Escuela Nacional de Artes de Cuba: edificios en ruina, a punto de ser devorados por los árboles

Cuba: Artista francés captura ruinas de Escuela Nacional de Arte.

Vía Cibercuba.

Por Federico Beltrán.

En su momento, cuando fue concebida hace más de cinco décadas, la Escuela Nacional de Artes de Cuba constituyó quizás uno de los ejemplos más prometedores de lo que la Revolución Cubana se convertiría algún día. El proyecto, modernista y supra revolucionario serviría para mostrarle al mundo lo que iba a ser, no la nueva arquitectura cubana, sino la Revolución misma.

Hecho a base de ladrillos y con domos de terracota, el complejo de edificios, donde la pujante revolución cubana enseñaría a los más desfavorecidos el arte de la pintura, la danza y la música, es actualmente un amasijo de bloques constructivos que parece desaparecerá en cualquier momento tragado por la maleza.

En los años en que comenzó a construirse, un cambio en las mentalidades políticas de la isla, convirtió un proyecto de diseño avanzado, estilizado, utópico e idealista – por decirlo de algún modo, un fiel reflejo de la Cuba de los 60 – en algo burgués, desconceptualizado y poco provechoso.

En cuestión de meses, aquella arquitectura novedosa se vio suplantada por una más utilitaria. Censores y burócratas acusaron a los arquitectos (Ricardo Porro, Vittorio Garatti y Roberto Gottardi) de ser unos “egocéntricos burgueses y aristócratas culturales”. Años después se marcharon del país buscando exilio en París, Porro, y acusados de espionaje y perseguido, Gottardi.

Numerosos han sido los intentos por parte de brigadas constructivas del estado cubano por devolver a su estado original, al menos las dos únicas edificaciones que pudieron ser completadas. Las otras tres quedaron como la historia, incompleta, en espera de que alguien en algún momento se acordase de ellas, y eso, nunca sucedió.Ahora, en el 2016, luego que fuese incluido en la lista de monumentos mundiales para preservar, con el auspicio del gobierno italiano, del gobierno cubano y de la labor filántropica del bailarín Carlos Acosta pareciera que al menos, los dos edificios que más riesgo corren de colapsar inmediatamente, pudieran ser restaurados.

Desde el año 1965, en que las obras fueron detenidas, hasta el año 2011 en que el Estado Cubano la declaró Monumento Nacional, las paredes de la Escuela Nacional de Artes de Cuba han sufrido el embate de ciclones, lluvias, derrumbes, filtraciones, deterioros, robos, sin que a nadie pareciera importarle.

Pero pasaron cuatro años más, hasta que en el 2015, otra vez el Gobierno Cubano estableciera una comisión cuyos miembros, algunos vinculados estrechamente con el oficialismo en la isla, comenzaron a colaborar con la UNESCO, el Ministerio de Cultura y el embajador de Italia en Cuba, para preservar el lugar para las futuras generaciones.

Tiempo es oro, y es hora de actuar. Aún estamos a tiempo de salvar algo, antes que la “selva” devore lo poco que ha ido quedando.

An Icon of Midcentury Organic Modern Architecture (Bruce Goff) Is Destroyed

Vía Hyperallergic.

by Allison Meier on May 11, 2016



A spiraling 1955 house that was considered one of the icons of 20th-century organic modernism has been destroyed. And not just demolished but ripped out of the ground, as Bruce Goff’s Bavinger House in Norman, Oklahoma, had been built right into the state’s red earth. Its corkscrew shape, constructed over several years with artists Nancy and Eugene Bavinger and local University of Oklahoma (OU) students, contained floors lofted on cables above a stone ground embedded with a creek. The whole structure was almost hidden by a grove of blackjack trees.



On April 28, Caleb Slinkard reported for the Norman Transcript that “all that is left of the Bavinger House is an empty clearing.” According to Slinkard, the demolition was confirmed by Bill Scott, president of the Friends of Kebyar, a nonprofit dedicated to the preservation of organic architecture; Scott called the site where the house once stood “scorched earth.” Slinkard added that “multiple calls” to Bob Bavinger — the son of the house’s original owners and its owner at the time of demolition — “were not returned by press time.”

The news had been shared, three days earlier, in the Save Wright forum by Zachary Matthews, who posted an April 17 email from “The Bavinger Boys.” The text reads: “The Bavinger House receives the ‘It’s Gone” award.'” (This is seemingly a reference to the accolades the house received, such as the AIA Twenty-Five Year Award in 1987 and a listing on the National Register of Historic Places in 2001.) A photograph shows a CAT excavator and not much else, the stone, glass, and metal remains of the house all hauled away.

Unfortunately, the destruction of the Bavinger House is not surprising. Back in 2011, the home appeared to suffer damage in a storm, and when a crew with News 9 attempted to see the house, they were “greeted with gunfire.” Then, Bob Bavinger told the Norman Transcript that he’d had to “remove the target,” meaning the house, as he thought OU was attempting to get in the way of his own restoration efforts. The status of the house remained something of a mystery (it sat on private property, accessed by a rural road) until last July, when PraireMod reported that it had been contacted by Bob Bavinger’s son, Boz, who claimed to be putting the property up for sale for the price of $1.5 million. An accompanying photograph showed the base of the building mostly intact, although the spire had been snapped off and support cables were mangled.

The Bavinger House was “seen by many as the crowing achievement of [Bruce Goff’s] extensive body of work,” wrote Greg LeMaire at ArchDaily in 2011. The following year, I wrote about Goff’s endangered legacy for Hyperallergic; the Bavinger House was still in limbo then, along with several of his other projects. Goff was one of the most creative DIY architects of the 20th century, often repurposing household objects (like pie tins for light fixtures), involving owners in construction, and connecting with natural settings in a tactile way, much like his mentor Frank Lloyd Wright. A 1951 Life magazine article on Goff’s Ford House in Aurora, Illinois, called him “one of the few US architects whom Frank Lloyd Wright considers creative” and said he “scorns houses that are ‘boxes with little holes.’” The Ford House was far from a box — more like a bird cage containing a living space — and like many of Goff’s projects received a mixed reception. The Fords famously put up a sign in their yard, proclaiming, “We don’t like your house either.”

Bruce Goff

If you’ve seen a Goff building and are not from the Midwest or Southwest, it was likely the curving Pavilion for Japanese Art at the Los Angeles County Museum of Art (LACMA), which lets in light through fiberglass panels. I am from Oklahoma and happen to have grown up going to a Bruce Goff church — the 1961 Redeemer Lutheran Church in Bartlesville — marveling at his Space Age–themed 1963 Play Tower, and visiting the elaborate Shin’en Kan home, built between 1956 and 1974. The ethereal blue cullet that often accented his work, appearing gemlike against rough, muted stone; the unexpected angles; the mosaics that seemed ordinary until they caught the sun with incredible radiance — are all familiar to me, and in many ways shaped an appreciation for living with modern architecture that endures today.

But since Goff did some of his most enduring work with private homes, preservation can be precarious. Shin’en Kan, for example, was lost to a 1996 arson that was never solved. Nevertheless, there has been some recent attention that inspires hope. Last year, the 1957 Comer House in Dewey, Oklahoma, was placed on the National Register of Historic Places; it has elegant support cables similar to those of the Bavinger House and was vacant for years, until being purchased in 2012 by a new owner, who worked on its restoration and now hosts private tours. The 1964 Nicol House in Kansas City, likewise, is currently cared for by a private owner who’s been preserving its triangular windows and hexagonal pool. The 1948 Myron Bachman House in Chicago, with its strange peaks in corrugated aluminum and brick, spent two years on the market before finding a new owner last month.

Some of his community spaces have also been restored. In 2014, a newly repainted Play Tower was reinstalled in Bartlesville, after vandalism and decades of decay, while the 1951 Hopewell Baptist Church in Edmond, Oklahoma, has a major restoration campaign underway. When I visited the church in 2011 (the pastor was nice enough to let me in when I stopped by out of curiosity), the shingles were falling off, and the floor was so caved in you couldn’t walk more than a couple of steps. Now it’s been repainted to its original red, with silver on the oil pipes that hold it up (they’re similar to the oil field–sourced material that once supported the Bavinger House).

Goff stated that with the Bavinger House, he “wanted to do something that had no beginning and no ending,” where life flowed through like water. Bedrooms were positioned on hovering platforms and closed with curtains; inside, the space was as cool as a cave in summer. A 1955 issue of Life magazine featured images of the “most gaped-at new house in the US” and described life in this “55-foot-high oil well pipe inside a round tower”:

A good deal of its ground floor is water. Its rooms are suspended saucers. Its tower sticks out of the trees like the sail of a Chinese junk. It has drawn so many sightseers that the Bavingers now charge $1 a person for the privilege of looking at the house. So far they have collected $4,000.

All of that is gone now, but you can still take a digital tour thanks to this video by Skyline Ink, created for the 2010 exhibition Bruce Goff: A Creative Mind at OU’s Fred Jones Jr. Museum of Art. There’s no reversing the destruction, but hopefully the loss of this distinct piece of architecture will be a reminder to preserve what remains of Goff’s career — which was ultimately about rejecting any preconceived notions of what made a house and finding an organic way of modern living.

Ollagüe, el último bastión de la región en la frontera, El Mercurio de Antofagasta, 23 de marzo de 2016. Fotografías de Rodrigo Selles y Mauricio Barrera.

La escamosa arquitectura del Quirquincho de Cobre en Ollague, estructura que cubre una plaza interior, diseño del arquitecto Claudio Herrera.

La arquitectura orgánica y brutalista del Gimnasio Luis Bisquertt Susarte, arquitecto Juan Ignacio Baixas, 1968-1976, Antofagasta

#gimnasioluisbisquertt #antofagasta #architecture #modernarchitecture #museodeldesierto #contemporaryarchitecture #cozpoliduravolante #juanbaixas

Una foto publicada por Claudio Galeno (@claudiogalenium) el 1 de Nov de 2015 a la(s) 10:08 PST

#Antofagasta #architecture #modernarchitecture #organic #juanbaixas #gimnasioluisbisquertt #universidadcatolicadelnorte #light #brutalism

Una foto publicada por Claudio Galeno (@claudiogalenium) el 24 de Dic de 2015 a la(s) 2:42 PST

#gimnasioluisbisquertt #modernarchitecture #Antofagasta #brutalism

Una foto publicada por Claudio Galeno (@claudiogalenium) el 24 de Dic de 2015 a la(s) 7:56 PST

La Universidad de Mendoza [proyectada por Enrico Tedeschi] en el Museo de Arte Moderno en Nueva York

Vía MDZ.



El edificio de la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Universidad de Mendoza participará en una muestra de arquitectura latinoamericana en EEUU.

Para conmemorar el 60 aniversario de su última gran muestra sobre arquitectura moderna en Latinoamérica, el Museo de Arte Moderno (MoMA) se enfoca nuevamente en la región con Latin America in Construction: Architecture 1955–1980 (Latinoamérica en Construcción: Arquitectura de 1955 a 1980), un complejo compendio de posiciones, debates y creatividad arquitectónica que abarca desde Río Bravo hasta Tierra del Fuego, desde México hasta Cuba y el Cono Sur, entre 1955 y principios de la década de los 80.

Entre los edificios seleccionados para esta muestra se encuentra el de la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Universidad de Mendoza, diseñado por Enrico Tedeschi.

En el año 2013, la Decana de la FAUD, Dra. Arq. Alicia Braverman, fue contactada por el Arq. Francisco Liernur de Bs As, curador nacional de una exposición sobre Arquitectura Latinoamericana a realizarse en el MoMA en 2015, por entonces en proceso de selección de obras de trascendencia en toda la Argentina Liernur realizó una visita a nuestra institución y registró el material a disposición.

La trascendencia de esta obra y la existencia de material original de la época, requisitos para participar de la exposición, fundamentaron la pre-selección del edificio. Comenzó un intenso intercambio entre la Decana y los responsables del evento del MoMA para dar cumplimientos a los requerimientos.

Hubo mucho trabajo para lograr el material, que pertenecía al archivo de la UM, tal como lo solicitaban en dimensiones, formato y calidad gráfica para la exposición, a ello se abocó el Arq. Daniel Clavel y la Arq. Alejandra Sella.

El edificio de la Facultad de Arquitectura, quedó seleccionado para participar de la muestra “Latin America in Construction: Architecture 1955–1980” (Latinoamérica en Construcción: Arquitectura de 1955 a 1980) a realizarse del 29 de marzo al 19 de julio de 2015 en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York.

Acerca de Enrico Tedeschi Enrico Tedeschi, italiano de nacimiento, arquitecto y doctor en arquitectura, llegó a la Argentina en 1948 para desarrollar una experiencia innovadora en la enseñanza de la arquitectura, primero, en la provincia de Tucumán. Llega a Mendoza en el año 1959. En ese momento es convocado por Emilio Descotte, primer Rector de nuestra universidad y nombrado Decano fundador de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo.

Su figura resulta trascendental, ya que Tedeschi viene con un bagaje cultural europeo propio, pero traspasado por sus años de experiencia y construcción de conocimiento en Latinoamérica.

Fue un hombre culto, dedicado al estudio de la historia de la arquitectura, conciente y promotor de la investigación en nuestro campo disciplinar así como de la necesaria relación entre teoría y praxis promovida desde el ámbito del taller.

Propició un modo de entender el hecho arquitectónico en el contexto donde está inserto y sobre todo, pionero en la incorporación, a través de la enseñanza y la investigación, de las condiciones del lugar y el clima en procura de una arquitectura bioclimática. Para nuestra universidad fue un aporte de extraordinaria magnitud. Tedeschi falleció circunstancialmente en Buenos Aires, en el año 1978.

Del campus original de la UM, el primer edificio que se diseña es el de Arquitectura. La propuesta de Tedeschi es integradora porque ya en el diseño de ese edificio propone un conjunto relacionado con su entorno a través de su plaza atrial y prevé un crecimiento sobre terrenos vecinos.

El edificio se diseña bajo parámetros contemporáneos e innovadores para la época: la exoestructura que genera las dos fachadas principales (cerramiento y filtro solar) perpendiculares a tres tabiques de hormigón y ladrillo que terminan de componer el prisma tan particular y ese modo de hacer de la estructura un elemento plástico de expresión.

Es un edificio que reúne connotaciones muy interesantes para ser analizadas y sobre todo para entender la interrelación entre el diseño y la producción técnica-industrial de la época y del lugar (premoldeados de hormigón).

Enrico Tedeschi trabajará con el Ing. Diego Franciosi en esta etapa. Y el diseño del patio-atrial fue desarrollado por Arq. Daniel Ramos Correas.

El generar una Facultad de Arquitectura de gestión privada al interior del país fue un hecho de trascendencia nacional, reflejado en diversas publicaciones, acompañado de la impronta de su edificio.

Desde la época de su realización esta obra es un importante referente en la cultura arquitectónica. El proyecto inicial incluía la expansión con las otras unidades académicas. El campus urbano se completa con otras dos obras del maestro, la Facultad de Ingeniería y luego la de Ciencias Jurídicas y Sociales, completando el claustro original de la Universidad de Mendoza.

Investigación acerca de la figura de Enrico Tedeschi

La visita en el año 2011 de la Arq. Noemí Adagio, profesora de la Universidad Nacional de Rosario, especialista en el estudio de la modernidad en la Argentina, con la intención de recabar datos para una investigación que estaba llevando a cabo sobre la figura de Enrico Tedeschi, promovió la conformación de un grupo de investigación con base en Argentina e Italia .

Este grupo obtuvo un subsidio de la Secretaría de Políticas Universitarias para la formación de redes interuniversitarias y de la Agencia de Ciencia y Tecnologia de la Nación para la realización de una red que quedó representada por la Universidad de Rosario, la Universidad de Bologna y la Universidad de Mendoza. Esa red estuvo muy activa durante el año 2012 en la organización de un Seminario “Enrico Tedeschi, Work in progress” con el objetivo de reunir investigadores de distintas casas de estudio interesados y con producción sobre Tedeschi con el objetivo de hacer un estado de la cuestión de su figura, su trascendencia y su obra.

Durante octubre de 2012 se realizó en Mendoza el Seminario que reunió a académicos de Tucumán, Córdoba, Rosario, entre otros, así como colegas contemporáneos y discípulos del maestro. Fue un encuentro en donde la figura se puso en relieve y salió a la luz después de mucho tiempo de haber estado en un lugar de menor interés.

No fue ajena al encuentro una connotación de homenaje ya que estuvo presente su hija, Claudia que es arquitecta y vive en Europa y sus nietos residentes en Rio Cuarto.

El resultado del seminario se tradujo en el libro “Enrico Tedeschi, work in progress” cuyas editoras son Noemí Adagio y Alejandra Sella. Además fue oportuno la recopilación de acervos fotográficos y la revisión de material inédito de archivos personales.

En la Biblioteca de la Universidad de Mendoza existen planos de la obra y la Facultad de Arquitectura cuenta con una serie de fotografías del proceso de construcción capturadas por su propio autor.

Alvar Aalto: arquitectura orgánica, arte y diseño

Sanatorio de Paimio. © Postales Inventadas.

Vía Hoyesarte.

Fecha: Del 27 mayo al 30 de agosto 2015

Comisario: Jochen Eisenbrand, comisario jefe del Vitra Design Museum

CaixaForum Barcelona presentará en mayo de 2015 una gran retrospectiva dedicada al arquitecto finlandés Alvar Aalto (1898-1976), una de las figuras más importantes de la arquitectura y el diseño del siglo pasado.

La muestra, organizada por Vitra Design Museum y Alvar Aalto Museum en colaboración con la Obra Social ”la Caixa”, presentará una amplia panorámica de la vida y la producción de este legendario arquitecto, se detendrá en sus edificios y diseños más representativos y revelará numerosos nuevos aspectos de su producción. Incluirá, además, 20 maquetas históricas y más de un centenar de piezas, entre dibujos originales, muebles, lámparas y objetos de cristal, así como obras de otros artistas con los que compartió inquietudes y amistad, como Alexander Calder o Jean Arp, y fotografías históricas y modernas a cargo del fotógrafo Armin Linke.

Aalto es el arquitecto finlandés más conocido de su generación y uno de los más importantes del siglo XX. Sus edificios plasman una magistral interacción de volúmenes, formas y materiales orgánicos, y los objetos diseñados por él son reconocidos en la actualidad como hitos del desarrollo del mobiliario moderno.

Fue una figura clave de la arquitectura y el diseño internacional de vanguardia desde los años veinte. El finlandés realizó encargos en países como Italia, Suiza, Francia, Alemania y Estados Unidos en la posguerra. Su prolífica carrera llega hasta los años setenta, incluyendo más de 400 edificios y docenas de muebles, objetos de cristal y lámparas. Acabó llevando a cabo encargos a gran escala como el Auditorio Finlandia de Helsinki (1975), justo un año antes de su muerte, y la Ópera de Essen, que fue finalizada póstumamente en 1988.

La Villa Malaparte de Adalberto Libera, por John Hedjuk para revista Domus 605 de abril de 1980

Vía Domus.



In 1980, American architect John Hejduk describes Adalberto Libera's villa, designed for Curzio Malaparte, as a house of rituals and rites, of mysteries, an ancient play unraveling under Italian light.

En 1980, el arquitecto estadounidense John Hedjuk describió la villa de Adalberto Libera, diseñada para Curzio Malaparte, como una casa de rituales y ritos, de misterios, un antigua obra desentrañada bajo la luz italiana.

Adalberto Libera's Villa Malaparte

Somehow our own relation to specific events and images in time appears to be focused upon certain haunting disparate fragments of our experience, we are both observer and participator as in a game of billiards; we hover over a fixed field lit by a circular lamp; contemplating; establishing angles; then poise; calculate; hit; then hope. The fact that we come out of a darkness, knowing that the field is rather a given, and that there are three spheres (two white; one red); at first silent; waiting; dense compact atoms of past histories; and future histories too; set into motion by our will; our willingness to act upon those spheres; playing off the rigid-angle cushions; hitting the edges; hitting the multi-points of ends of the primary diameters; bouncing a few images and even fewer ideas into the stage and arena of a seemingly perpetual moment; caught in the stop-frame of a generation; anticipating some kind of illumination.

I remember one evening back in the late nineteen forties (when there were still trolley cars moving through snow on frozen tracks in New York) that I first came upon two images, both being in Italy outside of Rome; of a place begun but not finished called "Terza Roma". Two photographic images which even today haunt; give one a chill; yet fascinate as certain strange unfamiliar landscapes do; which we sense to be mysterious and foreboding; seductive; and dangerous. It is the seemingly bucolic which disturbs. One photograph was of a pastoral landscape with sheep grazing within a field; in the distance a tall white building officiated, made up of floor upon floor of arches in series. The scene at once enticing and softly menacing. Only much later did I understand its surreality; its de Chiricoesque genealogy. The other photo image was shot from a low angle focusing up upon the white arch structure as detail; heralding the rising of a marble horse; hoofs raised; fixed to a pedestal; the morning light increasing the depth of shaded volumetric muted concavities enclosing one or two stone figures within the empty central building; perhaps surrounded by dense clouds; separating it from the night; all subjects having a luminosity; an iridiscence; filtering through a sepia mist; at once releasing a nostalgia and a leaden dread.

Two photos expressing evacuation; an excavation; yet instead of earth being removed it was the air brushed away. Whereas in Ostia Antica the fogs moved over the paths, here in "Terza Roma" the atmosphere froze into crystals of a pointless gravure. Whereas Ostia Antica was a romantic archaeological ruin in the earth; "Terza Roma" was an ideological ruin upon the earth; one devoid of distant celebrants; the other of not so distant furies. Two photos expressing a past disaster and indicating a future warning. A place of theater where the actors had long since disappeared; yet the stage lights had been left undimmed, undiminished; forgotten.

Since the initial inspection of the two photographs it was not more than five years later on a Sunday morning in 1953 that my wife and I approached the actual "Terza Roma" by bus; it still had the sense of a place waiting; of an irresolution. We walked towards the central monument, the building of vacant arches. We felt that the early photographs were more essential; more impacted; they had tolerated no interception. A scale had changed; the three-dimensionality exuded a vacancy. The materiality bleached the light. There were echoes of a construction going on to the West. A church was being built. A dull hammering impregnated the air. "Terza Roma" was waiting for an adjustment. Our eyes caught another structure, a large white horizontal with a cube perched on the roof capped by a shell. It appeared like a stationary ship. We were drawn to its silent presence. There were no people about. The doors of this immense edifice were closed but unlocked. We entered into its inner silences and were confronted by an empty hall many stories high; clamped by criss-crossing stairways ascending to a roof-terrace-promenade which overlooked a melancholic countryside; the roof supporting an outdoor cascade of stone horizontal step-seating which held imaginary audiences, backs to the campagna; and imaginary contoured faces forward towards a voided stage; it was in shadow.

The eeriness of that moment was compressive; devastating; unsettling; we were pulled into its speculations; a total modern theater; no players; no audience; only the drum of jack-hammers far away drilling into quarry caves. Sometime later we were informed that the theater-exhibit building was designed by an architect by the name of Libera... I often wondered about him. The following Sunday we made a sad journey to another monument also outside of Rome called Fosse Ardeatine. This was a grave site of over a hundred tragic Italian souls who were rounded up during World War II by the Germans, herded into the Ardeatine caves and machine-gunned to their deaths. The victims' ages ranged from 17 to 80 years of age. One entered through agate of metal and into the labyrinthic caves. We could still see the holes upon the cave walls where the gun shells had entered the earth; there were some candles lit. The anguish of this place left the mind stunned. After the caves you entered under a hovering mammoth concrete slab raised slightly above mounded earth for the filtering of a soft light. Under the compressive slab were placed stone sarcophagi seemingly unending in number and upon each coffin was placed a photo of the deceased.



All the above memories are in a way an introduction; preceedings brought forth by a transatlantic phone call from one of the editors of Domus. The inquiry was whether I knew the "Malaparte house" which I answered yes to. Another inquiry was whether I knew of the architect Libera. Which I answered yes to. Did I know that Libera was the architect for the house? That I did not know but I could imagine it to be so. The last inquiry was whether I would do an essay on the house. I was not sure I would. Malaparte was for me a clouded figure, there was a darkness there, one felt uncomfortable. Libera was always disturbing, yet the image of the outdoor theater in "Terza Roma" always provoked. Why out of the blue would I receive a call from Milan in 1980 asking me to write on a house designed by Libera in 1940 for Malaparte? I could be some sort of detective and search into the past of Malaparte? Libera? Domus? I decided to let it simmer and awaited the promised photos and plans of the Capri house. That there was some kind of sorcery going on I did not doubt for a minute. Was I to be some medium?

The photos and plans did arrive and they accelerated a decision to attempt to unravel some curious interconnections, architectural specifically, yet... Malaparte's house conceived by Libera is a house of rituals and rites, it is a house of mysteries, it at once brings forth the chill of the Aegean on the horn head of past sacrifices, it is an ancient play placed in an Italian light. It has to do with the primitive gods and their unrelenting demands. It has to do with the suction of leaves and stone and the expulsions of sea and sky. It has to do with the choice of good and evil and the inevitable pathos when a wrong choice is made. It has to do with the hollowness of caves and the inaccessibility of the sun. It has to do with the abandonment of abstraction and the seduction of the lyrical. It also has to do with the dilemma and problems of our own time. The plan of the house is most ambiguous. It may be a description of a program and it might not be. It reminds one of something from pre-Christian ages; yes, that is it. The plan is really an elevation of one of the wood Egyptian burial paddles placed in the tomb of a Pharaoh against the wall of his last resting place. It has a diminishing handle sometimes wrapped by ropes and on the paddle flat itself are various signs and symbols telling of the leader's life, his triumphs and... The plan of the Malaparte house is an inscription.

One cannot find the entrance to this house, it is hidden like the tombs. Assuming some entry, once inside according to the two perspective drawings we have entered an underground world four windows upon two walls a view out to a submerged ocean bottom; we are in some kind of exploratory submarine moving through the stalactites of a dark surface; we are warmed by an illuminating fireplace on one side and Dante-esque figures of limbo on the other; at the far end a singular door beckons. Libera then makes a perspective of the door silently opening onto a corridor at the end of which are two doors ... one good? One evil? The choice is ours as in the courtyard of the Alhambra in Granada. This simple perspective is impregnate with meaning. We are challenged to enter further labyrinths leading to a "no exit". The final room containing on axis a window overlooking, the horizon line, an inaccessible horizon line, the membrane where sky and sea meet. We see it, yearn for it, but we cannot touch it. Dare we tread our way back? The two line perspectives are signs of our "passage", precise without quarter, didactic final. In the middle of the major "living room" floats a biomorphic slab.

Upon expulsion from the depths one passes this centralized floating amoeba. It awaits. The exterior drama is panoramic and of another quality. It is a drama of man and nature, birth and death, expansion and compression, sacrifice and acceptance. The major primal element is the rising exterior stairway which ends upon the flat plane of the roof-terrace; the stair serves a double purpose: it is access to the vision of sky and sea, and upon one's descent, going back, the stair acts as the seating for a theater, setting the imaginary audience's backs to the horizontal horizon line of the sea, their eyes focusing on a diminishing vanishing point which disappears into a dark orifice garlanded by plant and rock. It is the observation of nature's womb from which we formally entered the play of our life and it is the opening which receives us in our final exit.

The roof-stair-theater seats is of a funnel shape, narrow at the bottom expanding as we rise. The perspective is distorted, the lateral is emphasized, geometry has been warped. If we arrived upon the flat plane roof and if the roof did not contain as it does a curverlinear wall, our sense of uneasiness would not be so fearful. So the stair leads up to a sacrificial horizontal. We see that on that plane is an enclosure. What lies behind it? The most fearful, a nothingness, an enclosure that encompasses a void. We are in the midst of ancient rites. Libera has set the stage for an awesomeness. Man is infallible and temporal. Libera's Malaparte house is private. It is a house of paradoxes. It is an object which consumes. It is filled with unrequited histories. It is a relic left upon the pinnacle after the seas have subsided. It is a sarcophagus of soft cries. It whispers of inevitable fates. The "House" and Libera's other monument, the "Terza Roma" theater-exhibition building, are shipwrecks upon the waters of a chaotic time, yet are dramatic, powerful, sad, nostalgic, as all shipwrecks are, they imprint forever upon one's mind... and raise disquieting questions...

BERNARD RUDOFSKY. Desobediencia crítica a la Modernidad. 4 abril a 8 junio de 2014. Diputación de Granada. Centro José Guerrero

Vía Centro José Guerrero.



Bernard Rudofsky (Moravia 1905 – New York 1988) es, sin duda, uno de los más innovadores y polifacéticos creadores de la arquitectura y del diseño del siglo XX. Arquitecto, crítico, comisario de exposiciones, editor, diseñador de ropa, fotógrafo, profesor de universidades de prestigio en todo el mundo, su figura se perfila hoy como la de un creador de enorme actualidad y como una de las figuras iconoclastas de la modernidad.

Martes a sábados, de 10:30 a 14 y de 16:30 a 21h.;
domingos y festivos, de 10:30 a 14h.;
cerrado lunes y domingos por la tarde

Paolo Soleri, obituario

Hace algunos días (9 de abril) falleció Paolo Soleri, un arquitecto italiano que volcó su vida hacia la consolidación de ciudades ecológicas bajo el concepto de arcología. Fue discípulo de Wright, y a pesar de que su obra fue muy distinta a la de su maestro, estaba regida por un mismo pensamiento orgánico. Su vida en el desierto de Arizona fue un extenso proceso de concretar en comunidad Cosanti y Arcosanti, sus pioneros asentamientos arcológicos nunca finiquitados.



A continuación posteo una nota de El País escrita por Anatxu Zabalbeascoa dedicada al fallecimiento de Soleri:

Paolo Soleri, el arquitecto de la cordura constructiva

Ideó la ciudad Arcosanti, en Arizona, todo un modelo de urbanismo ecológico y eficiente

La celeridad de nuestra época nos lleva a clasificar a la mayoría de los arquitectos famosos bajo un estilo cuando es a los que carecen de estilo a los que deberíamos prestar más atención. La arquitectura de Paolo Soleri (Turín, 1919- Scottsdale (Arizona), 2013), fallecido el martes, no solo carecía de estilo, carecía de pasado y, a la vez, era tan antigua como el mundo. Pionero a la hora de reclamar un límite al crecimiento urbano, una arquitectura bioclimática y una mayor amplitud mental para desarrollar la profesión de arquitecto, Soleri llegó a Estados Unidos para trabajar con Frank Lloyd Wright. Fue en su casa Taliesin West donde conoció el desierto de Arizona. Corría el año 1947 y, aunque volvió a Italia para levantar la fábrica de cerámicas Solimene -que le indicaría una vía constructiva poco contaminante-, en 1956 regresó al desierto con sus dos hijas y su mujer, esta vez para quedarse. Y para transformarlo.

Allí, al norte de Phoenix, construyó Arcosanti, un experimento urbano, una comunidad-laboratorio que, defendiendo un diseño compacto, sirvió para levantar una arquitectura ecológica, Arcology (la llamaba él uniendo esas dos palabras). Inscrita entre mínimos -consumo energético, producción de deshechos, polución- y máximos –integración con el lugar, accesibilidad para todos-, la aventura comenzó en 1970. Hoy la ciudad sigue creciendo y es visitada anualmente por más de 35.000 personas. Allí será enterrado Soleri, junto a su mujer, fallecida hace 31 años.

A pesar de ser un outsider, y desde luego un pionero, no sería justo clasificar a Soleri como teórico. Y mucho menos como utópico. Él mismo se encargó de demostrarlo no solo con la construcción de algunas obras -como el anfiteatro que lleva su nombre, levantado en Santa Fe (Nuevo México) en 1970 o el más reciente erigido en el Glendale College de Arizona, en 1996-, sobre todo haciendo realidad sus ideas en Arcosanti.

En 1969, y en pleno apogeo del hipismo, el prestigioso MIT (Massachusetts Institute of Technology) publicó el libro que explica su ideario: Arcology: the City in the Image of Man. Luego él comenzó a construirlo. Así, escritor, teórico, doctor arquitecto, artista (realizó numerosas instalaciones a partir de sus ideas) o incluso artesano, Soleri escapó a las clasificaciones para poder hacer lo que quería. Escurridizo, sumó a su doctorado italiano el reconocimiento de varios honoris causa, pero el American Institute of Architects solo le concedió su medalla de oro como artesano: se quedaron en su interés por la cerámica en lugar de valorar su idea de ciudad.

Obsesionado como estaba con recuperar la cordura constructiva, con poner límites al crecimiento urbano, con recuperar la relación con la naturaleza -atendiéndola a ella como guía y no a los intereses económicos e industriales- y con desarrollar otra manera de habitar, Soleri creó la Fundación Cosanti un nombre con raíces italianas que resume la paradoja de lo que va antes (anti) y de lo que se opone (la misma palabra) a las cosas. Su arquitectura quería ser eso: antimaterialista, antiespeculativa y anterior a la destructiva separación entre el hombre y la naturaleza.

Una vivienda de Frank Lloyd Wright en Phoenix se enfrenta a su demolición

© Thompson Photography.

Vía El País.

La casa ha sido considerada como uno de los 20 edificios más importantes del arquitecto

Por Eva Sáiz, Washington 4 OCT 2012.

Frank Lloyd Wright diseñó en 1952 una casa para su hijo David y su nuera Gladys, una joya arquitectónica enclavada en un naranjal a las afueras de Phoenix que está considerada como uno de los 20 edificios más importantes del creador y que podría desaparecer en unas semanas. Sus actual propietaria, la empresa inmobiliaria 8081 Meridian, tiene previsto demoler el edificio para construir una urbanización en su lugar y aunque el Gobierno local ha iniciado el proceso para declarar al inmueble edificio protegido y evitar su derribo, la entidad asegura que tiene un permiso para poder llevar a cabo su iniciativa en cualquier momento.

La vivienda, un entramado de pasadizos y techos espirales de caoba, con tres habitaciones, dos baños y una escalera de caracol muy parecida a la que el arquitecto diseñó para el museo Guggenheim de Nueva York - a la casa de Phoenix ya se la ha tildado como la hermana pequeña de ese edificio-, había pasado casi desaparecida a los estudiosos y admiradores de la obra de Wright, hasta que en junio pasado se dispararon todas las alarmas cuando la inmobiliaria 8081 Meridian -que adquirió la vivienda ese mismo mes por 1,8 millones de dólares 8unos 1,4 millones de euros)- anunció su intención de demolerla. “David y Gladys eran muy celosos de su intimidad, nunca quisieron dar a conocer su casa, porque querían que fuera eso, una casa y no un museo rodeado de curiosos”, explica por teléfono Janet Halstead, directora ejecutiva de la Organización para la Conservación de Edificios de Frank Lloyd Wright.

“No hay una fecha límite para el derribo de la casa, pero el 7 de noviembre finaliza todo el proceso legal para declararla edificio protegido y mientras tanto estamos tratando de llegar a un acuerdo con la inmobiliaria para tratar de preservar el inmueble”, indicó Halstead. Parte de ese acuerdo para evitar la desaparición de la casa de Wright pasa por encontrar un comprador que la adquiera e impida a los propietarios derruirla antes de esa fecha. Aunque 8081 Meridian -con la que este periódico ha tratado de ponerse en contacto en varias ocasiones- había amenazado con iniciar los trabajos de demolición, en virtud de un permiso que el Ayuntamiento considera ilegal, este miércoles, el Gobierno local aseguró que habían convenido ampliar el plazo hasta encontrar alguien interesado en comprarla.

Scott Jarson, propietario de la inmobiliaria Jarson & Jarson y un acérrimo defensor de la preservación de la casa Wright, encontró esta misma semana a un comprador, sin embargo, la empresa propietaria no aceptó su oferta. “Ofrecimos 2.050.000 dólares, pero la inmobiliaria se negó a vender alegando que quería 2.200.000 dólares y que no estaba dispuesta a enseñar el interior de la vivienda a mi cliente”, explica Jarson por teléfono. El empresario se muestra esperanzado en poder encontrar otro comprador, pero teme que no pueda lograrlo antes de que 8081 Meridian emprenda de nuevo las tareas de demolición. En el caso de que derribaran la vivienda y se demostrara que no estaban autorizados, además de a una demanda criminal, la promotora podría verse obligada a reconstruir el edificio, sostiene Jarson.

De momento, además de un posible comprador, la única esperanza para la casa es que el 7 de noviembre sea declarada edificio protegido. Pero aunque finalmente el Gobierno local de Phoenix declarara autorizara esa posibilidad, la medida no libraría a la vivienda de su demolición, “únicamente aplazaría su derribo un máximo de tres años”, explica Halstead. “Se trata de un edificio único, parte del legado de Wright en Arizona. A través de nuestra página web estamos recogiendo firmas de apoyo que presentaremos al alcalde el 7 de noviembre”, informa.

Aunque los vecinos de Phoenix conocían la existencia de la casa en la que el hijo de Wright y su mujer vivieron durante 40 años, se ignoraba que pudiera estar en peligro. “Cuando ambos murieron [David en 1998, con 102 años y Gladys en 2008, con 104], los nietos del arquitecto vendieron la casa en 2009 con la condición de que su nuevo propietario la conservara y viviera en ella. Al parecer, no hizo ni lo uno ni lo otro y volvió a ponerla a la venta”, señala Jarson. “Todos pensábamos que estaba en buenas manos”, se lamenta.

Pese a que desde que Gladys muriera en 2008 la casa no ha sido habitada, Halstead considera que la vivienda no está en malas condiciones. “Como todos los edificios de más de 50 años, necesitará alguna reparación, pero más allá de ello, su estado de conservación es bueno”, sostiene. El acuerdo al que el lunes llegaron el Ayuntamiento de Phoenix y la inmobiliaria ha arrancado unas semanas más de vida a la casa de Wright, unos días preciosos para Jarson y Halstead en los que esperan dar con un comprador que garantice los cimientos del hijo del Guggenheim en Arizona.

Firme en Change.org la petición internacional de preservación de la Casa de David y Gladys.

El cálculo y las nuevas formas de la arquitectura: Greg Lynn en TED.com (subtitulado)

Greg Lynn habla acerca de las raices matemáticas de la arquitectura, y como el cálculo y las herramientas digitales permiten a los diseñadores contemporáneos moverse más allá de las formas tradicionales de los edificios. Una glorioso templo en Queens (y un juego de té de titanio) ilustran esta teoría. (Grabado en febrero del 2005 en Monterrey, California. Duración: 18:55.)