Tarsila do Amaral, la brasileña que reinventó el arte moderno

Vía El País.

El MOMA lleva por primera vez a EE UU una gran retrospectiva de la brasileña, una artista esencial para entender el arte contemporáneo.



“Quiero ser la pintora de mi país”. Con esta sentencia arranca la retrospectiva que el Museo de Arte Moderno de Nueva York dedica este mes a la mujer que en 1923 firmó esa frase, la brasileña Tarsila do Amaral (1886- 1973). La muestra, que se inaugura el 11 de febrero, es un viaje de ida y vuelta entre São Paulo, su Estado natal, y París, donde la artista vivió en los años veinte y estudió en la famosa escuela internacional Académie Julian y jugó a mezclar las ideas del arte moderno con la estética indígena de su país. El experimento fue madurando y cobrando identidad propia y, para cuando murió, a los 82 años, ella había conseguido su sueño. Se había convertido en una de las pintoras más importantes en la historia de su país. Y, por extensión, de toda América Latina.

Esta muestra tiene el valor especial de ser la primera vez que la autora llega a Estados Unidos, lo que supone un reconocimiento al prestigio que ha ido ganando a lo largo de los años, en varias retrospectivas por otros países. Como cuando la madrileña Fundación Juan March le dedicó una exposición en 1999 y resultó el éxito de la temporada.

Pero esta de Nueva York es de las pocas retrospectivas que muestran la trayectoria completa de esta artista, hija de una familia de terratenientes adinerados de São Paulo. Esto permite ver la evolución de su lenguaje visual, desde las lecciones de cubismo y modernismo que aprendió en París de André Lhote, Albert Gleizes y Fernand Léger hasta las obras en que aparecen sus motivos mitológicos brasileños, referencias a la compleja espiritualidad de su país y al omnipresente espíritu del carnaval. Al poco volvió a Brasil con la cabeza llena de ideas. Era 1924, el modernismo estaba cobrando forma en su país y ella iba a la cabeza del movimiento.

Luis Peréz-Orama, antiguo comisario de arte latinoamericano en el MoMA, señala un cuadro que, para él, sintetiza la exuberancia por la que se puede reconocer a Do Amaral: A Cuca, de 1924. Hace alusión a una criatura que en el folclore brasileño se dedica a asustar a los niños (como el coco español). En el cuadro, es un bicho deforme sin alcanzar lo grotesco que encaja perfectamente con el paisaje, estilizado al estilo cubista pero siguiendo la estética más brasileña del mundo: líneas curvas y colores fuertes. “Inventó una nueva forma de figuración para el arte moderno en Brasil”, señala Peréz-Orama. Otra imagen arquetípica de Do Amaral es A Negra, retrato de una mujer negra imaginaria, extraída de las (generalmente racistas) leyendas del país: labios y brazos enormes, mirada estática y pechos pendulantes. “Evoca la emancipación racial y política”, señala el director de la muestra. A sus espaldas, unas formas abstractas, de esas que, perfeccionadas por Alfredo Vopi, que se convertirían en la norma del arte brasileño a partir de la década de los años cuarenta.

También está la que quizá sea su obra más famosa, Abaporu, pintada en 1928 como regalo para su marido, el poeta Oswalde de Andrade. Representa, a través de un humanoide desproporcionado —con un pie tan grande como una montaña—, una criatura que se alimenta de carne humana.

La antropofagia era una obsesión de las vanguardias parisinas de la década de 1920, pero ella quería llevarlo por otro lado. “Nació así un estilo distintivamente nuevo y distintivamente de Brasil”, explica Pérez-Oramas. Fue decisiva para el lugar que Do Amaral ocuparía en el imaginario colectivo de su país natal. Ya que el trabajo sugería que la cultura brasileña resurgía de la “digestión” de las influencias externas, el célebre sociólogo Sérgio Buarque lo escogió para la portada de su trascendental libro, Raízes do Brasil, aún hoy el vademécum definitivo de las psicosis nacionales del país. Tras 80 años, incontables ediciones y varias generaciones criadas con ese libro, y el Abaporu en la portada, Do Amaral es, por irremediable asociación, retratista oficial del alma brasileña.

Elasticidad creativa

También ayudó a asentar la idea de que Brasil puede no tener una gran tradición creadora de tendencias, pero sí tiene la elasticidad necesaria para absorberlas antes y hacerlas más propias que nadie, lo que sea quizá el rasgo más distintivo de su acelerada cultura. Fe de esto da O Sono, también en la muestra, uno de sus pocos tonteos con el surrealismo: aunque el contenido sea indescriptible por naturaleza, no cuesta nada asociarlo a otras obras de la artista (la palmera estilizada con siete hojas, presente en muchos de sus cuadros, ayuda a disipar todo tipo de dudas). También está Operarios, la más grande en tamaño, y, en opinión de la propia creadora, la más importante de su catálogo. Se trata de docenas de trabajadores, ordenados en diagonal. Para los expertos de la muestra, es una representación de la sociedad moderna brasileña y representa un cambio radical en su trabajo porque abandona el ejercicio formal del arte moderno para convertirse en una artista más comprometida con el activismo político y social.

Sin embargo, el destino de Do Amaral fue el mismo que casi todo el mundo que tiene una idea nueva en Brasil: estrellarse contra la opinión de la burguesía, la cual, como recuerda Pérez-Oramas, tenía una visión muy limitada del arte y consideraba el trabajo de Tarsila como de mal gusto. “Hasta la década de 1960, el país no estuvo listo para aceptar la manera en la que integró todos los elementos de la cultura brasileña para producir una identidad artística distintiva”, concluye. “Fue cuando una nueva generación de artistas descubrió el poder de su arte”.

Los museos llevan sus obras [y documentos] a la red

Vía La Tercera.

Por Francisca Gabler

Miles de fotografías de obras de arte y archivos históricos de instituciones como el MoMA y el MET de Nueva York, han sido liberados en la web para que sean de acceso público y gratuito entre los cibernautas. La tendencia se propaga a otros espacios.

El acta de nombramiento de Picasso como director del Museo del Prado en 1936 o una fotografía de una glamorosa Audrey Hepburn observando años después, en 1957, una obra del mismo artista, esta vez en Nueva York, junto a Alfred H. Barr. Jr., el primer director del MoMA. Hasta hace poco, ambos materiales históricos eran de acceso exclusivo para algunos académicos, pero hoy están a solo un clic de distancia: son parte de un movimiento de libre difusión de la información que poco a poco se ha propagado entre museos que liberan parte de sus archivos y colecciones en sus webs.

El primero en hacerlo fue el Museo Metropolitano de Nueva York (MET) en 2012 que a través del sitio metmuseum.org/art/metpublications, puso a disposición de los cibernautas 650 títulos -históricos, artísticos, arqueológicos, de conservación y coleccionismo-, publicados por el museo desde 1964 hasta la actualidad.

Desde entonces, la institución ha repetido dos veces más la iniciativa. En 2014 fue el turno de las fotografías: liberó nada menos que 400 mil imágenes en alta resolución de su excepcional acervo, que incluye obras de artistas como Leonardo da Vinci, Rembrandt, El Greco, Manet, Picasso, Velázquez, Dalí y un largo etcétera.

La última vez, en tanto, fue en febrero de este año, cuando 375 mil obras de arte digitalizadas se dispusieron en la web sin restricciones de copyright, es decir, aptas para cualquier uso, incluso comercial: todas las imágenes pueden ser descargadas ingresando a metmuseum.org/art/collection.

La iniciativa es parte del programa Acceso Abierto del MET, que permite a los usuarios acceder a la base de datos en línea de Creative Commons -y otras plataformas como Wikimedia y Pinterest- para descargar de forma gratuita las imágenes. Al respecto, su director Thomas P. Campbell, ha explicado: “Nuestro acervo abarca más de cinco mil años de cultura internacional y la misión principal es que su totalidad sea accesible para todos aquellos que deseen estudiar y disfrutar de las obras de arte que albergamos”.

Si bien su propósito es ambicioso, no es imposible, y actualmente el equipo de la institución trabaja por terminar con restricciones de propiedad intelectual impuestas por galerías, fundaciones, artistas, donantes y prestamistas, que impiden que toda la colección esté publicada en la web. “Queremos convertirnos en el museo con la colección de acceso abierto más grande y diversa del mundo”, afirma Campbell.

Fotografías y catálogos

Otros museos siguen el ejemplo del MET. El más reciente es el Museo del Prado, que la semana pasada presentó un nuevo sitio online (archivo.museodelprado.es), que documenta sus casi 200 años de historia.

En total, la institución colgó en la red 12 mil documentos digitalizados, que van desde 1814 -el año de su fundación- hasta la actualidad. Entre ellos se pueden encontrar, por ejemplo, más de tres mil documentos que dan cuenta de la antigua correspondencia entre los directores del museo; un compendio de 186 textos que describen proyectos museográficos que datan desde 1850, e incluso materiales como el acta de defunción de Francisco de Goya, expedida en Burdeos el 21 de abril de 1828.

El director del Prado, Miguel Falomir, ha anunciado que el número de documentos consultables irá aumentando de forma progresiva con el avance en los procesos de catalogación y digitalización de los fondos.

El mismo proceso desarrolla actualmente el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). En 2016 el museo de la calle 53 de Manhattan liberó más de 33 mil fotografías de registro de exhibiciones, que nunca antes habían estado disponibles en línea, así como 800 catálogos y documentos relacionados con más de 3.500 muestras, publicadas en el sitio moma.org/collection.

El trabajo no sólo ha servido para poner a disposición del público todo el material reunido, sino que también para dilucidar antiguas dudas, o descubrir llamativas anécdotas. Por ejemplo, corroborar que Picasso es el artista que ha estado incluido en el mayor número de exhibiciones del museo: más de 320. O que la primera exposición individual fue realizada por la artista estadounidense Dahlov Zorach Ipcar en 1939, y en ella presentaba trabajos producidos de los tres a los 22 años de edad. La prensa de la época hablaba de ella como “ni genio ni prodigio”, sino como “una niña sana, común y corriente”, cuya facilidad para el arte parecía demostrar que “cualquiera puede ser creativo”.

Hoy, el propósito del MoMA es añadir archivos de los departamentos de video y performances, y otras publicaciones de data reciente. Un trabajo en el que llevan más de un año, y en el que otras instituciones también se han embarcado: el Rijksmuseum de Amsterdam (rijksmuseum.nl/en/rijksstudio) y la Galería Nacional de Arte de Washington (nga.gov/collection), han liberado parte de sus archivos, y trabajan por aumentar su material consultable en la web.

El [Instituto de Arte de Chicago y el] MoMA rendirá tributo a la artista brasileña Tarsila do Amaral en [2017 y] 2018

Abaporu, 1928 - Tarsila do Amaral. Fuente: Arte descrita.

Vía Hoy Los Angeles.

El Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) anunció hoy la primera exposición en América del Norte que se dedica en exclusiva a las obras de arte de la brasileña Tarsila do Amaral, una de las más relevantes del siglo XX, que se inaugurará el próximo mes de febrero.

La muestra, titulada "Tarsila do Amaral: Inventando el Arte Moderno en Brasil", exhibirá unas 130 destacadas obras de la artista desde la década de 1920 con pinturas, dibujos, bocetos y fotografías obtenidas de colecciones en EEUU, Latinoamérica y Europa.

Previa a su exposición en el MoMA, donde permanecerá desde el 11 de febrero al 3 de junio de 2018, la compilación podrá verse en el Instituto de Arte de Chicago, que ha colaborado en la organización, desde el próximo mes de octubre hasta el 7 de enero.

Do Amaral, nacida en Sao Paulo en 1886, está considerada como una de las figuras sobre las que se basó el arte moderno latinoamericano y una de las contribuyentes al nacimiento del arte brasileño.

De familia acomodada, viajó a París en 1920 tras estudiar piano, escultura y dibujo, donde desarrolló un estilo muy característico a través del uso de trazos sintéticos y volúmenes sensuales para representar paisajes y escenas locales con una rica paleta de colores.

En enero de 1928, Tarsila, como era conocida, pintó el cuadro "Abaporu", una figura alargada y aislada acompañada de un cactus en flor, que rápidamente se convirtió en uno de los símbolos del movimiento modernista brasileño que buscaba alejarse de influencias exteriores y formar arte por y para Brasil.

Ya en la década de los 60 y 70, los cuadros de Do Amaral fueron redescubiertos por una nueva generación de artistas como Lygia Clark, o Helio Oiticica, seguido de Caetano Veloso y Gilberto Gil.

La exposición del MoMA incluirá algunas de las obras tempranas de la época parisina de Do Amaral junto a algunas de las pinturas de gran escala y fondo social producidas a su vuelta a Brasil a principios de los años 30.

Entre ellas, tres obras de arte de referencia, como "A Negra" (1923), "Abaporu" (1928), o "Antropofagia" (1929), además de "Estudo de Composição (Figura só) III" (1930).

Donan una gran colección de arte latinoamericano al MoMA

Vía El Clarín, 17/10/16.

Donan una gran colección de arte latinoamericano al MoMA

Son 102 obras pertenecientes a Patricia Cisneros

De origen venezolano, la benefactora crea además un centro de estudios críticos en el gran museo neoyorquino.

Por Ana Maria Battistozzi


Alejandro Xul Solar, Pan Game and Marionette I Ching, c. 1945. Gift of Patricia Phelps de Cisneros, through the Latin American and Caribbean Fund, in honor of Agnes Gund.

Con la imagen una obra del argentino Raúl Lozza proyectada a sus espaldas, el director del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), Glenn Lowry, subió al estrado del auditorio ayer por la mañana para una presentación de alto impacto para el arte y latinoamericano. “Tengo el placer de anunciarles –dijo a los presentes y a muchos que lo seguían por streaming desde distintos países de la región– la donación de más de cien piezas de arte moderno latinoamericano de la Colección Patricia Phelps de Cisneros. El aplauso no se hizo esperar aunque aún faltaba otro anuncio: la creación y radicación del Instituto de Investigación Patricia Phelps de Cisneros para el Arte Latinoamericano que se radicará en el MoMA, dedicado al estudio e interpretación del arte moderno y contemporáneo de la región.

Patricia Phelps de Cisneros es considerada una de las figuras que mayor contribución ha realizado al conocimiento y visibilidad del arte latinoamericano en los Estados Unidos en las últimas décadas.

La donación de su familia abarca un conjunto de 102 piezas –pinturas, esculturas y obras en papel– realizadas entre las décadas del 40 y 90 del siglo pasado. El aporte de esta colección es fundamental por la importancia que le concedió desde su formación a la herencia constructivista y la tradición geométrica, al arte concreto, neoconcreto y cinético de Brasil, el Río de la Plata y Venezuela. Entre los artistas incluidos se destacan los brasileños Lygia Clark, Hélio Oiticica, Lygia Pape; los venezolanos Jesús Rafael Soto, Gego y Alejandro Otero. Entre los argentinos, Alfredo Hlito, Raúl Lozza, Tomás Maldonado, Juan Melé, Juan Molenberg, Lidy Prati y Xul Solar. Muchos de estos artistas ingresan al patrimonio del MoMA por primera vez y por esta vía lo que da cuenta de la relevancia y el prestigio que reviste esta colección. Se trata, según se la presentó ayer, de una donación sin precedentes en la historia del arte latinoamericano, que contribuye a su integración a la narrativa del arte moderno de un modo ampliado.

Parte del conjunto que ingresa ahora al MoMA integró la muestra The Geometry of Hope, que en 2007 partió de una investigación que se llevó a cabo y se exhibió en ámbitos académicos como el Blanton Museum de la Universidad de Austin, Texas, y la Grey Gallery de la Universidad de Nueva York. Con esta incorporación se amplía aun más la estrecha visión de la modernidad latinoamericana que por largo tiempo mantuvo el MoMA, dentro de las acotadas adquisiciones que realizó el primer director, Alfred Barr Jr., y que estaba limitada a la relación con México –particularmente los muralistas– y algunas figuras del Caribe, como Wilfredo Lam. Este proceso de ampliación de horizontes tiene otro interesante antecedente que casualmente también se vio en el MoMA en 2007. Se trata de la muestra que curó Luis Pérez Oramas, que se llamó Nuevas perspectivas del Arte Latinoamericano 1930- 2006 e incluía adquisiciones recientes, muchas propuestas desde el departamento de dibujo de la institución.

Actualmente, la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York, incluye más de 5.000 obras de artistas latinoamericanos. A partir de junio del próximo año, según se dijo ayer, estas actividades permitirán poner en valor el arte de la región a través de una de las mayores plataformas para el arte moderno a nivel global.

MoMA launches comprehensive online exhibition history

Vía Artdaily.


Latin American Architecture Since 1945. © MoMA.

NEW YORK, NY.- The Museum of Modern Art announces the release of an extensive digital archive accessible to historians, students, artists, and anyone concerned with modern and contemporary art: a comprehensive account of the Museum’s exhibitions from its founding, in 1929, to today. This new digital archive, which will continue to grow as materials become available, is now accessible on MoMA’s website, at http://moma.org/calendar/exhibitions/history.

Providing an unparalleled history of the Museum’s presentation of modern and contemporary art on a widely available platform, the project features over 3,500 exhibitions, illustrated by primary documents such as installation photographs, press releases, checklists, and catalogues, as well as lists of included artists. By making these unique resources available at no charge, the exhibition history digital archive directly aligns with the Museum’s mission of encouraging an ever-deeper understanding of modern and contemporary art and fostering scholarship.

“The Museum of Modern Art has played a crucial role in the development of an audience for modern and contemporary art for nearly 90 years,” said MoMA Director Glenn D. Lowry. “In making these materials freely available, we hope not only to foster and enable scholarship, but also to encourage a wider interest in this important chapter of art history that the Museum represents.”

The exhibition history project was initiated and overseen by Michelle Elligott, Chief of Archives, and Fiona Romeo, Director of Digital Content and Strategy, The Museum of Modern Art. Over the course of the last two-and-a-half years, three MoMA archivists integrated over 22,000 folders of exhibition records dating from 1929 to 1989 from its registrar and curatorial departments, performed preservation measures, vetted the contents, and created detailed descriptions of the records for each exhibition.

The digital archive can be freely searched, or browsed in a more structured way by time period or exhibition type. Each entry includes a list of all known artists featured in the exhibition. Artist pages likewise list all of the exhibitions that have included that artist, along with any of their works in MoMA’s collection online. The index of artists participating in Museum exhibitions now includes more than 20,000 unique names.

The Archives pages on moma.org now also include a list of the heads of each curatorial department since the Museum’s founding.

The underlying data has also been shared on GitHub (github.com), completing a trilogy of Museum of Modern Art datasets covering artworks, artists, and exhibitions dating 1929 to 1989. This data is in the public domain and can be sorted and analyzed, enabling one to, for example, search an artist's name to determine the number of exhibitions that have included their works, compile a list of exhibitions organized by a specific curator, or determine the frequency with which an artist has been exhibited at the Museum.

Depending on the archival resources available, an exhibition page may include installation photographs, an annotated exhibition checklist, multiple press releases, the full exhibition catalogue, and the list of participating artists. Special subsites created for MoMA exhibitions—the first of which was for Mutant Materials in 1995—are also included, as are slideshows, videos, and commissioned essays.

Among the landmark exhibitions that now feature the full complement of materials is Bauhaus 1919–1928, an expansive 1939 presentation organized by Herbert Bayer that was dedicated to the influential German school of art and design, five years after it was closed by local Nazi agencies. Other comprehensive pages include those for Eight Automobiles, the first in a series of auto shows in The Abby Aldrich Rockefeller Sculpture Garden, organized by Philip Johnson in 1951, and the 1980 blockbuster Pablo Picasso: A Retrospective, organized by Dominique Bozo and William S. Rubin. Among the exceptionally rich exhibition pages are those for the 1934 exhibition Machine Art, organized by Philip Johnson, and the renowned 1970 Information exhibition organized by MoMA curator Kynaston McShine.

As part of this project, exhibition catalogues were newly digitized. Beginning with the catalogue for the Museum’s very first exhibition, Cézanne, Gauguin, Seurat, Van Gogh, in 1929, the 800 catalogues now online offer decades of art historical expertise and the voices of curators and other figures, on topics ranging from architecture, design, painting, sculpture, drawing, and photography to media and performance art. Included are Modern Architecture (1932), which introduced the term “International Style”; Cubism and Abstract Art (1936), which established the terms through which whole generations approached modernist abstraction; Fluxus: Selections from the Gilbert and Lila Silverman Collection (1988-1989); and many others. Out-of-print book titles are generally accessible; current in-print titles are featured with excerpts and links to purchase the books.

“The project was conceived as a living archive rather than a one-off Web publication,” said Ms. Romeo. “It will be continually updated, with new and forthcoming exhibitions appearing in the history as soon as they’re added to the calendar on MoMA’s website. Additional primary documents will be added as they’re processed.”

Processing of the exhibition history archives was generously funded by the Leon Levy Foundation, which has also committed to underwriting the processing of additional records, from 1990 to 2000, over the next three years.

Ms. Elligott stated, “We are enormously grateful to the Leon Levy Foundation for their visionary support of this innovative project, which has created new resources that unlock access to documents and information about the Museum’s illustrious history of exhibitions. By exposing the unique and vital documents concerning these exhibitions, we strive to enhance and broaden the field of scholarship and to bring to the fore the many known and unknown stories in the Museum’s ever-evolving history.”

Future phases of the project will include thousands of film series presented by MoMA’s Department of Film over its 80-year history, a history of performance at MoMA and MoMA PS1, and the exhibition history of MoMA PS1.

Las colecciones privadas hacen museos públicos. Reputados compradores debaten con el director del MoMA

Lygia Clark, (1920‑1988), Monumento a Todas as Situações, 1960, Aluminio, Dimensiones variables: Aprox: 41 x 66 x 54 cm (16 1/8 x 26 x 21 1/4 pulgadas). © Colección Cisneros.

Vía El País.

Ángeles García

Madrid 24 FEB 2016 - 21:30 CET

Los coleccionistas son la sal de cualquier feria y unos colaboradores inestimables para los museos. La aspiración de muchos es llegar a tener un espacio propio donde mostrar las adquisiciones acumuladas durante toda su vida. Pero hay otros que ven, al final, cómo sus piezas se integran en las colecciones de los grandes museos ya establecidos. En colección permanente o en préstamos para exposiciones temporales. La relación entre el gusto privado y las narrativas públicas fue este miércoles el tema del primer debate en el Foro que promueve la Fundación Banco de Santander dentro de Arco. Coordinados por la crítica y catedrática Estrella de Diego, tomaron la palabra los coleccionistas Eduardo Hochschild, Patricia Phelps de Cisneros y el director del MoMA, Glenn D. Lowry.

El empresario y financiero peruano Eduardo Hochschild habló de su colección, iniciada por su familia. El arte peruano y, en especial, el de los artistas emergentes, forman el grueso de una colección que él intenta difundir. En su país, donde la red de museos es endeble, Hochschild considera que los coleccionistas tienen una fuerte obligación de ayudar a los artistas nacionales. Y, precisamente, la relación con cada uno de los artistas, es para él lo más satisfactorio a la hora de adquirir una nueva pieza.

Patricia Phelps de Cisneros, coleccionista y mecenas desde hace más de 30 años, reflexionó sobre el futuro de colecciones como la suya, nacida en torno al arte latinoamericano del siglo XX y una de las más importantes del mundo. Phelps cree que museos hay muchos y que se trata de enriquecer las colecciones ya existentes. Durante las dos últimas décadas, la suya se ha visto en 161 exposiciones de 21 países. Miembro del patronato de MoMA y del museo Reina Sofía, aconseja a los nuevos adictos al arte que solo hay una fórmula para no equivocarse: mirar, mirar y mirar y dejarse asesorar por los museos. “Mi esposo [Gustavo Cisneros] y yo preferimos prestar o depositar y, en lugar de construir un museo, creemos que es mejor gastar el dinero en becas, publicaciones e investigación”.

El director del MoMA, aseguró que sin coleccionistas como sus compañeros de mesa, el arte latinoamericano seguiría siendo un gran desconocido en Estados Unidos. “Nosotros y el Reina Sofía, compartimos redes que sin estos coleccionistas, sería imposible. Al final, somos una colección de colecciones cada vez más amplia y más rica”.

Joaquín Torres-García: The Arcadian Modern, MoMA, New York, October 25, 2015–February 15, 2016

Vía MoMA.


Joaquín Torres-García (Uruguayan. 1874–1949). Hombre (Man). 1930. Painted woods (5 pieces), 8 1/16 x 3 1/8 x 1 1/4″ (20.5 x 8 x 3.2 cm). Guillermo de Osma, Madrid. © Sucesión Joaquín Torres-García, Montevideo 2015. Photo credit: Joaquín Cortés Noriega.

This major retrospective of Joaquín Torres-García (Uruguayan, 1874–1949) features works ranging from the late 19th century to the 1940s, including drawings, paintings, objects, sculptures, and original artist notebooks and rare publications. The exhibition combines a chronological display with a thematic approach, structured in a series of major chapters in the artist’s career, with emphasis on two key moments: the period from 1923 to 1933, when Torres-García participated in various European early modern avant-garde movements while establishing his own signature pictographic/Constructivist style; and 1935 to 1943, when, having returned to Uruguay, he produced one of the most striking repertoires of synthetic abstraction.

Torres-García is one of the most complex and important artists of the first half of the 20th century, and his work opened up transformational paths for modern art on both sides of the Atlantic. His personal involvement with a significant number of early avant-garde movements—from Catalan Noucentismo to Cubism, Ultraism-Vibrationism, and Neo-Plasticism—makes him an unparalleled figure whose work is ripe for a fresh critical reappraisal in the U.S.

Transmissions: Art in Eastern Europe and Latin America, 1960–1980, September 5, 2015–January 3, 2016, MoMA

Vía MoMA.


Brigada Inti Peredo. © MoMA.

The Joan and Preston Robert Tisch Exhibition Gallery, sixth floor

Transmissions: Art in Eastern Europe and Latin America, 1960–1980 focuses on parallels and connections among artists active in Latin America and Eastern Europe in the 1960s and 1970s. During these decades, which flanked the widespread student protests of 1968, artists working in distinct political and economic contexts, from Prague to Buenos Aires, developed cross-cultural networks to circulate their artworks and ideas. Whether created out of a desire to transcend the borders established after World War II or in response to local forms of state and military repression, these networks functioned largely independently of traditional institutional and market forces.

Drawn from The Museum of Modern Art’s collection, Transmissions brings together landmark works by Eastern European artists including Geta Brặtescu, Tomislav Gotovac, Ion Grigorescu, Sanja Iveković, Dóra Maurer, and the anti-art collectives Gorgona, OHO, Aktual, and Fluxus East, as well as Latin American artists such as Beatriz González, Antonio Dias, Lea Lublin, and Ana Mendieta. Particular attention is paid to the group of Argentine artists clustered around the influential Instituto Torcuato Di Tella, including Oscar Bony, David Lamelas, and Marta Minujín, who confronted the aesthetic and political implications of mass media communication—including film, television, and the telex—during a vibrant, experimental period of technological innovation and political tension. The featured artists circumvented the political status quo through unorthodox and ephemeral art forms. By utilizing or referring to mass media and communication technologies, many of these artists explored novel ways of bringing art into daily life to reach a wider public and to influence society.

Featuring series of works and major installations, several of which are on view for the first time, Transmissions highlights multiple points of contact, often initiated and sustained through collective actions and personal exchanges between artists. Many of the recent acquisitions in the exhibition were the result of research initiated through C-MAP (Contemporary and Modern Art Perspectives), MoMA's cross-departmental initiative aimed at expanding curatorial expertise in a global context. Challenging established art-historical narratives in the West and frameworks dictated by the Cold War, the works included suggest counter-geographies, alternative models of solidarity, and correspondences linking art practices in different parts of the world.


CADA, ¡Ay Sudamerica!, 1981. © MoMA.

Organized by Stuart Comer, Chief Curator, Department of Media and Performance Art; Roxana Marcoci, Senior Curator, Department of Photography; and Christian Rattemeyer, Associate Curator, Department of Drawings and Prints; with Giampaolo Bianconi and Martha Joseph, Curatorial Assistants, Department of Media and Performance Art.

Support for the exhibition is provided by the MoMA Annual Exhibition Fund.

Seminario Latin America in construction: Architecture 1955-1980. Santiago de Chile, FAAD-UDP + FADEU-PUC, 18 y 19 de agosto de 2015

Vía UDP.

LATIN AMERICA IN CONSTRUCTION: ARCHITECTURE 1955-1980

29/07/2015

Seminario Internacional con los curadores de la exitosa muestra montada este año por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, MoMA.

Tras la exitosa exposición “Latin America in Construction: Architecture 1955-1980” organizada entre marzo y julio por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, MoMA, los curadores de la muestra se reunirán de manera inédita en Chile entre el 18 y 19 de agosto. En la actividad organizada por las Escuelas de Arquitectura de las Universidades Católica de Chile y Diego Portales, los expertos darán cuenta, entre otras cosas, de los detalles del montaje que llamó la atención internacional.

Se trata del equipo encabezado por el curador Barry Bergdoll, el curador asistente Patricio del Real –ambos del Departamento de Arquitectura y Diseño del MoMA- y los curadores invitados para la ocasión, Jorge Francisco Liernur, de la Universidad Torcuato di Tella, de Buenos Aires, y Carlos Eduardo Díaz Comas, de la Universidade Federal do Rio Grande do Sul, de Porto Alegre.

Es la primera vez que el encuentro se realizará fuera de Estados Unidos, y la única oportunidad que tendrá Chile para estar cerca de los creadores de la muestra que con dibujos, planos, maquetas y documentales repasó lo más destacado de la arquitectura latinoamericana entre los años 1955 y 1980. A sesenta años de la primera exhibición de este tipo realizada en EE.UU. -Latin American Architecture since 1945, del historiador Henry-Russell Hitchcock y el arquitecto Philip Johnson-, “Latin America in Construction: Architecture 1955-1980”, se dio a la tarea de recabar lo que por estas décadas se levantó en América Latina.

Más de cinco años de visitas a los diferentes países, investigaciones, entrevistas, etc, están detrás del trabajo de los curadores liderados por Bergdoll. El resultado fue una muestra contundente donde sobresalieron iconos latinoamericanos como Brasilia, el Plan Previ de Lima, la CEPAL y la Unidad Vecinal Portales de Santiago y el Banco de Londres de Buenos Aires. Temas como los criterios generales para esta curaduría de arquitectura, y Chile en el contexto de la exposición: lo visto y lo escrito, serán parte de los que se abordarán en el encuentro.

Seminario Internacional Latin America in Construction: Architecture 1955-1980. Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA)

Martes 18 de agosto, 18:00 hrs a 19:30 hrs. Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño UDP

Barry Bergdoll, Curador Latin America in Construction: Architecture 1955-1980 / Curador Departamento de Arquitectura y Diseño MoMA.

Patricio del Real, asistente de curaduría Latin America in Construction: Architecture 1955-1980 / Asistente de curaduría Departamento de Arquitectura y Diseño MoMA.

Miércoles 19 de agosto, 18:00 hrs a 19:30 hrs. Campus Lo Contador UC

Jorge Francisco Liernur, curador invitado Latin America in Construction: Architecture 1955-1980 / Curador e historiador Universidad Torcuato di Tella, Buenos Aires, Argentina.

Carlos Eduardo Díaz Comas, curador invitado Latin America in Construction: Architecture 1955-1980. / Curador e historiador Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Brasil.

El MoMA pone su foco en Chile

Juan Luis Martinez, The Language of Fashion (El lenguaje de la moda). Date: 1979. Medium: Pressure-sensitive stickers and cut-and-pasted printed paper on printed paper. Dimensions: 13 3/4 × 9 7/8" (34.9 × 25.1 cm)
Credit Line: Latin American and Caribbean Fund. MoMA Number: 602.2014.1. Copyright: © 2014 Juan Luis Martinez.
© MoMA.

Vía La Tercera.

Este año, el museo neoyorquino se ha concentrado en conocer la escena artística local a través de seminarios y publicaciones.

Catalina Jaramillo, Nueva York

La reunión es privada, al medio día y en las oficinas del MoMA en Nueva York. Los invitados, curadores de distintos departamentos del museo, llegan puntuales a la sala del quinto piso donde la académica Ann Pendleton-Jullian se prepara para dar una clase sobre Ciudad Abierta y la arquitectura contemporánea chilena. La presentación es parte de un programa interno del museo que busca acercar a sus especialistas a escenas artísticas que conocen poco -a través de conferencias, publicaciones y visitas a terreno-, para entender su colección desde una perspectiva más global. Este año, el país elegido de Latinoamérica es Chile.

“El lugar es completamente fluido, todo está en movimiento; la arena se mueve, el mar se mueve, el viento mueve a las estructuras”, dice Pendleton-Jullian mientras muestra diapositivas de Ritoque a 15 curadores presentes.

Al terminar, la autora de Road that is not a road and the Open City presenta a quienes llama las nuevas voces de la arquitectura chilena: Alejandro Aravena, Smiljan Radic, Sebastián Irarrázaval, Germán del Sol y José Cruz Ovalle.

Esta es la octava presentación sobre arte chileno que ha realizado el MoMA, a puerta cerrada, desde septiembre del año pasado bajo el programa C-MAP (Perspectivas del Arte Moderno y Contemporáneo), creado hace cuatro años.

Anteriormente pasaron por aquí los artistas chilenos residentes en Nueva York Alfredo Jaar y Cecilia Vicuña. El programa también invitó a destacados académicos y curadores de todo el mundo. Julieta González presentó a Juan Downey, Scott Weintraub a Juan Luis Martínez, Jason Dubs habló sobre el Colectivo Acciones de Arte, C.A.D.A., Adriana Valdés sobre Eugenio Dittborn y Carla Macchiavello sobre la performance en Chile. El próximo martes será el turno de Natalia Babarovic, Felipe Mujica, Johanna Unzueta y Francisca Benítez, y en julio el de Catalina Parra.

“El objetivo no es crear exhibiciones de un país determinado sino que acumular una base de conocimiento para que el MoMA tome decisiones informadas”, dijo Jay Levenson, director del departamento Internacional del MoMA. “Pero al redescubrir y entender mejor nuestra colección, en un contexto global, el programa ha derivado naturalmente en adquisiciones y exhibiciones. Es un proceso sutil, pero que con el tiempo hace una gran diferencia sobre lo que se muestra en el museo”.

C-MAP se divide en tres grupos de investigación, que además de Latinoamérica incluyen a Asia y Europa del Este. “El MoMA tiene desbalances lógicos en Latinoamérica”, explicó Luis Pérez-Oramas, curador del museo para la región. “Conocemos más de México porque es nuestro vecino y de Brasil por su tamaño. Con C-MAP queremos remediar ese desbalance e intentar una mirada que cruce nacionalidades y generaciones, para encontrar conexiones que no necesariamente vemos al mirar la escena local”.

La elección de Chile se dio por circunstancias aledañas, explica el curador. A través del programa encontraron obras no clasificadas de Eugenio Dittborn que fueron transferidas a la colección. La muestra de arquitectura latinoamericana en exhibición también llevó los ojos a Chile y Pérez-Oramas, personalmente, tenía interés en la obra del artista chileno Juan Luis Martínez.

A esto se sumaba la relación que ya existía hace cinco años entre el museo y Chile a través del programa de arquitectos jóvenes (Young Architecture Program), una colaboración anual entre MoMA PS1 y la oficina Constructo de Santiago.

Visita a Chile

La investigación de MoMA comenzó con tres referentes: Sergio Larraín, Juan Luis Martínez y Eugenio Dittborn. El museo tenía obras del primero y el tercero en su archivo histórico, y Pérez-Oramas recomendó la compra de un Martínez “que aunque ha sido ignorado, es una figura clave para entender la escena artística chilena”.

“Personalmente, y no solo en Chile, me interesa la interacción entre el lenguaje y el arte visual. Y creo que eso es muy importante en el arte chileno, porque la poesía chilena es clave. Con Huidobro, por ejemplo, la poesía se hizo visual. Martínez y Dittborn también se alinean con esa tradición. Y luego la urgencia política trajo una urgencia en el discurso y un arte discursivo. Y ahí está C.A.D.A.”, dice Pérez-Oramas.

Pero para los curadores lo importante, más que intentar generalizar sobre el arte chileno, es ver las singularidades. Así, entre el 21 y el 28 de septiembre están preparando un viaja a Chile para iniciar una relación con la escena local.

La visita, a cargo del curador de C-MAP Jerónimo Duarte-Riascos, aún está en preparación. La idea es visitar estudios de artistas, museos, colecciones y conversar con personas claves para crear relaciones de largo plazo con el museo. “Pero vamos un poco a ciegas”, reconoce Pérez-Oramas.

Las publicaciones de C-MAP están abiertas al público a través de su página web (post.at.moma.org). Hasta el momento solo está disponible el seminario de Adriana Valdés sobre Eugenio Dittborn, pero próximamente publicaran una conversación entre Ann Pendleton-Jullian y los curadores Barry Bergdoll y Patricio Del Real sobre Ciudad Abierta.

Review: ‘Latin America in Construction: Architecture 1955-1980’ at MoMA

Vía The New York Times.

By MICHAEL KIMMELMANAPRIL 30, 2015

Some years ago I sat on the gusty, sun-drenched roof deck of a beachside hotel in Rio de Janeiro sipping ice tea with Maria Elisa Costa. A half-century earlier, her father, Lúcio Costa, had devised the master plan for Brasília, which is pretty much where a new, extraordinary exhibition at the Museum of Modern Art, “Latin America in Construction: Architecture 1955-1980,” begins.

A famous photograph from 1956 shows Brazil’s president, Juscelino Kubitschek, standing in the middle of an empty savanna, 400 miles from the nearest paved road. Four years later that spot would become the center of the new Brazilian capital.

Ms. Costa recalled how her father, who died in 1998, suffered from the criticisms that Brasília was a dystopian place, a cautionary tale of architectural hubris, a case study in the failures of top-down planning and pedestrian inconvenience. He watched a city conceived for 500,000 residents yield to the strains of a population several times that size, which gave rise to condominium towers, informal housing and other buildings he had never envisioned.

With care, she pulled a different photograph from her bag.

“Latin America in Construction” recalls a not-so-distant time when architects and governments together dreamed big about changing the world for the better. From Cuba to Chile, Mexico to Argentina, cities in the region boomed. The task of providing everybody with homes ultimately proved unmanageable: proliferating slums outpaced new construction; poverty rose. By the 1980s, a pitiless neoliberalism swept aside much of the abiding faith in public largess and its social agenda.

Even so, what got built through the 1970s in places like Havana and Buenos Aires, Mexico City and Lima included some of the most inspired architecture of the modern age. The show is an eye-opener, rectifying a long-skewed, Eurocentric worldview, shedding light on a period neglected for generations outside the region. It’s the sort of exhibition MoMA still does best.

That it glides over politics, lumps some nations together and ignores others, like Ecuador and the Dominican Republic, provides fodder for detractors and for reams of future dissertations. It is next to impossible to discern from the show, say, what transpired in Cuba, where the United States’ embargo, Soviet prefabricated concrete-panel housing and Fidel Castro’s regime quashed a short-lived efflorescence of revolutionary architecture. The exhibition nods to an exemplar of that creativity, the National Art Schools in Havana, partly designed by two Italian architects, but it overlooks far less familiar projects, like the Centro Nacional de Investigaciones Científicas by Joaquín Galván and the medical campus in Santiago de Cuba by Rodrigo Tascón. Others will make up their own lists of the disappeared.

Such is the nature of the beast with an exhibition like this. Triage is inevitable. The organizers are at least upfront about it. On the plus side, works in the show by the singular and fascinating Brazilian architect Lina Bo Bardi include her glass house and her art museum in São Paulo, with its anything-goes public plaza, and the cultural and sports center SESC Pompéia, a paradigm of multiuse, nonprescriptive urbanism. I was even happier to find a hospital by João Filgueiras Lima, called Lelé, her compatriot, who should be better known. Havens of light, air and soaring space, his clinics are exalted examples of humane design.

Architects like Bo Bardi and Lelé make the point that Latin Americans didn’t just riff on Mies van der Rohe and Le Corbusier by adding a few sunshades and carioca curves. While Europe and the United States constructed their share of third-rate apartment blocks and dull glass office towers, Latin America was a locus of ferment. The exhibition’s curator, Barry Bergdoll, briefly contemplated a different title for the show: “When Latin America Was the Future.”

Back then, it was.

The region during that period was transformed by large-scale, state-sponsored development. A video in the exhibition shows President Kennedy endorsing a resettlement program in Venezuela at the same time a puckish young Mr. Castro extols a new housing project for Cuba. Dictatorship or democracy, left-wing revolutionary or right-wing junta, the exhibition argues, ruling parties across Latin America, and their paymasters in Washington and Moscow, shared what Mr. Bergdoll calls a “poetics of developmentalism.”

MoMA last surveyed architecture from the region 60 years ago. The curator then was Henry-Russell Hitchcock. He commissioned a photographer to document some notable buildings from the previous decade and proffered a unified theory of Latin American style. The show naturally extolled Oscar Niemeyer; some private houses and other projects in Latin America became minor shrines to a vague tropical modernism. The approach was formalist and breezy, a colonialist’s snapshot.

“Latin America in Construction” takes another tack. Visitors navigate dense rooms packed with models, drawings, photographs, pamphlets, blueprints, films — a gold mine of original material conveying a cacophony of ideas and belying any single aesthetic.

You can shake your head at the variety of projects missing from the 20th-century canon: rural churches by Eladio Dieste, an Uruguayan engineer, which rival Ronchamp; a middle-class housing complex in Bogotá, Colombia, by Rogelio Salmona, melding public and private space; a bank headquarters in Buenos Aires by SEPRA Arquitectos and Clorindo Testa that outmuscles Paul Rudolph and Richard Rogers before the fact; an architecture school in São Paulo by João Batista Vilanova Artigas and Carlos Cascaldi that makes Brutalism look weightless and balletic; a housing development called Previ, in Peru, enlisting global designers to anticipate cutting-edge doctrines about incremental and participatory design.

The list goes on.

Arriving into the second decade of the first urban century in human history, when more people now live in cities than don’t, the show is well timed. Experts today predict that three-quarters of the world’s population will be urban by 2050, a third living in slums, mostly in the so-called global south that includes Latin America. Once again, the region is the future.

The exhibition recalls an earlier era when architects there believed that social challenges should be tackled by design, that humane societies deserved beautiful new forms, and progressive development put faith in art, nature and the resilience of ordinary people.

There isn’t a lot of visionary thinking today. “Latin America in Construction” seems possessed by a bygone optimism. The photograph that Ms. Costa retrieved from her bag was not what I expected. It wasn’t a picture of Brasília pristine, before the criticisms and the changes.

It showed a smiling, elderly man sitting in a bar, nursing an espresso. The man was her father. The bar could have been anywhere.

“That’s the point,” she told me. Over the decades trees have softened her father’s housing blocks. The capital’s public buildings by Niemeyer still look like Buck Rogers fantasies in an alien landscape, but Brasília, like Washington, was designed to be monumental and its government landmarks were never that much less pedestrian-friendly than those in Washington.

The city Lúcio Costa dreamed up in the middle of nowhere has become “a city,” was Ms. Costa’s point, “not a tourist city but a real city” imperfect like any other, where one day its planner could return to enjoy a coffee in an ordinary bar.

“My father,” she said, “was a lucky man.”

Dreamers often are.

“Latin America in Construction: Architecture 1955-1980” runs through July 19 at the Museum of Modern Art, 11 West 53rd Street, Manhattan; 212-708-9400, moma.org.

A version of this review appears in print on May 1, 2015, on page C17 of the New York edition with the headline: Latin Visions, Fleeting Dreams . Order Reprints| Today's Paper|Subscribe

Latin American Design and Architecture Through the Years

Vía The New York Times.

By LARRY ROHTER


Lina Bo Bardi in her Glass House in São Paulo, Brazil. Credit Chico Albuquerque/Convenio Museu da Imagem e do Som- SP/Instituto Moreira Salles

THE well-worn phrase “Mi casa es tu casa” may be a perfect expression of Latin American warmth and hospitality, but it leaves some basic questions unanswered, especially if you are interested in architecture and design. What kind of house? And what is inside that house?

Three exhibitions, two already underway and a third, “Latin America in Construction: Architecture 1955-1980,” opening on Sunday at the Museum of Modern Art, aim to address those issues. Though organized separately and somewhat different in focus, they collectively provide a comprehensive picture of trends in Latin American architecture and design since World War II while suggesting a pattern of regionwide innovation that did not receive full recognition while it was occurring.

“The main verb here is ‘recalibrate,’ ” said Barry Bergdoll, the chief curator of the MoMA exhibition, which will run through July 19. In common with the other two shows, which focus more on design, its goal is to challenge orthodoxy and, he said, make “a big polemical point, showing Latin America as a center of experimentation and originality, with as many ideas going out as coming in.”


A Mexican rug, at the Americas Society. Credit Todd Heisler/The New York Times

In one way or another, each of the shows refracts off a 1955 MoMA show that looked at the past decade of Latin American architecture. At the Americas Society, an exhibition of furniture, ceramics, glassware and other objects called “Moderno: Design for Living in Brazil, Mexico and Venezuela,” which runs through May 16, covers 1940 to 1978, while the Museum of Arts and Design focuses on the past 25 years in “New Territories: Laboratories for Design, Craft and Art in Latin America,” which closes on April 5.

Though the Museum of Arts and Design exhibition is organized around paired “urban hubs” that include Santiago, Chile, and Buenos Aires; and San Salvador and San Juan, Puerto Rico; developments in Brazil, Mexico and Venezuela dominate all three shows. The construction of Brasília in the late 1950s came to symbolize Latin America’s outsize ambitions and pioneering spirit, but the MoMA show emphasizes that the Mexican and Venezuelan governments also used their new wealth from industrialization and oil to stimulate the construction of housing, universities, hospitals, libraries and museums with local characteristics.

The relationship between the new MoMA show and the two design exhibitions was stated most succinctly by Maria Cecilia Loschiavo dos Santos, a Brazilian curator who is the author of “Modern Furniture in Brazil” and also worked on the Americas Society show. “Traditional objects were incompatible with this new modernist architecture,” she said in an interview last month. “New products with cleaner lines and less ornamentation were needed.”

The exhibitions also reflect the growing international appreciation of the architect and designer Lina Bo Bardi, the subject of several recent books and critical assessments. (Her work is also on view in an exhibition at R & Company gallery in TriBeCa.) Born in Italy in 1914, she immigrated to Brazil after World War II and developed a style that the critic Martin Filler, in an article last year in The New York Review of Books, describes as “intriguingly contradictory but intelligently resolved,” with designs that were “structurally audacious yet uncommonly comfortable, unapologetically untidy yet conceptually rigorous, and confidently dynamic yet suggestively hybrid.”

At the Americas Society exhibition, visitors are greeted at the entrance by an enlarged photograph of Bo Bardi standing in the living room of the Glass House she designed for herself and her husband, the critic, curator and museum director Pietro Bardi, after they settled in São Paulo. The MoMA exhibition features the same house, as well as Bo Bardi’s projects for the São Paulo Art Museum, the Pompeia Leisure Center and the Solar do Unhão complex in Salvador, and the Americas Society exhibition also includes her modernized version of a traditional wooden chair from Bahia that has origins in Africa.


The “New Territories: Laboratories for Design, Craft and Art in Latin America” exhibition at the Museum of Arts and Design. Credit Michael Nagle for The New York Times

“Partly we are very hungry for both female and alternative models, probably in reaction to a star architect system,” Mr. Bergdoll, who is also a professor of art history at Columbia University, said about the Bo Bardi phenomenon. But in doing so, he also cautioned, “we are reinventing her posthumously as a star and making her into such a heroine that her paradoxes are being obscured.”

At MoMA, Bo Bardi’s Glass House is part of a section that focuses on the homes that globally prominent architects, like the Mexicans Luis Barragán and Juan O’Gorman and the Brazilian Paulo Mendes da Rocha, built for themselves. That makes a point central to architecture in the region: In developing countries with vast open spaces, and that were late in urbanizing, architects could give free rein to their imaginations in ways they could not in centuries-old cities in Europe or even in the eastern United States.

The reference to “New Territories” in the title of the Museum of Arts and Design exhibition was potentially dangerous because it could imply to Latin Americans that only now is their creativity being “discovered,” à la Columbus. But Lowery Stokes Sims, the museum’s chief curator, said that “new territories” was being used not in a geographic sense but to refer to new genres, strategies and materials that were being incorporated into artistic production.

“Everyone was aware of not playing into stereotypes of Latin America,” she said, adding that “Global Latin America” and “New Frontiers” were other titles considered. But after traveling in the region, talking to “young designers deconstructing design icons” and concluding that the “upcycling of materials is almost an aesthetic,” she wanted a title that would evoke a place “where art, craft, design and science come together.”

Such repurposing of glass, metal and other substances is a salient characteristic of Latin American design, often as an ingenious response to financial limitations. But Jorge Rivas Pérez, a Venezuelan architect, designer, critic and a curator involved with both the Museum of Arts and Design and the Americas Society shows, also emphasized the influence of two competing impulses.


A rendering by Luis Barragán, at MoMA. Credit Barragan Foundation, Switzerland/Artists Rights Society (ARS), New York

“In Latin America we are bombarded by a longing to belong to our countries and simultaneously be cosmopolitan and international,” he said. “That desire to be local and at the same time be part of the global scene has been happening in Latin America since the 1940s, when designers tried to use the vocabulary of modernism then in vogue, but also recognized a need to adapt it to local materials and to systems of production based on local techniques and traditions.”

That tension is very much on display at the Museum of Arts and Design exhibition, in objects like a Chilean tapestry fusing traditional Mapuche Indian motifs with matrix bar codes and Mexican lamps that resemble fishermen’s baskets. But the most striking example may be a Brazilian mirror and side table from 1996: made of onyxlike black acrylic and shaped with lasers, they nonetheless contain curlicue baroque design features that date to the 18th-century colonial period.

For Americans, some of the Mexican works and styles on display in both of the design shows may seem familiar, and not just because 20th-century American craftsmen like the silversmith William Spratling and the furniture designer Michael van Beuren, each represented in the Americas Society show, relocated to Mexico. In reality, many elements of the midcentury “California style,” like other trends, originated in or were adaptations of developments just across the southern border.

Throughout the 20th century, “there was a continuous, permanent dialogue with the United States, flowing in both directions, and it was a dialogue of equals,” said Ana Elena Mallet, a Mexican curator specializing in contemporary design who was a consultant for both design shows. “That process has only accelerated with Nafta,” she added in reference to the North American Free Trade Agreement that went into effect in 1994 and effectively made the United States and Mexico a single market.

That relationship underlines an oddity about architecture and design in Latin America that is implicit in each of the exhibitions. Until the advent of cable television and then the Internet, Latin Americans, creators and consumers alike, were often more aware of trends in Europe and the United States than in nations neighboring theirs: Whatever similarities in style that emerged regionally were largely the result of discrete, parallel responses to the challenges of urbanization, poverty and the need to somehow integrate modernity and tradition.

“Even for Hispanics, some of these things will be revelations,” Mr. Rivas said. “Yes, there was a revolution in design, but diffusion between countries was very limited.” Of the objects on display, “90 percent have not left private collections in their own countries and have never been shown in a public exhibition before,” he added. “So it is a marvelous coincidence that all of this is coming together in New York City.”

“Latin America in Construction: Architecture 1955-1980” runs Sunday through July 19 at the Museum of Modern Art; 212-708-9400, moma.org.“Moderno: Design for Living in Brazil, Mexico and Venezuela, 1940-1978” continues through May 16 at the Americas Society, 680 Park Avenue, Manhattan; 212-249-8950, as-coa.org. “New Territories: Laboratories for Design, Craft and Art in Latin America” runs through April 5 at the Museum of Arts and Design, 2 Columbus Circle, Manhattan; 212-299-7777, madmuseum.org.

La Universidad de Mendoza [proyectada por Enrico Tedeschi] en el Museo de Arte Moderno en Nueva York

Vía MDZ.



El edificio de la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Universidad de Mendoza participará en una muestra de arquitectura latinoamericana en EEUU.

Para conmemorar el 60 aniversario de su última gran muestra sobre arquitectura moderna en Latinoamérica, el Museo de Arte Moderno (MoMA) se enfoca nuevamente en la región con Latin America in Construction: Architecture 1955–1980 (Latinoamérica en Construcción: Arquitectura de 1955 a 1980), un complejo compendio de posiciones, debates y creatividad arquitectónica que abarca desde Río Bravo hasta Tierra del Fuego, desde México hasta Cuba y el Cono Sur, entre 1955 y principios de la década de los 80.

Entre los edificios seleccionados para esta muestra se encuentra el de la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Universidad de Mendoza, diseñado por Enrico Tedeschi.

En el año 2013, la Decana de la FAUD, Dra. Arq. Alicia Braverman, fue contactada por el Arq. Francisco Liernur de Bs As, curador nacional de una exposición sobre Arquitectura Latinoamericana a realizarse en el MoMA en 2015, por entonces en proceso de selección de obras de trascendencia en toda la Argentina Liernur realizó una visita a nuestra institución y registró el material a disposición.

La trascendencia de esta obra y la existencia de material original de la época, requisitos para participar de la exposición, fundamentaron la pre-selección del edificio. Comenzó un intenso intercambio entre la Decana y los responsables del evento del MoMA para dar cumplimientos a los requerimientos.

Hubo mucho trabajo para lograr el material, que pertenecía al archivo de la UM, tal como lo solicitaban en dimensiones, formato y calidad gráfica para la exposición, a ello se abocó el Arq. Daniel Clavel y la Arq. Alejandra Sella.

El edificio de la Facultad de Arquitectura, quedó seleccionado para participar de la muestra “Latin America in Construction: Architecture 1955–1980” (Latinoamérica en Construcción: Arquitectura de 1955 a 1980) a realizarse del 29 de marzo al 19 de julio de 2015 en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York.

Acerca de Enrico Tedeschi Enrico Tedeschi, italiano de nacimiento, arquitecto y doctor en arquitectura, llegó a la Argentina en 1948 para desarrollar una experiencia innovadora en la enseñanza de la arquitectura, primero, en la provincia de Tucumán. Llega a Mendoza en el año 1959. En ese momento es convocado por Emilio Descotte, primer Rector de nuestra universidad y nombrado Decano fundador de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo.

Su figura resulta trascendental, ya que Tedeschi viene con un bagaje cultural europeo propio, pero traspasado por sus años de experiencia y construcción de conocimiento en Latinoamérica.

Fue un hombre culto, dedicado al estudio de la historia de la arquitectura, conciente y promotor de la investigación en nuestro campo disciplinar así como de la necesaria relación entre teoría y praxis promovida desde el ámbito del taller.

Propició un modo de entender el hecho arquitectónico en el contexto donde está inserto y sobre todo, pionero en la incorporación, a través de la enseñanza y la investigación, de las condiciones del lugar y el clima en procura de una arquitectura bioclimática. Para nuestra universidad fue un aporte de extraordinaria magnitud. Tedeschi falleció circunstancialmente en Buenos Aires, en el año 1978.

Del campus original de la UM, el primer edificio que se diseña es el de Arquitectura. La propuesta de Tedeschi es integradora porque ya en el diseño de ese edificio propone un conjunto relacionado con su entorno a través de su plaza atrial y prevé un crecimiento sobre terrenos vecinos.

El edificio se diseña bajo parámetros contemporáneos e innovadores para la época: la exoestructura que genera las dos fachadas principales (cerramiento y filtro solar) perpendiculares a tres tabiques de hormigón y ladrillo que terminan de componer el prisma tan particular y ese modo de hacer de la estructura un elemento plástico de expresión.

Es un edificio que reúne connotaciones muy interesantes para ser analizadas y sobre todo para entender la interrelación entre el diseño y la producción técnica-industrial de la época y del lugar (premoldeados de hormigón).

Enrico Tedeschi trabajará con el Ing. Diego Franciosi en esta etapa. Y el diseño del patio-atrial fue desarrollado por Arq. Daniel Ramos Correas.

El generar una Facultad de Arquitectura de gestión privada al interior del país fue un hecho de trascendencia nacional, reflejado en diversas publicaciones, acompañado de la impronta de su edificio.

Desde la época de su realización esta obra es un importante referente en la cultura arquitectónica. El proyecto inicial incluía la expansión con las otras unidades académicas. El campus urbano se completa con otras dos obras del maestro, la Facultad de Ingeniería y luego la de Ciencias Jurídicas y Sociales, completando el claustro original de la Universidad de Mendoza.

Investigación acerca de la figura de Enrico Tedeschi

La visita en el año 2011 de la Arq. Noemí Adagio, profesora de la Universidad Nacional de Rosario, especialista en el estudio de la modernidad en la Argentina, con la intención de recabar datos para una investigación que estaba llevando a cabo sobre la figura de Enrico Tedeschi, promovió la conformación de un grupo de investigación con base en Argentina e Italia .

Este grupo obtuvo un subsidio de la Secretaría de Políticas Universitarias para la formación de redes interuniversitarias y de la Agencia de Ciencia y Tecnologia de la Nación para la realización de una red que quedó representada por la Universidad de Rosario, la Universidad de Bologna y la Universidad de Mendoza. Esa red estuvo muy activa durante el año 2012 en la organización de un Seminario “Enrico Tedeschi, Work in progress” con el objetivo de reunir investigadores de distintas casas de estudio interesados y con producción sobre Tedeschi con el objetivo de hacer un estado de la cuestión de su figura, su trascendencia y su obra.

Durante octubre de 2012 se realizó en Mendoza el Seminario que reunió a académicos de Tucumán, Córdoba, Rosario, entre otros, así como colegas contemporáneos y discípulos del maestro. Fue un encuentro en donde la figura se puso en relieve y salió a la luz después de mucho tiempo de haber estado en un lugar de menor interés.

No fue ajena al encuentro una connotación de homenaje ya que estuvo presente su hija, Claudia que es arquitecta y vive en Europa y sus nietos residentes en Rio Cuarto.

El resultado del seminario se tradujo en el libro “Enrico Tedeschi, work in progress” cuyas editoras son Noemí Adagio y Alejandra Sella. Además fue oportuno la recopilación de acervos fotográficos y la revisión de material inédito de archivos personales.

En la Biblioteca de la Universidad de Mendoza existen planos de la obra y la Facultad de Arquitectura cuenta con una serie de fotografías del proceso de construcción capturadas por su propio autor.

La arquitectura latinoamericana moderna se consagra en el MoMA

Vía La Tercera.

El museo de Nueva York exhibe los edificios emblema de la región, entre 1955 y 1980.

por Denisse Espinoza A.

Fueron los principales motores de una arquitectura que apelaba a la eficiencia, la racionalidad y la simpleza y que dominó el mundo: Le Corbusier en Francia, Mies van der Rohe y Walter Gropius en Alemania, y más tarde Frank Lloyd Wright en EE.UU, fueron los arquitectos que se encargaron de sentar las bases del movimiento moderno a principios del siglo XX. Luego este pasó a Latinoamérica a fines de los 50, cuando de la mano de unas ideologías revolucionarias se comenzó a soñar con construir ciudades dedicadas al hombre común.

Los primeros en recoger el fenómeno fueron los curadores del MoMA, que en 1943 inauguraron la exposición Brasil construye, reconocida como la primera celebración de la arquitectura en América Latina y que seis años más tarde tuvo su punto cúlmine con otra muestra en el mismo museo: Arquitectura en Latinoamérica desde 1945, que compiló los primeros logros arquitectónicos de la región en esos 10 años. Tras seis décadas, la institución neoyorquina vuelve a ser la voz de la autoridad en la materia con una nueva exhibición, Latinoamérica en construcción: arquitectura de 1955 a 1980, que se inaugura el próximo 29 de marzo.

Serán más de 500 obras, entre fotografías, dibujos, planos y videos de proyectos levantados como la Plaza de los Tres Poderes, en Brasilia, construida en 1958 por Lúcio Costa en colaboración con Oscar Niemeyer; el complejo Torres del Parque Residencial en Bogotá, a cargo de Rogelio Salmona entre 1964 y 1970, o la Ciudad Universitaria en México, considerada una de las mayores edificaciones de la modernidad.

Tampoco falta Chile, que además de obras destacadas en la muestra, logra un rol central a través de la alianza formada por el MoMA y la oficina local Constructo, de los arquitectos Jeannette Plaut y Marcelo Sarovic.

Durante más de un año, la dupla se hizo cargo de gestionar la construcción de maquetas a gran escala de siete edificios emblemáticos de la región (algunas de más de un metro y medio de alto) que serán una de las grandes atracción de la muestra. Los modelos, ejecutados por un equipo de 12 estudiantes de la Universidad Católica, viajaron hace unas semanas a Nueva York y en los próximos días serán montados en las salas.

De Chile, los edificios escogidos por los curadores del MoMA fueron la Cepal, sede de las Naciones Unidas en Santiago diseñado por Emilio Duhart, inaugurado en 1966, y la Capilla del Monasterio Benedictino, de Gabriel Guarda y Martín Correa, que data de 1964.

“La Cepal es una especie de cúspide del modernismo en Chile, cumple con una serie de principios: las plantas libres, estructuras colgantes y el triunfo del hormigón. El caso de los Benedictinos es un desafío diferente, un sofisticado trabajo con la luz que afecta la espacialidad interior. Estar adentro y ver pasar el día es una experiencia. Es un edificio muy vigente”, explica el arquitecto Marcelo Sarovic.

Las otras cinco obras que son representadas en maquetas son el Teatro San Martín y el Banco de Londres de Argentina, el edificio Celanese de México, la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU) de Brasil y la CVG de Guayana, Venezuela. “Todos los edificios reflejan un espíritu de la época, Cepal y FAU, por ejemplo, comparten el tema de pilares que sostienen bloques que se suspenden y por donde el aire circula libremente”, cuenta Sarovic.

Para la realización de las maquetas se hizo una exhaustiva investigación de documentos, archivos y planos, los que en algunos casos estaban incompletos. “La idea fue comprender cómo se construyeron. Cada modelo no es sólo una representación visual de la obra, sino que imita su sistema constructivo”, señala Jeannette Plaut. Todo el proyecto se desplegará en un libro que será presentado en junio en el MoMA. Luego la exposición junto con las maquetas se exhibirán en México.

La muestra en Nueva York vuelve a poner énfasis en el caso brasileño, verdadera punta de lanza del movimiento moderno, sobre todo con el ejemplo de Brasilia, la capital federal que fue completamente pensada y ejecutada para seguir los preceptos de amplitud y monumentalidad. “Por su uso del hormigón, Brasil tiene reconocimiento internacional, mientras que los otros países van avanzando cada uno con sus propios matices. En Chile, el desarrollo de la vivienda colectiva bajo el modelo moderno fue uno de los aportes, como por ejemplo la Unidad Vecinal Portales”, dice Sarovic.

En Latinoamérica fue el Estado el que muchas veces impulsó la construcción de edificios públicos y viviendas sociales con un toque modernista, al contrario de Europa, donde brillaron los proyectos autorales. En los años 80, sin embargo, el movimiento moderno se fue apagando por una consecuencia natural (los arquitectos maestros fallecieron) y política (las ideologías socialistas que adhirieron al modernismo también se desmoronaron).

“El movimiento se fue socavando desde su propio gremio. Hoy hay un nuevo interés en el modernismo y en rescatar sus valores: la funcionalidad, el uso de lo orgánico y el rechazo de los ornamentos”, concluye Marcelo Sarovic.

El MoMA reivindica el talento dentro del desarrollismo [arquitectónico] latinoamericano

Hermano Martin Corréa, Hermano Gabriel Guarda, Patricio Gross, Raúl Ramirez. Benedictine Monastery Chapel, Santiago, Chile, 1964. Courtesy PUC Archivo de Originales

Vía El País.

El museo presenta en México DF una exposición de arquitectura en América Latina de 1955 a 1980 que abrirá en Nueva York en marzo

Pablo de Llano México 28 ENE 2015 - 02:27 CET

En la cafetería de uno de los edificios que incluirá la muestra, el Museo Tamayo de México DF (obra de Teodoro González de León y Abraham Zabludovsky, 1981), el curador Patricio del Real precisa el objetivo de la exposición Latinoamérica en Construcción: Arquitectura de 1955 a 1980, presentada este martes en el DF y que se exhibirá del 29 de marzo al 19 de julio en el MoMA de Nueva York: “El MoMA hizo el primer catastro de arquitectura del área en 1955 con la exposición Arquitectura en Latinoamérica desde 1945, que abarcó esos diez años y marcaba un periodo que culminó con la construcción de la ciudad de Brasilia, el gran proyecto del movimiento moderno latinoamericano; y se pensaba, o a veces aún se piensa en Estados Unidos, que después de eso no hubo nada. Ahora queremos dejar claro que a aquello le siguió un importante ímpetu de exploración y construcción dentro de las necesidades de grandes dimensiones y densificación de la ciudad que impuso el desarrollismo, el sueño de modernización e industrialización de América Latina. Y muchas de las soluciones que revisamos ahora siguen siendo relevantes para los desafíos de nuestro propio periodo, para los problemas actuales de modernización y desarrollo en Latinoamérica”.

La muestra del MoMA tiene como eje temático la capacidad de ciertos proyectos en esos 25 años de lograr un balance entre las exigencias macro o cuantitativas del desarrollismo y las necesidades cualitativas de habitabilidad y uso de los espacios por parte de la gente. Reúne más de 500 dibujos y materiales originales que nunca antes se habían expuesto en conjunto, y pone en cuestión puntos comunes de los retos arquitectónicos de aquel tiempo a través del análisis de obras en los siguientes países: Chile, Argentina, Uruguay, Brasil, Perú, Colombia, Venezuela, México, Cuba, República Dominicana y Puerto Rico.

El puertorriqueño Del Real, que presentó la exposición con el director del MoMA, Glenn Lowry, afirma que desde mediados de los cincuenta se concretó un cambio estructural en las necesidades arquitectónicas de América Latina que llegó hasta entrados los ochenta, y de ahí surgieron otros planteamientos en áreas como vivienda social, plazas, infraestructuras y museos.

Las ideas en vivienda social le parecen en buena medida un ejemplo a seguir para la época actual, en la que según dice se ha dejado la iniciativa al mercado. Cita el proyecto experimental Previ en Lima (1967), en el que se invitó a arquitectos internacionales a proyectar una vivienda mínima que fuese susceptible de crecimiento y de transformación por parte de los habitantes.

“Aunque el desarrollismo operó fundamentalmente desde el poder hacia las masas, en vertical, hubo experimentos importantes de autoconstrucción y de vivienda asistida, adelantándose a las ideas actuales de reconvertir las casas de las favelas en viviendas dignas”, explica el curador. Otros ejemplos de arquitectura social que ofrece y que se analizan en la muestra son el Conjunto Rioja (Buenos Aires, 1971), el SESC Pompeia de Lina Bo Bardi (Sao Paulo, 1986) o el modelo de aulas rurales con sistema de prefabricación ligero del mexicano Pedro Ramírez Vázquez.

De la combinación de arquitectura con la necesidad de dimensiones exacerbadas son paradigmáticos otros dos proyectos incluidos en la exposición, el conjunto Nonoalco-Tlatelolco (Mario Pani, México DF, 1966) y el Copan de Óscar Niemeyer (1966, Sao Paulo), una obra de tal tamaño, recuerda Del Real, que se tuvo que crear un código postal solo para este edifico

El MoMA mostrará logros arquitectónicos de América Latina

CEPAL, Emilio Duhart.

Vía Informador.

Entre las figuras expuestas se encontrarán maquetas y dibujos arquitectónicos, fotografías clásicas y filmes de la época recolectados durante varios años

MÉXICO, CIUDAD DE MÉXICO (27/ENE/2015).- La documentación de cerca de 70 proyectos arquitectónicos mexicanos como el Pabellón de Eduardo Terrazas para la Trienal de Milán (1968) Ciudad Universitaria de Mario Pani y Enrique del Moral (1947) y el Museo Nacional de Antropología de Pedro Ramírez Vázquez (1964), figuran en la muestra "América Latina en Construcción: Arquitectura 1955-1980".

La exposición que a partir del 29 de marzo se presentará en el Museo de Arte Moderno (MoMA), de la ciudad de Nueva York en Estados Unidos, conmemora el 60 aniversario de su última presentación en ese espacio museístico.

En rueda de prensa, Barry Bergdoll, director del MoMA, y Patricio del Real, curador asistente del Departamento de Arquitectura y Diseño del recinto, refirieron que la exposición se enfoca en proyectos arquitectónicos de la región entre 1955 y principios de los años 80.

Señalaron que la exhibición que se abrirá en la próxima primavera, se enfoca en el cuarto del siglo posterior, un periodo de cuestionamiento, exploración y cambios políticos complejos en los países que forman parte de la muestra: Chile, Argentina, Uruguay, Brasil, Perú, Colombia, Venezuela, México, Cuba, República Dominicana y Puerto Rico.

Destacaron que durante esos años, los países latinos construyeron asombrosas obras arquitectónicas, a las cuales nunca se les ha dado su lugar en los anales de la arquitectura moderna, la cual, comentaron, es dominada por arquitectos europeos y norteamericanos.

Para Barry Bergdoll, "América Latina en Construcción: Arquitectura 1955-1980" propone una compleja lectura histórica de algunas de las cuestiones clave del periodo.

En la exposición se podrán apreciar maquetas y dibujos arquitectónicos, fotografías clásicas y filmes de la época recolectados durante varios años y tomados de archivos arquitectónicos y fílmicos de universidades y departamentos de arquitectura de toda la región.

Para esta muestra, se comisionaron maquetas a gran escala de estructuras clave a los talleres de la Universidad Católica de Chile, así como otras de edificios y sus paisajes fabricados por la Universidad de Miami.

Jorge Francisco Liernur, curador en el MoMA, por Juan Décima

Vía Clarín.



En 2015 se cumplirán 60 años de la realización de Latin American Architecture since 1945 (Arquitectura latinoamericana desde 1945), una muestra del MoMA de Nueva York que buscaba dar cuenta de la producción arquitectónica desarrollada en la región por esos años. Para conmemorar este aniversario, el museo decidió llevar adelante una nueva exposición centrada en la arquitectura de América Latina. Es así que el 29 de marzo del año entrante se inaugurará Latin America in Construction: 1955 – 1980 (América Latina en construcción: 1955 – 1980), una muestra a cargo de un comité curatorial, formado por Barry Bergdoll, curador jefe a cargo de arquitectura para el MoMA, y dos críticos latinoamericanos: el argentino Jorge Francisco Liernur y el brasileño Carlos Eduardo Comas. Estará abierta hasta el 12 de julio de 2015.


La decisión del recorte temporal, el porqué de este período histórico, se explica a partir del concepto de desarrollo. Es esta idea, que según Liernur aparece recién en la segunda posguerra, la que configura el mapa de coordenadas con el cual es posible interpretar las fricciones, los debates y la producción de la era. “Los arquitectos latinoamericanos de la primera parte del siglo XX buscaban adecuar la disciplina al proceso de modernización. Es a partir de la década del 50 que se evidencia que ese proceso tenía atrasos que debían ser resueltos. La toma de conciencia acerca del subdesarrollo marca así un punto de inflexión. La crisis del petróleo y del estado de bienestar en Estados Unidos y Europa, sumado a los intentos frustrados de ciertos gobiernos del Tercer Mundo por implementar cambios radicales (en ese sentido, el golpe contra Allende en Chile es un emblema), indican el comienzo de una nueva era política, cultural, económica, que generalmente se identifica con el neoliberalismo, lo cual se visibiliza a comienzos de los 80”.


Si bien esta exposición encuentra puntos de contacto con aquella primera aproximación del 55, sus premisas se construyen de forma radicalmente distintas. A la inclusión en esta ocasión de dos académicos que conocen la región, hay que sumarle el hecho de que la anterior fue una muestra contemporánea, que intentaba echar luz sobre las obras del momento. La de 2015 estará atravesada por una clara matriz histórica-política. Pero la principal diferencia está dada por el título mismo, el cual omite cualquier referencia al concepto de “arquitectura latinoamericana”. “Ninguno de nosotros tres piensa que tal cosa exista. Hay arquitectura en América Latina, que es algo distinto. Hay una sede geográfica, histórica, con una serie de problemas, surgidos a partir de estos desajustes con el proceso modernizador, que tienen algunos aspectos similares, y a los cuales los arquitectos de distintos países responden de diversas maneras”, completa Liernur.


Latin America in Construction: 1955 – 1980 constará de varias secciones. Habrá un prólogo, donde se explicará cuál era el estado de situación hasta ese momento. También tendrá un tramo dedicado a Brasilia, la capital de Brasil que se empezó a construir en 1956, y que representa para los curadores el fin de una época; una en la cual el debate arquitectónico tenía un lugar preponderante, que empieza a declinar. El segmento central estará dedicado a las discusiones sobre el tema de la vivienda, el eje sobre el cual se recortan el resto de los debates.


No faltarán tampoco planos, imágenes y videos de las obras notables del período, desde el SESC Fábrica Pompeia de Lina Bo Bardi en Brasil y el Edificio Cepal en Chile, hasta el ex Banco de Londres de Clorindo Testa y el Teatro General San Martin de Mario Roberto Álvarez, en Argentina. Entender sus valores intrínsecos, desde sus aspectos formales y de funcionamiento hasta la relación que establecen con la ciudad en la que se encuentran, es fundamental para trazar un panorama de la producción arquitectónica de ese período. Sin embargo, decodificar el zeitgeist edilicio solo se torna posible a partir de un análisis que considere al contexto político, económico y cultural como un material más, imbricado entre el vidrio, la piedra y el hormigón.

Frank Lloyd Wright and the City: Density vs. Dispersal. MoMA, February 1–June 1, 2014

Frank Lloyd Wright and the City: Density vs. Dispersal celebrates the recent joint acquisition of Frank Lloyd Wright’s extensive archive by MoMA and Columbia University’s Avery Architectural and Fine Arts Library. Through an initial selection of drawings, films, and large-scale architectural models, the exhibition examines the tension in Wright’s thinking about the growing American city in the 1920s and 1930s, when he worked simultaneously on radical new forms for the skyscraper and on a comprehensive plan for the urbanization of the American landscape titled “Broadacre City.” Visitors encounter the spectacular 12-foot-by-12-foot model of this plan, which merges one of the earliest schemes for a highway flyover with an expansive, agrarian domain. Promoted and updated throughout Wright’s life, the model toured the country for several years in the 1930s, beginning with a display at Rockefeller Center. This dispersed vision is paired with Wright's innovative structural experiments for building the vertical city. Projects, from the early San Francisco Call Building (1912), to Manhattan’s St. Mark’s-in-the-Bouwerie Towers (1927–31), to a polemical mile-high skyscraper, engage questions of urban density and seek to bring light and landscape to the tall building. Highlighting Wright’s complex relationship to the city, the material reveals Wright as a compelling theorist of both its horizontal and vertical aspects. His work, in this way, is not only of historic importance but of remarkable relevance to current debates on urban concentration.

El MoMA sube de nivel. El museo ampliará su colección permanente de videojuegos de 14 a 22 títulos a partir del próximo 13 de febrero

Vía El País.

Por Ángel Luis Sucasas

14 no eran suficientes. El MoMA— que ya había desempolvado clásicos de las recreativas como Pac-Man (1980) y Tetris (1984), aventuras gráficas para el PC como el Myst (1993) y juegos retro de actualidad como el Canabalt (2009)— ampliará su exposición permanente de videojuegos en ocho títulos, hasta 22 a partir del próximo 13 de febrero. “El plan siempre ha sido ampliarla como una de nuestras exposiciones permanentes”, afirma Kate Carmody, conservadora del museo en el Departamento de Arquitectura y Diseño. “Queremos enfatizar la importancia del videojuego desde el punto de vista del diseño y la interacción”.

Los marcianitos del Space Invaders (1978) conviven con violentos clásicos de la lucha uno contra uno como Street Fighter 2 (1991) en estas nuevas incorporaciones a la muestra. Pero la mayor novedad es la presencia de un fenómeno muy reciente de la nueva ola de indie games, los videojuegos con un perfil más artístico creados por pequeños equipos de desarrolladores de pocas personas. Minecraft (2012), sensación que ha vendido más de 33 millones de copias digitales gracias a ofrecer al usuario una especie de LEGO a gran escala con el que disparar su imaginación, también se encuentra en esta nueva lista. El espíritu de selección de esta ampliación, según el MoMA, se basa en “escoger juegos no solo porque cumplan estéticamente los valores dignos de nuestra colección, sino también porque introducen nuevas categorías de investigación y nuevas formas de abordar el diseño”.

Pero estos “valores” se han encontrado con unos inesperados antagonistas: los propios diseñadores de videojuegos. Gurús del mundillo de los indie games critican sin tapujos esta selección. Jonathan Blow, creador del Braid (2008), el juego que se considera fulcro de la revolución indie en el sector, ha tildado tanto a la selección del MoMA como a la del Smithsonian de “un poco malas y vergonzosas”. Para este diseñador “demuestran un desconocimiento total de por qué los videojuegos son un arte”. Raúl Rubio, cabeza visible del estudio español Tequila Works que se encuentra preparando uno de los juegos indie más esperados de Playstation 4, Rime, es más moderado en expresar el mismo rechazo: “La selección es ‘curiosa’. A veces una palmadita en la espalda hace más mal que bien”.

Si la lista del MOMA concebida por la comisaria Paola Antonelli no deja satisfechos a los propios creadores del medio que aspira a ser reconocido como un arte, el mundo de la cultura fue aún más virulento. Jonathan Jones, crítico de arte de The Guardian, atacó frontalmente a la fase uno de la propuesta del museo. Bastaba leer título y subtítulo: Perdóname, MoMA, los videojuegos no son arte y exponer el Pac-Man y el Tetris con Picasso y Van Gogh es el Game Over a cualquier comprensión real del arte. Antonelli, forzada a dar respuesta a los continuos ataques, fue igualmente rotunda en su defensa: “Creo que el diseño es la mayor de las formas en las que se expresa la creatividad”, afirmó la comisaria en una charla online para el portal electrónico Ted. “Quiero que la gente entienda que el diseño es mucho más que sillas bonitas”. Ya desde el post oficial del museo, en el que presentaba la propuesta, Antonelli dejaba poco espacio a las dudas: “¿Son los videojuegos arte? Claro que lo son”. Kate Carmody, su mano derecha en la muestra, se defiende igualmente: “Consultamos a la industria, los creadores y a expertos. Dedicamos mucho tiempo a elaborar una selección basándonos en una excelencia estética y en el diseño”.

El próximo 13 de febrero, los visitantes que suban a la tercera planta del MoMA podrán ponerse mandos a la obra. Un combate entre bolas de fuego y patadas voladoras, construir su fuerte para resistir el asedio de los monstruos o eliminar con paciencia numantina fila tras fila de invasores pixelados. Y la cuestión será si sienten eso que están haciendo como un arte. Desde el MoMA son tajantes. Como afirma la subcomisaria de la muestra, no hay marcha atrás: “Tenemos 22. Llegaremos a los 40”.