Vía MNCARS.
La obra de Franz Erhard Walther (Fulda, Alemania, 1939), desarrollada desde finales de la década de 1950 hasta la actualidad, anticipa muchas de las cuestiones que caracterizan la historia del arte respecto a la condición del objeto artístico (la escultura, sus materiales, técnicas y modos de uso) y la naturaleza del espectador en cuanto receptor y partícipe.
Un lugar para el cuerpo es la primera gran exposición antológica de Franz Erhard Walther en España, en la que se presenta un amplio conjunto de esculturas, dibujos, pinturas, documentación fotográfica y material de archivo de toda su trayectoria. La exposición se articula en torno a dos temas: la acción y el lenguaje.
Walther entiende sus esculturas como lugares para el cuerpo, espacios habitables que modifican su apariencia y significado en función de múltiples soluciones formales, así como de las acciones que el artista y las propias obras sugieren al público (acciones denominadas por el artista como “activaciones”). Mediante estos recursos el artista reinterpreta la definición del objeto artístico, así como la relación entre el arte y el espectador. Para Franz Erhard Walther el cuerpo es ya en sí la escultura.
Desde comienzos de los años sesenta, Walther utiliza materiales textiles en la configuración de sus obras. En ellas la costura actúa como un principio constructivo, en la forma que lo hacen el collage y el assemblage en el siglo xx cuando estos son concebidos como procesos para la aproximación del arte y la vida. El innegable aspecto táctil, reforzado por el complejo uso del color, dota a estas obras de un carácter lúdico lleno de posibilidades; prototipos textiles que se convierten –en palabras del artista– en un conjunto de condiciones más que en un objeto acabado.
En un primer análisis, el trabajo de Walther con tejidos y su utilización en el marco de una acción pueden remitir a las iniciativas que surgen en Brasil en la década de 1960 como los Parangolés de Hélio Oiticica, los objetos sensoriales de Lygia Clark o el Divisor de Lygia Pape. Sin embargo, la activación que lleva a cabo Walther no se debe interpretar en un sentido performativo pues la acción y el movimiento no están pensados para una audiencia; cuando se activan las piezas, la acción implica un momento de presentación, no de representación.
Junto con la acción, el lenguaje es otra de las herramientas de las que Franz Erhard Walther se sirve en su labor de redefinir la obra de arte, al integrarse en una genealogía que parte de Mallarmé y se extiende hasta la poesía concreta. En su caso, el artista recurre a su profundo conocimiento de la historia de la tipografía para representar la palabra como material de trabajo, desde los dibujos de su serie Wortbilder [Imágenes palabra] hasta la reinvención de las formas tipográficas reveladas en sus alfabetos escultóricos, volúmenes que invitan al espectador a descubrir su legibilidad en el espacio y a interactuar con ellos.
Activaciones
Durante el periodo expositivo se activarán copias de exposición (2014) de varios de los elementos que componen 1. Werksatz [Primera serie de obras, 1963–1969], una obra emblemática que requiere de la participación del público y en la que el artista introduce muchas de las ideas esenciales de su trayectoria. La activación la realizarán mediadores formados por el propio artista.
Del 19 de abril al 30 de junio
Jueves y viernes,de 18:00 a 21:00 h.
Sábados y domingos, de 12:00 a 14:00 y de 18:00 a 21:00 h.
Del 1 de julio al 9 septiembre
Jueves, viernes, sábados y domingos de 18:00 a 21:00 h.
Encuentro en torno a Franz Erhard Walther
Palacio de Velázquez, Parque del Retiro. 9 de septiembre, 12 h
Como cierre de la exposición, se realizará este encuentro que contará con las intervenciones de Elena Filipovic, Christian Rattemeyer y João Fernandes. Asimismo, el encuentro se complementará con una serie de activaciones realizadas por el mismo artista.
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6.9.17
18.8.17
Alberto Cruz. El cuerpo del arquitecto no es el de un solo hombre. Exposición en el MAVI, 9 de septiembre al 12 de noviembre
Vía MAVI.
De primera mano –y en primera persona– los cuadernos de Alberto Cruz dan cuenta de su peculiar metodología de observación, una manera de pensar, enseñar, aprender y crear. Un lenguaje que es al mismo tiempo palabra y dibujo. La exposición, a cargo de la curadora María Berríos, presenta por primera vez los cuadernos inéditos de Alberto Cruz, que durante toda una vida fueron su laboratorio personal de experimentación y desarrollo de esta metodología, un archivo íntimo de su manera de recorrer, investigar y hacer mundo. Esto junto a otros documentos y ejercicios gráficos de su archivo personal que dan cuenta de facetas poco conocidas de Alberto Cruz y de cómo él re-significó lo que puede ser un arquitecto, a través de su propia experiencia.
Travesía de Amereida. Alberto Cruz en Escuela de Puelches, 27 de agosto de 1965.
Crédito: Archivo Histórico José Vial Armstrong, PUCV.
Los papeles de Alberto Cruz están atravesados por su obra colectiva, aquella revolución de la arquitectura conocida internacionalmente como la Escuela de Valparaíso, cuyo legado vivo permanece en la Escuela de Arquitectura que re-fundó, el grupo Amereida y la Ciudad Abierta. Fue en esa experiencia de "unidad de vida, trabajo y estudio”, a la que dedicó toda una vida, en que se fundamenta la pedagogía radical que Alberto Cruz desarrolló durante más de medio siglo. Para él la vida (y la arquitectura) no se puede aprender en las aulas, sino saliendo al mundo a recorrerlo.
En su deambular cotidiano Cruz llevaba consigo –al menos– tres cuadernos, hoy existen más de 2000 cuadernos escritos, rescritos, tachados, dibujados y desdibujados por él entre 1934 y 2013. Un fragmento de ellos constituyen el pulso de esta exposición que propone un recorrido, entre múltiples posibles, para explorar su obra. Esta, al igual que sus cuadernos, es continua, abierta e inconclusa, única, múltiple y, en su conjunto, posee la extensión de una sola frase sin comienzo ni fin. Constituye así “una escritura de la simultaneidad”, el modo en que Alberto Cruz definió el dibujo.
Cruz creía que la arquitectura es un acto que debe “manifestar al hombre en su cuerpo”. Es seria su escala humana. La exposición “el cuerpo del arquitecto no es el de un solo hombre" busca seguirle el pulso a la escala humana de Alberto Cruz. La frase que da origen al título de la exposición sale del colofón del material pedagógico "Estudio acerca de la observación arquitectónica" de 1979, publicado por el Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso en 1981.
Para la apertura de la exposición se lanzará un catálogo que permitirá acceder al legado material de Alberto Cruz, con un énfasis especial en sus cuadernos hasta ahora desconocidos. La publicación además cuenta con ensayos monográficos sobre la obra de Cruz de: Pablo Lafuente, curador y escritor que viajó a Chile especialmente para sumergirse en el material inédito; el profesor y arquitecto Fernando Pérez Oyarzún, un gran conocedor de la obra de Cruz; y de la curadora de la exposición María Berríos, quien –junto a la historiadora del arte Amalia Cross– dedicaron un año a investigar el riquísimo y vasto material de archivo resguardado por la Fundación que lleva el nombre del arquitecto, explorando el espacio enigmático creado por la escritura-dibujo de Alberto Cruz.
La curadora: María Berríos
Socióloga, editora y curadora independiente, vive entre Santiago de Chile y Copenhagen. Es miembro fundador, junto a los artistas Ignacio Gumucio y Francisca Sánchez, del colectivo vaticanochico. Berríos ha escrito extensamente sobre arte y cultura contemporánea en América Latina y más allá en diversas publicaciones internacionales.
Continuamente realiza conferencias, seminarios y talleres en múltiples instituciones artísticas y educacionales de Europa y América. Fue co-editora de documenta 12 magazines (2007). Junto a Lisette Lagnado, fue co-curadora de la exposición sobre arquitectura experimental en Chile y Brasil "Desvíos de la Deriva" (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2010), acerca de arquitecturas artísticas en América Latina y curadora de la exposición "Nuestro Caos, Nuestro Mar" (2014), acerca de la Escuela de Valparaíso. Entre sus proyectos más recientes está "The Revolution is a School of Unfettered Thought", realizado en colaboración con el artista Jakob Jakobson presentado en la 31 Bienal de Sao Paulo (y luego en la Bienal de Gotemburgo, 2015 y en Tratados de Paz en San Sebastián, 2016).
Fundación Alberto Cruz
La Fundación Alberto Cruz Covarrubias nace en 2016 gracias a la voluntad de sus herederos, quienes deciden donar el conjunto de la obra inédita de su padre, la que constituye el principal patrimonio material de la misma y es reflejo de más de 70 años de trabajo creativo, artístico y docente.
Más de dos mil cuadernos y alrededor de 200 pinturas en distintas técnicas y formatos, entre otros documentos, componen el Archivo que custodia la Fundación, cuya misión es la investigación, desarrollo y difusión de la cultura y el arte, desde el aporte singular que significa para Chile y el mundo la creación artística, académica y cultural desarrollada a lo largo de su vida por el arquitecto y profesor de la Escuela de Arquitectura de la UCV y Premio Nacional de Arquitectura, 1975.
De primera mano –y en primera persona– los cuadernos de Alberto Cruz dan cuenta de su peculiar metodología de observación, una manera de pensar, enseñar, aprender y crear. Un lenguaje que es al mismo tiempo palabra y dibujo. La exposición, a cargo de la curadora María Berríos, presenta por primera vez los cuadernos inéditos de Alberto Cruz, que durante toda una vida fueron su laboratorio personal de experimentación y desarrollo de esta metodología, un archivo íntimo de su manera de recorrer, investigar y hacer mundo. Esto junto a otros documentos y ejercicios gráficos de su archivo personal que dan cuenta de facetas poco conocidas de Alberto Cruz y de cómo él re-significó lo que puede ser un arquitecto, a través de su propia experiencia.
Travesía de Amereida. Alberto Cruz en Escuela de Puelches, 27 de agosto de 1965.
Crédito: Archivo Histórico José Vial Armstrong, PUCV.
Los papeles de Alberto Cruz están atravesados por su obra colectiva, aquella revolución de la arquitectura conocida internacionalmente como la Escuela de Valparaíso, cuyo legado vivo permanece en la Escuela de Arquitectura que re-fundó, el grupo Amereida y la Ciudad Abierta. Fue en esa experiencia de "unidad de vida, trabajo y estudio”, a la que dedicó toda una vida, en que se fundamenta la pedagogía radical que Alberto Cruz desarrolló durante más de medio siglo. Para él la vida (y la arquitectura) no se puede aprender en las aulas, sino saliendo al mundo a recorrerlo.
En su deambular cotidiano Cruz llevaba consigo –al menos– tres cuadernos, hoy existen más de 2000 cuadernos escritos, rescritos, tachados, dibujados y desdibujados por él entre 1934 y 2013. Un fragmento de ellos constituyen el pulso de esta exposición que propone un recorrido, entre múltiples posibles, para explorar su obra. Esta, al igual que sus cuadernos, es continua, abierta e inconclusa, única, múltiple y, en su conjunto, posee la extensión de una sola frase sin comienzo ni fin. Constituye así “una escritura de la simultaneidad”, el modo en que Alberto Cruz definió el dibujo.
Cruz creía que la arquitectura es un acto que debe “manifestar al hombre en su cuerpo”. Es seria su escala humana. La exposición “el cuerpo del arquitecto no es el de un solo hombre" busca seguirle el pulso a la escala humana de Alberto Cruz. La frase que da origen al título de la exposición sale del colofón del material pedagógico "Estudio acerca de la observación arquitectónica" de 1979, publicado por el Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso en 1981.
Para la apertura de la exposición se lanzará un catálogo que permitirá acceder al legado material de Alberto Cruz, con un énfasis especial en sus cuadernos hasta ahora desconocidos. La publicación además cuenta con ensayos monográficos sobre la obra de Cruz de: Pablo Lafuente, curador y escritor que viajó a Chile especialmente para sumergirse en el material inédito; el profesor y arquitecto Fernando Pérez Oyarzún, un gran conocedor de la obra de Cruz; y de la curadora de la exposición María Berríos, quien –junto a la historiadora del arte Amalia Cross– dedicaron un año a investigar el riquísimo y vasto material de archivo resguardado por la Fundación que lleva el nombre del arquitecto, explorando el espacio enigmático creado por la escritura-dibujo de Alberto Cruz.
La curadora: María Berríos
Socióloga, editora y curadora independiente, vive entre Santiago de Chile y Copenhagen. Es miembro fundador, junto a los artistas Ignacio Gumucio y Francisca Sánchez, del colectivo vaticanochico. Berríos ha escrito extensamente sobre arte y cultura contemporánea en América Latina y más allá en diversas publicaciones internacionales.
Continuamente realiza conferencias, seminarios y talleres en múltiples instituciones artísticas y educacionales de Europa y América. Fue co-editora de documenta 12 magazines (2007). Junto a Lisette Lagnado, fue co-curadora de la exposición sobre arquitectura experimental en Chile y Brasil "Desvíos de la Deriva" (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2010), acerca de arquitecturas artísticas en América Latina y curadora de la exposición "Nuestro Caos, Nuestro Mar" (2014), acerca de la Escuela de Valparaíso. Entre sus proyectos más recientes está "The Revolution is a School of Unfettered Thought", realizado en colaboración con el artista Jakob Jakobson presentado en la 31 Bienal de Sao Paulo (y luego en la Bienal de Gotemburgo, 2015 y en Tratados de Paz en San Sebastián, 2016).
Fundación Alberto Cruz
La Fundación Alberto Cruz Covarrubias nace en 2016 gracias a la voluntad de sus herederos, quienes deciden donar el conjunto de la obra inédita de su padre, la que constituye el principal patrimonio material de la misma y es reflejo de más de 70 años de trabajo creativo, artístico y docente.
Más de dos mil cuadernos y alrededor de 200 pinturas en distintas técnicas y formatos, entre otros documentos, componen el Archivo que custodia la Fundación, cuya misión es la investigación, desarrollo y difusión de la cultura y el arte, desde el aporte singular que significa para Chile y el mundo la creación artística, académica y cultural desarrollada a lo largo de su vida por el arquitecto y profesor de la Escuela de Arquitectura de la UCV y Premio Nacional de Arquitectura, 1975.
22.9.16
“Una ciudad viva siempre está en construcción”. Jan Gehl entrevistado por Anatxu Zabalbeascoa.
Vía El País Semanal.
Este danés es una estrella de la arquitectura mundial que defiende con su obra la sostenibilidad de las grandes metrópolis. Artífice de desafíos como peatonalizar Broadway, en Nueva York, ha convertido en cruzada su defensa de un urbanismo donde las personas, y no los automóviles, tomen las calles.
Miércoles 14 de septiembre de 2016
Vistas de la calle Broadway a su paso por Times Square después de la peatonalización impulsada en 2009 por Jan Gehl. Fotografía de Jan Gehl Studio
En la última década, el urbanista Jan Gehl y su equipo de 50 arquitectos han retirado los coches del centro de Moscú, Melbourne o Shanghái. El pabellón danés de la vigente edición de la Bienal de Venecia, dedicado a la dimensión humana en la arquitectura, ha rendido homenaje al autor de más de 30 libros que defienden la reconquista ciudadana de las calles
El despacho de Gehl Architects en Copenhague ocupa un piso alto en un edificio antiguo. En el patio se acumulan las bicicletas. Tras las escaleras de madera, mobiliario danés, transparencia y luz, aunque parezca imposible con la lluvia azotando la calle. En una de las aulas, cerrada por un tabique de vidrio, está reunido Gehl. A punto de cumplir 80 años, maneja su tableta como un adolescente. En torno a la mesa, un grupo numeroso tiene que sentarse en dos filas. Sonríen. La media de edad no supera los 25 años. Sé que la reunión ha concluido porque todos aplauden.
¿Sus reuniones siempre terminan así? Claro [carcajada]. Son universitarios. Han venido a escuchar mi defensa de la gente en la calle.
Con lo acelerada que se ha vuelto nuestra vida, ¿todavía podemos ser una sociedad que camina? El Homo sapiens camina. Una persona que no lo hace está incompleta. La OMS recomienda que las ciudades sean transitables. La falta de ejercicio es uno de los mayores problemas de salud en el mundo. Mayor que el tabaco hace dos décadas. Caminar es sostenible en todos los sentidos. El coche tiene los días contados en la ciudad.
¿Usted cómo se mueve? En bicicleta.
¿Con 80 años? Mi mujer también. Vamos a nuestro ritmo. Y cuando salimos a cenar nos podemos tomar una segunda copa de vino. El coche era una tecnología inteligente hace casi cien años. Pero a medida que las ciudades se densifican –y no hay otro crecimiento posible– se convierte en un estorbo. En el siglo XXI, en ciudades con 10, 20 y hasta 30 millones de personas urge encontrar algo más inteligente: una combinación de piernas, bicicletas y transporte público.
¿Por qué cuesta convencer a políticos y ciudadanos? Caminar es la manera más agradable de moverse por una ciudad, pero exige ir despacio. Yo digo que no pierdes el tiempo, ganas la vida.
¿Cómo empezó a reivindicarlo? En los sesenta viajé a Italia para ver cómo utilizaban el espacio público. Las calles servían para ir de un lugar a otro, para quedarse en ellas.
En Italia no vio pasado, sino futuro. Exacto.
En los cincuenta, cuando estudió, formaban a los arquitectos para ser modernos. Sí, para hacer rascacielos, vivienda en la periferia. Brasilia era el modelo. Ser moderno era moverse en coche. Y cuestionar el pasado.
¿Cualquier ideal que desprecia todo lo anterior es sospechoso? La modernidad no trató bien a la gente. Dijeron que iban a hacer viviendas dignas para todos, pero los enviaron al suburbio. Lo mismo que hacen ahora en China: los sacan del campo, los meten en una torre y les dicen que van a ser felices teniendo agua corriente. ¿Qué más tienen?
Su mujer, que es psicóloga, le hizo ver que la modernidad no funcionaba para las personas. Sí. Ingrid hacía preguntas que nos costaba responder cuando mis amigos de la escuela de arquitectura venían a casa.
¿Qué preguntaba? ¿Por qué no os interesa la gente?
¿Qué le contestaban? Nos dimos cuenta de que los edificios se retrataban antes de la inauguración o de madrugada para que no hubiera nadie estropeando la foto. El urbanismo se había separado de las ciencias sociales. Ellos sabían mucho de gente y nosotros de edificios, pero no los relacionábamos al pensar la ciudad. Por eso elegí este campo.
En los sesenta, esas reivindicaciones se pusieron de moda. Una moda minoritaria que no se enseñaba en la universidad. La primera en dar la voz de alarma fue una mujer: Jane Jacobs. En 1961 se opuso a los modernos y a los conductores neoyorquinos reivindicando el barrio, pero para lograr que Broadway fuera peatonal tuvimos que esperar a 2009.
Denuncia lo que ocurre en China, pero trabaja allí. Todos mis libros han sido traducidos al chino, pero desgraciadamente no parece que hayan tenido tiempo de leerlos.
¿Qué ocurre allí? Han vivido un cambio social radical, la llegada masiva a las ciudades con una economía mejorada. Han tenido que construir rápidamente vivienda para 150 millones de personas y lo han hecho en serie. Lo pagarán caro. Han transformado a millones de jóvenes agricultores en consumidores y les han dado una casa con agua corriente, pero vivir no es solo tener un piso. La vida es lo que rodea el piso. En algunos lugares han empezado a cuestionar la ciudad moderna y tratan de construir de otra manera. Por lo menos se hacen preguntas. Ese es el principio.
¿Cuál ha sido su consejo para mejorar Shanghái? Ha sido fácil porque el trazado estaba hecho pensando en la gente. Era cuestión de limpiarlo de coches, y la gente ha reconquistado la calle.
¿Cómo le puede decir a quien lleva siglos moviéndose en bicicleta que no ha llegado su momento de trasladarse en coche, que debe seguir pedaleando? En muchas ciudades chinas llegaron a prohibirlas. Pero ahora vuelven. El aire irrespirable que vemos en las noticias les ha llevado a pensar que estaban mejor con ellas. Han vivido nuestra evolución en apenas una década.
¿Hoy la bicicleta es el mejor transporte urbano para cualquier lugar? Sí, y las piernas. En sitios como Dubái puede hacer demasiado calor, pero en Singapur nos pidieron incrementar el uso de la bicicleta a pesar de sus 30 grados y su altísima humedad. No caben más carreteras y tienen que combinar trenes y bicis. Hace solo cinco años, en Moscú no veías ninguna, ahora están por todas partes.
¿Cuántas caben en una ciudad? No hay límite. Aquí el 45% de la población se mueve en bicicleta.
Ámsterdam parece invadida. Donde aparca un coche caben cinco bicicletas. Eso es buena economía del tráfico: más gente llega al centro, los comercios y los restaurantes.
No es un símbolo de estatus social, como el coche. Hubo un momento, en los sesenta, en que aquí también era importante la marca del coche, pero pasó. La bicicleta es una forma de vida.
Estamos en Escandinavia. Cuando yo era joven, esta ciudad estaba invadida por los coches que, efectivamente, eran símbolos de estatus.
¿Cómo se cambian los valores de los ciudadanos? En el momento en que se van los coches llegan el aire limpio y la vida a las calles. La mejora en la salud de la gente debería convencer a cualquiera. No puedo evitar ser optimista: he visto cambiar lo que parecía inamovible. Hace 10 años, en nuestro 45º aniversario de boda, mi mujer y yo fuimos a un restaurante en bicicleta y después comenzamos a pedalear para comprobar cómo se había transformado la ciudad. Al final de la noche habíamos recorrido 19 kilómetros. Cuando nos casamos, eso hubiera sido imposible. Cada día la ciudad mejora un poco. Eso educa a la ciudadanía, los ciudadanos deben querer el cambio. Uno debe enorgullecerse, no avergonzarse, de lo que deja a sus hijos.
¿Cuántas de las mejoras de Copenhague se deben a usted? Confío en haberme sonrojado. En la Escuela de Arquitectura de esta ciudad fuimos pioneros en el estudio y la defensa de la calle para la gente. La colaboración de los políticos fue clave. Cuando me retiré, la entonces alcaldesa me envió una carta en la que me decía que si los arquitectos no nos hubiéramos atrevido a plantear la salida de los coches, ellos no hubieran sabido hacer de Copenhague la ciudad más habitable del mundo [como ha sido sucesivamente elegida por la organización Cities for People].
¿Los problemas son siempre los mismos: oposición de los comerciantes, discusiones con los fabricantes de coches? Sí. En Copenhague yo preguntaba: ¿qué tipo de comerciante es usted? ¿No se da cuenta de que ahora hay más gente delante de su escaparate? Está probado que la circulación de personas, no de coches, favorece el comercio. Es fundamental documentar eso. Los ingenieros manejan datos sobre el tráfico de automóviles, pero apenas sobre el movimiento de las personas. Ese conocimiento es clave para negociar.
Su planteamiento no es invencible. Londres se le resistió. En Nueva York o en Moscú los alcaldes son fuertes y deciden el futuro de la ciudad. En Londres, con el poder de los 33 barrios, el alcalde es débil. Un tercio de la ciudad pertenece a la reina. Otro tercio es del duque de Westminster, y fue él quien nos llamó para mejorar los barrios de Mayfair y Belgravia, justo donde uno no esperaría ver una bicicleta.
¿Qué diría a quien opine que defender la ciudad del caminante es oponerse al progreso? Relacionar progreso y coche tiene que ver con la educación. Nuestra sociedad está orientada al tiempo libre. Hace 20 años, si preguntabas a alguien qué hacía en la ciudad, en el 99% de los casos te contestaba que comprar. Ahora el 80% dice que viene para estar aquí. Las ciudades atractivas para la gente tienen economías saneadas. Hay mucho dinero en el disfrute urbano.
En un mundo cada vez más digitalizado, ¿urge encontrarse en la calle? Eso es un mito. Los dos mundos, el virtual y el real, funcionan juntos. La gente se convocó a través del móvil, pero se reunió físicamente en la plaza de Tahrir, en El Cairo. Las plazas han cumplido un papel fundamental en la historia política.
De Copenhague a Nueva York o a Melbourne, ¿puede un modelo de ciudad funcionar en distintas culturas? De nuevo me remito al Homo sapiens como un animal caminante: es más lo que nos une que lo que nos distancia. Si estudia ciudades antiguas en Japón o América, todas tienen algo en común: fueron concebidas para el hombre. Si construimos acercándonos al cuerpo humano, la base será buena. Siempre fue así hasta que los modernos decidieron cuestionarlo todo.
Para salvar las ciudades no se necesita solo que la gente camine por las calles, sino también que pueda permitirse vivir en ellas. La gentrificación arruina la urbe haciéndola monotemática: los precios aumentan y solo un tipo de habitante puede permitirse vivir allí. Los urbanistas no podemos solucionar el problema porque no viene del urbanismo, sino del ámbito económico, y requiere decisiones políticas. Como estoy en contra de cualquier cosa que empeore la ciudad, creo necesario un porcentaje de vivienda social en todos los barrios.
¿Quién puede caminar en las ciudades? En algunos países equivale a jugarse la vida porque no hay ni aceras. El urbanismo para caminar y pedalear es más barato que cualquier otro, aunque las distancias exigen otros transportes. La posibilidad de cubrir andando incluso una larga distancia aumenta la calidad de vida urbana. Enrique Peñalosa, el alcalde de Bogotá, decidió invertir en el 80% que caminaba visto que durante años se había invertido en el 20% que se movía en coche. Para tener todos una vida mejor, debemos permitir que la gente sin recursos pueda moverse. Es fundamental facilitarles la circulación.
Peñalosa pavimentó aceras donde ni siquiera había carreteras. Cuanto más pobre es uno, más importante es el espacio público. La calle es el campo de juegos, el salón comunitario. Como política social para mejorar la vivienda hay que mejorar la ciudad.
¿La vida en la calle siempre es posible? Hay miedo y polución, pero lo peor son las urbanizaciones valladas. Procedo de una escuela contraria a ese tipo de vivienda que ocupa una manzana. Cuanto más poblada está la calle, más vigilada por los propios transeúntes y más segura. Es lógico que en una manzana donde solo hay una comunidad de vecinos y no hay comercio, la calle quede desierta. Y las calles desiertas dan miedo. Los niños están seguros en las urbanizaciones, pero ¿qué tipo de educación les das? ¿Para protegerse hay que aislarse? No se puede tener todo y hay que pensar en las consecuencias de nuestras elecciones. La manera más segura de vivir en la ciudad es con la gente en la calle. Mi hija Thora ha vivido en Guatemala y en Bogotá y ha educado a sus hijos en la calle.
¿Es usted un arquitecto de ideas más que de construcciones? Absolutamente, de ideas y de ideología.
Sin embargo, está cambiando las ciudades del mundo. Mucha gente sabe diseñar, es importante decidir qué hay que diseñar. Nosotros investigamos y proponemos. Luego hay un concurso para diseñarlo.
¿Por qué cree que la teórica del urbanismo Jane Jacobs no funcionó en los sesenta y está funcionando ahora? Faltaba madurez. El brillo deslumbra y la gente quería rapidez y novedad. Sin embargo, mientras ella protestaba en Nueva York, Copenhague empezaba a cerrar el paso a los coches.
¿Qué es peor para la ciudad: los coches o la globalización? Los coches son como una invasión de ratas: algo letal. La globalización es una invasión de la mente. En esta era podemos aprender maneras de solucionar los problemas en cinco continentes.
¿La terraza de un bar es un espacio público? Los espacios público-privados, como los centros comerciales, no son espacios públicos. Pero sentarse en la calle a mirar a la gente es uno de los placeres de la vida. A mí me gusta tomar café en la calle, pero hay que limitar las terrazas para que haya bancos donde se siente quien no pueda pagar el café. Eso hace una ciudad más real. Y más segura.
Por la neoyorquina Times Square pasan 100.000 personas al día. ¿Podría morir de éxito? La gente atrae a más gente. Hace poco me llamaron desesperados, se les había ocurrido volver a poner coches.
¿Y usted qué hizo? Escribí un artículo en The New York Times. Si la plaza de San Marcos en Venecia se quiere librar de las palomas, ¿quita las palomas o mueve la plaza? Hay que regular y ordenar, los problemas se transforman.
¿Una ciudad viva está siempre en construcción? Sí. Cuando algo no cambia, muere.
¿Cuánto cuestan sus proyectos? No cobro por compartir mis ideas. Si se me pide un consejo a medida, cobramos la tarifa de cualquier profesional. Lo que propongo es lo más barato que se puede hacer, pero necesita voluntad de cambio. Mi manera de ser un arquitecto decente es probar con las ciudades aparentemente más inamovibles, por eso Broadway marcó un hito. “If I can make it there, I’ll make it anywhere. It is up to you, New York, New York” [responde cantando a Frank Sinatra].
Trabaja en 30 países, ¿no es ya un arquitecto global, parte del star system? Claro que lo soy [carcajada]. Me lo tomo como una cruzada, una defensa de la presencia de las personas en las calles.
¿Es rico? No. Me ha preocupado más difundir lo que defiendo que el dinero. Pero mi vida es mejor que la de mis padres. Este año cumpliré 80 años. Llevo 50 investigando, 50 en la misma casa, 50 moviéndome en bici. Por eso viajo tanto: mismo barrio, mismo trabajo, misma mujer…
Este danés es una estrella de la arquitectura mundial que defiende con su obra la sostenibilidad de las grandes metrópolis. Artífice de desafíos como peatonalizar Broadway, en Nueva York, ha convertido en cruzada su defensa de un urbanismo donde las personas, y no los automóviles, tomen las calles.
Miércoles 14 de septiembre de 2016
Vistas de la calle Broadway a su paso por Times Square después de la peatonalización impulsada en 2009 por Jan Gehl. Fotografía de Jan Gehl Studio
En la última década, el urbanista Jan Gehl y su equipo de 50 arquitectos han retirado los coches del centro de Moscú, Melbourne o Shanghái. El pabellón danés de la vigente edición de la Bienal de Venecia, dedicado a la dimensión humana en la arquitectura, ha rendido homenaje al autor de más de 30 libros que defienden la reconquista ciudadana de las calles
El despacho de Gehl Architects en Copenhague ocupa un piso alto en un edificio antiguo. En el patio se acumulan las bicicletas. Tras las escaleras de madera, mobiliario danés, transparencia y luz, aunque parezca imposible con la lluvia azotando la calle. En una de las aulas, cerrada por un tabique de vidrio, está reunido Gehl. A punto de cumplir 80 años, maneja su tableta como un adolescente. En torno a la mesa, un grupo numeroso tiene que sentarse en dos filas. Sonríen. La media de edad no supera los 25 años. Sé que la reunión ha concluido porque todos aplauden.
¿Sus reuniones siempre terminan así? Claro [carcajada]. Son universitarios. Han venido a escuchar mi defensa de la gente en la calle.
Con lo acelerada que se ha vuelto nuestra vida, ¿todavía podemos ser una sociedad que camina? El Homo sapiens camina. Una persona que no lo hace está incompleta. La OMS recomienda que las ciudades sean transitables. La falta de ejercicio es uno de los mayores problemas de salud en el mundo. Mayor que el tabaco hace dos décadas. Caminar es sostenible en todos los sentidos. El coche tiene los días contados en la ciudad.
¿Usted cómo se mueve? En bicicleta.
¿Con 80 años? Mi mujer también. Vamos a nuestro ritmo. Y cuando salimos a cenar nos podemos tomar una segunda copa de vino. El coche era una tecnología inteligente hace casi cien años. Pero a medida que las ciudades se densifican –y no hay otro crecimiento posible– se convierte en un estorbo. En el siglo XXI, en ciudades con 10, 20 y hasta 30 millones de personas urge encontrar algo más inteligente: una combinación de piernas, bicicletas y transporte público.
¿Por qué cuesta convencer a políticos y ciudadanos? Caminar es la manera más agradable de moverse por una ciudad, pero exige ir despacio. Yo digo que no pierdes el tiempo, ganas la vida.
¿Cómo empezó a reivindicarlo? En los sesenta viajé a Italia para ver cómo utilizaban el espacio público. Las calles servían para ir de un lugar a otro, para quedarse en ellas.
En Italia no vio pasado, sino futuro. Exacto.
En los cincuenta, cuando estudió, formaban a los arquitectos para ser modernos. Sí, para hacer rascacielos, vivienda en la periferia. Brasilia era el modelo. Ser moderno era moverse en coche. Y cuestionar el pasado.
¿Cualquier ideal que desprecia todo lo anterior es sospechoso? La modernidad no trató bien a la gente. Dijeron que iban a hacer viviendas dignas para todos, pero los enviaron al suburbio. Lo mismo que hacen ahora en China: los sacan del campo, los meten en una torre y les dicen que van a ser felices teniendo agua corriente. ¿Qué más tienen?
Su mujer, que es psicóloga, le hizo ver que la modernidad no funcionaba para las personas. Sí. Ingrid hacía preguntas que nos costaba responder cuando mis amigos de la escuela de arquitectura venían a casa.
¿Qué preguntaba? ¿Por qué no os interesa la gente?
¿Qué le contestaban? Nos dimos cuenta de que los edificios se retrataban antes de la inauguración o de madrugada para que no hubiera nadie estropeando la foto. El urbanismo se había separado de las ciencias sociales. Ellos sabían mucho de gente y nosotros de edificios, pero no los relacionábamos al pensar la ciudad. Por eso elegí este campo.
En los sesenta, esas reivindicaciones se pusieron de moda. Una moda minoritaria que no se enseñaba en la universidad. La primera en dar la voz de alarma fue una mujer: Jane Jacobs. En 1961 se opuso a los modernos y a los conductores neoyorquinos reivindicando el barrio, pero para lograr que Broadway fuera peatonal tuvimos que esperar a 2009.
Denuncia lo que ocurre en China, pero trabaja allí. Todos mis libros han sido traducidos al chino, pero desgraciadamente no parece que hayan tenido tiempo de leerlos.
¿Qué ocurre allí? Han vivido un cambio social radical, la llegada masiva a las ciudades con una economía mejorada. Han tenido que construir rápidamente vivienda para 150 millones de personas y lo han hecho en serie. Lo pagarán caro. Han transformado a millones de jóvenes agricultores en consumidores y les han dado una casa con agua corriente, pero vivir no es solo tener un piso. La vida es lo que rodea el piso. En algunos lugares han empezado a cuestionar la ciudad moderna y tratan de construir de otra manera. Por lo menos se hacen preguntas. Ese es el principio.
¿Cuál ha sido su consejo para mejorar Shanghái? Ha sido fácil porque el trazado estaba hecho pensando en la gente. Era cuestión de limpiarlo de coches, y la gente ha reconquistado la calle.
¿Cómo le puede decir a quien lleva siglos moviéndose en bicicleta que no ha llegado su momento de trasladarse en coche, que debe seguir pedaleando? En muchas ciudades chinas llegaron a prohibirlas. Pero ahora vuelven. El aire irrespirable que vemos en las noticias les ha llevado a pensar que estaban mejor con ellas. Han vivido nuestra evolución en apenas una década.
¿Hoy la bicicleta es el mejor transporte urbano para cualquier lugar? Sí, y las piernas. En sitios como Dubái puede hacer demasiado calor, pero en Singapur nos pidieron incrementar el uso de la bicicleta a pesar de sus 30 grados y su altísima humedad. No caben más carreteras y tienen que combinar trenes y bicis. Hace solo cinco años, en Moscú no veías ninguna, ahora están por todas partes.
¿Cuántas caben en una ciudad? No hay límite. Aquí el 45% de la población se mueve en bicicleta.
Ámsterdam parece invadida. Donde aparca un coche caben cinco bicicletas. Eso es buena economía del tráfico: más gente llega al centro, los comercios y los restaurantes.
No es un símbolo de estatus social, como el coche. Hubo un momento, en los sesenta, en que aquí también era importante la marca del coche, pero pasó. La bicicleta es una forma de vida.
Estamos en Escandinavia. Cuando yo era joven, esta ciudad estaba invadida por los coches que, efectivamente, eran símbolos de estatus.
¿Cómo se cambian los valores de los ciudadanos? En el momento en que se van los coches llegan el aire limpio y la vida a las calles. La mejora en la salud de la gente debería convencer a cualquiera. No puedo evitar ser optimista: he visto cambiar lo que parecía inamovible. Hace 10 años, en nuestro 45º aniversario de boda, mi mujer y yo fuimos a un restaurante en bicicleta y después comenzamos a pedalear para comprobar cómo se había transformado la ciudad. Al final de la noche habíamos recorrido 19 kilómetros. Cuando nos casamos, eso hubiera sido imposible. Cada día la ciudad mejora un poco. Eso educa a la ciudadanía, los ciudadanos deben querer el cambio. Uno debe enorgullecerse, no avergonzarse, de lo que deja a sus hijos.
¿Cuántas de las mejoras de Copenhague se deben a usted? Confío en haberme sonrojado. En la Escuela de Arquitectura de esta ciudad fuimos pioneros en el estudio y la defensa de la calle para la gente. La colaboración de los políticos fue clave. Cuando me retiré, la entonces alcaldesa me envió una carta en la que me decía que si los arquitectos no nos hubiéramos atrevido a plantear la salida de los coches, ellos no hubieran sabido hacer de Copenhague la ciudad más habitable del mundo [como ha sido sucesivamente elegida por la organización Cities for People].
¿Los problemas son siempre los mismos: oposición de los comerciantes, discusiones con los fabricantes de coches? Sí. En Copenhague yo preguntaba: ¿qué tipo de comerciante es usted? ¿No se da cuenta de que ahora hay más gente delante de su escaparate? Está probado que la circulación de personas, no de coches, favorece el comercio. Es fundamental documentar eso. Los ingenieros manejan datos sobre el tráfico de automóviles, pero apenas sobre el movimiento de las personas. Ese conocimiento es clave para negociar.
Su planteamiento no es invencible. Londres se le resistió. En Nueva York o en Moscú los alcaldes son fuertes y deciden el futuro de la ciudad. En Londres, con el poder de los 33 barrios, el alcalde es débil. Un tercio de la ciudad pertenece a la reina. Otro tercio es del duque de Westminster, y fue él quien nos llamó para mejorar los barrios de Mayfair y Belgravia, justo donde uno no esperaría ver una bicicleta.
¿Qué diría a quien opine que defender la ciudad del caminante es oponerse al progreso? Relacionar progreso y coche tiene que ver con la educación. Nuestra sociedad está orientada al tiempo libre. Hace 20 años, si preguntabas a alguien qué hacía en la ciudad, en el 99% de los casos te contestaba que comprar. Ahora el 80% dice que viene para estar aquí. Las ciudades atractivas para la gente tienen economías saneadas. Hay mucho dinero en el disfrute urbano.
En un mundo cada vez más digitalizado, ¿urge encontrarse en la calle? Eso es un mito. Los dos mundos, el virtual y el real, funcionan juntos. La gente se convocó a través del móvil, pero se reunió físicamente en la plaza de Tahrir, en El Cairo. Las plazas han cumplido un papel fundamental en la historia política.
De Copenhague a Nueva York o a Melbourne, ¿puede un modelo de ciudad funcionar en distintas culturas? De nuevo me remito al Homo sapiens como un animal caminante: es más lo que nos une que lo que nos distancia. Si estudia ciudades antiguas en Japón o América, todas tienen algo en común: fueron concebidas para el hombre. Si construimos acercándonos al cuerpo humano, la base será buena. Siempre fue así hasta que los modernos decidieron cuestionarlo todo.
Para salvar las ciudades no se necesita solo que la gente camine por las calles, sino también que pueda permitirse vivir en ellas. La gentrificación arruina la urbe haciéndola monotemática: los precios aumentan y solo un tipo de habitante puede permitirse vivir allí. Los urbanistas no podemos solucionar el problema porque no viene del urbanismo, sino del ámbito económico, y requiere decisiones políticas. Como estoy en contra de cualquier cosa que empeore la ciudad, creo necesario un porcentaje de vivienda social en todos los barrios.
¿Quién puede caminar en las ciudades? En algunos países equivale a jugarse la vida porque no hay ni aceras. El urbanismo para caminar y pedalear es más barato que cualquier otro, aunque las distancias exigen otros transportes. La posibilidad de cubrir andando incluso una larga distancia aumenta la calidad de vida urbana. Enrique Peñalosa, el alcalde de Bogotá, decidió invertir en el 80% que caminaba visto que durante años se había invertido en el 20% que se movía en coche. Para tener todos una vida mejor, debemos permitir que la gente sin recursos pueda moverse. Es fundamental facilitarles la circulación.
Peñalosa pavimentó aceras donde ni siquiera había carreteras. Cuanto más pobre es uno, más importante es el espacio público. La calle es el campo de juegos, el salón comunitario. Como política social para mejorar la vivienda hay que mejorar la ciudad.
¿La vida en la calle siempre es posible? Hay miedo y polución, pero lo peor son las urbanizaciones valladas. Procedo de una escuela contraria a ese tipo de vivienda que ocupa una manzana. Cuanto más poblada está la calle, más vigilada por los propios transeúntes y más segura. Es lógico que en una manzana donde solo hay una comunidad de vecinos y no hay comercio, la calle quede desierta. Y las calles desiertas dan miedo. Los niños están seguros en las urbanizaciones, pero ¿qué tipo de educación les das? ¿Para protegerse hay que aislarse? No se puede tener todo y hay que pensar en las consecuencias de nuestras elecciones. La manera más segura de vivir en la ciudad es con la gente en la calle. Mi hija Thora ha vivido en Guatemala y en Bogotá y ha educado a sus hijos en la calle.
¿Es usted un arquitecto de ideas más que de construcciones? Absolutamente, de ideas y de ideología.
Sin embargo, está cambiando las ciudades del mundo. Mucha gente sabe diseñar, es importante decidir qué hay que diseñar. Nosotros investigamos y proponemos. Luego hay un concurso para diseñarlo.
¿Por qué cree que la teórica del urbanismo Jane Jacobs no funcionó en los sesenta y está funcionando ahora? Faltaba madurez. El brillo deslumbra y la gente quería rapidez y novedad. Sin embargo, mientras ella protestaba en Nueva York, Copenhague empezaba a cerrar el paso a los coches.
¿Qué es peor para la ciudad: los coches o la globalización? Los coches son como una invasión de ratas: algo letal. La globalización es una invasión de la mente. En esta era podemos aprender maneras de solucionar los problemas en cinco continentes.
¿La terraza de un bar es un espacio público? Los espacios público-privados, como los centros comerciales, no son espacios públicos. Pero sentarse en la calle a mirar a la gente es uno de los placeres de la vida. A mí me gusta tomar café en la calle, pero hay que limitar las terrazas para que haya bancos donde se siente quien no pueda pagar el café. Eso hace una ciudad más real. Y más segura.
Por la neoyorquina Times Square pasan 100.000 personas al día. ¿Podría morir de éxito? La gente atrae a más gente. Hace poco me llamaron desesperados, se les había ocurrido volver a poner coches.
¿Y usted qué hizo? Escribí un artículo en The New York Times. Si la plaza de San Marcos en Venecia se quiere librar de las palomas, ¿quita las palomas o mueve la plaza? Hay que regular y ordenar, los problemas se transforman.
¿Una ciudad viva está siempre en construcción? Sí. Cuando algo no cambia, muere.
¿Cuánto cuestan sus proyectos? No cobro por compartir mis ideas. Si se me pide un consejo a medida, cobramos la tarifa de cualquier profesional. Lo que propongo es lo más barato que se puede hacer, pero necesita voluntad de cambio. Mi manera de ser un arquitecto decente es probar con las ciudades aparentemente más inamovibles, por eso Broadway marcó un hito. “If I can make it there, I’ll make it anywhere. It is up to you, New York, New York” [responde cantando a Frank Sinatra].
Trabaja en 30 países, ¿no es ya un arquitecto global, parte del star system? Claro que lo soy [carcajada]. Me lo tomo como una cruzada, una defensa de la presencia de las personas en las calles.
¿Es rico? No. Me ha preocupado más difundir lo que defiendo que el dinero. Pero mi vida es mejor que la de mis padres. Este año cumpliré 80 años. Llevo 50 investigando, 50 en la misma casa, 50 moviéndome en bici. Por eso viajo tanto: mismo barrio, mismo trabajo, misma mujer…
8.6.16
Poner el cuerpo. Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina. Museo de la Solidariedad Salvador Allende, hasta el 26 de junio.
Poner el cuerpo. Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina. from Museo de la Solidaridad (MSSA) on Vimeo.
Poner el cuerpo. Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina
Curador(es): Paulina Varas y Javiera Manzi
Artista(s): Elías Adasme, Agrupación de Plásticos Jóvenes (APJ), Anjeles Negros, Maris Bustamante, Gloria Camiruaga, Coordinador Cultural, Coordinador de Gremios del Arte, Guillermo Deisler, Luz Donoso, Paz Errázuriz, Gambas al Ajillo, Gang, Pedro Lemebel, Kena Lorenzini, Movimiento contra la tortura Sebastián Acevedo, Mujeres por la Vida, Museo Bailable, Luis Navarro, Hernán Parada, Solidarte, Janet Toro, Taller NN, Taller Sol, Unión Nacional por la Cultura, Sergio Zeballos, y otros.
Exhibición: sábado 09 de abril - domingo 26 de junio, 2016
Lugar: MSSA
La exposición Poner el cuerpo. Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina, retoma la pregunta por los múltiples cruces entre arte, activismos y luchas sociales en un periodo marcado por la violencia estatal y el auge de la doctrina neoliberal en los países de la región. En este escenario, poner el cuerpo supuso exponerse, e incluso sobre exponerse, frente a la censura, la pérdida, la desaparición. Fue un modo de reponer la ausencia de cuerpos individuales y la fragmentación de cuerpos colectivos, un medio desde donde se engendraron otras corporalidades y transgredieron fronteras nacionales. Es en estos movimientos de desobediencia y protesta, en los que todo cuerpo, al exponerse, exhibe también la trama de la que forma parte.
La presente muestra vuelve sobre las prácticas artísticas del periodo desde aquel trazado de cruces, roces y redes subterráneas que las hicieron posibles. Se enfatiza la presencia de grupos que asumieron la autoría como expresión colectiva, y la de coordinadoras que reunieron a artistas, trabajadores culturales, estudiantes, sindicatos, pobladores y agrupaciones de derechos humanos. De este modo se pretende dar lugar a una lectura crítica que busca ampliar el repertorio de quienes instituyeron los centros y periferias del periodo.
Durante la dictadura cívico militar en Chile, ‘llamamiento’ era el nombre con que fueron conocidas las declaraciones que buscaron agitar y convocar a la acción colectiva en la lucha contra el régimen imperante. Los llamamientos no fueron llamados discretos, muy por el contrario, su nombre escrito en presente continuo indica el carácter de un llamado que no se agota, que no triunfa, pero que al mismo tiempo no establece cierre, ni dimisión. Retomar los llamamientos como documentos de archivo y ejercicio de enunciación, nos permite iluminar las resonancias contemporáneas de su potencia crítica.
Las diferentes salas del Museo contendrán una serie de registros documentales y obras de artistas, relacionados con prácticas de activismo artístico, redes alternativas, corporalidades y disidencia sexual, así como escenas ‘under’ de los años ochenta a partir de fotografías, videos, audios, gráficas y publicaciones. En el acceso a la exposición se exhibirá el archivo de una de estas organizaciones político-culturales chilenas que en los años de mayor represión de la dictadura militar trazaron, pensaron y soñaron en cómo debía restaurarse la democracia en el ámbito de la cultura. Este archivo estará abierto a la consulta y se activará de diversas formas durante el período de la exposición.
Finalmente esta exposición es también una propuesta situada en Chile de Perder la Forma Humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina curada por la Red de Conceptualismos del Sur, realizada en el Museo Centro de Arte Reina Sofía de Madrid en 2012 (itinerando al MALI, Lima, y MUNTREF, Buenos Aires). En el caso de la presente exposición se ha integrado una mayor participación de artistas nacionales y con ellos una relectura y expansión de los vínculos propuestos en la curaduría de Madrid.
8.4.16
27.2.16
ARDER, exposición de obras de Pedro Lemebel. Hasta el 10 de abril de 2016 / Galería de la Memoria, Museo de la Memoria, Santiago de Chile.
© Fundación La Fuente.
Vía Museo de la Memoria.
Artista: Pedro Lemebel
Curador: Pedro Montes y Sergio Parra
Fecha: 14 de enero al 10 de abril
Horario: 10:00 a 19:00 horas
Lugar: Galería de la Memoria
En el marco de los seis años del Museo de la Memoria y de cumplirse un año de la muerte del artista, la exposición Arder, reúne trabajos del escritor y artista Pedro Lemebel desde fines de los 80´hasta días antes de su fallecimiento.
En la muestra se presentarán dos videos inéditos realizados por el artista en el 2014; uno de ellos corresponde a la acción “desnudo bajando la escalera”, realizada en febrero de 2014 en el Museo de Arte Contemporáneo. El segundo vídeo corresponde a la performance Abecedario, donde en la pasarela peatonal sobre la autopista, frente al Cementerio Metropolitano, Lemebel dibuja las letras del abecedario.
Estas performances registradas en fotografía y vídeo fueron preparadas por el artista para formar parte de su única muestra individual como artista visual, que el mismo había titulado como “Arder”. Parte de este material fue exhibido antes en la galería D21 y posteriormente en Metales Pesados Visual.
También se presentan dos fotos inéditas de Lemebel en las manifestaciones en contra de la dictadura en 1987. El fotógrafo Luis Navarro nos muestra al escritor de vestido negro, calzado con tacos, sus ojos y cara pintada y con un tocado de alas de pájaro.
La exhibición estará abierta hasta el 10 de abril del 2016 en la Galería de la Memoria, de martes a domingo en el horario de 10:00 a 19:00 horas.
5.9.14
Los primeros balnearios de Antofagasta: arquitectura y cuerpo con los pies en el agua. Por Claudio Galeno Ibaceta. The Antofagasta first hot springs: architecture and body with feet at ocean.
Vía Agenda Antofagasta.
Antofagasta está indisolublemente enlazado al mar. Desde que se determinó que “La Poza” podía albergar muelles para embarque de minerales, mercancías y pasajeros, su historia quedó conectada con el mundo a través del océano.
Si bien estas relaciones sostenidas en el transporte podrían ser catalogadas de funcionales, también constituyeron imagen urbana, ya que varios de los principales edificios estaban vinculados a este espacio de muelles que recibía el viajero y el inmigrante por la puerta de entrada a la ciudad y al desierto. En ese sentido, la densidad de muelles, grúas, embarcaderos, varaderos, botes y lanchones, su fachada marítima que se repletaba de construcciones horizontales, era su rostro de bienvenida, había una ciudad en el agua.
Mientras que el territorio marino que se expandía desde La Poza era de dominio de los navegantes, algunas partes de la orilla fueron siendo domesticadas como lugares de ocio. En el plano de Francisco Vidal Gormaz de 1880, aunque recién aparecen dos muelles, ya aparecen algunas estructuras de baños. Uno de ellos está dibujado sobre la playa, frente a un canal que se formaba entre la orilla y la isla de rocas al lado suroeste de La Poza, y el otro quedaba cercano al Fuerte Sur y al Matadero, en una zona de expansión urbana, en el remate de la actual calle 21 de Mayo.
En el plano de 1895 de Nicanor Boloña, ya hay seis muelles, y sobre la isla un faro. Seguían figurando los mismos balnearios, el situado sobre el canal frente a la isla, que fue llamado Baños del Rhin, y el del Fuerte Sur, nombrado como Baños de Orchard.
El registro fotográfico de los Baños del Rhin, lo muestra como una construcción palafítica con un pasillo perimetral con algunas cortinas sobre la playa que avanza sobre el canal, desde el cual escaleras y trampolines acercaban a agitados bañistas al agua, mientras algunas personas con traje y sombrero observan la escena. Esta imagen revela un particularidad de esos precursores bañistas, en su mayoría son hombres jóvenes y niños.
Un plano de 1903, que registra ocho muelles en La Poza, muestra que a los lados de los Baños del Rhin se han instalado el muelle Yungay y una construcción que debe corresponder al Hotel Maury. Además por el suroeste, en el remate de calle Prat aparecieron los Baños del Manzano. En la isla estaba el faro y una casita a la que se podía llegar mediante un esquelético puente. Siguiendo por la costa hacia el sur había otro espacio de baño en la manzana al borde entre las calles Washington y Orella, mientras que se mantiene el baño de la poza de 21 de Mayo con Condell.
En torno a 1910 y a las celebraciones del Centenario, en La Poza se edificó una nueva fachada marítima (waterfront) con la inclusión de la Gobernación y el Resguardo (arq. Leonello Bottacci). Algunos años después, en el completo mapa guía de Roberto Bertini y Abd-El-Kader de 1914, fueron incluidos el Hotel Maury y a su costado sur los Baños del Manzano. La estructura palafítica del Maury, el hotel preferido por los británicos y por Pablo Neruda, era de dos pisos con galerías-balcones que enfrentaban el mar y estaba montada sobre el canal. Las fotos de época muestran que poseía sus propias escaleras que permitían a los bañistas disfrutar del agua, mientras que desde los balcones algunos observadores apreciaban la escena.
En el mismo plano-guía, más hacia el sur, los Baños de Orchard ahora aparecen como los Baños del Danubio. Este último sitio es representando como una pequeña entrada de mar con algunas estructuras, mientras que la fachada urbana era la de un edificio. El perfil cosmopolita de los bañistas y observadores queda manifiesto en los nombres de los balnearios, el Danubio y el Rhin, dos de los principales ríos europeos.
Los baños en la orilla fueron lugares necesarios para los habitantes de una ciudad agreste, con un ambiente de trabajo duro y con una costa eminentemente rocosa. Las estructuras lúdicas que acercaban a las pozas eran un espacio de encuentro entre el cuerpo y el agua, incluso precursoras a la emergente cultura del ocio de la modernidad.
11.2.14
Escenarios del cuerpo. La metamorfosis de Loïe Fuller
Vía La Casa Encendida.
La exposición Escenarios del cuerpo. La metamorfosis de Loïe Fuller, del 7 de febrero al 4 de mayo, celebra la obra de esta artista de vanguardia través de fotografías, documentos y películas provenientes de colecciones europeas y estadounidenses. La muestra incluye, además, una película de nueva producción en homenaje a su figura realizada por La Ribot en colaboración con Carles Santos.
Loïe Fuller (Fullersburg –actualmente Hinsdale– Illinois, 1862 – París, 1928) fue bailarina, coreógrafa, iluminadora, inventora de efectos visuales, comisaria de arte, cineasta y empresaria y desde muy joven se convirtió en una leyenda viviente. Trabajó entre Estados Unidos y Europa. Ejerció una gran influencia sobre los artistas e intelectuales de su tiempo. Sobre ella hablaron con admiración Giacomo Balla, Marie Curie, Camille Flammarion, Toulouse Lautrec, los hermanos Lumière, Stéphane Mallarmé, George Mèlies, Kolomon Moser, Auguste Rodin, Arthur Symons o Paul Valèry.
Su capacidad de trascendencia se forjó desde los primeros momentos de su carrera. Aportó novedades técnicas y aplicó saberes científicos a la escena, registró patentes y produjo y administró espectáculos que viajaron por todo el mundo.
Reconoció la energía dinámica que alberga el espacio escénico. Rompió cualquier discurso lineal que se produjera en el escenario. Mezcló el cuerpo en movimiento, la envoltura que producía la luz sobre él, el espacio en el que se desarrollaba, el color y el poder de la emoción con la expresión en estado puro, creando una nueva fórmula que trascendió las ideas de su tiempo y que llega a nosotros con gran fuerza. Así, entender y dar a conocer el legado que sembró esta “artista de artistas” es un reto para el conocimiento del arte contemporáneo.
La exposición Escenarios del cuerpo. La metamorfosis de Loïe Fuller, del 7 de febrero al 4 de mayo, celebra la obra de esta artista de vanguardia través de fotografías, documentos y películas provenientes de colecciones europeas y estadounidenses. La muestra incluye, además, una película de nueva producción en homenaje a su figura realizada por La Ribot en colaboración con Carles Santos.
Loïe Fuller (Fullersburg –actualmente Hinsdale– Illinois, 1862 – París, 1928) fue bailarina, coreógrafa, iluminadora, inventora de efectos visuales, comisaria de arte, cineasta y empresaria y desde muy joven se convirtió en una leyenda viviente. Trabajó entre Estados Unidos y Europa. Ejerció una gran influencia sobre los artistas e intelectuales de su tiempo. Sobre ella hablaron con admiración Giacomo Balla, Marie Curie, Camille Flammarion, Toulouse Lautrec, los hermanos Lumière, Stéphane Mallarmé, George Mèlies, Kolomon Moser, Auguste Rodin, Arthur Symons o Paul Valèry.
Su capacidad de trascendencia se forjó desde los primeros momentos de su carrera. Aportó novedades técnicas y aplicó saberes científicos a la escena, registró patentes y produjo y administró espectáculos que viajaron por todo el mundo.
Reconoció la energía dinámica que alberga el espacio escénico. Rompió cualquier discurso lineal que se produjera en el escenario. Mezcló el cuerpo en movimiento, la envoltura que producía la luz sobre él, el espacio en el que se desarrollaba, el color y el poder de la emoción con la expresión en estado puro, creando una nueva fórmula que trascendió las ideas de su tiempo y que llega a nosotros con gran fuerza. Así, entender y dar a conocer el legado que sembró esta “artista de artistas” es un reto para el conocimiento del arte contemporáneo.
7.1.14
‘Performance’, ese claro objeto del deseo
Vía El País.
Mucho antes de convertirse en artista de referencia y esposa de Lou Reed, Laurie Anderson pasó el verano de 1974 tocando el violín en plena calle, subida a unos patines incrustados en un bloque de hielo. Cuando el hielo se derretía, su espectáculo había terminado. A algunas manzanas de allí, John Zorn organizaba conciertos experimentales en su ático para un selecto público de solo dos espectadores, a los que daba cita dentro de su armario. Pocos meses antes, Vito Acconci había levantado el escándalo al masturbarse en una galería neoyorquina mientras narraba por megafonía en qué consistían sus fantasías sexuales.
En esa radical escena neoyorquina de los setenta volvió a aflorar una práctica artística nacida en los días del Cabaret Voltaire, reinventada por artistas que querían demostrar que otro arte era posible, siguiendo el ejemplo de Yoko Ono, desnudada por turnos por su propio público en la mítica Cut piece, o de Joseph Beuys, que una década atrás había asegurado que incluso pelar una patata podía ser arte, siempre que uno lo hiciera adrede. Una nueva exposición en el Whitney Museum, Rituals of Rented Island, examina hasta el 2 de febrero quién formó parte de ese círculo de agitadores y analiza sus repercusiones en el arte de hoy, de la incomprensión inicial al aplauso presente. "Los artistas de los sesenta experimentaban con la vida para imaginar otro tipo de realidad. Los de los setenta, desencantados ante el fracaso del cambio prometido, aceptaron las estructuras sociales, pero solo para ponerlas en duda desde dentro, demostrando que podían travestirlas en beneficio propio", asegura el comisario de la muestra, Jay Sanders.
La paradoja es que aquel arte nacido como práctica radical se haya convertido, cuarenta años más tarde, en la disciplina de moda. Este otoño, mientras el Whitney celebraba la escena neoyorquina de los setenta, el New Museum orquestaba una gran retrospectiva sobre uno de sus principales integrantes, Chris Burden. Al artista se le conoce, entre otras cosas, por haber tenido la ocurrencia de meterse en un saco en medio de la calzada y esperar a que algún coche le atropellara. Un tiempo atrás, durante otra escandalosa performance, había exigido a una de sus ayudantes que le disparara en un brazo. Ya advirtió el surrealista André Breton que la función de las vanguardias debía ser "salir a la calle y disparar entre la multitud". Burden solo se lo tomó al pie de la letra.
La atención a la disciplina se ha intensificado desde que, en 2010, la retrospectiva de Marina Abramovic en el MoMA logró seducir a más de medio millón de visitantes. La artista serbia permaneció sentada durante 736 horas ante 1.500 desconocidos, que no dudaron en hacer horas de cola durante días para poder sentarse a intercambiar intensos silencios durante un par de minutos. Desde entonces, Abramovic arrastra un halo estelar. El próximo verano se convertirá en artista residente de la Serpentine Gallery de Londres, donde volverá a interpretar por primera vez las performances que la hicieron conocida en los setenta. El codirector del centro, Hans-Ulrich Obrist, explica este retorno por la puerta grande de la disciplina por "el deseo, por parte del público, de vivir una experiencia no intervenida o arbitrada". Jay Sanders, que en 2011 ya dedicó una planta entera a la performance en la Bienal del Whitney, está de acuerdo. "Existe un fuerte anhelo por la experiencia en vivo, por el arte que sucede delante de nuestros ojos", apunta.
La propia Abramovic ha entendido que la hora de la performance ha llegado. De cara a 2015, prevé inaugurar una fundación que llevará su nombre al norte de Nueva York, que estará exclusivamente dedicada a este tipo de prácticas. Al entrar, los visitantes tendrán que firmar un contrato prometiendo permanecer en el centro por lo menos seis horas. Tras despojarse de sus pertenencias, practicarán ejercicios impuestos por Abramovic, como intercambiar miradas con un extraño o practicar la meditación trascendental en una cueva de cristales.
Con indudable oportunismo, el rapero Jay Z aprovechó el fenómeno el pasado verano, al reinterpretar a su manera el espectáculo que Abramovic libró en el MoMA: se encerró durante seis horas en una galería de Chelsea y cantó su single Picasso Baby ante un público formado por la crème del mundo del arte. Entre los asistentes se encontraba la misma Abramovic, pero también RoseLee Goldberg, otra de las auténticas responsables de lo que está sucediendo. En 2004, esta historiadora del arte fundó Performa, la primera gran bienal especializada en la performance. En vísperas a su décimo aniversario, en noviembre logró organizar un centenar de actos por toda la ciudad, marcados por un espíritu más accesible y festivo que político y sesudo. "La imagen de la performance se había quedado bloqueada en los setenta. La gente la veía como algo problemático y beligerante. Hemos demostrado que también puede ser atractiva y sexy, visualmente espectacular a la vez que intelectualmente rica", sostiene Goldberg.
Los museos no harían más que responder a este movimiento sísmico detectado desde hace media década entre el público. En Londres, la Tate Modern inauguró el año pasado The Tanks, un espacio subterráneo dedicado a la performance. Los espectáculos de Tino Sehgal, ganador del León de Oro en la Bienal de Venecia y nominado al Turner Prize de este año, ya se cotizan a más de 100.000 euros. En 2010, Sehgal maravilló con la exposición This Progress en el Guggenheim de Nueva York, donde el visitante debía comunicarse con una serie de personajes de edades distintas mientras uno trepaba la escalinata en espiral del museo. Ahora repite la experiencia con una nueva colaboración con Philippe Parreno en el Palais de Tokyo de París, donde el visitante debe interactuar con una niña robot.
De hecho, los ejemplos acontecidos en 2013 abundan. La actriz Tilda Swinton durmió varias horas dentro de una vitrina del MoMA y su compañera Milla Jovovich se encerró en un cubo de cristal durante la inauguración de la Bienal de Venecia. En el pasado Festival de Avinñón, la artista Sophie Calle alquiló una habitación de hotel y permitió que los visitantes observaran su intimidad. Al mismo tiempo, la Universidad de Harvard ofrecía su primer curso sobre historia de la performance, que contó con profesores invitados como James Franco y Cat Power. A principios de este mes, Kanye West y la artista Vanessa Beecroft montaban otro show en la feria Art Basel Miami. El teórico Donatien Grau lo llama "la era de la performance pop", utilizando a Lady Gaga como mejor ejemplo. La cantante no ha dudado en plagiar a abanderadas del movimiento, como la francesa Orlan -quien ha anunciado que la denunciará por copiarle su improbable look- y la canadiense Jana Sterbak, que vistió en público en traje de carne cruda dos décadas antes de que lo hiciera ella.
Los puristas de la disciplina desconfían de esta vulgarización a todo precio. Es el caso de Stuart Brisley, quien se hizo famoso en 1972 por meterse en una bañera de agua putrefacta y permanecer en ella durante dos semanas. Considera que la popularidad adquirida por la performance acarrea peligros, como el de dejar de ser un lugar de compromiso y participación. "Ya no parece aquel experimento que hacía que el espectador se replantease su lugar, sino un gran espectáculo observado a distancia", opina Brisley. "Es un síntoma de la relación entre los museos y el mundo de las finanzas. Se requieren unos objetivos de asistencia que se cumplen con el espectáculo masivo. Estos performers son celebrados por su excepcionalidad, pero su obra se observa con la misma pasividad que un partido de fútbol".
En esa radical escena neoyorquina de los setenta volvió a aflorar una práctica artística nacida en los días del Cabaret Voltaire, reinventada por artistas que querían demostrar que otro arte era posible, siguiendo el ejemplo de Yoko Ono, desnudada por turnos por su propio público en la mítica Cut piece, o de Joseph Beuys, que una década atrás había asegurado que incluso pelar una patata podía ser arte, siempre que uno lo hiciera adrede. Una nueva exposición en el Whitney Museum, Rituals of Rented Island, examina hasta el 2 de febrero quién formó parte de ese círculo de agitadores y analiza sus repercusiones en el arte de hoy, de la incomprensión inicial al aplauso presente. "Los artistas de los sesenta experimentaban con la vida para imaginar otro tipo de realidad. Los de los setenta, desencantados ante el fracaso del cambio prometido, aceptaron las estructuras sociales, pero solo para ponerlas en duda desde dentro, demostrando que podían travestirlas en beneficio propio", asegura el comisario de la muestra, Jay Sanders.
La paradoja es que aquel arte nacido como práctica radical se haya convertido, cuarenta años más tarde, en la disciplina de moda. Este otoño, mientras el Whitney celebraba la escena neoyorquina de los setenta, el New Museum orquestaba una gran retrospectiva sobre uno de sus principales integrantes, Chris Burden. Al artista se le conoce, entre otras cosas, por haber tenido la ocurrencia de meterse en un saco en medio de la calzada y esperar a que algún coche le atropellara. Un tiempo atrás, durante otra escandalosa performance, había exigido a una de sus ayudantes que le disparara en un brazo. Ya advirtió el surrealista André Breton que la función de las vanguardias debía ser "salir a la calle y disparar entre la multitud". Burden solo se lo tomó al pie de la letra.
La atención a la disciplina se ha intensificado desde que, en 2010, la retrospectiva de Marina Abramovic en el MoMA logró seducir a más de medio millón de visitantes. La artista serbia permaneció sentada durante 736 horas ante 1.500 desconocidos, que no dudaron en hacer horas de cola durante días para poder sentarse a intercambiar intensos silencios durante un par de minutos. Desde entonces, Abramovic arrastra un halo estelar. El próximo verano se convertirá en artista residente de la Serpentine Gallery de Londres, donde volverá a interpretar por primera vez las performances que la hicieron conocida en los setenta. El codirector del centro, Hans-Ulrich Obrist, explica este retorno por la puerta grande de la disciplina por "el deseo, por parte del público, de vivir una experiencia no intervenida o arbitrada". Jay Sanders, que en 2011 ya dedicó una planta entera a la performance en la Bienal del Whitney, está de acuerdo. "Existe un fuerte anhelo por la experiencia en vivo, por el arte que sucede delante de nuestros ojos", apunta.
La propia Abramovic ha entendido que la hora de la performance ha llegado. De cara a 2015, prevé inaugurar una fundación que llevará su nombre al norte de Nueva York, que estará exclusivamente dedicada a este tipo de prácticas. Al entrar, los visitantes tendrán que firmar un contrato prometiendo permanecer en el centro por lo menos seis horas. Tras despojarse de sus pertenencias, practicarán ejercicios impuestos por Abramovic, como intercambiar miradas con un extraño o practicar la meditación trascendental en una cueva de cristales.
Con indudable oportunismo, el rapero Jay Z aprovechó el fenómeno el pasado verano, al reinterpretar a su manera el espectáculo que Abramovic libró en el MoMA: se encerró durante seis horas en una galería de Chelsea y cantó su single Picasso Baby ante un público formado por la crème del mundo del arte. Entre los asistentes se encontraba la misma Abramovic, pero también RoseLee Goldberg, otra de las auténticas responsables de lo que está sucediendo. En 2004, esta historiadora del arte fundó Performa, la primera gran bienal especializada en la performance. En vísperas a su décimo aniversario, en noviembre logró organizar un centenar de actos por toda la ciudad, marcados por un espíritu más accesible y festivo que político y sesudo. "La imagen de la performance se había quedado bloqueada en los setenta. La gente la veía como algo problemático y beligerante. Hemos demostrado que también puede ser atractiva y sexy, visualmente espectacular a la vez que intelectualmente rica", sostiene Goldberg.
Los museos no harían más que responder a este movimiento sísmico detectado desde hace media década entre el público. En Londres, la Tate Modern inauguró el año pasado The Tanks, un espacio subterráneo dedicado a la performance. Los espectáculos de Tino Sehgal, ganador del León de Oro en la Bienal de Venecia y nominado al Turner Prize de este año, ya se cotizan a más de 100.000 euros. En 2010, Sehgal maravilló con la exposición This Progress en el Guggenheim de Nueva York, donde el visitante debía comunicarse con una serie de personajes de edades distintas mientras uno trepaba la escalinata en espiral del museo. Ahora repite la experiencia con una nueva colaboración con Philippe Parreno en el Palais de Tokyo de París, donde el visitante debe interactuar con una niña robot.
De hecho, los ejemplos acontecidos en 2013 abundan. La actriz Tilda Swinton durmió varias horas dentro de una vitrina del MoMA y su compañera Milla Jovovich se encerró en un cubo de cristal durante la inauguración de la Bienal de Venecia. En el pasado Festival de Avinñón, la artista Sophie Calle alquiló una habitación de hotel y permitió que los visitantes observaran su intimidad. Al mismo tiempo, la Universidad de Harvard ofrecía su primer curso sobre historia de la performance, que contó con profesores invitados como James Franco y Cat Power. A principios de este mes, Kanye West y la artista Vanessa Beecroft montaban otro show en la feria Art Basel Miami. El teórico Donatien Grau lo llama "la era de la performance pop", utilizando a Lady Gaga como mejor ejemplo. La cantante no ha dudado en plagiar a abanderadas del movimiento, como la francesa Orlan -quien ha anunciado que la denunciará por copiarle su improbable look- y la canadiense Jana Sterbak, que vistió en público en traje de carne cruda dos décadas antes de que lo hiciera ella.
Los puristas de la disciplina desconfían de esta vulgarización a todo precio. Es el caso de Stuart Brisley, quien se hizo famoso en 1972 por meterse en una bañera de agua putrefacta y permanecer en ella durante dos semanas. Considera que la popularidad adquirida por la performance acarrea peligros, como el de dejar de ser un lugar de compromiso y participación. "Ya no parece aquel experimento que hacía que el espectador se replantease su lugar, sino un gran espectáculo observado a distancia", opina Brisley. "Es un síntoma de la relación entre los museos y el mundo de las finanzas. Se requieren unos objetivos de asistencia que se cumplen con el espectáculo masivo. Estos performers son celebrados por su excepcionalidad, pero su obra se observa con la misma pasividad que un partido de fútbol".
10.6.13
Beatriz Colomina discloses why she finds Playboys so academically fascinating
Vía Architectural Review.
Publicado el 25 January 2011 | By Will Hunter
As director of the architecture PhD programme at Princeton University, Beatriz Colomina has led research into experimental architectural publications from the 1960s and 70s
Opening in 2006 as an exhibition in New York, then travelling as a ‘growing archive’ around the world, this body of work was published at the end of last year as the book Clip, Stamp, Fold: The Radical Architecture of Little Magazines 196X to 197X (Actar). In January, the AR caught up with Colomina to talk about publications past and present - and her new interest in Playboy
Architectural Review What made you pick little magazines as an area of interest?
Beatriz Colomina When I started directing the PhD programme in 2000, I saw the students really isolated in their own research and I wanted to do something collaborative to bring them together. Most of the students wanted to do dissertations on the 1960s and 70s, so I thought of the little magazines as a way to understand the culture of that period. Publications such as Archigram in London or Oppositions in New York and so many others had an incredible impact, about which people were having amnesia.
AR Why did you widen your research to bigger, commercial magazines?
BC We realised something extraordinary: that very traditional, established magazines of that period suddenly changed. For a time Hans Hollein edited the really boring Bau in Austria and produced an extraordinary series with unbelievable graphics and content. At Architectural Design [AD] in London, it switches from a very beautiful magazine edited by Kenneth Frampton that published the work of the Smithsons very well, to Robin Middleton and Peter Murray taking over and featuring the 1960’s radicals, losing all their advertising, using cheaper paper stock, and becoming counter cultural. Even Casabella and Domus changed. It was the small influencing the big rather than the other way round.
AR Do you think we’re witnessing second wave of that with the internet?
BC Certainly mainstream media like newspapers and television now rely on sources that are not your typical journalists. With the famous fire of Rem Koolhaas’s work in Beijing, CNN was relying on images from YouTube uploaded from cellphones. In architecture if all the images of a new building are immediately put online, either by the architect or even just people with a camera, what is the role of an architectural journal today? I’m sure there is one, but it has to change.
AR What do you think about the state of architectural education at the moment?
BC Nothing very extraordinary has happened in a very long time. In fact the project I started last year with the students is called Radical Pedagogy. So much has been done on the prewar period such as the Bauhaus, that we’re focusing on the post-war years, from Carbondale and the School of Venice to Peter Eisenman’s Institute of Architecture and Urban Studies, Alvin Boyarsky at the AA of course, perhaps Matthias Ungers at Cornell. I have the impression that around this time the most radical experiments in architectural pedagogy happened and that we’ve been spinning the wheel for a while. Even the most successful schools are now recycling techniques.
AR How come you’ve started researching Playboy?
BC It kept coming up in our work on the 1960s-70s. Hans Hollein, for example, mentioned in his Clip, Stamp, Fold interview that when he went to Moscow to see Leonidov for Bau they confiscated his Playboys. I began to realise that it was a very important journal for that generation and started to find it on lots of architectural bibliographies. Everyone says you could read Playboy for the features, but you could also look at it for the architecture. Nobody has studied this and I think it’s fascinating; as a woman I can probably get away with it more. The librarians at Princeton were very alarmed when I asked them to buy all the Playboys from 1950 to 1970 - they keep them in the PhD room instead the library.
AR How does Playboy treat architecture in its pages?
BC Everything that happened in architectural discourse is presented in the magazine butit’s sexualised. They started featuring Mies and Frank Lloyd Wright, and then in the 60s and 70s they started Playboy Pads, a series that reshot existing buildings - such as the House of the Century by Ant Farm and the apartment of Charles Moore; at the time he was the Dean of School of Architecture at Yale, which could not be more stuffy, and to have his home presented as a Playpad is perverse, as he was gay.
AR Where is the project up to?
BC The Nai/Bureau Europe in Maastricht immediately said they’d take it as an exhibition and we’re working on a book with essays by the students. We’ve already been to the Playboy Corporation in Chicago to work in the archives and interview key players. For the photo shoot of designers such as Eames, Saarinen, and Nelson alongside their chairs, for example, the archive reveals fascinating correspondence with them worrying about what they’re going to wear. In the spring I hope to go to LA and interview Hugh Hefner. Of course, the magazine objectifies women, but it also embraced liberation too. It’s more complicated than you’d think.
Playboy Architecture 1953-1979, The exhibition focuses on how the magazine Playboy deployed architecture and design to shape a new identity for the American man. The exhibition has been prepared in close collaboration with the Ph.D. program of the School of Architecture and the Media and Modernity program at Princeton University on the basis of a three-year research project led by Professor Beatriz Colomina.
Publicado el 25 January 2011 | By Will Hunter
As director of the architecture PhD programme at Princeton University, Beatriz Colomina has led research into experimental architectural publications from the 1960s and 70s
Opening in 2006 as an exhibition in New York, then travelling as a ‘growing archive’ around the world, this body of work was published at the end of last year as the book Clip, Stamp, Fold: The Radical Architecture of Little Magazines 196X to 197X (Actar). In January, the AR caught up with Colomina to talk about publications past and present - and her new interest in Playboy
Architectural Review What made you pick little magazines as an area of interest?
Beatriz Colomina When I started directing the PhD programme in 2000, I saw the students really isolated in their own research and I wanted to do something collaborative to bring them together. Most of the students wanted to do dissertations on the 1960s and 70s, so I thought of the little magazines as a way to understand the culture of that period. Publications such as Archigram in London or Oppositions in New York and so many others had an incredible impact, about which people were having amnesia.
AR Why did you widen your research to bigger, commercial magazines?
BC We realised something extraordinary: that very traditional, established magazines of that period suddenly changed. For a time Hans Hollein edited the really boring Bau in Austria and produced an extraordinary series with unbelievable graphics and content. At Architectural Design [AD] in London, it switches from a very beautiful magazine edited by Kenneth Frampton that published the work of the Smithsons very well, to Robin Middleton and Peter Murray taking over and featuring the 1960’s radicals, losing all their advertising, using cheaper paper stock, and becoming counter cultural. Even Casabella and Domus changed. It was the small influencing the big rather than the other way round.
AR Do you think we’re witnessing second wave of that with the internet?
BC Certainly mainstream media like newspapers and television now rely on sources that are not your typical journalists. With the famous fire of Rem Koolhaas’s work in Beijing, CNN was relying on images from YouTube uploaded from cellphones. In architecture if all the images of a new building are immediately put online, either by the architect or even just people with a camera, what is the role of an architectural journal today? I’m sure there is one, but it has to change.
AR What do you think about the state of architectural education at the moment?
BC Nothing very extraordinary has happened in a very long time. In fact the project I started last year with the students is called Radical Pedagogy. So much has been done on the prewar period such as the Bauhaus, that we’re focusing on the post-war years, from Carbondale and the School of Venice to Peter Eisenman’s Institute of Architecture and Urban Studies, Alvin Boyarsky at the AA of course, perhaps Matthias Ungers at Cornell. I have the impression that around this time the most radical experiments in architectural pedagogy happened and that we’ve been spinning the wheel for a while. Even the most successful schools are now recycling techniques.
AR How come you’ve started researching Playboy?
BC It kept coming up in our work on the 1960s-70s. Hans Hollein, for example, mentioned in his Clip, Stamp, Fold interview that when he went to Moscow to see Leonidov for Bau they confiscated his Playboys. I began to realise that it was a very important journal for that generation and started to find it on lots of architectural bibliographies. Everyone says you could read Playboy for the features, but you could also look at it for the architecture. Nobody has studied this and I think it’s fascinating; as a woman I can probably get away with it more. The librarians at Princeton were very alarmed when I asked them to buy all the Playboys from 1950 to 1970 - they keep them in the PhD room instead the library.
AR How does Playboy treat architecture in its pages?
BC Everything that happened in architectural discourse is presented in the magazine butit’s sexualised. They started featuring Mies and Frank Lloyd Wright, and then in the 60s and 70s they started Playboy Pads, a series that reshot existing buildings - such as the House of the Century by Ant Farm and the apartment of Charles Moore; at the time he was the Dean of School of Architecture at Yale, which could not be more stuffy, and to have his home presented as a Playpad is perverse, as he was gay.
AR Where is the project up to?
BC The Nai/Bureau Europe in Maastricht immediately said they’d take it as an exhibition and we’re working on a book with essays by the students. We’ve already been to the Playboy Corporation in Chicago to work in the archives and interview key players. For the photo shoot of designers such as Eames, Saarinen, and Nelson alongside their chairs, for example, the archive reveals fascinating correspondence with them worrying about what they’re going to wear. In the spring I hope to go to LA and interview Hugh Hefner. Of course, the magazine objectifies women, but it also embraced liberation too. It’s more complicated than you’d think.
Playboy Architecture 1953-1979, The exhibition focuses on how the magazine Playboy deployed architecture and design to shape a new identity for the American man. The exhibition has been prepared in close collaboration with the Ph.D. program of the School of Architecture and the Media and Modernity program at Princeton University on the basis of a three-year research project led by Professor Beatriz Colomina.
17.4.13
Ventura Rodríguez Tizón y el Real Colegio de Cirugía de Barcelona, 1761-1764, por Claudio Galeno Ibaceta
Vía Diagonal.
Al indagar sobre los espacios que evidencian relaciones entre arquitectura y cuerpo humano, emergen algunas construcciones dedicadas explícitamente al saber del cuerpo, las cuales constituyeron e integraron parte de escenas del conocimiento anatómico desarrolladas en torno a la práctica de la disección: los teatros anatómicos.
Esos espacios, que en un principio fueron transitorios y luego fueron construcciones permanentes, fueron de gran relevancia a partir del siglo XVI, donde destaca el influyente y precursor teatro de la Universidad de Padua, de 1593. Esa configuración espacial se extendió en los ámbitos de las escuelas de cirugía hasta finales del siglo XVIII, cuando perdieron vigencia debido a la transición hacia la clínica. En ese periodo y previamente a esa crisis del teatro anatómico, sobresale el de la Escuela de Cirugía de París, realizado entre 1769 y 1775, y también contribuye a esta taxonomía del teatro anatómico el singular Real Colegio de Cirugía de Barcelona, realizado gracias a la gestión del cirujano Pere Virgili, que conformó una escena del saber del cuerpo con una notable e innovadora arquitectura acorde a las nuevas reflexiones teóricas de su época.
El edificio de Barcelona, actualmente sede de la Real Academia de Medicina de Cataluña, fue proyectado en 1761 por Ventura Rodríguez Tizón, arquitecto de gran trayectoria. Como ha indicado Jovellanos, Rodríguez habría nacido en la época de mayor decadencia del país, en 1717, lo que habría marcado su destino. En 1731, a los catorce años, fue empleado como delineador en las reales obras de Aranjuez, donde se familiarizó con el trabajo de Juan de Herrera, artífice de lo que se ha definido como estilo herreriano, caracterizado por su sobriedad y monumentalidad entre finales del siglo XVI y durante el siglo XVIII. En 1741 fue nombrado primer aparejador del Real Palacio, y en 1744 Felipe V incorporó a Rodríguez como maestro de arquitectura de una nueva academia de bellas artes, la Junta Preparatoria. Fue nombrado primer director de Arquitectura en 1752, cuando en el reinado de Fernando VI se estableció, de modo definitivo, la Real Academia de las Tres Nobles Artes de San Fernando.
Ver texto completo en revista Diagonal.
Al indagar sobre los espacios que evidencian relaciones entre arquitectura y cuerpo humano, emergen algunas construcciones dedicadas explícitamente al saber del cuerpo, las cuales constituyeron e integraron parte de escenas del conocimiento anatómico desarrolladas en torno a la práctica de la disección: los teatros anatómicos.
Esos espacios, que en un principio fueron transitorios y luego fueron construcciones permanentes, fueron de gran relevancia a partir del siglo XVI, donde destaca el influyente y precursor teatro de la Universidad de Padua, de 1593. Esa configuración espacial se extendió en los ámbitos de las escuelas de cirugía hasta finales del siglo XVIII, cuando perdieron vigencia debido a la transición hacia la clínica. En ese periodo y previamente a esa crisis del teatro anatómico, sobresale el de la Escuela de Cirugía de París, realizado entre 1769 y 1775, y también contribuye a esta taxonomía del teatro anatómico el singular Real Colegio de Cirugía de Barcelona, realizado gracias a la gestión del cirujano Pere Virgili, que conformó una escena del saber del cuerpo con una notable e innovadora arquitectura acorde a las nuevas reflexiones teóricas de su época.
El edificio de Barcelona, actualmente sede de la Real Academia de Medicina de Cataluña, fue proyectado en 1761 por Ventura Rodríguez Tizón, arquitecto de gran trayectoria. Como ha indicado Jovellanos, Rodríguez habría nacido en la época de mayor decadencia del país, en 1717, lo que habría marcado su destino. En 1731, a los catorce años, fue empleado como delineador en las reales obras de Aranjuez, donde se familiarizó con el trabajo de Juan de Herrera, artífice de lo que se ha definido como estilo herreriano, caracterizado por su sobriedad y monumentalidad entre finales del siglo XVI y durante el siglo XVIII. En 1741 fue nombrado primer aparejador del Real Palacio, y en 1744 Felipe V incorporó a Rodríguez como maestro de arquitectura de una nueva academia de bellas artes, la Junta Preparatoria. Fue nombrado primer director de Arquitectura en 1752, cuando en el reinado de Fernando VI se estableció, de modo definitivo, la Real Academia de las Tres Nobles Artes de San Fernando.
Ver texto completo en revista Diagonal.
4.2.13
Pau Pedragosa: de la abstracción al cuerpo de la arquitectura. Foros ESARQ 2013. Martes 05.02.3013, 19:00, Aula Magna ESARQ.
Vía ESARQ-UIC.
De la abstracción al cuerpo de la arquitectura. ¿Crisis de la arquitectura o la arquitectura como crisis?
Martes, 5 de Febrero de 2013, 19.00 h.
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universitat Internacional de Catalunya (ESARQ-UIC) Aula Magna - C/ Immaculada, 22, 08017 Barcelona
El Próximo martes 5 de Febrero, dentro de la programación del ciclo de conferencias “Foros Esarq 2013: Atmospheres. The sense of the things” que organiza La Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universitat Internacional de Catalunya, ESARQ-UIC, Pau Pedragosa, arquitecto y doctor en Filosofía impartirá una ponencia bajo el título “De la abstracción al cuerpo de la arquitectura. ¿Crisis de la arquitectura o la arquitectura como crisis?", que versará sobre la escisión entre la producción tecnológica y la comprensión humanística de la disciplina
La arquitectura está golpeada por una grave crisis. La razón profunda de esta crisis consiste en que la arquitectura se encuentra escindida entre las dos culturas opuestas e irreconciliables que definen el mundo contemporáneo: la producción tecnológica y la comprensión humanística. Desde la cultura tecnológica se concibe la arquitectura como una máquina abstracta de habitar que racionaliza y estandariza la vida humana, la segunda cultura comprende la arquitectura como cuerpo concreto que interpreta la complejidad del mundo de la vida cotidiana.
El movimiento moderno en arquitectura, a principios del siglo XX, se enfrentó a esta crisis y se decidió por la tecnología, por la máquina de habitar, por la racionalización de los edificios y de nuestro entorno, ahora, en un contexto de crisis sorprendentemente parecido al de hace un siglo, es el momento de compensar la comprensión abstracta del habitar mediante su particularización y concreción.
Pau Pedragosa ha sido profesor en la Escuela de Diseño EINA y en el Instituto Europeo de Diseño (IED). Actualmente es profesor ayudante en el Departamento de Composición Arquitectónica de la ETSAB. Se ha especializado en Fenomenología, Hermenéutica, Estética y Teoría de la Arquitectura. Es miembro fundador de Grup d’Estudis Fenomenològics del Institut d’Estudis Catalans (IEC), miembro de la Sociedad Española de Fenomenología (SEFE) y de la Organisation of Phenomenological Organisations (OPO) y participa en el proyecto de investigación del Ministerio de Ciencia e Innovación llamado: Topología del espacio urbano contemporáneo.
De la abstracción al cuerpo de la arquitectura. ¿Crisis de la arquitectura o la arquitectura como crisis?
Martes, 5 de Febrero de 2013, 19.00 h.
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universitat Internacional de Catalunya (ESARQ-UIC) Aula Magna - C/ Immaculada, 22, 08017 Barcelona
El Próximo martes 5 de Febrero, dentro de la programación del ciclo de conferencias “Foros Esarq 2013: Atmospheres. The sense of the things” que organiza La Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universitat Internacional de Catalunya, ESARQ-UIC, Pau Pedragosa, arquitecto y doctor en Filosofía impartirá una ponencia bajo el título “De la abstracción al cuerpo de la arquitectura. ¿Crisis de la arquitectura o la arquitectura como crisis?", que versará sobre la escisión entre la producción tecnológica y la comprensión humanística de la disciplina
La arquitectura está golpeada por una grave crisis. La razón profunda de esta crisis consiste en que la arquitectura se encuentra escindida entre las dos culturas opuestas e irreconciliables que definen el mundo contemporáneo: la producción tecnológica y la comprensión humanística. Desde la cultura tecnológica se concibe la arquitectura como una máquina abstracta de habitar que racionaliza y estandariza la vida humana, la segunda cultura comprende la arquitectura como cuerpo concreto que interpreta la complejidad del mundo de la vida cotidiana.
El movimiento moderno en arquitectura, a principios del siglo XX, se enfrentó a esta crisis y se decidió por la tecnología, por la máquina de habitar, por la racionalización de los edificios y de nuestro entorno, ahora, en un contexto de crisis sorprendentemente parecido al de hace un siglo, es el momento de compensar la comprensión abstracta del habitar mediante su particularización y concreción.
Pau Pedragosa ha sido profesor en la Escuela de Diseño EINA y en el Instituto Europeo de Diseño (IED). Actualmente es profesor ayudante en el Departamento de Composición Arquitectónica de la ETSAB. Se ha especializado en Fenomenología, Hermenéutica, Estética y Teoría de la Arquitectura. Es miembro fundador de Grup d’Estudis Fenomenològics del Institut d’Estudis Catalans (IEC), miembro de la Sociedad Española de Fenomenología (SEFE) y de la Organisation of Phenomenological Organisations (OPO) y participa en el proyecto de investigación del Ministerio de Ciencia e Innovación llamado: Topología del espacio urbano contemporáneo.
3.1.13
12.8.12
Forms (extracto), por Quayola y Memo Akten (Nexus Interactive Arts), movimiento corporal y forma animada.
Forms (Excerpt) from Nexus on Vimeo.
Quayola (aka 'dQ') and Memo Akten through digital production outfit Nexus Interactive Arts, have created ‘Forms’, a multiscreen digital artwork commissioned by the National Media Museum for the exhibition In the Blink of an Eye: Media and Movement, which is part of the Cultural Olympiad programme. This generative animation and interactive installation will display at the Museum from 9 March – 2 September.
Quayola and Memo Akten - Artists
Production Company - Nexus Interactive Arts
Beccy McCray - Creative Producer
Jo Bierton - Production Manager
Matthias Kispert - Sound design
Maxime Causeret - Houdini Developer
Raffael F J Ziegler (AKA Moco) - 3D Animator
Katie Parnell - 3D Tracker
Eoin Coughlan - 3D Tracker
Mark Davies - 3D Tracking Supervisor
With thanks to BBC Motion Gallery and Commonwealth Games Federation
Cadbury : Enjoy The Moment from Shane Griffin on Vimeo.
Cadbury : Enjoy The Moment
por Shane Griffin
As part of the ‘Enjoy the Moment’ campaign, I designed and executed these Olympic sponsorship stings for Cadbury.
Following on from the their 'Cadbury Iconic' campaign & conceptually inspired by Quayola’s & Memo Akten’s ‘Forms’ piece, our brief was to create motion sculptures of Olympic athletes representing the fun, celebration, and visual excitement of the games, resulting in a Cadbury branded visual treat.
The idents run a total of 600 times over the course of the games so it was paramount that they had a substance, intrigue, and stood up to intense repeat viewing.
Role : Design, Direction (live action), Particle FX, Compositing (all spots)
Credits :
Produced by : Piranha Bar
Producer : Peter Greene
Agency & Concept : Publicis QMP
Audio : Mutiny
Keyframe animation : Will Sharkey
Motion Capture : Audiomotion
3D Support : Simon Burke, Cormac Kelly, Sam Boyd
15.7.12
Shrink-wrapped bodies by Julien Palast
French photographer Julien Palast has conceived his 'skindeep' series. The vivid image-based project silhouettes the beauty of the human form by shrink-wrapping bodies, exposing the contours and curves of male and female figures with vibrant colors.
Ver más en DesignBoom.
3.4.12
Movimientos /Bewegungen, en MAC Quinta Normal, Santiago de Chile, 10.04-03.06.2012.
Movimientos /Bewegungen, una exposición sin precedentes en Chile se presenta del 10 de abril al 3 de junio en el MAC, Museo de Arte Contemporáneo, de Quinta Normal.
Se trata de una serie de 13 grandes video instalaciones del artista suizo alemán Louis von Adelsheim, que intervienen todo el museo jugando con diferentes superficies. El visitante se ve sumergido en experiencias multisensoriales y podrá experimentar, entre otro, con Mirada al Infinito, una escultura en que el espectador se convierte en parte de una proyección-caleidoscopio.
El museo estará abierto de martes a sábado, 11.00 – 19.00 hrs. y el domingo de 11.00 – 18.00 hrs.
1.4.12
TRISHA BROWN, Dance Company, Teatro Municipal de Santiago: 2-3-4 de abril.
Vía Teatro Municipal de Santiago.
Trisha Brown
Artistic Director and Choreographer
Importante compañía neoyorkina de danza contemporánea, que crea coreografías únicas en colaboración con reconocidos artistas visuales, como Robert Rauschenberg y otros artistas multifacéticos, como la famosa cantante Laurie Anderson. Fue fundada por Trisha Brown, figura fundamental que expandió los límites de la danza contemporánea, sigue siendo hoy su directora artística y principal coreógrafa.
PROGRAMA
Les Yeux et l'âme (2011)
Música: Pygmalion, de Jean-Philippe Rameau
Grabado por William Christie y Les Arts Florissants para Harmonia Mundi
Presentación visual: Trisha Brown
Vestuario: Elizabeth Cannon
Iluminación: Jennifer Tipton
Intérpretes: Patrick Ferreri, Tara Lorenzen, Megan Madorin, Leah Morrison, Tamara Riewe, Stuart Shugg, Nicholas Strafaccia y Samuel Wentz
Foray Forêt (1990)
Música: Local Marching Band
Presentación visual y vestuario: Robert Rauschenberg
Iluminación: Spencer Brown y Robert Rauschenberg
Intérpretes: Patrick Ferreri, Tara Lorenzen, Megan Madorin, Leah Morrison, Tamara Riewe, Stuart Shugg, Nicholas Strafaccia y Samuel Wentz
If you couldn't see me (1994)
Presntación visual, música y vestuario: Robert Rauschenberg
Iluminación: Spencer Brown y Robert Rauschenberg
Intérprete: Leah Morrison
Set and Reset (1983)
Música original: Laurie Anderson
Presentación visual y vestuario: Robert Rauschenberg
Ilumincación: Beverly Emmons y Robert Rauschenberg
Intérpretes: Tara Lorenzen, Megan Madorin, Leah Morrison, Tamara Riewe, Stuart Shugg, Nicholas Strafaccia y Samuel Wentz
13.11.11
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