Marko Franasovic Bojanovic, 1969-2026

 

Querido Marko:

 

Estamos de viaje y supimos que inesperadamente te has ido. Mientras tratamos de asimilarlo, se me vienen a la mente una infinidad de recuerdos y, como historiador de la arquitectura, muchos de ellos están marcados por la vida en los lugares y las construcciones.

 

Te conocí primero por tu obra. En los años noventa fui a una exposición en el Teatro Municipal y allí estaban tus pinturas. Eran impresionantes. El color, la radicalidad de los personajes que interactuaban, la pincelada gruesa. Una parte del imaginario de Antofagasta estaba allí. También era tu imaginario: una reivindicación de la memoria colectiva de la ciudad, con sus incongruencias, dramas, monotonías, arrebatos e injusticias.

 

Ahora, mirándolo a la distancia, había algo muy teatral, muy caricaturesco, tal vez por eso me gustó tanto —o por eso a muchos nos gustaba tanto—. Había algo infantil, algo naif, pero atravesado por ese ceño fruncido, casi de demonio balcánico, que también era parte de tu carácter.

 

En persona nos conocimos en un bar. Yo estaba con Pamela y tú con Alexis. Éramos tus fans; nos presentamos y conversamos. Ustedes fueron muy amables y nosotros quedamos fascinados por haberte conocido.

 

Desde entonces nos vimos muchas veces, casi siempre en torno a alguna exposición, a algún proyecto o en medio de alguna camaradería. Tus exposiciones de arte generacional fueron notables. Con Jorge incluso participamos en una de ellas con una instalación, y escribí para el catálogo de otra.

 

Recuerdo con cariño y nostalgia tu taller de calle Latorre, en ese edificio ecléctico con la larguísima escalera que llevaba al segundo piso que ocupabas. No hace mucho supe que ese segundo piso había sido la casa de un notable arquitecto moderno, Carlos Contreras Álvarez, y de su esposa Lola; ambos también pintores. Esa casa tenía, entonces, una energía acumulada de arte. Lamentablemente, hace muy poco fue demolida.

 

Conocimos también el famoso departamento de tu madre en los bloques de la Villa Florida. Me impresionó la generosidad de esas viviendas hechas por la CORVI. Tu memoria asociada a ese barrio había marcado varias de tus obras; un excelente ejemplo es el cuadro del taxista con el Hospital del Salvador como fondo.

 

Estuvimos varias veces en la casa que tenían con Sara y sus hijas en la Gran Vía, esa residencia que tenía como vecino el gigantesco edificio Curvo y que quedaba en la misma manzana donde había vivido Guillermo Deisler en sus años antofagastinos. ¿Coincidencias? No lo creo. Respetabas profundamente la obra de ese artista vanguardista y multifacético, como varios después aprendimos a reconocerlo.

 

Ese es otro aspecto relevante: tu cultura artística. Fuiste siempre un conocedor del arte antofagastino, de sus personajes y de sus obras. No por nada trabajaste un buen tiempo sobre la Pinacoteca de Sabella y admirabas a la Chela Lira. ¿Habrá sido por la pincelada gruesa? ¿Por el uso del color? De algún modo, tu obra y la de ella dialogaban.

 

No puedo olvidar esa vez que fuiste a nuestro departamento con Marcela y te conté que había llegado a nuestras manos un Chela Lira. Sabía que era de ella porque la antigua propietaria me lo había dicho, pero el cuadro no tenía firma visible. Lo tomaste en tus manos, lo miraste brevemente y dijiste: “Sí es de ella, ahí está la firma”. La firma estaba cuidadosamente escondida entre las pinceladas de la escena. Fue impresionante ver en acción tu ojo experto: el artista, pero también el investigador y el maestro.

 

Fuiste artista, gestor, conocedor de la historia cultural de esta ciudad. Y también esposo y padre, otra dimensión igualmente profunda de tu vida.

 

Qué rápido empezamos a sentir nostalgia. Aún no terminamos de comprender tu partida y ya advertimos el vacío. Nos dejas un legado inestimable: obras, exposiciones, enseñanza, afectos compartidos. La Antofagasta de Marko ya es un hecho. Alcanzaste a dejarnos tu imaginario: los diablos en el mar, los perros callejeros con garrapatas, las catedrales oscuras, las bandas de esqueletos, los aviones en la bahía, los predicadores en la plaza del mercado. Están aquí y ya forman parte de la memoria antofagastina.

 

Esa memoria queda marcada por tu vida, por tus miradas, por tus interpretaciones y por tu respeto profundo por esta ciudad.

Te fuiste sin aviso, pero dejaste muchos regalos.

In memoriam: al artista visual Juan Castillo, por Fernando Balcells

 Vía El Mostrador, 4 febrero 2025.

No fue el primero en hacer un arte de la escucha y de la hospitalidad pero nadie ha trabajado en el modo entreverado en que Castillo daba visualidad a las palabras e imaginación a los relatos. Los sueños que Castillo rescataba de su somnolencia eran dotados de una dignidad pública poderosa.

 

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Decir que Castillo trabaja con los sueños, el deseo, los rostros y el habla de la gente, no es todavía decir mucho. Afirmar que era amable y que gozaba conversando, cocinando y comiendo, tampoco nos avanza en su obra. Para Castillo, el arte es un modo de vivir. No una revelación política o teórica sino una inclinación intuitiva, un enlace espontáneo del deseo y el placer, de la cotidianeidad y la creatividad. Una obra y una vida entreveradas en arquitecturas de resistencia a la funcionalidad. Su obra consiste en producir encuentros insospechados, de bajo perfil pero duraderos y transformadores.

Los que creen que Castillo era un tipo amable y que en eso reside su aporte al arte, podrían explorar más a fondo la relación entre esa amabilidad y la constitución de una obra singular que gira en torno a la receptividad, a la vulnerabilidad y a la multiplicación de los encuentros. Su obra es una prolongación de su carácter.

Castillo trabajó por más de cincuenta años recogiendo imágenes y hablas populares para devolverlas transformadas a sus personajes y a los escenarios en los que se desenvuelven. Todo el trabajo del CADA cabe en los modos que tiene Castillo de hacer vibrar el arte en los modos de registrar, transformar y vivir una vida. Sus trabajos invariablemente, hacen crecer la realidad.

Antes y después del CADA, Castillo es el mismo artista fundamental en el arte de Chile. Recordar que él fue quien armó la distribución de la leche en poblaciones con ocasión de Para no morir de hambre en el arte del CADA y que durante toda su carrera trabajó con pobladores en La Victoria y otras poblaciones de Pedro Aguirre Cerda, Antofagasta y múltiples ciudades y barrios en todo el mundo.

Se ha dicho que la modernidad del arte consiste en el carácter autorreflexivo respecto de sus procesos y materialidades. Castillo llevó este acento a los procesos de exposición de personajes populares de carne y hueso a los que la obra vuelve con una ampliación llena de recursos reconstructivos. El hilo de insistencia en la obra de Juan Castillo fue la idea Te devuelvo tu imagen.

La devolución de tu imagen debe dar lugar a una reflexión novedosa sobre la multitud de pequeños pasos y desvíos que se artifician y se suceden entre el cuerpo, el espejo, el arte y el reflejo.

Qué decir de la modestia de Castillo o, en otras palabras, de su forma de retirarse para permitir que las imágenes vuelen por sí mismas. No por casualidad pinta con una preparación de té, que da espacio a la fuga de las figuras desde el cuadro y a su paso discreto y evanescente por otros rumbos de la imaginación.

Castillo no era un gran pintor pero era un gran creador de imágenes.

No fue el primero en hacer un arte de la escucha y de la hospitalidad pero nadie ha trabajado en el modo entreverado en que Castillo daba visualidad a las palabras e imaginación a los relatos. Los sueños que Castillo rescataba de su somnolencia eran dotados de una dignidad pública poderosa, por el solo expediente de la exposición de sus rostros y sus relatos circulando inusitadamente por la ciudad.

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En el adiós de Rebecca Horn: pionera del arte performativo

 

Vía El País.

La alemana, que falleció a los 80 años, fue un referente en la segunda mitad del siglo XX por su potente radar para los artistas más jóvenes, sobre los que ejerció gran influencia: Pipilotti Rist, Susy Gómez o Alicia Framis.

Bea Espejo
09 SEPT 2024 - 16:05 CEST

Dicen los manuales de historia del arte que Rebecca Horn (1944-2024), fallecida el pasado sábado a los 80 años en Bad König, en el estado federado de Hesse, es una de las artistas alemanas referentes de la segunda mitad del siglo XX, pionera del arte performativo especialmente para su generación, pero con un radar de alto alcance para otros artistas más jóvenes. Su influencia es visible por doquier y sin ella sería imposible entender hoy las instalaciones de Matthew Barney, los vídeos de trasfondo feminista de Pipilotti Rist, o la escultura de Susy Gómez, Alicia Framis o Ana Laura Aláez.

El porqué está en su carisma como creadora, casi inclasificable. Horn era una artista aventurera, segura de sí misma y ferozmente independiente. Lo más parecido a un verso libre: escultora, dibujante, autora de instalaciones y performances, pero también poeta y directora de cine y ópera. Una mente desenfrenada, quisquillosa con las normas, despegada con las modas y con una imaginación sin límites. Seguramente todo eso hacía que su obra nunca expresaba sus preocupaciones temáticas de forma directa. Sus obras hablan un lenguaje que puede sentirse más que entenderse y se adentra en estados psicológicos desconcertantes que, a veces, ofrece un camino hacia el empoderamiento.

No es poco para una chica reservada, espiritual y pelirroja nacida en la pequeña y lluviosa ciudad de Michelstandt. Sus primeras obras se remontan a los años sesenta, cuando empezó a estudiar en la Academia de Bellas Artes de Hamburgo, que pronto tuvo que frenar por una afección pulmonar que le obligó a dejar la escultura y a dedicarse a dibujar y a coser en un sanatorio. Su mundo era el alcance que le ofrecían sus manos buscando la forma de que trascendieran y se convirtieran en algo distinto. De ahí sus “extensiones corporales”. Así llamaba a cuernos, uñas, penachos de plumas y otras cosas menos reconocibles a primera vista con que vestía a los artistas que luego dibujaba, fotografiaba y ponía en acción mediante performances en una de sus primeras series conocidas: Personal Art (1968-1972).

Aunque si hay una obra icónica de esa época es En Pencil Mask (1972) donde la artista fabricó un artilugio de tela forrado de lápices que se puso en la cara y que luego movía repetidamente alrededor de una pared, creando garabatos mientras lo hacía. Esta extensión del cuerpo, con matices sadomasoquistas, personifica la cualidad erótica de muchas de las obras de Horn. La artista sugiere que los cuerpos de las personas existen en el espacio, que dejan literalmente huellas en su entorno, al tiempo que canaliza una energía malévola exclusiva de toda su obra.

Más tarde, llegaron sus esculturas mecanizadas con objetos de metal, líquidos, espejos y otros materiales que no parecían humanos, pero tampoco inorgánicos. Un lugar creativo que no puede estar más en boga hoy: ese mundo casi futuro lleno de especies, organismos múltiples y audiencias expandidas. Espectadores que Horn convirtió en prisioneros en Chinesische Verlobte (La prometida china, 1977). En los años 80, su obra se hizo más grande y extensa. Para la edición de 1987 de Skulptur Projekte Münster, estrenó The Concert in Reverse (1987) en un lugar donde la Gestapo asesinó a prisioneros durante la Segunda Guerra Mundial.

Al recorrer esta mazmorra uno se encontraba con embudos que goteaban agua, martillos y elementos sonoros que Horn llamaba “señales de golpes de otro mundo”. Siempre que la crítica decía que su obra era alquímica ella asentía. Su obra empezó a explorar los estados de transformación y a ver el cuerpo como un portal a otras dimensiones. Desde muy joven sintió fascinación por Johann Valentin Andreae, teólogo alemán que escribió sobre alquimia en el siglo XV, y Raymond Roussel, poeta francés del siglo XX cuya obra formó a muchos modernistas. Estas figuras inculcaron en Horn el amor por todo lo fantástico, una pasión que acabó llamando la atención de la artista surrealista Meret Oppenheim, que más tarde se convertiría una de sus mejores amigas y en una de las primeras promotoras de sus películas.

Su paso por el Festival de Cannes, donde proyectó Buster’s Bedroom (1990) coincidió con el despegue de su carrera en Estados Unidos. En 1993, organizó una gran exposición en el Guggenheim de Nueva York, cuyo techo de cristal estaba decorado con Paradiso (1993), dos objetos de plexiglás con forma de senos que periódicamente dejaban caer un líquido blanco. Se la tildó a ella de showman y a la exposición de vodevil, pero Horn estaba por encima de las críticas. Después comería flores en nombre del arte de la performance, esculpiría pianos que soltaban sus teclas y crearía instalaciones que hablaban del mal que acechaba detrás de cada esquina en la Alemania de posguerra.

Su obra nunca fue fácil de ver, pero ganó los máximos galardones en la Documenta y en la Carnegie International, participó en tres ediciones de la Bienal de Venecia, incluida la de 2022 dedicada a Leonora Carrington, y a principios de este año se le dedicó una gran retrospectiva en la Haus der Kunst en Múnich. Aunque si había un lugar donde a ella le gustaba “recibir” era su casa en Pollensa, Mallorca, tan mágica y telúrica como ella, donde pasaba temporadas abrazada por su otra familia en la isla, la galería Pelaires.

Recordando al físico Carlos Espinosa

 

 

 

 

 

 

 

Hace algunos años, me refiero a la primera década del siglo XX, un profesor de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica del Norte (EARQ_UCN) en Antofagasta, hablaba de Carlos Espinosa como una persona importante, sobre el cual aparentemente todos debíamos cuál era su importancia. No entendía muy bien quien era, porque nadie se daba el trabajo de explicarlo, o nadie conocía cabalmente quien era. Sabía que era físico, en la línea de Ricardo Zuleta, el “Pichuflín”, que había sido profesor nuestro, y dominaba las relaciones entre física y arquitectura, todo orientado a lo medioambiental. Estaba en sintonía con Zuleta, pero era distinto. Espinosa, a propósito de ese profesor, empezó a colaborar en algún curso de la EARQ, y se le podía ver a veces por los patios y pasillos.

 

A fines de diciembre de 2010, revisando el archivo del Centro de Documentación de la EARQ, me encontré con unas dispositivas sobre una expedición de estudiantes a un lugar del desierto, junto con la arquitecta fundadora de EARQ, Ángela Schweitzer y el físico Carlos Espinosa. Las fotos debían ser parte del conjunto de material documental que había sido donado a la EARQ luego del fallecimiento de Schweitzer. El registro debía corresponder al periodo comprendido entre 1982-1984, ya que esos fueron los años en que la arquitecta estuvo en Antofagasta, porque en noviembre de 1984, por un conflicto con Rectoría (con un rector militar impuesto por la dictadura), ella fue exonerada.

 

El registro de fotos mostraba varias cosas:

 

1. Una vista panorámica muy profunda de un paisaje desértico que bajaba hundido entre montañas.

 

2. Dos fotos de una planicie entre cerros que se podían unir en una sola panorámica.

 

3. Unas rocas con un grupo de cactus crecidos entre ellas.

 

4. Una vista general panorámica con tres personas en torno a un barril plástico, varias mangueras por el suelo arenoso, otro barril sellado, otras dos personas caminando, y al fondo un campamento, algo que parecía una carpa blanca rodeada de cosas, otra extraña carpa media transparente con forma de octaedro, y un vehículo tipo jeep.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

5. Una foto mucho más cercana del curioso octaedro, mostraba que estaba cubierto en su parte superior por lona blanca, y en sus laterales por malla negra. En el interior, sentados frente a una mesa, sonreía Ángela Schweitzer, bien abrigada, con una chaqueta gruesa, pantalones largos y botines, y, atrás de ella, Carlos Espinosa, con lentes de sol y un sombrero. El octaedro de una altura aproximada de un metro y ochenta centímetros, y de ancho equivalente, era para cobijar personas en su interior, protegiéndolas de la radiación del desierto.

 

6. En una foto más panorámica, una persona muy abrigada y con lentes de sol, caminaba y miraba a la cámara, al fondo un extrañísimo y enorme artefacto negro estaba posado sobre el desierto. Era semi trasparente, lo que evidenciaba que su revestimiento negro era malla. Al parecer estaba hecho de octaedros aglutinados como si fuese un enorme cristal que se encumbraba como una pirámide diamantada. Abajo, en su base las puntas apenas tocaban el suelo. A pesar de la apariencia alienígena, y de la violencia del color negro, se mostraba como una construcción etérea y muy liviana, que parecía flotar sobre el paisaje.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

7. Una foto mucho más cercana del artefacto negro, lo mostraba con mayor precisión. Una serie de personas puestas a su lado, permitían comprender sus dimensiones, de alrededor de 4 metros de altura y de ancho. Estaba compuesto de una serie de octaedros, que se acumulaban y que formaban una base ancha, cuyas puntas tocaban el suelo en puntos muy precisos, y que, mientras subían, se iban reduciendo hasta llegar a la cumbre de la figura.

 

Finalmente, ese artefacto era un gigantesco y volumétrico atrapanieblas que Espinosa había definido como “macrodiamante”, un invento suyo para producir agua en el desierto a partir de las nieblas que se metían en el desierto desde el mar, nubes rasantes que se conocían como camanchaca.

 

Las personas de la foto, eran estudiantes de la EARQ, que, junto con Schweitzer habían acompañado a Espinosa en el recambio de las mallas que revestían el atrapanieblas macrodiamante.

 

La foto de la compleja construcción era alucinante, porque el atrapanieblas se veía como una escultura, o como una pieza de otro mundo, enigmática, poderosa y ligera, siniestra y volátil, sin duda era la cristalización de la genialidad de Espinosa.

 

Escanee esas dispositivas, y algunas semanas después tuvimos una reunión de profesores para coordinar las actividades del año, entre ellas, se quería realizar un ejercicio integrado. Esos ejercicios tenían un carácter lúdico y la idea era que reunieran disciplinas teóricas y prácticas en torno a la construcción de algún tipo de arquitectura en escala 1:1. En muchos casos esos ejercicios también tenían profesores invitados.

 

Llevé a esa reunión las fotografías del macrodiamente, y propuse que el “integrado” tuviese como tema central los atrapanieblas y que Carlos Espinosa fuese el profesor invitado del ejercicio. La idea fue bien recibida, de modo que se tomaron algunos acuerdos para la realización del ejercicio durante el primer semestre de 2011.

 

Trabajamos con Espinosa en el diseño del ejercicio, y se decidió que el lugar donde se instalaría el atrapanieblas, sería en uno de los lugares que los físicos habían identificado como abundantes de camachacas, paraje conocido como Los Nidos. En abril de 2011 llevamos a cabo el ejercicio, que se tituló: "El devenir de una nueva ecología". El registro completo del proceso de las actividades, fue publicado en el blog: http://integradoatrapanieblas2011.blogspot.com/ .

 

Durante las diversas actividades, el grupo registro entrevistó dos veces a Espinosa. Los videos se pueden visualizar en: https://youtu.be/rG_Ujbz0BfI y https://youtu.be/mfsiS8Gzeeg .

 

El integrado fue un éxito y en la noche previa al retorno desde Los Nidos, con el atrapanieblas instalado, vino la camanchaca y todo el sistema de recogida de aguas funcionó como se había planificado.

 

En los años que siguieron al ejercicio, el tema de los atrapanieblas fue recobrando cierta presencia en el ambiente, o por lo menos, debido a nuestra inmersión en el tema, y a la colaboración con Espinosa, estuvimos más conectados a ciertas situaciones que envolvieron a Espinosa y los atrapanieblas.

 

Lo primero fue que un canal de televisión francés que se llama Shamengo, quería incluir a Espinosa en una serie de reportajes que se llamaba “Los Pioneros”, y se trataba de personas que cambiaron el mundo con sus inventos (https://www.shamengo.com/en/tv-channel-the-pioneers/). El equipo de Shamengo vino a Antofagasta y filmaron en marzo de 2012. Fuimos con ellos y con Espinosa a Los Nidos y allí hicieron la entrevista (https://www.escueladearquitecturaucn.cl/equipo-de-la-television-francesa-visita-la-escuela-de-arquitectura/). Como el tema central era los atrapanieblas, y cuando fuimos no hubo camanchaca, les compartimos material en video de los registros del ejercicio del año anterior. El año 2013, publicaron el video en la web de Shamengo, bajo el título de “Je ramasse l’eau des nuages dans mes filets / My nets capture water from the clouds” o “Mis mallas capturan agua de las nubes” (https://www.shamengo.com/en/pioneer/131-carlos-espinosa/).

 

Algunos meses más tarde, El Mercurio de Santiago, el martes 9 de octubre de 2012 (p. A11), publicó un extenso artículo titulado “Con nueva generación de atrapanieblas intentan forestar y cultivar el desierto de Chile”, el cual se centraba en el ejercicio que habíamos realizado y en sus proyecciones (ver: https://bit.ly/39zJIMj ). En ese reportaje Espinosa decía:

 

“En los años 30, siendo niño, salía a jugar a las siete de la mañana en la salitrera María Elena, porque después el calor era insoportable. Era verano y un día vi algo como motas de algodón en la pampa, que según los adultos era camanchaca, la neblina costera, pero cuando salió el sol desapareció. Luego, en 1956, hubo una crisis de agua en Antofagasta y racionamiento. Debía tener para lavar a mis seis hijos chicos y prepararles comida, por lo que sacaba agua del mar, la hervía en la cocina y con una cacerola recogía el vapor de la tetera."

 

Desconozco si lo que siguió estuvo conectado con la publicación del reportaje del canal francés Shamengo el año 2013, es muy probable que sí. El 2014, invitaron a Espinosa a presentar su invento en la muestra “Le bord des mondes”, que se realizaría los primeros meses del 2015 en el centro de arte contemporáneo “Palais de Tokyo” en París (https://palaisdetokyo.com/en/exposition/le-bord-des-mondes/ ). La curadora de esa muestra era Rebecca Lamarche Vadel. La exposición reuniría muestras del trabajo de una serie de creadores que con sus diseños habían expandido la ciencia hacia el arte, entre ellos a Espinosa (https://palaisdetokyo.com/en/exposition/carlos-espinosa/ ).

 

La muestra se pudo visitar desde el 17 de febrero hasta el 15 de mayo del 2015, y se presentaba con estas palabras:

 

(…) la exposición "Le Bord des Mondes" [Al borde de los mundos] explora los múltiples campos de la creación artística e invita a creadores de fuera del mundo del arte cuya obra parecería pertenecerle por su profundidad, su belleza y su singularidad. Estos artistas, visionarios, experimentadores, poetas y piratas, revelan estos campos sin precedentes y desafían los límites.”

 

Como se indica en un reportaje de la web de la UCN (https://bit.ly/3xYGwlB ), Espinosa envió a la muestra una reconstrucción de un atrapanieblas que había fabricado en 1978. El artefacto, fue fabricado en la Escuela de Arquitectura, gracias a la colaboración del profesor Sergio Alfaro, quien luego, fue a instalarla a París.

 

Hace una semana, el domingo 12 de junio, Carlos Espinosa falleció a los 98 años. Una serie de reportajes (entre ellos, este de la UCN https://www.noticias.ucn.cl/destacado/ucn-lamenta-muerte-de-su-doctor-honoris-causa-carlos-espinosa/ ) han rendido tributo al inventor de los atrapanieblas.

 

Nota de El Mercurio de Antofagasta del 13 de junio (https://www.mercurioantofagasta.cl/impresa/2022/06/13/full/cuerpo-principal/4/): 

 

 

La demolición de otro emblema, el edificio de la Administración y Policlínico de la Caja del Seguro Obrero en Iquique (1938-2021), o la confusa historia de como edificios públicos pasan a manos de privados para la especulación inmobiliaria

 

Foto de Adones arquitecto.

En Iquique, en los años 1939 y 1940, se construyó la Administración Provincial y Policlínico de la Caja del Seguro Obrero. La licitación para las obras fue hecha en julio de 1938, por lo que su diseño debió estar definido para esa fecha.

Se trató de un edificio de arquitectura moderna de líneas náuticas diseñado por el arquitecto Alvice Marmentini Rivera en colaboración con el arquitecto Aquiles Zentilli. Su emplazamiento fue muy central, ocupando una amplia esquina, frente a uno de los principales espacios públicos y comerciales del centro urbano, la plaza Condell, de modo que los servicios alcanzaban a un amplio espectro de la comunidad.

Se trataba de una obra de gran calidad, y de vanguardia por la fecha de su diseño, 1938, y junto con el Hospital, construido entre 1936 y 1938, fue punta de lanza de la renovación arquitectónica moderna en el norte chileno. 

 

 

 

 

Fotografía de Rodrigo Fuentealba, 2021.

 

En la actualidad el edificio está siendo demolido, luego de haber estado abandonado y de haber pasado por una serie de entidades públicas.

Otro emblema de la arquitectura moderno del norte chileno cae ante un extraño fenómeno, la transferencia de edificaciones públicas a manos de privados para la especulación inmobiliaria. 

 

 

Carlos Massardo, el rayo que no cesa [obituario]. Por Marcela Mercado.

Fotografía vía El Diario.
 

Vía EMA. 

Conmocionados, como estamos, ante la el encierro, la crisis y la distancia, nos enteramos de la ausencia definitiva de uno que habitó intensamente nuestra ciudad. Carlos Massardo Prado, librero y gestor Cultural fue un activo protagonista de la vida cultural antofagastina. Todo aquello que alimentara el alma ciudadana, que hiciera vibrar los corazones de su territorio lo apasionaba. Junto a un grupo de amigos fundó el periódico cultural digital "InformArte" a través del cual fomentaba y difundía las actividades culturales en todas sus expresiones a lo largo de la región: once años de poesía, canto, artes visuales y cine. 

Hoy, Carlos ha partido hacia una ruta imposible, ha tomado un camino hacia un reino perdido en los inicios de la vida del hombre en la Tierra. Vivió trazando una senda que dejó huellas visibles y ocultas en la difusión y fomento del arte y patrimonio, buscó entre los pliegues de la realidad para alcanzar lo bello de nuestra identidad. Carlos contuvo en él los deseos y las aspiraciones de un pueblo completo. 

El pintor Luis Núñez se duele de la partida del artista :"la partida de nuestro amigo Carlos no solo representa la pérdida de un ser creativo, generoso y en extremo sensible, sino que deja al descubierto la indefensión total en la que se vive cuando se trabaja por la cultura. Por años, Carlos aportó a nuestra ciudad a través de proyectos y con su labor diaria, sin jamás ambicionar nada más que compartir su amor por el patrimonio local. Es hora de que el Estado y los gobiernos locales reconozcan el rol fundamental de los gestores culturales y nunca más dejen a ninguno sin el apoyo que merece".

Por su parte, el poeta Miguel Morales, el Tipógrafo Huraño, quien trabajó junto a él como librero en la Casa de la Cultura durante quince años, recuerda que compartían el sarcasmo y la ironía en la forma de enfrentar la vida. "Él amaba vivir en el centro de la ciudad, por lo que era usual que se encontrara en los cafés. Hablamos de un hombre que amaba la vida, estar cerca de los amigos. Gustaba de la poesía visual y se entretenía con mis breverías. Amaba los libros como objeto de culto, las alturas, los balcones del centro de la ciudad, las largas conversaciones y los sueños más profundos de un territorio común que alcanzara para todos". 

¿Para qué poetas en tiempo de penurias? Nos preguntamos una y otra vez. Pues para invocar la palabra de Miguel Hernández, que alce su voz y hoy nos consuele ante su tumba: "Volverás a mi huerto y a mi higuera:/por los altos andamios de las flores/pajareará tu alma colmenera/de angelicales ceras y labores./Volverás al arrullo de las rejas/de los enamorados labradores".

Fallece Christo, el artista que envolvió el mundo, a los 84 años

Vía El País.

El artista búlgaro, conocido por sus espectaculares intervenciones en edificios y monumentos, logró acercar el arte contemporáneo a un público masivo



Álex Vicente
París - 31 jun 2020 - 17:59 CLT

El artista plástico Christo, conocido por espectaculares intervenciones que le llevaron a envolver edificios y monumentos como el Reichstag de Berlín y el Pont-Neuf de París, falleció este domingo a los 84 años en Nueva York. Su muerte por causas naturales, según confirmó su equipo en un mensaje en las redes sociales, pone fin a una larga trayectoria en la que consiguió acercar el arte contemporáneo a un público masivo. Le gustaba definir sus obras como “perturbaciones” del espacio público, que llevaban al visitante a tomar conciencia de un entorno que, de tan común, se había acabado volviendo invisible.¡

Nacido como Christo Vladimirov Javacheff en 1935 en Gabrovo (Bulgaria), el artista creció en el seno de una familia acomodada: su padre dirigía una fábrica química y su madre fue administradora de la Academia de Bellas Artes de Sofía, donde él mismo se formó bajo control comunista. En su juventud, Christo participó en algún proyecto de propaganda destinado al medio rural, que decía que le enseñó a lidiar con interlocutores poco familiarizados con lo que era el arte. En 1956, tras la intervención soviética en la vecina Hungría, decidió abandonar su país para poder convertirse en artista. Recaló en Viena antes de instalarse en París en 1958, cuando conoció a su futura esposa, Jeanne-Claude Denat de Guillebon, fallecida en 2009, una joven de buena familia de la que quedó prendado, pese a que ella ya estuviera prometida. Tras su luna de miel, Jeanne-Claude cambió de opinión y se fue a vivir con ese joven excéntrico y con ideas fuera de lo común. Sería el inicio de una larga colaboración artística, pese a que durante las primeras décadas de su trabajo la autoría de sus obras fuera atribuida solo a Christo (a partir de 1994, empezaron a firmar todos sus proyectos como “Christo y Jeanne-Claude”). La pareja se mudó a Nueva York en 1964, cuando sus primeras obras, enmarcadas en el llamado Nouveau Réalisme, variante francesa del pop art, despertaron interés en Estados Unidos. “Terminé encontrando mi lugar en Nueva York. Es una ciudad de inmigrantes, la única donde se acepta que alguien pueda hablar tan mal inglés como yo”, decía el artista en una entrevista con EL PAÍS en 2016.

Su método de trabajo fue poco habitual. Sus intervenciones fueron efímeras, visibles durante un par de semanas antes de ser desmontadas, y se autofinanciaron a través de la venta de dibujos y estudios preparativos, que podían alcanzar los 200.000 euros en el mercado. Christo siempre rechazó las subvenciones públicas y el mecenazgo privado, una manera de protegerse contra las injerencias externas (y contra el peligro de hacer concesiones, solución inimaginable para este artista testarudo e infatigable). Sus intervenciones, de una extrema complejidad logística, tardaban décadas en materializarse. Para convertirlas en realidad, Christo y Jeanne-Claude debían batallar con las administraciones públicas, no siempre interesadas en su trabajo. A Christo no le importaba lo fastidioso que era el proceso: para él, el arte era ese camino tortuoso y no necesariamente el resultado. En total, Christo y Jeanne-Claude lograron ejecutar 22 proyectos, sobre cerca de 60. “Parecerá poco, pero mi obra no es como pintar un cuadro. Más bien se parece a la arquitectura. Y, si un arquitecto dijera que ha logrado levantar la mitad de sus proyectos, a nadie le parecería poco”, afirmaba Christo en 2016.

Sus proyectos más conocidos eran versiones extragrandes de sus obras de los sesenta, cuando ya envolvió objetos y lienzos con distintos materiales. En Surronded Islands (1983) circundó con tela rosa el perímetro de 11 pequeñas islas de Biscayne Bay, al sur de Miami, en una intervención pensada como un simple “gesto poético” que sentaría las bases de su arte en las décadas posteriores. En 1985, logró cubrir de tela el Pont Neuf de París, el más antiguo de la capital francesa, tras largos meses batallando con el alcalde de la época, Jacques Chirac, como relataba el impagable documental Christo in Paris, de Albert y David Maysles. Se convirtió en un nombre conocido y aclamado por el público –aunque menos por la crítica, que nunca acabó de seguir la corriente a un artista alérgico a todo esnobismo–, pero tardó otra década más en concluir su mayor intervención: cubrir el Reichstag de tela de polipropileno, lo que despertó las críticas del canciller Helmut Kohl, que denunciaría un “ataque a la dignidad” del país. The Gates (2005) le llevó a crear un recorrido de 37 kilómetros en el Central Park de Nueva York, puntuado por 7.500 puertas dotadas de cortinas de color anaranjado sacudidas por el viento. Más recientemente, Christo volvió a triunfar con sus Floating Piers (2016), tres kilómetros de pontones flotantes sobre el Lago de Iseo, en la región de Bérgamo (Italia). El artista comunicó la ciudad de Sulzano con dos islas vecinas a través de una pasarela naranja que confería al visitante la ilusión de caminar sobre las aguas.

En el momento de su muerte, Christo tenía otro proyecto en marcha: envolver el Arco de Triunfo de París. Prevista para después del verano, la intervención quedó aplazada hasta septiembre de 2021 cuando estalló la crisis sanitaria. En paralelo, el Centro Pompidou ultima una exposición dedicada a la obra de Christo y Jeanne-Claude, centrada en sus proyectos en París, con la que el museo parisiense volverá a abrir sus puertas en julio. Además, tenía previsto instalar una mastaba de 150 metros de altura compuesta por 400.000 bidones de petróleo, que pensaba erigir en el oasis de Liwa, a un centenar de kilómetros de Abu Dabi. Este proyecto, iniciado en los setenta, debía convertirse en su única obra permanente. “Christo y Jeanne-Claude siempre han dejado claro que sus obras en proceso continuarán después de su muerte”, recordaba el comunicado de sus colaboradores al anunciar su muerte. Durante décadas, la pareja viajó en aviones distintos: si uno se estrellaba, el otro hubiera podido seguir con su trabajo. Su obra deberá encontrar, de ahora en adelante, otras formas de perdurar en el tiempo.

No hay palabras...

Muere Rutger Hauer, el célebre replicante de ‘Blade Runner’, a los 75 años

Vía El País.

El actor, que pronunció uno de los monólogos más famosos del cine, fallece en su Holanda natal

Isabel Ferrer
La Haya 25 JUL 2019 - 15:29 CEST

Rutger Hauer, el más famoso de los actores holandeses a escala internacional, ha fallecido a los 75 años en la provincia holandesa de Frisia, tras una enfermedad fulminante. La muerte se produjo el pasado viernes, pero la familia no lo ha comunicado hasta este miércoles, una vez celebrado el funeral. Muy popular en su tierra desde 1969 gracias a Floris, una serie de caballeros medievales, el éxito de Delicias turcas, una trágica historia de amor entre un artista bohemio y una chica burguesa, nominada en 1973 al premio Oscar a la mejor película de habla no inglesa, le abrió las puertas del cine. Para el gran público, sin embargo, Hauer será siempre el replicante Roy Batty, cuyo monólogo final, Lágrimas en la lluvia, en la película Blade Runner (1982) ha pasado a la literatura de ciencia ficción como un testamento poético.

Hijo y hermano de actores, y con un punto de irreverencia que le permitió interpretar desde un aristócrata a un alcohólico ciego, Hauer ganó en 1987 un Globo de Oro por La escapada de Sobibor, un filme de la cadena británica de televisión ITV, sobre el levantamiento de los prisioneros en el campo de concentración del mismo nombre. En su país, trabajó a las órdenes del director Paul Verhoeven, uno de sus compatriotas más conocidos, en Floris y Delicias turcas. En 1977, se puso también a sus órdenes en Soldado de Orange, que retrata la influencia de la ocupación nazi de Holanda en la vida de varios estudiantes. Basado en la autobiografía de Erik Hazelhoff Roelfzema, piloto y resistente durante la II Guerra Mundial, la historia ha sido llevada al teatro con gran éxito dentro y fuera del país. El actor obtuvo en su tierra dos Terneros de Oro, equivalente al Goya, y un premio Rembrandt, otorgado por el público. Con todo, él mismo reconoció en 1994 que no era "demasiado bueno juzgando guiones”, y de ahí que hubiera aceptado papeles en películas como Drácula III, dirigida en 2005 por el canadiense Patrick Lussier.

Actor de teatro en sus inicios, y adolescente inquieto que trabajó en un carguero, el éxito logrado en sus obras con Verhoeven fue superado con creces con Blade Runner. Con el pelo platino y una presencia física imponente, consiguió transmitir la desesperación del androide que debe ser “retirado” de la circulación por el policía que interpreta el actor estadounidense Harrison Ford. Antes de morir, el personaje de Hauer le da una lección de vida a su perseguidor con frases tan recordadas como: “Yo he visto cosas que vosotros no creeríais. Naves de ataque en llamas más allá de Orion. He visto rayos-C brillar en la oscuridad cerca de la puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir”. Modificado por el actor antes de filmar, Ridley Scott, el director, no cambió el texto cuando el intérprete añadió el pasaje de las lágrimas en la lluvia.

En los años noventa, se trasladó a Estados Unidos y trabajó para el cine y la televisión. Le ofrecieron papeles de villano, nazi o psicópata, y él admitió al rotativo Het Parool, que “con el malo eres libre de hacer lo que quieras”. “No temo explorar mi lado oscuro”, agregaba. Actuó con el actor y director George Clooney en Confesiones de una mente peligrosa (2003); en Batman Begins, de Christopher Nolan (2005); en Sin City, de Robert Rodriguez (2005), donde era un cardenal pederasta, y en 2011 en El secuestro de Alfred Heineken interpretó al magnate cervecero, raptado en la vida real en 1983. Pero de lo que más orgulloso estaba era de su Fundación Starfish, para apoyar a niños y madres en su lucha contra el sida. Casado en dos ocasiones, el actor tenía un hijo y una hija.

Muere João Gilberto, el "padre del bossa nova"

Vía Redacción BBC News Mundo

Joao Gilberto, uno de los músicos de referencia más importantes de Brasil, falleció a los 88 años de edad.

El afamado músico es considerado como una pieza fundamental en la internacionalización de la música brasileña alrededor del mundo.

El cantante, guitarrista y compositor era reconocido mundialmente por ser el pionero del género del bossa nova, que alcanzó gran reconocimiento alrededor del mundo en la década de 1960.

La versión del tema "La chica de Ipanema" que Gilberto grabó junto a su esposa Astrud Gilberto y al músico estadounidense Stan Getz en 1964 fue una contribución crucial a la popularización de este género fuera de las fronteras de Brasil.

Informes de prensa señalan que Gilberto falleció en su casa en Río de Janeiro, luego de sufrir una larga convalecencia.

En un mensaje publicado en Facebook, su hijo confirmó este sábado el deceso.

"Su lucha fue noble, intentó mantener la dignidad", escribió Marcelo Gilberto.

Revolución musical

Nacido en el estado nororiental de Bahía en 1931, Gilberto comenzó a cantar a la edad de 18 años.

Se considera que su grabación del tema "Chega de Saudade" a finales de 1958 revolucionó la música brasileña de la época.

"Distribuida sin alardes ni expectativas dos meses después, tenía un minuto y 59 segundos de duración. Pero nunca una pieza musical tan breve significó tanto, dividiendo a la cultura brasileña en un antes y un después", escribió el periodista Ruy Castro sobre el impacto de la versión que Gilberto hizo de esta canción de Antonio Carlos Jobim y de Vinicius de Moraes.

Castro, quien es autor de varias publicaciones sobre la historia del bossa nova, señala cómo la influencia de Gilberto no paró crecer desde entonces.

"Su descubrimiento por parte de músicos y cantantes estadounidenses le garantizó un culto que empezó en 1962 y nunca más se detuvo", escribió Castro este sábado en un texto publicado por el diario Folha de Sao Paulo.

"El disco Getz/Gilberto es aún el álbum de jazz más vendido de la historia, lo que es sorprendente dado que se trata en realidad de un disco de bossa nova ¡y está cantado en portugués!", agrega.

El estilo de Gilberto, en el que se mezclaban influencias musicales tradicionales y modernos, inspiró el surgimiento del género del bossa nova y dejó una huella indeleble en las siguientes generaciones de músicos no solamente en Brasil sino también fuera de sus fronteras.

"No es una exageración decir que él fue uno de los músicos más influyentes del siglo XX, como guitarrista y también como cantante. Una pérdida enorme", dijo en su cuenta de Twitter Ted Gioia, uno de los críticos e historiadores de la música contemporánea más reconocidos en Estados Unidos.

"De Peggy Lee y Doris Day, en aquellos días, a Diana Krall y Stacey Kent, pasando por Frank Sinatra, no ha habido un gran cantante o artista instrumental estadounidense que no estuviera influenciado por su 'mezcla' de voz y guitarra", destacó Castro.

Bernardo Araujo, un periodista musical del periódico brasileño Globo, le dijo a la agencia AFP el año pasado que la influencia de Gilberto era "incalculable".

"Él era la voz principal del estilo musical brasileño más conocido en el mundo y un revolucionario sin ni siquiera tener intención de serlo", afirmó Araujo.

Gilberto no había sido visto en público desde hace varios años.

Las causas de su muerte aún no han sido informadas oficialmente.

Ramón Alfonso Méndez Brignardello, historiador de la arquitectura chilena, obituario

Falleció Ramón Alfonso Méndez Brignardello, un precursor historiador de la arquitectura chilena.

Titulado en 1953 en la Universidad de Chile, su producción se desarrolló inicialmente entorno a la década de los 70 y 80.

Fue profesor en la Universidad de Chile, y en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Cursó estudios de postgrado en Francia. Fue miembro del Consejo de Monumentos Nacionales.

Su producción ha sido poco estudiada, pero fue uno de los primeros en componer una visión más panorámica de la arquitectura chilena, y también de los primeros en difundirla internacionalmente.

Podemos destacar algunas de sus publicaciones.

En 1970, publicó "Arquitectura chilena contemporánea" en la revista española Hogar y Arquitectura nº87, un número dirigido por Juan Borchers.

El capítulo sobre Chile en el libro de Warren Sanderson: "International handbook of contemporary developments in architecture" de 1981.

El ambicioso cuaderno "La construcción de la arquitectura: Chile 1500-1970", publicado en 1983.

El articulo con Sahady: "Precisiones conceptuales en torno a las formas de rearquitecturaciones", publicada en CA 37 en 1984.

El escrito específico sobre el río Mapocho: "1888, el inicio de una canalización" en Revista Universitaria XXIV, segunda entrega, 1988.

La erudita crítica al libro de Enrique Browne, "Otra arquitectura en América Latins", en ARQ 13 de 1989.

El libro de 1991 sobre Flaño Núñez Tuca Arquitectos.

Esta es solo una lista fragmentaria (y llena de vacíos) de escritos que anuncia un corpus teórico de gran interés.

A propósito de su casa en el Cerro San Luis (1968), el investigador Pablo Altikes dijo:

"Su mentor, Ramón Alfonso Méndez Brignardello, fue detacado arquitecto, profesor y escritor (con varios libros a su haber y que ha escrito en conjunto con arquitectos de nivel mundial como Bruno Zevi).

Altikes, Cerro San Luis: laboratorio de la arquitectura moderna en Santiago de Chile, Revista Akademeia, v7, n2, 2007.

La Escuela de Arquitectura UC publicó un breve obituario (a seguir un extracto):

"Con profunda tristeza comunicamos el sensible fallecimiento del arquitecto Ramón Méndez Brignardello, profesor de nuestra escuela por casi dos décadas, quien contribuyó a la formación en teoría e historia de la arquitectura a muchas generaciones de arquitectos UC."