Vía MNCARS.
La obra de Franz Erhard Walther (Fulda, Alemania, 1939), desarrollada desde finales de la década de 1950 hasta la actualidad, anticipa muchas de las cuestiones que caracterizan la historia del arte respecto a la condición del objeto artístico (la escultura, sus materiales, técnicas y modos de uso) y la naturaleza del espectador en cuanto receptor y partícipe.
Un lugar para el cuerpo es la primera gran exposición antológica de Franz Erhard Walther en España, en la que se presenta un amplio conjunto de esculturas, dibujos, pinturas, documentación fotográfica y material de archivo de toda su trayectoria. La exposición se articula en torno a dos temas: la acción y el lenguaje.
Walther entiende sus esculturas como lugares para el cuerpo, espacios habitables que modifican su apariencia y significado en función de múltiples soluciones formales, así como de las acciones que el artista y las propias obras sugieren al público (acciones denominadas por el artista como “activaciones”). Mediante estos recursos el artista reinterpreta la definición del objeto artístico, así como la relación entre el arte y el espectador. Para Franz Erhard Walther el cuerpo es ya en sí la escultura.
Desde comienzos de los años sesenta, Walther utiliza materiales textiles en la configuración de sus obras. En ellas la costura actúa como un principio constructivo, en la forma que lo hacen el collage y el assemblage en el siglo xx cuando estos son concebidos como procesos para la aproximación del arte y la vida. El innegable aspecto táctil, reforzado por el complejo uso del color, dota a estas obras de un carácter lúdico lleno de posibilidades; prototipos textiles que se convierten –en palabras del artista– en un conjunto de condiciones más que en un objeto acabado.
En un primer análisis, el trabajo de Walther con tejidos y su utilización en el marco de una acción pueden remitir a las iniciativas que surgen en Brasil en la década de 1960 como los Parangolés de Hélio Oiticica, los objetos sensoriales de Lygia Clark o el Divisor de Lygia Pape. Sin embargo, la activación que lleva a cabo Walther no se debe interpretar en un sentido performativo pues la acción y el movimiento no están pensados para una audiencia; cuando se activan las piezas, la acción implica un momento de presentación, no de representación.
Junto con la acción, el lenguaje es otra de las herramientas de las que Franz Erhard Walther se sirve en su labor de redefinir la obra de arte, al integrarse en una genealogía que parte de Mallarmé y se extiende hasta la poesía concreta. En su caso, el artista recurre a su profundo conocimiento de la historia de la tipografía para representar la palabra como material de trabajo, desde los dibujos de su serie Wortbilder [Imágenes palabra] hasta la reinvención de las formas tipográficas reveladas en sus alfabetos escultóricos, volúmenes que invitan al espectador a descubrir su legibilidad en el espacio y a interactuar con ellos.
Activaciones
Durante el periodo expositivo se activarán copias de exposición (2014) de varios de los elementos que componen 1. Werksatz [Primera serie de obras, 1963–1969], una obra emblemática que requiere de la participación del público y en la que el artista introduce muchas de las ideas esenciales de su trayectoria. La activación la realizarán mediadores formados por el propio artista.
Del 19 de abril al 30 de junio
Jueves y viernes,de 18:00 a 21:00 h.
Sábados y domingos, de 12:00 a 14:00 y de 18:00 a 21:00 h.
Del 1 de julio al 9 septiembre
Jueves, viernes, sábados y domingos de 18:00 a 21:00 h.
Encuentro en torno a Franz Erhard Walther
Palacio de Velázquez, Parque del Retiro. 9 de septiembre, 12 h
Como cierre de la exposición, se realizará este encuentro que contará con las intervenciones de Elena Filipovic, Christian Rattemeyer y João Fernandes. Asimismo, el encuentro se complementará con una serie de activaciones realizadas por el mismo artista.
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6.9.17
21.5.17
Mário Pedrosa De la naturaleza afectiva de la forma
Vía Museo Nacional y Centro de Arte Reina Sofia.
28 abril - 16 octubre, 2017 / Edificio Sabatini, Planta 3
El brasileño Mário Pedrosa (Pernambuco, 1900 – Río de Janeiro, 1981) fue uno de los pensadores latinoamericanos más importantes del siglo xx. Pedrosa encarna el paradigma del intelectual público, comprometido con el debate sobre el futuro de la sociedad tanto en términos culturales como políticos. Desde su participación en los orígenes de la IV Internacional a la fundación del Partido dos Trabalhadores (PT) un año antes de morir, siempre fue un hombre de profundas convicciones marxistas y trostskistas. Pedrosa desarrolla su crítica fundamentalmente en dos periódicos de Río de Janeiro, el Correio da Manhã (a partir de 1946) y el Jornal do Brasil (a partir de 1957), donde escribe en sendas columnas dedicadas a las artes visuales. Como interlocutor en la formación de la cultura moderna de Brasil, contribuyó tanto a la consolidación de instituciones de arte moderno como a la de la Bienal de São Paulo, de la que fue director y consultor en distintas etapas. A finales de la década de 1950, como presidente de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA) organizó un congreso en Brasilia —ciudad todavía en construcción— al que asistieron los principales críticos de arte del mundo para discutir la ciudad del futuro. Para Pedrosa, Brasilia encarnaba la posibilidad de una ciudad planeada desde la arquitectura para crear una nueva estructura social.
El pensamiento artístico de Pedrosa se basa en un agudo análisis de la psicología de la forma, de cómo el artista encuentra un lenguaje formal para expresarse, y el espectador, por su parte, recibe y procesa esa información. Pedrosa hablaba del arte como una “necesidad vital”, como un impulso de comunicación inherente a todo ser humano. Por ello consideraba y respaldaba una amplia gama de expresiones artísticas de forma horizontal y abarcadora, desde el realismo social hasta la abstracción más racional, o el arte de los niños o los enfermos mentales. El título de su tesis doctoral escrita en 1949, “De la naturaleza afectiva de la forma en la obra de arte”, resume estos intereses por unir la forma y el afecto.
La presente exposición trata de rendir homenaje a Mário Pedrosa a través de una selección de arte brasileño e internacional que responde a cuestiones artísticas trabajadas por él en diferentes momentos de su producción intelectual. En la muestra se plantea un modelo de historia del arte abierto y plural —no lineal—, es decir, no como una secuencia de estilos y lenguajes superpuestos sino como una serie de propuestas a través de las cuales se alcance una comunicación eficaz entre el artista y su espectador.
El recorrido de la exposición comienza con los inicios del pensamiento crítico de Pedrosa, en la década de 1930, cuando expresa su afinidad con el arte de la grabadora alemana Käthe Kollwitz, cuyas obras expresionistas retratan la condición miserable de la clase obrera alemana de ese momento. Para Pedrosa, la empatía de Kollwitz hacia los modelos que retrata la separa del arte panfletario para crear una auténtica conciencia de clase social. A inicios de la década de 1940, Pedrosa encuentra un espíritu similar en los pintores brasileños Candido Portinari y Emiliano Di Cavalcanti cuyos temas populares reflejan su interés por la cultura de masas en Brasil.
El interés de Pedrosa por la psicología visual lo llevó a conocer, a finales de la década de 1940, un experimento pionero realizado en un hospital psiquiátrico de las afueras de Río de Janeiro, que consistía en el trabajo artístico de los pacientes dentro del marco de la terapia ocupacional. Para Pedrosa, los resultados de estos experimentos son prueba de que todo ser humano puede comunicarse a través de la forma visual. A partir de entonces establece una larga relación con este grupo de artistas, escribiendo sobre sus obras y ayudando a organizarles exposiciones en el Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ). El arte virgem, como designa al arte de los enfermos mentales, los niños y los artistas autodidactas, constituye para él una de las corrientes más importantes para entender el arte moderno.
La creación de la Bienal de São Paulo en 1951 marca un hito importante en su pensamiento. Con una impresionante representación de arte nacional e internacional, Brasil se posiciona con fuerza en el panorama de arte internacional de posguerra, aprovechando un momento de crecimiento económico y de ambición geopolítica. En la 1ª Bienal, Pedrosa detecta un nuevo espíritu entre los artistas jóvenes, que están experimentando con el arte abstracto, y a partir de este momento se vuelve un defensor de las nuevas generaciones. Durante la década de 1950, Pedrosa acompaña de cerca la formación de los grupos de vanguardia Ruptura y Frente, en São Paulo y Río de Janeiro respectivamente, y se erige no solo en defensor sino también en el articulador de las teorías de la psicología visual Gestalt que resultarán fundamentales para el desarrollo del arte abstracto brasileño, marcado por un fuerte énfasis en la subjetividad de la percepción y de los sentidos.
La experiencia internacional de Pedrosa, así como su papel en la Bienal de São Paulo, le permitió tener una perspectiva privilegiada para entender el papel de Brasil en el escenario mundial artístico. Creó un modelo de arte nacional en pleno diálogo con el arte contemporáneo global, ejemplificado en las relaciones que estableció entre la brasileña Lygia Clark y el estadounidense Alexander Calder, o entre el italiano Giorgio Morandi y el brasileño Milton Dacosta, entre otros.
En la década de 1960, el optimismo y el crecimiento económico de Brasil se paralizan por el golpe de Estado de 1964 y la merma de derechos civiles. Hacia el final de la década Pedrosa se ve obligado a exiliarse y se traslada a Chile, donde tiene un papel fundamental en la creación del Museo de la Solidaridad, un proyecto de apoyo al gobierno de Salvador Allende. Con el golpe de Estado de Pinochet en 1973, Pedrosa inicia un nuevo periodo de exilio que le lleva a México y París, desde donde regresa a Brasil en 1977. Allí encuentra un escenario cultural diferente, con un arte cada vez más experimental y vanguardista, fenómenos a los que designa como arte “posmoderno” para diferenciarlo de los discursos más formalistas de la década de 1950. En esta época empieza a pensar una historia del arte menos eurocéntrica y se interesa por el arte de las culturas afrobrasileñas e indígenas. A raíz del incendio ocurrido en 1978 en el MAM-RJ, emblema del arte moderno y racionalista, Pedrosa propone una nueva estructura para reemplazarla bajo el nombre de Museu das Origens [Museo de los Orígenes], en la cual el arte moderno entraría en diálogo con el arte virgem, indígena, africano y popular. Se trata de una propuesta —no realizada— de descolonización radical del arte brasileño.
En Mário Pedrosa, para quien el afecto viene antes que la razón, podemos encontrar un modelo de crítica abierto y plural en un siglo que se caracterizó por todo lo contrario. Su gran aportación fue pensar el arte desde la perspectiva de la comunicación y la libertad, y enfocarlo como un ejercicio experimental de la misma. Para él, la utopía y la voluntad creadora del arte aspiraban a una liberación de la sociedad a través de una revolución de la sensibilidad.
28 abril - 16 octubre, 2017 / Edificio Sabatini, Planta 3
El brasileño Mário Pedrosa (Pernambuco, 1900 – Río de Janeiro, 1981) fue uno de los pensadores latinoamericanos más importantes del siglo xx. Pedrosa encarna el paradigma del intelectual público, comprometido con el debate sobre el futuro de la sociedad tanto en términos culturales como políticos. Desde su participación en los orígenes de la IV Internacional a la fundación del Partido dos Trabalhadores (PT) un año antes de morir, siempre fue un hombre de profundas convicciones marxistas y trostskistas. Pedrosa desarrolla su crítica fundamentalmente en dos periódicos de Río de Janeiro, el Correio da Manhã (a partir de 1946) y el Jornal do Brasil (a partir de 1957), donde escribe en sendas columnas dedicadas a las artes visuales. Como interlocutor en la formación de la cultura moderna de Brasil, contribuyó tanto a la consolidación de instituciones de arte moderno como a la de la Bienal de São Paulo, de la que fue director y consultor en distintas etapas. A finales de la década de 1950, como presidente de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA) organizó un congreso en Brasilia —ciudad todavía en construcción— al que asistieron los principales críticos de arte del mundo para discutir la ciudad del futuro. Para Pedrosa, Brasilia encarnaba la posibilidad de una ciudad planeada desde la arquitectura para crear una nueva estructura social.
El pensamiento artístico de Pedrosa se basa en un agudo análisis de la psicología de la forma, de cómo el artista encuentra un lenguaje formal para expresarse, y el espectador, por su parte, recibe y procesa esa información. Pedrosa hablaba del arte como una “necesidad vital”, como un impulso de comunicación inherente a todo ser humano. Por ello consideraba y respaldaba una amplia gama de expresiones artísticas de forma horizontal y abarcadora, desde el realismo social hasta la abstracción más racional, o el arte de los niños o los enfermos mentales. El título de su tesis doctoral escrita en 1949, “De la naturaleza afectiva de la forma en la obra de arte”, resume estos intereses por unir la forma y el afecto.
La presente exposición trata de rendir homenaje a Mário Pedrosa a través de una selección de arte brasileño e internacional que responde a cuestiones artísticas trabajadas por él en diferentes momentos de su producción intelectual. En la muestra se plantea un modelo de historia del arte abierto y plural —no lineal—, es decir, no como una secuencia de estilos y lenguajes superpuestos sino como una serie de propuestas a través de las cuales se alcance una comunicación eficaz entre el artista y su espectador.
El recorrido de la exposición comienza con los inicios del pensamiento crítico de Pedrosa, en la década de 1930, cuando expresa su afinidad con el arte de la grabadora alemana Käthe Kollwitz, cuyas obras expresionistas retratan la condición miserable de la clase obrera alemana de ese momento. Para Pedrosa, la empatía de Kollwitz hacia los modelos que retrata la separa del arte panfletario para crear una auténtica conciencia de clase social. A inicios de la década de 1940, Pedrosa encuentra un espíritu similar en los pintores brasileños Candido Portinari y Emiliano Di Cavalcanti cuyos temas populares reflejan su interés por la cultura de masas en Brasil.
El interés de Pedrosa por la psicología visual lo llevó a conocer, a finales de la década de 1940, un experimento pionero realizado en un hospital psiquiátrico de las afueras de Río de Janeiro, que consistía en el trabajo artístico de los pacientes dentro del marco de la terapia ocupacional. Para Pedrosa, los resultados de estos experimentos son prueba de que todo ser humano puede comunicarse a través de la forma visual. A partir de entonces establece una larga relación con este grupo de artistas, escribiendo sobre sus obras y ayudando a organizarles exposiciones en el Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ). El arte virgem, como designa al arte de los enfermos mentales, los niños y los artistas autodidactas, constituye para él una de las corrientes más importantes para entender el arte moderno.
La creación de la Bienal de São Paulo en 1951 marca un hito importante en su pensamiento. Con una impresionante representación de arte nacional e internacional, Brasil se posiciona con fuerza en el panorama de arte internacional de posguerra, aprovechando un momento de crecimiento económico y de ambición geopolítica. En la 1ª Bienal, Pedrosa detecta un nuevo espíritu entre los artistas jóvenes, que están experimentando con el arte abstracto, y a partir de este momento se vuelve un defensor de las nuevas generaciones. Durante la década de 1950, Pedrosa acompaña de cerca la formación de los grupos de vanguardia Ruptura y Frente, en São Paulo y Río de Janeiro respectivamente, y se erige no solo en defensor sino también en el articulador de las teorías de la psicología visual Gestalt que resultarán fundamentales para el desarrollo del arte abstracto brasileño, marcado por un fuerte énfasis en la subjetividad de la percepción y de los sentidos.
La experiencia internacional de Pedrosa, así como su papel en la Bienal de São Paulo, le permitió tener una perspectiva privilegiada para entender el papel de Brasil en el escenario mundial artístico. Creó un modelo de arte nacional en pleno diálogo con el arte contemporáneo global, ejemplificado en las relaciones que estableció entre la brasileña Lygia Clark y el estadounidense Alexander Calder, o entre el italiano Giorgio Morandi y el brasileño Milton Dacosta, entre otros.
En la década de 1960, el optimismo y el crecimiento económico de Brasil se paralizan por el golpe de Estado de 1964 y la merma de derechos civiles. Hacia el final de la década Pedrosa se ve obligado a exiliarse y se traslada a Chile, donde tiene un papel fundamental en la creación del Museo de la Solidaridad, un proyecto de apoyo al gobierno de Salvador Allende. Con el golpe de Estado de Pinochet en 1973, Pedrosa inicia un nuevo periodo de exilio que le lleva a México y París, desde donde regresa a Brasil en 1977. Allí encuentra un escenario cultural diferente, con un arte cada vez más experimental y vanguardista, fenómenos a los que designa como arte “posmoderno” para diferenciarlo de los discursos más formalistas de la década de 1950. En esta época empieza a pensar una historia del arte menos eurocéntrica y se interesa por el arte de las culturas afrobrasileñas e indígenas. A raíz del incendio ocurrido en 1978 en el MAM-RJ, emblema del arte moderno y racionalista, Pedrosa propone una nueva estructura para reemplazarla bajo el nombre de Museu das Origens [Museo de los Orígenes], en la cual el arte moderno entraría en diálogo con el arte virgem, indígena, africano y popular. Se trata de una propuesta —no realizada— de descolonización radical del arte brasileño.
En Mário Pedrosa, para quien el afecto viene antes que la razón, podemos encontrar un modelo de crítica abierto y plural en un siglo que se caracterizó por todo lo contrario. Su gran aportación fue pensar el arte desde la perspectiva de la comunicación y la libertad, y enfocarlo como un ejercicio experimental de la misma. Para él, la utopía y la voluntad creadora del arte aspiraban a una liberación de la sociedad a través de una revolución de la sensibilidad.
15.11.15
Constant Nueva Babilonia. MNCARS, 21 octubre, 2015 - 29 febrero, 2016
Constant Rode sector, 1958. © Constant, VEGAP, Madrid, 2015
«Yo no soy diseñador sino un mero provocador. Me limito a hacer sugerencias. Lo que se ha definido es el concepto de Nueva Babilonia, no su forma física.»
Durante casi veinte años, Constant (Constant Anton Nieuwenhuys, Ámsterdam, 1920 - Utrecht, 2005) elaboró maquetas, pinturas, dibujos y collages que mostraban su concepción de la ciudad nómada del futuro – Nueva Babilonia–, un complejo y amplio laberinto que transformaba el mundo entero en una sola red. La tierra sería de propiedad colectiva, el trabajo estaría totalmente automatizado y a cargo de robots, las personas tendrían la libertad de dedicar el tiempo al juego creativo.
Con esta exposición, que reunirá alrededor de 150 obras y abundante material documental, el Museo Reina Sofía y el Gemeentemuseum de La Haya pretenden difundir entre un público amplio el proyecto de Constant, por el que artistas, arquitectos y comisarios han manifestado un interés creciente en los últimos años. El núcleo principal de la muestra es Nueva Babilonia como «obra de arte» en el contexto social en el que se concibió. De aquí que se complementen los dibujos, collages, maquetas, pinturas y grabados con una serie de reconstrucciones, fragmentos de películas históricas y materiales de archivo.
La exposición no se circunscribe solo al período comprendido entre 1956 y 1974, en el que se suele enmarcar Nueva Babilonia; abarca también otras etapas, con el fin de evidenciar que las ideas expresadas en el proyecto de Nueva Babilonia ya estaban presentes en la obra de Constant, aunque formuladas con menos claridad, desde una época muy anterior –cuando formó parte del grupo CoBrA entre 1948 y 1951-, y no desaparecieron por completo con posterioridad a 1974.Se dedicará también un apartado a la influencia en el trabajo de Constant de un difuso imaginario cultural (lo gitano, lo flamenco, lo lumpen) que podría ser identificado con la cultura española.
Organización:
Gemeentemuseum Den Haag y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Comisariado:
Laura Stamps y Doede Hardeman
Artistas:
Constant (Constant Nieuwenhuys)
Con la colaboración de:
Fondation Constant y RKD Netherlands Institute for Art History
Con el apoyo de:
Mondriaan Fund y Embajada del Reino de los Países Bajos
28.10.12
El arte latinoamericano de la indisciplina
Vía El País.
'Jóvenes pintando siluetas en el Obelisco durante el Siluetazo' Buenos Aires, 8 de diciembre de 1983.
Iván de la Nuez 27 OCT 2012 - 20:38 CET
El escritor analiza 'Perder la forma humana', la exposición del Reina Sofía sobre el arte de los ochenta en América Latina
Hace más de dos años, el Museo Reina Sofía inauguraba Principio Potosí, una aproximación europea a América Latina que tenía su punto de partida nada menos que en El Capital de Marx y el colonialismo. Perder la forma humana, inaugurada el pasado jueves,obedece exactamente a un desplazamiento contrario. Ahora, es América Latina la que parece invadir el museo español, con "una imagen sísmica de los años ochenta" que conmocionará, sin duda, al espectador de estos tiempos también convulsos.
Hay que advertir que estos "años ochenta" no son "cronológicamente correctos". Los comisarios del proyecto, agrupados en la Red Conceptualismos del Sur, han preferido un ensanchamiento temporal -y también político- que va desde 1973, año del golpe de Pinochet en Chile, hasta 1994, con el surgimiento del movimiento zapatista en México.
Se trata de una época turbulenta marcada por el acenso y caída del sandinismo en Nicaragua y la represión militar en el Cono Sur -Operación Cóndor incluida-. Es el tiempo del llamado conflicto de baja intensidad en Centroamérica, ese espacio tórrido de la guerra fría y asimismo de las Malvinas. Son años en los que neoliberalismo y dictaduras se dan la mano con la anuencia del reaganismo y también, ya en ese 1994 que cierra la exposición, donde se perfila el Guantánamo posterior de la globalización.
Todas estas contradicciones aparecen en el trazado propuesto en Perder la forma humana, una exhaustiva revisión de la contracultura latinoamericana de esos tiempos, que recoge, por primera vez, la forma en que varios artistas de esos años fueron capaces de somatizar, en sus acciones, representaciones y sus propios cuerpos, esa pérdida de humanidad que había detectado Primo Levi producto de la represión fascista.
Desde las performances transgresoras de Las Yeguas del Apocalipsis hasta la literatura underground de Néstor Perlongher, desde el rock underground hasta los grafitis de OV3RGOZE, desde la teatralidad del grupo argentino El Periférico de objetos hasta agrupaciones de resistencia ciudadana como Mujeres por la vida, la exposición va armando una constelación de comunidades radicales que hicieron de la calle su espacio natural de actuación. Se trata, en su mayoría, de proyectos colectivos en los que el cuerpo ocupa un lugar central y se convierte en un campo de batalla donde tienen cabida, siempre desde el extremo, la tortura y la desaparición, pero también el carnaval y todo tipo de sexualidades. No es casual, en esta línea, la importancia del chileno Pedro Lemebel, que es una especie de guía por ese infierno represivo que reproduce muy bien esta muestra.
Avanzamos por un derrotero con cierta predilección anárquica, desde una época pre-digital y carnal, precaria y exuberante en la que el cuerpo propasa los límites permitidos. Curiosamente, ese estiramiento del individualismo es lo que crea lo comunitario y no al revés. Otro acierto de este proyecto está en la dignificiación de la cultura popular, antes de que esta quedara secuestrada por el pop, esa contracción posterior.
Sin los eufemismos de una Latinoamerica "esencial", y sin convertir en ningún caso la pobreza o la resistencia en folclor, esta historia tiene más de un punto de conexión con las Jornadas Libertarias de 1977 en Barcelona y alcanza muchas complicidades con un movimiento reciente como el del 15-M, acaso su público contemporáneo más idóneo en España.
Es importante entender que no es con la institución occidental del primer mundo -a la cual Joseph Beuys o Hans Haacke agredían desde otras instituciones "antiinstitucionales" y de otros mercados "antimercantiles"- con la que se vieron estos artistas, sino con una institución latinoamericana que ignoraba, cuando no reprimía, la diferencia, a la que había que dejar fuera a cualquier precio. Conviene añadir que a la represión gubernamental se sumaban los dogmas de la izquierda partidista o armada. Por su parte, el afán documental superaba a las propias acciones "artísticas" para dejar constancia de lo que estaba ocurriendo, más allá del circuito cultural, a toda la sociedad.
La exposición tiene igualmente, ausencias alarmantes que constituyen su punto flaco. En primer término, la ausencia de los colectivos artísiticos cubanos de esa época (tan sólo aparece en la documentación con un vídeo de Glexis Novoa). No constatar lo que ocurría desde la izquierda en el poder indica un entumecimiento ideológico impropio de una exposición tan prolija. El otro punto débil está en la ausencia de los proyectos realizados por colectivos latinos en Estados Unidos, como es el caso del activismo chicano o del Group Material, que no hubieran desentonado de ninguna manera.
No obstante a eso, Perder la forma humana contradice la idea tan extendida de que lo radical está peleado con el rigor y tiene el mérito adicional de convertir en un texto central lo que hasta ahora había sido una nota al pie en la historia de la cultura latinoamericana.
Iván de la Nuez 27 OCT 2012 - 20:38 CET
El escritor analiza 'Perder la forma humana', la exposición del Reina Sofía sobre el arte de los ochenta en América Latina
Hace más de dos años, el Museo Reina Sofía inauguraba Principio Potosí, una aproximación europea a América Latina que tenía su punto de partida nada menos que en El Capital de Marx y el colonialismo. Perder la forma humana, inaugurada el pasado jueves,obedece exactamente a un desplazamiento contrario. Ahora, es América Latina la que parece invadir el museo español, con "una imagen sísmica de los años ochenta" que conmocionará, sin duda, al espectador de estos tiempos también convulsos.
Hay que advertir que estos "años ochenta" no son "cronológicamente correctos". Los comisarios del proyecto, agrupados en la Red Conceptualismos del Sur, han preferido un ensanchamiento temporal -y también político- que va desde 1973, año del golpe de Pinochet en Chile, hasta 1994, con el surgimiento del movimiento zapatista en México.
Se trata de una época turbulenta marcada por el acenso y caída del sandinismo en Nicaragua y la represión militar en el Cono Sur -Operación Cóndor incluida-. Es el tiempo del llamado conflicto de baja intensidad en Centroamérica, ese espacio tórrido de la guerra fría y asimismo de las Malvinas. Son años en los que neoliberalismo y dictaduras se dan la mano con la anuencia del reaganismo y también, ya en ese 1994 que cierra la exposición, donde se perfila el Guantánamo posterior de la globalización.
Todas estas contradicciones aparecen en el trazado propuesto en Perder la forma humana, una exhaustiva revisión de la contracultura latinoamericana de esos tiempos, que recoge, por primera vez, la forma en que varios artistas de esos años fueron capaces de somatizar, en sus acciones, representaciones y sus propios cuerpos, esa pérdida de humanidad que había detectado Primo Levi producto de la represión fascista.
Desde las performances transgresoras de Las Yeguas del Apocalipsis hasta la literatura underground de Néstor Perlongher, desde el rock underground hasta los grafitis de OV3RGOZE, desde la teatralidad del grupo argentino El Periférico de objetos hasta agrupaciones de resistencia ciudadana como Mujeres por la vida, la exposición va armando una constelación de comunidades radicales que hicieron de la calle su espacio natural de actuación. Se trata, en su mayoría, de proyectos colectivos en los que el cuerpo ocupa un lugar central y se convierte en un campo de batalla donde tienen cabida, siempre desde el extremo, la tortura y la desaparición, pero también el carnaval y todo tipo de sexualidades. No es casual, en esta línea, la importancia del chileno Pedro Lemebel, que es una especie de guía por ese infierno represivo que reproduce muy bien esta muestra.
Avanzamos por un derrotero con cierta predilección anárquica, desde una época pre-digital y carnal, precaria y exuberante en la que el cuerpo propasa los límites permitidos. Curiosamente, ese estiramiento del individualismo es lo que crea lo comunitario y no al revés. Otro acierto de este proyecto está en la dignificiación de la cultura popular, antes de que esta quedara secuestrada por el pop, esa contracción posterior.
Sin los eufemismos de una Latinoamerica "esencial", y sin convertir en ningún caso la pobreza o la resistencia en folclor, esta historia tiene más de un punto de conexión con las Jornadas Libertarias de 1977 en Barcelona y alcanza muchas complicidades con un movimiento reciente como el del 15-M, acaso su público contemporáneo más idóneo en España.
Es importante entender que no es con la institución occidental del primer mundo -a la cual Joseph Beuys o Hans Haacke agredían desde otras instituciones "antiinstitucionales" y de otros mercados "antimercantiles"- con la que se vieron estos artistas, sino con una institución latinoamericana que ignoraba, cuando no reprimía, la diferencia, a la que había que dejar fuera a cualquier precio. Conviene añadir que a la represión gubernamental se sumaban los dogmas de la izquierda partidista o armada. Por su parte, el afán documental superaba a las propias acciones "artísticas" para dejar constancia de lo que estaba ocurriendo, más allá del circuito cultural, a toda la sociedad.
La exposición tiene igualmente, ausencias alarmantes que constituyen su punto flaco. En primer término, la ausencia de los colectivos artísiticos cubanos de esa época (tan sólo aparece en la documentación con un vídeo de Glexis Novoa). No constatar lo que ocurría desde la izquierda en el poder indica un entumecimiento ideológico impropio de una exposición tan prolija. El otro punto débil está en la ausencia de los proyectos realizados por colectivos latinos en Estados Unidos, como es el caso del activismo chicano o del Group Material, que no hubieran desentonado de ninguna manera.
No obstante a eso, Perder la forma humana contradice la idea tan extendida de que lo radical está peleado con el rigor y tiene el mérito adicional de convertir en un texto central lo que hasta ahora había sido una nota al pie en la historia de la cultura latinoamericana.
1.7.12
La escritura desbordada: poesía experimental española y latinoamericana, 1962-1982
Vía Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia.
Fechas: 9 febrero - 7 septiembre de 2012
Lugar: Edificio Nouvel, Centro de Documentación y Biblioteca. Espacio D
Organización: Museo Reina Sofía
Esta exposición difunde las propuestas experimentales realizadas por un grupo de artistas durante los años sesenta, a partir de una reflexión sobre el lenguaje, como intento de superar los límites establecidos.
La poesía concreta brasileña fue el referente, un primer paso. El aliento que empujó a romper con convencionalismos vino de Julio Campal, el poeta uruguayo que conectó los núcleos experimentales españoles con la vanguardia internacional. Campal inició el camino con Problemática-63 –formado, entre otros, por Fernando Millán e Ignacio Gómez de Liaño-. A su muerte el Grupo N.O. cogerá su testigo e impulsará nuevas manifestaciones artísticas.
En esos mismos años -al margen de los circuitos oficialistas- buscando recodos y vías de escape nace Zaj. Formado por Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Ramón Barce trabaja siguiendo la estela del performance, bebiendo de la corriente Fluxus internacional. Otra iniciativa, la Cooperativa de Producción Artística y Artesana, reivindicará la radicalización del arte a través de “la experimentación y el ensayo”.
Además, aparte de proyectos colectivos, otros autores enfocan su trabajo desde un prisma más personal. Es el caso de Francisco Pino que hace del libro un objeto casi arquitectónico, o de un autor imprescindible para entender la vanguardia poética, Joan Brossa.
Con propuestas más extremas trabaja José Luis Castillejo. En sus libros la escritura se libera absolutamente del carácter representativo del signo gráfico. Hacia 1970 se vislumbra una mayor proyección de poetas españoles en publicaciones internacionales. Un papel destacado representa Fernando Millán, como difusor de la nueva vanguardia, Felipe Boso desde Alemania, José Miguel Ullán o el canario José Antonio Sarmiento. Hay, en esta época, otros muchos autores que reflejan la diversidad de senderos, estilos y matices alrededor de la poesía experimental, entre ellos; López Gradolí, Eduardo Scala, José María Iglesias, Elena Asins, José Antonio Cáceres, Rafael de Cózar, José María Calleja, etc.
En Latinoamérica, el relato de la “nueva poesía” o la “novísima poesía” –que es como allí denominan a la poesía experimental- lo protagonizan los herederos del artista alemán Mathias Goeritz desde Argentina, Uruguay y Chile: Edgardo Antonio Vigo, Clemente Padín y Guillermo Deisler; y tres publicaciones marginales, pero indispensables para conocer el trabajo de sus creadores: Diagonal Cero, Los Huevos del Plata y OVUM 10.
Las palabras en libertad de Marinetti fueron el germen. Otras herencias, influencias, vivencias uniones, desacuerdos, aciertos, locuras y errores dejaron su huella. Pese a lo marginal de la mayoría de sus propuestas, los “nuevos” poetas pasearon por estas décadas convencidas de que sus ideas conducían a un arte más libre.
"Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años 80 en América Latina." Museo Reina Sofía prepara amplia muestra sobre arte y dictaduras en Latinoamérica.
Vía La Tercera.
Museo Reina Sofía prepara amplia muestra sobre arte y dictaduras en Latinoamérica
De Argentina a Cuba, más de 60 expresiones artísticas nacidas en los 80 llegarán a Madrid.
por Elisa Cárdenas
Episodios violentos o dramáticos, como pueden ser los provocados por una dictadura, transforman a la sociedad que los vive, cambian arquetipos y generan nuevos modos -quizás urgentes- de manifestación. En los años 70 y 80 del siglo pasado, coincidieron en América Latina varios regímenes autoritarios; cada país a su modo y de acuerdo con su contexto, lo resintió y expresó en tiempo presente su descontento. ¿Cómo se manifestó el arte? La pregunta es un punto de partida para la investigación que emprendió la Red Conceptualismos del Sur, un grupo de teóricos latinoamericanos. Invitando a investigadores de cada país, concibieron la exposición Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años 80 en América Latina, que parte el 25 de octubre en el Museo Reina Sofía de Madrid.
Distante de lo que se comprende habitualmente como una exposición de arte, esta actividad muestra las más diversas formas de expresión colectiva frente a las dictaduras en Chile, Argentina, Paraguay, Uruguay y Brasil, más algunas experiencias de Colombia, México y Cuba (por responder a cuestionamientos comunes). No pretende ser una panorámica o una muestra representativa de la época, sino un diagrama posible de las transformaciones que se dieron, tanto en lo social como en el arte y la política.
Entre más de 60 obras y registros, Chile presentará un amplio retrato de la disidencia. Habrá artistas consagrados como el CADA, Carlos Leppe, Paz Errázuriz, las Yeguas del Apocalipsis, Pedro Lemebel o Vicente Ruiz, junto a otros menos conocidos, como el colectivo Anjeles Negros o el grupo punk Pinochet Boys. También estarán los fotógrafos Luis Navarro y Kena Lorenzini, entre otros; o los que le siguieron el pulso a las subculturas urbanas, como Gonzalo Donoso. Estarán las imágenes de las demandas humanitarias de Mujeres por la Vida o el Movimiento Contra la Tortura Sebastián Acevedo, e intentos de oposición a través de las comunicaciones, como los noticieros de Teleanálisis. Esta reconstitución es fruto del trabajo de los investigadores Paulina Varas, Felipe Rivas, Isabel García, Jaime Vindel y Fernanda Carvajal, convocados por RCSur.
Entre el terror y la fiesta
La revisión del paisaje latinoamericano ochentero arrojó fenómenos comunes, como la violación a los derechos humanos, la fractura del proyecto socialista y los inicios del neoliberalismo. Ante todo ello, surgieron prácticas radicales, discursos de disidencia sexual, una segunda ola del feminismo crítico y las subculturas juveniles que ya no creyeron en ningún tipo de representación política. Así, se fueron desconfigurando los territorios colectivos; el arte (al menos el que ocupa a esta investigación) se volcó a la vida pública. La sociedad buscó vías inéditas de pensamiento y de acción, modos de vivir en libertad, pese a las circunstancias. Hubo una aparición múltiple y simultánea de tácticas, invención de espacios y modos de hacer arte y política, esas son las mutaciones de las que habla la exposición.
“Todas estas formas de subjetivación llevan, a su manera, a extraviar la forma humana: tensionan, desarman y deforman la concepción humanista y moderna del sujeto. Son experiencias que dieron lugar a nuevos sujetos políticos, a heterodoxas formas de protesta”, indican los curadores.
Esta nueva “territorialidad social” vinculó el arte y el activismo político desde claves muy distintas a los años 70, pese a basarse en principios e ideales propagados entonces. Un ejemplo es el Movimiento Contra la Tortura Sebastián Acevedo. Inspirado en la Teología de la Liberación, impulsó intervenciones basadas en la manifestación pacífica, que se anteponían “a las consignas más concientizadoras propias de décadas anteriores. Por eso, podemos hacer convivir las prácticas de movimientos sociales como las Madres de Plaza de Mayo o Mujeres por la Vida, con ‘obra’ de artistas como Osvaldo Salerno (Paraguay), las Yeguas del Apocalipsis (Chile), expresiones teatrales como el Periférico de Objetos (Argentina), fanzines de poetas o músicos punk, etc. Lo que nos importa de este heterogéneo conjunto de prácticas no es la variedad, sino la intensidad poética y política que tuvieron y pueden seguir teniendo”.
El equipo curatorial de RCSur está formado por las argentinas Ana Longoni y Mabel Tapia, los brasileños Fernanda Nogueira y André Mesquita, la chilena Fernanda Carvajal, el peruano Miguel López y el español Jaime Vindel.
Más info en periódico El Mundo:
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El director del Reina Sofía, Manuel Borja-Villel, presenta la programación del museo para el próximo curso.
17.2.12
Exhibition, 1987, Muntadas: el arte del vacío
© Mdrnart"Exhibition", una instalación de Muntadas de 1987 que expone obras literalmente vacías: marcos sin obras, videos sin imagen, vitrinas sin contenido, etc. La obra está expuesta hasta en 16 de marzo de 2012 en el ámbito de "Sistemas del Arte", en el marco de su exposición "Entre/Between" en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia en Madrid.
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