30.7.18

La metrópolis en América Latina, 1830-1930. Museo Amparo, Puebla, México. Del 28 de julio, 2018 al 12 de noviembre, 2018

Vía Museo Amparo



Durante un siglo de rápido crecimiento urbano, las revoluciones sociopolíticas y las transiciones culturales rediseñaron los paisajes arquitectónicos de las principales ciudades de Latinoamérica. Los quiebres radicales con respecto al pasado colonial, los intercambios arquitectónicos transformadores con Europa y el resto del mundo, y la posterior reinterpretación de los motivos prehispánicos, españoles y portugueses influyeron en el surgimiento de una cultura y un lenguaje arquitectónico moderno.

Esta exposición identifica la ciudad colonial como el modelo urbano impuesto por el poder imperial de la Península Ibérica y la nueva ciudad republicana como una transferencia negociada de recursos y conocimiento, que fueron apropiadas, interpretadas y luego transformadas a lo largo de una oleada de resurgimientos. En consonancia con este relato, La metrópolis en América Latina, 1830-1930, examina la manera en que seis capitales (Buenos Aires, La Habana, Lima, Ciudad de México, Río de Janeiro y Santiago de Chile) pasaron de ser centros coloniales a convertirse en monumentales metrópolis republicanas. Un conjunto de fotografías, grabados, planos y mapas retratan el impacto urbano de los cambios sociológicos clave de la época, incluyendo el surgimiento de las élites burguesas, los proyectos de infraestructura de gran extensión y la rápida industrialización y comercialización.

Idurre Alonso y Maristella Casciato | Curadoras

Esta exposición ha sido organizada por el Getty Research Institute, Los Angeles, y anteriormente exhibida como parte de Pacific Standard Time: LA / LA.

Edificios antiguos: los pro y contra de convertirse en patrimonios

Vía El Mercurio de Antofagasta, 21 de febrero de 2018.





COSTOS. Dueños de monumentos históricos o nacionales no los pueden intervenir sin la venia del CMN, pero tampoco reciben apoyo económico de la institución.

Por Cristian Castro Orozco

En enero del 2016, las casas Dauelsberg y Cable West Coast, ubicadas en la esquina de las calles Bolívar y Washington, fueron declaradas por el Consejo de Monumentos Nacionales (CMN) como monumentos -valga la redundancia- en la categoría de históricos.

La comunidad lo celebró porque ambas casonas estaban amenazadas de desaparecer bajo los dientes de rugientes retroexcavadoras. A dos años del acontecimiento, los inmuebles siguen ahí, pero más allá de estar protegidas por "el decreto", no reciben mantención alguna y tampoco nadie ha hecho algo para estimular su ya reconocido atractivo histórico.

Un caso más cercano. El 7 de febrero fue declarado también como monumento, esta vez nacional, el edificio del ex Teatro Nacional de Antofagasta. La comunidad nuevamente celebró, agrupaciones patrimoniales y vecinos dieron vítores por este reconocimiento. Tal vez los dueños no tanto, y por varias razones.

Controversia

Ocurre que estos, ahora, patrimonios no son públicos, sino privados, por lo que el o los dueños legítimos de estas construcciones deberán responder ante la nueva categoría jurídica que ostenta su propiedad.

Vale decir, si quieren ampliar, pintar, excavar o derribar una casa, y ésta se halla en un listado de monumentos, antes siquiera de pensar en clavar la pared, deben consultar al CMN y hacerlo bajo sus directrices (de más está decir que derribarla está prohibido).

Una pequeña digresión. Cuando el Kiosco de la Retreta de la Plaza Colón fue reinaugurada en septiembre de 2016 (catalogada como Monumento Histórico) y a los días fue rayado, la municipalidad no podía simplemente repintarla, sino que primero tuvo que hacer la tramitación para obtener la venia del CMN, y ahí, recién, poder intervenirla.

Categorías

El CMN reconoce cinco tipos de zonas protegidas. "Monumentos históricos", tiene que ver con propiedades o inmuebles; "Monumentos públicos", o sea, objetos u ornamentaciones en calles o plazas; "Zonas típicas", como un conjunto de bienes patrimoniales (por ejemplo, el casco histórico de Antofagasta); "Santuarios de la naturaleza" y "Monumentos arqueológicos".

Estos dos últimos no están en la zona urbana. Los tres primeros sí. La secretaria técnica del CMN, Ana Paz Cárdenas, explica lo que se debe considerar en el caso de que una propiedad sea fichada como monumento.

"(Para) toda modificación como ampliación, restauración de un monumento, se necesita pedir autorización al CMN, según la Ley 17.288, para poder preservar los valores y atributos del bien. Desde 2017 se debe crear para cada Zona Típica un reglamento, que tiene como función agilizar estos trámites de intervenciones menores, para que cuando un vecino, por ejemplo, quiera pintar su vivienda, utilice los colores que han acordado según su comunidad, en base a los valores y atributos del conjunto y tener que consultar al CMN".

Asimismo, si el propietario quiere vender el inmueble, puede hacerlo. Pero la prioridad de compra la tiene el Estado de Chile.

Apoyo económico

Cárdenas también asegura que por ley "el CMN no dispone de recursos para la conservación de los inmuebles. Pero entran otros organismos del Estado que pueden ayudar en su conservación, como es el Ministerio de Obras Públicas, la Subdere con su programa de Puesta en Valor del Patrimonio, Consejo de la Cultura y las Artes, Banco Interamericano de Desarrollo, Ministerio de Vivienda y Urbanismo con su programa Quiero Mi Barrio, Ministerio de Desarrollo Social, Gobiernos Regionales y gobiernos locales".

Finalmente, dice que el beneficio para los propietarios de un monumento nacional es que al postular a fondos del Estado, se tiene más puntaje, en comparación con un inmueble o zona de conservación histórica.

Tramitación

El arquitecto y académico de la UCN, Claudio Galeno, dice que si bien muchos edificios de Antofagasta son antiguos, no son necesariamente históricos.

"Obviamente no todo lo podemos estar declarando como monumento histórico, pero un edificio que pueda ser considerado como tal es aquel que representa ciertas manifestaciones o acciones de la historia de la comuna".

El académico dice que como ejercicio, se deben separar aquellos inmuebles por su contribución, es decir, los que hayan sido de uso administrativo, público, de salud, educacional, comercial o industrial.

Por último, la directora del Museo Regional de Antofagasta, Nancy Montenegro, se pregunta: "Después de que un inmueble pasa a monumento histórico ¿quiénes se hacen responsables de ese bien? ¿Quién da las garantías de que pueda perdurar?".

Estos lugares esperan ser declarados monumentos:

Cementerio General de Antofagasta

De ser declarado como monumento, obviamente estaría en la categoría de "funerarios". Este espacio fue habilitado por el municipio, entonces boliviano, alrededor de 1875, o al menos, de ese tiempo se tiene registrado que comenzaron a sepultarse los primeros cuerpos. Después la zona fue cerrada perimetralmente con un cerco blanco y ya en tiempos de soberanía nacional, para el centenario de la primera Junta Nacional (1910), la colonia China residente donó la cúpula que actualmente la corona y recibe a la comunidad. El cementerio municipal no solo destaca por su historia, sino por lo rico de su arquitectura interna, expresada en las miles de tumbas que en él se encuentran.

Antigua estación de trenes de calle Valdivia, el más emblemático:

Así es, no es novedad que esta casona aparezca en este listado de los inmuebles que esperan ser declarados históricos. Su arquitectura llama la atención de todo el que la conoce (no es exageración). Grupos en redes sociales y también patrimoniales se han movilizado y hecho campañas para que este espacio sea rescatado (lo que se entiende como que sea reparado y abierto al uso público), ya que es propiedad del Ferrocarril de Antofagasta a Bolivia (FCAB). El arquitecto Claudio Galeno destaca que la estación data de inicios del Siglo XX, y que el Ferrocarril de Antofagasta a Bolivia encomendó al arquitecto británico Arnold Mitchell el diseño de dos estaciones de pasajeros. El encargo se realizó en 1913, en el contexto del fin de las obras de ferrocarril longitudinal. En la actualidad, el edificio se halla con sus ventanas rotas, pero desde la empresa FCAB aseguraron anteriormente a este medio que se tienen contemplados planes de restauración, no obstante no se especificó si este llegaría a ser abierto a la comunidad.

Casa Fundación Alonso Ovalle:

Tal vez la más desconocida de la lista. Este lugar se encuentra en el sector norte de Antofagasta, en las inmediaciones del Jumbo Norte. El lugar habría sido diseñado por la arquitecta Glenda Inés Kapstein Lomboy, quien falleció en 2008. En el blog del arquitecto Claudio Galeno destaca que "el concurso para la Casa de Ejercicios Espirituales se organizó al interior de la Escuela de Arquitectura de la Universidad del Norte en 1989. La propuesta vencedora fue proyectada por los arquitectos Glenda Kapstein y Osvaldo Muñoz. El proyecto consolida la tesis del espacio intermedio que Kapstein había investigado como una característica de la arquitectura del norte chileno".

Algunos edificios ya catalogados como históricos por CMN:

Casa Abaroa: El CMN indica que fue construida en 1920 por el arquitecto español Jaime Pedreny bajo el encargo del empresario Andrónico Abaroa. Se ubica en el límite poniente del Parque Brasil y por algunos años fue utilizada por el Estado. Actualmente se espera un proyecto que la modernizaría.

Primera compañía: Albergó el primer edificio de la Compañía de Bomberos de Antofagasta en 1875, bajo la administración boliviana. Este espacio está considerado como uno de los últimos palacios neoclásicos que existen en la ciudad. El cuerpo principal del edificio está construido a partir de hormigón estructurado.

Casco histórico: En este espacio coexisten en perfecta armonía el edificio de la exAduana (hoy, Museo Regional) la exGobernación Marítima (hoy, perteneciente a la Dibam) y el edificio del exResguardo Marítimo. Frente a ellos, el muelle histórico de Melbourne and Clarke forman todo el patrimonio del casco viejo.

Escuela de Niñas: Ubicada en la calle Condell 2485, el edificio ahora alberga al Teatro Pedro de la Barra. Pero data de fines del Siglo XIX, época que fue un colegio de niñas. Lo desconocido es que en este lugar se le hizo una fiesta de recibimiento al primer Presidente de Chile que visitó Antofagasta, José Manuel Balmaceda.

Experiencias historiográficas en Latinoamérica. Un viaje al desierto. La energía solar industrial, confrontando pasado, presente y futuro. Por Antoni Roca-Rosell

Quaderns d’Història de l’Enginyeria, volum XVI, 2018, p.299-307.

Aquí se postean algunos extractos del artículo de Antoni Roca-Rosell. Ver escrito completo en UPCCommons.



"En agosto de 2017, tuve la oportunidad de visitar el desierto de Atacama en busca de algunos ejemplos de la historia del uso industrial de la energía solar. Sin embargo, como veremos, pudimos comprobar que la historia no solo es pasado; ese pasado puede estar ¡en plena actividad!

El viaje a Atacama estaba incluido en la invitación de mi colega y amigo Nelson Arellano-Escudero en el marco del proyecto post-doctoral que ganó: Proyecto Fondecyt 3160197 de Historia de las tecnologías de la energía solar en la industria del Salitre (1907-1981), patrocinado por el profesor Sergio González, premio nacional de Historia en 2014. La investigación que está realizando es prolongación de su tesis doctoral de historia de la técnica, defendida en mayo 2015 en el marco del programa de Sostenibilidad de la Universitat Politècnica de Catalunya (UPC). El interés de su investigación y las aportaciones realizadas a los orígenes del uso industrial de la energía solar fueron reconocidos en el proyecto postdoctoral que le permite ir más allá de su estudio inicial y analizar el recorrido internacional de la energía solar en el siglo XX, principalmente en Chile."

(...)

"En Antofagasta sostuvimos un encuentro con los académicos Claudio Galeno Ibaceta y el director de la escuela de Arquitectura, Carlos Miranda Zuleta, y el investigador y coleccionista Patricio Espejo Leupin, que ha aprovechado su trabajo como geólogo para tener un conocimiento profundo y extenso del desierto, incluidos los aspectos antropológicos y culturales. La discusión (¡la conversación!) estuvo centrada en el desierto y su patrimonio industrial, principalmente las instalaciones solares.

La reunión tuvo una continuación al día siguiente: el profesor Galeno nos guió por la ciudad histórica y moderna, una muestra singular de puerto y ciudad industrial del norte de Chile, una de las puertas (de entrada y salida) del desierto, en la que permanece la influencia de la república de Bolivia a la que perteneció hasta fines del siglo XIX, y de la cultura peruana, también muy cercana. A mediodía, tomamos el avión de vuelta a Santiago de Chile, viendo otra vez el paisaje del Desierto con la cordillera de los Andes al fondo."

(...)

Hotel Antofagasta, Consorcio Hotelero de Chile SA. El mejor hotel de la costa del Pacífico..., El Mercurio de Antofagasta, 1955

El 14 de febrero de 1955, El Mercurio de Antofagasta publicó una publicidad del Hotel Antofagasta del Consorcio Hotelero (Archivo Gabriel Amengual).



Decía: "El mejor hotel de la costa del Pacífico con playa propia, con regios departamentos, restaurant-bar, etc., en un clima ideal."

El proyecto fue diseñado por el arquitecto Martín Lira Guevara, y a pesar de que el hotel había sido inaugurado parcialmente en 1953, lo que se publicó fue una perspectiva de la fachada noroeste del edificio.

En el dibujo se puede ver que el área norte tendría un salón suspendido sobre columnas, que definia un umbral, por ese acceso norte del hotel. Su estética era aerodinámica y se elevaba sobre columnas.



Ese volumen del proyecto nunca fue construido, pero al parecer hasta 1955 aún estaba planificado llevarlo a cabo. Ese cuerpo suspendido hacia el norte, en conjunto con el volumen suspendido de los salones hacia el oeste, acentuaban el carácter asimétrico y centrípeto del proyecto de Lira.

Proyectos urbanos que traerán el renacer del sector La Chimba [en Antofagasta]. Por Cristian Castro.



Vía El Mercurio de Antofagasta.

Solo este año ya se entregó una comisaría, partieron las obras para un mall y también habrá una nueva playa. Vecinos cuentan que el florecimiento de proyectos les hace sentir integrados al radio urbano de Antofagasta.





28.7.18

El último enigma de Artemisia Gentileschi

Vía El País.

La adquisición por la National Gallery de Londres de un autorretrato de la pintora italiana renueva la fascinación por una artista tan libre como atípica

Por Carla Mascia



Nunca se sabrá si Artemisia Gentileschi (1593-1654) se autorretrató como Santa Catalina de Alejandría porque se identificaba con la mártir —que prefirió morir decapitada antes que casarse con el emperador Majencio— o sencillamente porque así se lo pidió la persona que le encargó el cuadro. De esta obra (Autorretrato como Santa Catalina de Alejandría, 1615-17) que adquirió el pasado 16 de julio la National Gallery de Londres, apenas hay información, explica por teléfono Francesca Cappelletti, profesora de Historia del Arte en la Universidad de Ferrara. "Es una enigma", asegura la experta. Siglos después, sigue intacta la tentación de ver una correlación entre el arte de la pintora italiana más influyente del siglo XVII, primera mujer de la historia en ser admitida en 1617 en la entonces inaccesible Academia de las Artes y del Diseño de Florencia, y los acontecimientos que marcaron su vida.

Cuando Gentileschi emprendió la pintura de la obra en 1615, ya no era esa joven promesa del arte barroco que tanto enorgullecía a su padre, el también pintor Orazio Gentileschi. Tres años antes, el juicio ganado por su progenitor contra el hombre que la violó cuando tenía 18 años la había convertido en objeto de escándalo del que toda Roma comenta la desgracia. En las actas recogidas en Actes d´un procès pour viol en 1612 (Des Femmes), donde aparecen tanto la descripción del stupro, como la versión de su violador, el pintor Agostino Tassi, que la acusa de ser una mujer amoral, la humillación a la que Gentileschi fue expuesta es más que palpable.

“El juicio cambió el curso de su vida y moldeó su reputación, no solo en su época sino a través de los siglos”, cuenta a este periódico, Letizia Treves, Jefa de Conservación de la Pintura Italiana, Española y Francesa del siglo XVII de la National Gallery. En el autorretrato, Gentileschi aparece rodeada por un halo de santidad, la mirada puesta en el espectador y la mano izquierda apoyada en una rueda rota que representa el instrumento de tortura con el que el emperador asirio quiso matar a Catalina y que la mártir logró romper con la fuerza de sus rezos. Una fuerza similar a la que movilizó Gentileschi para superar tanto la violación, como los exámenes ginecológicos y las torturas que sufrió durante el proceso.

“Desde entonces, siempre se ha buscado interpretar la obra de Gentileschi bajo el único prisma de su violación”, lamenta por teléfono Cappelletti, que, si bien cree que la agresión tuvo una incidencia real en el trabajo de la artista, relativiza el papel que la artista tuvo en la construcción del mito de “la pintora de la guerra entre los sexos”, cómo la apodó la escritora Germaine Greer. En opinión de la experta, no se puede entender la obra de la primera pintora de la historia en ser admitida, en 1617, en la entonces inaccesible Academia de las Artes y del Diseño de Florencia, sin contextualizar su trabajo en la pintura del siglo XVII y dejar de lado las interpretaciones fantasiosas relacionadas con ese acontecimiento.

Libre sexualmente, independiente profesionalmente, la artista no se dejó condicionar ni por el hecho de ser una mujer, ni por el estigma social del juicio. Negociaba ella misma el precio de venta de sus obras con coleccionistas privados de renombre —como los Médicis o el duque de Módena—, viajaba sola por toda Europa e incluso dirigía un taller de pintura en Nápoles donde trabajaban, exclusivamente, hombres. Su libertad y su modernidad la convirtieron en un personaje excepcional para la época. "Los compradores de arte, conscientes de ello, solían encargarle temas que representaban heroínas del pasado [como Catalina, Diana o Cleopatra]. Querían tener un cuadro de mujer fuerte pintado por otra mujer fuerte”, explica la historiadora del arte, comisaria de la exposición Caravaggio en Roma, amigo y enemigos que acogerá en septiembre el Musée Jacquemart André de Paris y donde estará expuesta la Santa Cecilia (1620) de Gentileschi, prestada por la Galería Spada de Roma. "Había un juego muy sutil en el que además de exponer la pintura, también se ponía en relieve a la artista".

En vez de resaltar su dominio del chiaroscuro, su acierto en los contrastes de color o la delicadeza con la que pintaba hasta el más ínfimo detalle, se ha teñido su obra con algo completamente falso, estima su biógrafa Alexandra Lapierre, autora de Artemisia (Robert Lafont, 1999). Nada es más absurdo, según ella, que calificar, como lo han hecho numerosos observadores, de violenta la obra de Gentileschi, y en particular el cuadro Judith que decapita Holoferne (1611) —conservado en el Museo de Capodimonte en Nápoles—, en el que el personaje bíblico asesina, con la ayuda de una sirviente, al general asirio. “Caravaggio pintó Judithas igual de sangrientas que las que retrató Gentileschi”, zanja la escritora. “Su estilo se fue nutriendo de las diferentes escuelas a las que perteneció. En Roma, pintó como los romanos, en Nápoles, como los napolitanos, y en Venecia como los venecianos”, aclara.

“El tema de Judith y Holoferne es muy barroco”, ahonda Cappelletti que insiste en dejar claro que la pintora no se inspiró en su experiencia sino en el realismo de Caravaggio, desmintiendo de facto la interpretación que propuso la biógrafa Marta Garrad en 1989, según la cual el cuadro reflejaría la catarsis de la artista por la violación sufrida. Las luchas que aún quedan vivas entre biógrafos e historiadores en el intento de explicar el proceso creativo sobre el que se sustentó la obra de Gentileschi demuestran, según ella, la increíble fascinación que sigue ejerciendo la pintora. Probablemente porque, como cuenta Lapierre, “jamás hubo ni habrá un personaje tan atípico y moderno como Artemisia Gentileschi”.

9.7.18

El Museo del Prado mira a América

Vía El País.



La cátedra de la pinacoteca está dedicada a la pintura colonial, un lenguaje que hace un viaje de ida y vuelta entre ambas orillas del Atlántico

Por Rut de las Heras Bretín

El Prado cruza el charco. Esta es una manera coloquial de explicar el objetivo de la próxima Cátedra del museo, una de las principales líneas de actuación de su Centro de Estudios, que lleva el título De la pintura a la era de la imagen: España / Nueva España. Pero no solo atraviesa el Atlántico en una dirección, este programa hace un viaje de ida y vuelta y en esto incide Jaime Cuadriello, su titular, quien ha configurado el ciclo de conferencias y de seminarios que conforman este curso. En esta octava edición de la cátedra se ha apostado por introducir ciertas novedades: el museo no se queda en sí mismo; lanza una mirada hacia el exterior, a obras y artistas que no expone. “Queremos ampliar los horizontes”, ha apuntado este martes, Andrés Úbeda, director adjunto de conservación del Prado.

Cuadriello ha planteado un acercamiento al arte colonial a través de cuatro artistas procedentes tanto del viejo como del nuevo continente: Baltasar de Echave Orio (Zumaia, Gipuzkoa, 1548/58 – México, 1623); Sebastián López de Arteaga (Sevilla, 1610-México, 1655); Rafael Ximeno y Planes (Valencia, 1759 - México, 1825); Juan Rodríguez Juárez (Ciudad de México, 1675-1728). Tres españoles y un mexicano que tanto pueden dialogar entre sí, como entablar relaciones con las colecciones del Prado. “Es un planteamiento a favor de la permeabilidad, no para que los pintores compitan”, explica el director de la cátedra, investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas y profesor de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de México.

El experto reflexionará sobre la transformación que en los últimos 35 años han experimentado las narrativas sobre la pintura colonial, una disciplina que se está en construcción. “No hay canon, no hay relato, no hay catálogo, el universo visual es anónimo”, afirma y corrobora que el término “colonial” no tiene connotación peyorativa. “La movilidad de estas imágenes no deja de sorprendernos. Puedes encontrar a un discípulo de Miguel Ángel trabajando en Lima, Perú, o enconchados mexicanos [técnica pictórica realizada con incrustaciones de nácar procedente de conchas de moluscos] satisfaciendo el mercado español del momento”. Es una asignatura pendiente a lo largo de los siglos en los que se ha desarrollado la historia del arte, no solo no ha tenido hueco en los planes de estudio, tampoco en los museos. Es ahora, cuando se cuestiona la visión eurocentrista de la historia del arte y se buscan otras narrativas y otras formas de aproximarse a las colecciones, cuando estas obras empiezan a encontrar su lugar, tanto que actualmente ocupan uno en la Quinta Avenida de Nueva York, en el Metropolitan Museum, con la exposición Painted in Mexico, 1700-1790: Pinxit Mexici de la que Cuadriello es cocomisario.

Y aunque los fondos de arte colonial que pertenecían a las colecciones reales no se encuentran en el Prado, están en depósito en el Museo de América (Madrid), el mejor en el mundo de obras de este periodo como afirman el director de la cátedra y el del Prado, Miguel Falomir, la pinacoteca ha considerado el momento de dedicarse a ello. “Debería ser difícil hablar de historia del arte en España sin tener en cuenta el arte colonial. Hemos de repensarla y revisar lo que no se ha hecho bien”, defiende Falomir que sabe que el centro tiene la capacidad de crear expectativas, de ser altavoz, por visibilidad y capacidad económica, más que el Museo de América. Así, este martes, se ha abierto el plazo de inscripción para las conferencias que tendrán lugar en noviembre y para los seminarios, más específicos, e impartidos para 20 estudiantes que obtengan una beca para participar.

Este programa académico es muy especializado, pero es un inicio con el que responder a una necesidad cada vez más urgente en los museos, simplemente porque es también un requerimiento de la sociedad: la inclusión de todos los públicos, de todas las lecturas y puntos de vista. Falomir deja abierta la posibilidad de una futura exposición y a Cuadriello lo que le gustaría no es una gran muestra desmesurada que consista en “hacer una check list” con un gran número de obras, si no ir a los conceptos como el retrato, el costumbrismo del siglo XVIII, y, a partir de ahí, que obras de una orilla y otra del Atlántico hablen.

3.7.18

Antofagasta extenderá a 30 km las áreas verdes en el borde costero

Vía El Mercurio de Santiago.



Construcción de megaparque permitirá disminuir escasez de áreas de recreación.

Proyecto requiere una inversión de US$ 70 millones y casi la mitad los aportarán el MOP y una empresa minera.

Las arquitectas del mundo que lucharon contra los estereotipos

Vía Mundo TKM.

"Es una industria muy dura, dominada por hombres, no solo en los estudios de arquitectura, también entre promotores y constructores", dijo Zaha Hadid, la primera mujer en conseguir una medalla de oro en los premios Pritzker.

Es difícil ser mujer en un mundo dominado por hombres. Más difícil es querer emprender una profesión en la que los hombres son eminencias. Zaha Hadid lo explica bien: “Es una industria muy dura, dominada por hombres, no solo en los estudios de arquitectura, también entre promotores y constructores”. Sin embargo, venció todos los prejuicios y logró ser la primera mujer en ganar una medalla de oro en los premios Pritzker, logro que consiguieron otros como Le Corbusier o Philip Johnson.

Te recopilamos todas las mujeres que se adentraron en un mundo que quería ser solo de hombres, sin importarles los prejuicios ni los estereotipos.

1- Zaha Hadid:

“A las mujeres siempre se les ha dicho ‘No vas a lograrlo’. ‘Es muy complicado’, ‘No puedes hacer eso’, ‘No lo intentes, porque no vas a ganar ese concurso’. Por eso necesitan confianza en sí mismas y gente cerca que ayuden a continuar”

Es la primera arquitecta ganadora del premio Pritzker 2004, el máximo galardón en la Arquitectura. A su vez, es la única mujer arquitecta que es mencionada entre los 10 mejores arquitectos del mundo en el 2010.

2- Julia Morgan:

“Nunca dejes un trabajo porque lo consideras pequeño. No sabes a dónde te llevará”

Fue la primera mujer admitida en la Escuela de Bellas Artes de París y en 1902 se tituló en arquitectura. Durante sus cerca de cincuenta años de carrera diseñó más de 700 edificios.

3- Marion Lucy Mahony Griffin

Fue la primera arquitecta estadounidense mujer, ya que fue la primera en graduarse en arquitectura en el prestigioso Instituto Tecnológico de Massachusetts.

4- Matilde Ucelay Maórtua:

“Mi papá me dijo, cuando le conté que estudiaría Arquitectura: ‘Mucho dibujo y bastantes matemáticas’. Y eso hice”

Fue la primera mujer titulada en arquitectura en España. Con más de 120 proyectos realizados y algunos en el extranjero, tuvo una carrera de más de 40 años de ejercicio profesional.

5- Anna Wagner Keichline:

“En la Universidad estudiábamos 3 o 4 horas sin parar, trabajando sobre nuestros bocetos”

Es la primera mujer arquitecta registrada en el estado de Pennsylvania. Se hizo conocida por inventar el Ladrillo de K, hueco y precursor al bloque moderno de concreto.

6- María Luisa Dehesa Gómez Farías:

“Me acerqué a uno de mis maestros y le pregunté por qué no me tomaba temas de la clase como hacía con los hombres. Me dijo: ‘A usted solo le puedo preguntar acerca de cómo hacer una sopa de fideos'”

Es la primera mujer mexicana titulada como arquitecto y que se recibiera en 1939 en la Academia de San Marcos de la Universidad Autónoma de México.Se graduó con honores de dicha universidad con la tesis “Cuartel de Artillería Tipo” en 1937.

[En 1926] filman [la] película "Bajo dos banderas" en las calles de Antofagasta

Vía El Mercurio de Antofagasta.

Por Isidro Morales Castillo.



Inusitado interés provocó entre los antofagastinos la filmación de una película, la primera en la ciudad, con locaciones en las calles céntricas. Corría 1926 y con la dirección de Arnulfo Valck y Alberto Santana, comenzaba el rodaje de la cinta denominada "Bajo dos banderas", que tenía como protagonistas p1incipales al actor y periodista Edmundo Fuenzalida (hijo del dueño del diario "El Industrial") y la actriz Mercedes Olivares.

Santana y Fuenzalida organizaron un concurso para completar el elenco. Estas personas fueron sometidas a pruebas de cámara para detectar sus condiciones actorales y luego estas filmaciones fueron vistas por un jurado integrado por "periodistas y cinematografistas".

Decenas de curiosos miraban "desde la distancia la filmación de las escenas en las calles, llamando la atención el desplazamiento de los actores y el equipamiento de los productores". Una nota de "El Mercurio", explicaba que la simple observación de la filmación de las escenas permitía deducir que la película tenía "gran fuerza emocional y, principalmente, numerosos y emocionantes pasajes de aventura al estilo de las cintas norteamericanas". Las escenas de las distintas películas fueron filmadas en calles y paseos, edificios públicos, casas comerciales, bancos, fábricas, industrias, clubes sociales, entre otros lugares.

De acuerdo a datos de la Dirección General de Estadísticas, la comuna de Antofagasta, considerando todos sus distritos, alcanzaba una población que apenas superaba las 50 mil personas. Según antecedentes del censo de 1920 la Perla del Norte tenía 51.531 habitantes y en el registro de 1930, 53.591; o sea, en 10 años sólo aumentó en 2.060. En ese periodo numerosas oficinas salitreras cesaron su funcionamiento, preámbulo de la gran crisis de los años 30.

Antofagasca, según algunos expertos, fue conocido como el Hollywood de Sudamérica. Su desarrollo cinematográfico está registrado en las páginas de los diarios locales, especialmente" El Mercurio",material que sirvió de base a estudios efectuados por la fallecida Dama del Ancla (2004) y destacada cineasta Adriana Zuanic Donoso. Se trata del proyecto titulado "Documental cinematográfico del cine mudo de Antofagasta de los años 20". En 2008, publicó junto a Eliana Jara y Hans Mülchi, el libro "Antofagasta de película: Historia de los orígenes de un cine regional".

Entre 1926 y 1928 se filmaron ocho películas argumentales además de numerosos documentales relacionados con la realidad regional y de marcado valor social. Los filmes fueron "Bajo dos banderas", "Madres solteras", "Madre sin saberlo", "En la ciudad del oro blanco", "Cascabeles de Arlequín", "Buscador de fo1tuna", "Vergüenza"y "Cocaína". Entre los documentales resaltan "De la costa a La Paz", "Actualidades de Antofagasta", "Película cinematográfica del Balneario Municipal", "Actividades deportivas del Club Unión Chile", "El resurgimiento de la industria salitrera", "Torneo atlético del Club Germanía", "Raid de los aviones panamericanos", "Circuito automovilístico a Cerro Moreno" y "La gran carrera automovilística Antofagasta-Mejillones-Antofagasta".

El material visual consideró importantes acontecimientos como actividades sociales, comunitarias, pero también de integración subregional. Hubo registros del movimiento en favor de la construcción del Ferrocarril de Antofagas1aa Salta y el raid Antofagasta-Salta. Este cine mudo argumental fue conocido por el público en los teatros locales "Imperio", "Alhambra", "Royal", "Nacional" y "Pabellón Antofagasta", que incorporaron acompañamiento de piano y violín.

Todo concluyó con el advenimiento del cine sonoro. La actividad del Hollywood de Sudamérica fue apagándose con el cierre de los biógrafos, pero también por la crisis salitrera que azotó al norte chileno.