misma. Había muchas razones: ella trabajaba mucho sobre sus borradores, y como persona era el primer borrador. Yo soy también el primer borrador.

¿Qué le lleva a investigar un tema?

Si miras a las cosas mucho tiempo, ves lo extraño en lo que crees conocer. Hay que dejar tiempo para que surja la extrañeza. Escribir es hacer una especie de psicoanálisis. Vas dejando algo tuyo en la mirada con la que trabajas y en lo que vas hallando. La mirada interdisciplinar es la que me interesa porque es más amplia. Empecé a hacer una historia de la arquitectura moderna desde el punto de vista de la enfermedad, inspirada en el trabajo de Sontag.

¿Qué tiene que ver la enfermedad con la arquitectura?

La arquitectura moderna no se puede entender sin la tuberculosis. La hemos estudiado desde todos los puntos de vista: el industrial, el estético… Y nos hemos olvidado de lo más obvio: la vida real. Lo que los arquitectos modernos ofrecían era casi como una receta de salud igual a la que proponían los manuales médicos para tratar la tuberculosis: el aire libre, las terrazas, el sol, la blancura, la higiene… La tuberculosis dominó la primera mitad del siglo XX. Es normal que no solo estuviera en la literatura, sino también en la arquitectura. No hablo de la arquitectura sanitaria. Es la arquitectura moderna la que internaliza este trauma inmenso que era la tuberculosis y trata de ayudar. Se vuelve curativa.

¿Por qué cree que a los políticos les importa tan poco la arquitectura?

Depende de los políticos. Piense en el caso de Medellín.

A Esperanza Aguirre se le escapó que a los arquitectos habría que matarlos…

Antes la figura del arquitecto se respetaba aquí más que en otros países. Pero hoy, para medir la importancia de los políticos en la arquitectura, y su valoración, hay que mirar a Latinoamérica.

¿Detecta cambios allí?

En Latinoamérica hay fuerza e intensidad. Yo me siento con la obligación de estudiarlo atentamente, de analizar la historia de la arquitectura moderna allí. En los años cuarenta, el MOMA organizó exposiciones como Brasil builds y Latinoamerican architecture. Pero lo hizo como parte de la política del país. Toda esa atención obedecía a la intención del Gobierno norteamericano de asegurarse de que Latinoamérica era una aliada. Fue una política de buenos vecinos que luego, cuando los intereses políticos se fueron para otro lado, se terminó y empezaron a preocuparse más de lo que sucedía en la Unión Soviética. Fue así como Latinoamérica dejó de existir culturalmente para el MOMA. Desapareció. Y no solo del MOMA, también de las revistas de arquitectura. Todas, de Domus a Casabella, tenían números especiales sobre Brasil, Venezuela, México… Y de repente ese interés se cortó. Y a mí hay una cosa que dice el arquitecto colombiano Giancarlo Mazzanti que me interesa mucho: que a los pobres hay que darles lo mejor. Está bien que en Medellín el edificio más celebrado quede en el barrio más miserable.

Aun así, sería mejor si fuera un buen edificio.

Es cierto que la Biblioteca España está mejor resuelta por fuera que por dentro, pero es muy llamativa. A mí me gusta. Me gusta la reacción de orgullo que ha generado en el barrio. Hay niñas que llegan a las nueve de la mañana, cuando abren, y se quedan hasta que llega la noche, cuando cierran. Poder estar en una biblioteca con ordenadores y libros en lugar de tener que estar en la calle cambia la vida de una generación.

¿El reto de la arquitectura actual es económico?

De eso podemos aprender de Latinoamérica, de trabajar con la escasez. Y aprenderemos. Se deben buscar nuevas formas de funcionamiento. Parte del legado moderno es eso: viviendas adecuadas para todos. Esto no debería ser un eslogan vacío. Es una obligación moral.

Pero ese legado se quedó en viviendas burguesas para unos pocos.

La intención era más amplia. Hay que volver a esa idea e investigar más sobre ello. Las escuelas deberían dedicar atención a estudiar una arquitectura que se pudiera hacer con medios escasos. Los arquitectos podrían ayudar mucho a la sociedad.

¿Vota en EE UU?

No. Me resisto a abandonar el pasaporte español. Pero si votara, ya puede imaginar mi elección.

¿Por qué genera confianza Obama?

Tiene aura.

¿Solo eso?

No ha hecho mucha política, que, se supone, es lo que debe dar credibilidad a un político… Ha sido decepcionante que gobernara más al centro de lo que se esperaba, pero Obama ganó porque no hay opción. Ha sido una persona sumamente cuidadosa. Es demasiado educado. Ha tratado de negociar con los republicanos, pero con esa gente no se puede negociar. Si aquí quieren matar a los arquitectos, allí quieren matarlos a todos: a inmigrantes, pobres, mujeres… Eso es lo que da miedo de verdad.