Por Claudio Galeno-Ibaceta sobre la interacción del arte con la arquitectura, desde Antofagasta y el Norte Grande de Chile. By Claudio Galeno-Ibaceta about the interaction between art and architecture, from Antofagasta and the Large North of Chile.
HISTORIA. El terreno de la obra "Casa de Ejercicios Espirituales", diseñada por la arquitecta antofagastina, Glenda Kapstein, fue vendido por la entidad jesuita.
Jonathan Villella Coyán
La destrucción de un poco conocido ícono arquitectónico antofagastino se denunció en redes sociales durante esta semana. Se trata de la demolición de la Casa de Retiro del Colegio San Luis.
Esta obra, conocida como la "Casa de Ejercicios Espirituales", erigida en 1991 por la reconocida arquitecta local, Glenda Kapstein, comenzó a demolerse desde el martes, por una empresa privada, ya que el terreno fue vendido.
Concepto
La obra, según especialistas, representaba más que solo diseños innovadores. Su vanguardista estructura mezclaba diversas influencias de Europa. Donde la misma Kapstein se inspiró, antes de llegar a Antofagasta para diseñar el recinto.
Así lo expuso el arquitecto y académico de la UCN, Claudio Galeno, quien fue muy cercano a Kapstein durante su vida. Galeno manifestó además que con esta demolición, tanto Antofagasta como el país perdieron una obra de gran importancia arquitectónica.
"El edificio era notable. Sí estaba con un nivel de deterioro importante ya que sus propietarios no lo habían mantenido durante muchos años. Pero aún así, era valioso. Tenía muchas virtudes, como la factibilidad del espacio intermedio", precisó.
Y es que la obra, mediante su diseño, intentaba armonizar, complementar y aprovechar la luz natural del paisaje desértico.
"Esta era una obra reconocida a nivel mundial, fue publicada en libros de Inglaterra y Nueva York, en revistas italianas, se realizó una exposición en España... perder una obra así, se debe a muchas cosas, en parte ignorancia de la misma sociedad", dijo.
La hija de Glenda Kapstein, Carla Monforte, sostuvo que la demolición de la obra "es un golpe", que solo responde a intereses económicos.
"Nosotros sabíamos que estaban intentando vender el terreno, no había muchas posibilidades de acción ya que la única forma de cuidar una obra, es declararla monumento nacional y estábamos en ese proceso", precisó.
El actor, que pronunció uno de los monólogos más famosos del cine, fallece en su Holanda natal
Isabel Ferrer
La Haya 25 JUL 2019 - 15:29 CEST
Rutger Hauer, el más famoso de los actores holandeses a escala internacional, ha fallecido a los 75 años en la provincia holandesa de Frisia, tras una enfermedad fulminante. La muerte se produjo el pasado viernes, pero la familia no lo ha comunicado hasta este miércoles, una vez celebrado el funeral. Muy popular en su tierra desde 1969 gracias a Floris, una serie de caballeros medievales, el éxito de Delicias turcas, una trágica historia de amor entre un artista bohemio y una chica burguesa, nominada en 1973 al premio Oscar a la mejor película de habla no inglesa, le abrió las puertas del cine. Para el gran público, sin embargo, Hauer será siempre el replicante Roy Batty, cuyo monólogo final, Lágrimas en la lluvia, en la película Blade Runner (1982) ha pasado a la literatura de ciencia ficción como un testamento poético.
Hijo y hermano de actores, y con un punto de irreverencia que le permitió interpretar desde un aristócrata a un alcohólico ciego, Hauer ganó en 1987 un Globo de Oro por La escapada de Sobibor, un filme de la cadena británica de televisión ITV, sobre el levantamiento de los prisioneros en el campo de concentración del mismo nombre. En su país, trabajó a las órdenes del director Paul Verhoeven, uno de sus compatriotas más conocidos, en Floris y Delicias turcas. En 1977, se puso también a sus órdenes en Soldado de Orange, que retrata la influencia de la ocupación nazi de Holanda en la vida de varios estudiantes. Basado en la autobiografía de Erik Hazelhoff Roelfzema, piloto y resistente durante la II Guerra Mundial, la historia ha sido llevada al teatro con gran éxito dentro y fuera del país. El actor obtuvo en su tierra dos Terneros de Oro, equivalente al Goya, y un premio Rembrandt, otorgado por el público. Con todo, él mismo reconoció en 1994 que no era "demasiado bueno juzgando guiones”, y de ahí que hubiera aceptado papeles en películas como Drácula III, dirigida en 2005 por el canadiense Patrick Lussier.
Actor de teatro en sus inicios, y adolescente inquieto que trabajó en un carguero, el éxito logrado en sus obras con Verhoeven fue superado con creces con Blade Runner. Con el pelo platino y una presencia física imponente, consiguió transmitir la desesperación del androide que debe ser “retirado” de la circulación por el policía que interpreta el actor estadounidense Harrison Ford. Antes de morir, el personaje de Hauer le da una lección de vida a su perseguidor con frases tan recordadas como: “Yo he visto cosas que vosotros no creeríais. Naves de ataque en llamas más allá de Orion. He visto rayos-C brillar en la oscuridad cerca de la puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir”. Modificado por el actor antes de filmar, Ridley Scott, el director, no cambió el texto cuando el intérprete añadió el pasaje de las lágrimas en la lluvia.
En los años noventa, se trasladó a Estados Unidos y trabajó para el cine y la televisión. Le ofrecieron papeles de villano, nazi o psicópata, y él admitió al rotativo Het Parool, que “con el malo eres libre de hacer lo que quieras”. “No temo explorar mi lado oscuro”, agregaba. Actuó con el actor y director George Clooney en Confesiones de una mente peligrosa (2003); en Batman Begins, de Christopher Nolan (2005); en Sin City, de Robert Rodriguez (2005), donde era un cardenal pederasta, y en 2011 en El secuestro de Alfred Heineken interpretó al magnate cervecero, raptado en la vida real en 1983. Pero de lo que más orgulloso estaba era de su Fundación Starfish, para apoyar a niños y madres en su lucha contra el sida. Casado en dos ocasiones, el actor tenía un hijo y una hija.
El alemán Eike Schmidt, director de la Galería de los Uffizi de Florencia, ha devuelto al museo lo que fue suyo antes de la Segunda Guerra Mundial: «Jarrón de flores», una obra de Jan Van Huysum que regresa a su lugar de origen el 19 de julio.
Por Ismael Monzón. Roma.
11 de julio de 2019. 08:42h
En una historia de buenos y malos hace falta siempre una referencia moral para saber dónde ubicarnos. En una epopeya protagonizada por nazis, mercantes y cazadores de arte es necesario imperiosamente un héroe. Pongamos un alemán, que suele aportar el punto de reparación por un pasado vergonzante. Un alemán que se ha pasado al lado italiano y que, aun así, quiere cumplir con su obligación moral. Mejor que mejor. Ya tenemos al protagonista: se llama Eike Schmidt, nació en Friburgo y es director de la Galería de los Uffizi en Florencia. Cuando llegó al museo, en 2015, comprobó que tenía entre manos la mejor colección de arte de Italia, pero le faltaba una pieza. Y estaba precisamente en Alemania, de donde no ha vuelto desde que las tropas de Hitler pasaron por la capital florentina.
Así que, el pasado 1 de enero, cuando cualquier erudito estaría disfrutando del Concierto de Año Nuevo de Viena o descansando como cualquier persona, Schmidt puso una cara muy seria y se presentó en la sala donde el cuadro había dejado un vacío y colocó una fotocopia del mismo. «¡Robado!», se leía en el marco, en inglés, alemán e italiano. Le faltaba al lienzo el cartel de «Wanted» y al director del museo la estrella de sheriff, porque dejó claro que su deseo para el año que comenzaba es que Alemania devolviera la pintura y que hasta que no lo consiguiera no iba a parar. Dicho y hecho. Tras casi tres décadas de investigaciones, el «Jarrón de flores» volverá finalmente a Florencia el 19 de julio.
Vuelta con tensión narrativa
Ese día se celebrará una ceremonia con toda la pompa que permitan las salas renacentistas de los Uffizi. No faltarán el ministro de Exteriores germano, Heiko Maas; su colega italiano, Enzo Moavero Milanesi; y el titular de Cultura de este país, Alberto Bonisoli. Todos ellos se harán la foto para inmortalizar el retorno de la obra de arte a su lugar de origen 75 años después. Pero la verdadera estrella seguirá siendo Eike Schmidt, quien ha impulsado la campaña para que fuera posible. Consultado por este diario, no ha querido dar pistas de cómo se han desarrollado las gestiones y, para más detalles, insta al día de la restitución. Todo protagonista de una historia sabe mantener la tensión narrativa. Lo que sí anticipa el director de los Uffizi es que «no se ha pagado ningún rescate, ya que la obra es propiedad de la República italiana». En una sesión parlamentaria en el Bundestag, el diputado Michael Roth también admitió hace meses que «está claro que la pintura pertenece a la colección de los Uffizi». Algo que no fue tan evidente hasta hace poco.
Para encontrar a su legítimo propietario, comencemos por el principio. El «Jarrón de flores», obra del pintor holandés Jan van Huysum (Ámsterdam 1682-1749), fue comprado en 1824 por el Gran Duque de la Toscana Leopoldo II. Acababa de inaugurarse la Galería Palatina del Palacio Pitti, símbolo de poder de los Medici, y era necesario hacerse acopio de una gran colección. Lo tomaron al pie de la letra, porque en el museo los únicos centímetros cuadrados vacíos que había en sus paredes eran los del «Jarrón de flores». Y esto se debe a que en 1944, con Florencia bajo las bombas del Tercer Reich, las tropas nazis –que controlaban ya la ciudad– decidieron vaciar la pinacoteca para proteger su interior. Años antes, observando la que se venía encima, los italianos habían evacuado las piezas más valiosas. Las pinturas de Rafael, Leonardo o Boticelli fueron repartidas por distintos caseríos de la Toscana. Aunque no había manos, espacio ni recursos para abarcar todo el patrimonio. Miles de obras salieron en cajas, cargadas por alemanes, para alegría de Hitler y su lugarteniente Hermann Göring. Algunas de ellas se rompieron. Mala pata. Y la que nos ocupa cayó en manos de un militar de la Wehrmacht llamado Herbert Stock. Ese año, el soldado le escribió una carta a su mujer en la que le decía: «Tengo un bellísimo cuadro en óleo y espero conseguir la caja adecuada para poder enviártelo».
Objeto de extorsión
Ahí se perdió el rastro, hasta que en 1991 comenzaron las llamadas anónimas a Sotheby's para tratar de vender el cuadro. Primero por 2,5 millones, después por 2... y como si ya hubiera entrado en la subasta, el precio quedó rebajado hasta los 250.000 euros. El cuerpo de los Carabinieri para la tutela del patrimonio comenzó una investigación que ha durado hasta ahora. Fuentes que han seguido el caso confirmaron hace meses a este periódico que la pintura estaría valorada en unos 12 millones de euros, pero que Italia nunca se ha planteado pagar por algo que considera suyo. Hace tres años se consiguió localizar a la familia que ha tenido en su poder la obra, que pidió a través de su abogado y coleccionista de arte, Nicolai B. Kemle, un arbitraje para determinar quién debía quedársela definitivamente. La Fiscalía de Florencia reconoció que el delito por robo había prescrito hacía mucho tiempo, pero confiaba en recuperar la pieza alegando que había sido objeto de extorsión. Solo era necesaria la colaboración del Estado alemán, que según las mismas fuentes se resistió durante años, aunque por fin ha debido ceder.
Los problemas burocráticos han impedido o ralentizado la devolución de miles de obras que los nazis se llevaron durante la Segunda Guerra Mundial. Resulta muy complicado hacer un cálculo preciso, aunque en la mayoría de los países implicados en la contienda contra los alemanes las cifras son de al menos cuatro dígitos. Solo en Italia, el Museo del Arte Secuestrado, una institución ubicada cerca de Milán, estima que aún quedan 1.600 piezas por devolver. También en esa época hubo un héroe, llamado Rodolfo Siviero, que consiguió localizar la mayor parte de lo sustraído, pero la ambición de los jerarcas nazis fue prácticamente inabarcable. En Francia la figura del cazador de arte tuvo rostro de mujer. Respondía al nombre de Rose Valland y era una experta tan valiosa que fue contratada por los alemanes, sin saber que trabajaba a la vez para la Resistencia. Cuando terminó la guerra tenía un archivo secreto tan extenso que permitió a las instituciones galas recuperar buena parte de lo perdido. Mientras, en Alemania, surgió hace años una historia opuesta, la de Cornelius Gurlitt, un hombre que heredó de su padre una colección de más de 1.400 obras de arte que habían sido obtenidas del expolio nazi.
Hitler quiso ser pintor
Muchas de estas obras forman parte de lo que Hitler bautizó como el «arte degenerado». Es decir, todo aquello que producían las vanguardias de las primeras décadas del siglo XX, que chocaba con lo que él consideraba que debía ser admirado por un buen alemán. Las artes clásicas, la antigua Grecia o la pintura germana del siglo XVI ensalzaban la raza; todo lo demás, no. Por tanto, gracias a un decreto de 1937, el régimen confiscó 20.000 piezas impuras, procedentes de museos y colecciones privadas, de las que muchas no han sido aún restituidas. Hitler se quedó con las ganas de ser pintor. Pero viendo sus habilidades, en la Academia de Bellas Artes de Viena, donde intentó ingresar, le dijeron que se dedicara a otra cosa. Se metió entonces en la política y cuando invadió media Europa trató de cobrarse su venganza llevándose todo el arte que estaba a su alcance. Göring, su mano derecha, también conformó una colección personal de la que a día de hoy tampoco se conoce al completo su paradero.
Con todas estas fechorías, resulta complicado defender a Eike Schmidt, nuestro héroe, como tal. O al menos no reconocer que su heroicidad, con un simple lienzo de 47x35 centímetros, es limitada. Pero, al fin y al cabo, su campaña pública ha servido para vencer a los nazis tres cuartos de siglo después de la caída de su imperio. Y eso no lo consigue cualquiera. Cerrará toda esta larga historia como un símbolo, de modo que estaba casi obligado a pronunciar una frase lapidaria. «La vuelta del cuadro es una hazaña para Italia, pero también para Europa y el resto del mundo», repite estos días. A partir del 19 de julio, cualquiera podrá acudir a la Galería de los Uffizi, buscar entre su maraña de pinturas este «Jarrón con flores» y sentirse reconfortado porque esta historia de buenos y malos tiene un final feliz.
Un alemán al frente de los Uffizi
En 2015, el entonces ministro de Cultura, Dario Franceschini, recurrió por primera vez a un concurso internacional para nombrar a los directores de los museos más importantes de Italia. Entre los 20, había siete nombres foráneos. Eike Schmidt ocupó el cargo más importante, al en la Galería de los Uffizi. Mientras que la también alemana Cecilie Hollberg se encargó de la Galería de la Academia florentina; Sylvain Bellenger, francés, del de Capodimonte en Nápoles; y James Bradburne, canadiense, de la Pinacoteca de Brera, en Milán. Su elección causó una gran polémica entre sus colegas italianos, que hasta ese momento habían mantenido la hegemonía. Se produjeron denuncias, aunque los tribunales siempre han ratificado el sistema de Franceschini. Con la llegada al Gobierno del Movimiento 5 Estrellas y la Liga, se especuló de nuevo con que pudieran dar marcha atrás a la apertura a expertos extranjeros. No ha sido así, pero el Gobierno amenaza con que la Academia de Florencia siga teniendo una gestión autónoma.
Joao Gilberto, uno de los músicos de referencia más importantes de Brasil, falleció a los 88 años de edad.
El afamado músico es considerado como una pieza fundamental en la internacionalización de la música brasileña alrededor del mundo.
El cantante, guitarrista y compositor era reconocido mundialmente por ser el pionero del género del bossa nova, que alcanzó gran reconocimiento alrededor del mundo en la década de 1960.
La versión del tema "La chica de Ipanema" que Gilberto grabó junto a su esposa Astrud Gilberto y al músico estadounidense Stan Getz en 1964 fue una contribución crucial a la popularización de este género fuera de las fronteras de Brasil.
Informes de prensa señalan que Gilberto falleció en su casa en Río de Janeiro, luego de sufrir una larga convalecencia.
En un mensaje publicado en Facebook, su hijo confirmó este sábado el deceso.
"Su lucha fue noble, intentó mantener la dignidad", escribió Marcelo Gilberto.
Revolución musical
Nacido en el estado nororiental de Bahía en 1931, Gilberto comenzó a cantar a la edad de 18 años.
Se considera que su grabación del tema "Chega de Saudade" a finales de 1958 revolucionó la música brasileña de la época.
"Distribuida sin alardes ni expectativas dos meses después, tenía un minuto y 59 segundos de duración. Pero nunca una pieza musical tan breve significó tanto, dividiendo a la cultura brasileña en un antes y un después", escribió el periodista Ruy Castro sobre el impacto de la versión que Gilberto hizo de esta canción de Antonio Carlos Jobim y de Vinicius de Moraes.
Castro, quien es autor de varias publicaciones sobre la historia del bossa nova, señala cómo la influencia de Gilberto no paró crecer desde entonces.
"Su descubrimiento por parte de músicos y cantantes estadounidenses le garantizó un culto que empezó en 1962 y nunca más se detuvo", escribió Castro este sábado en un texto publicado por el diario Folha de Sao Paulo.
"El disco Getz/Gilberto es aún el álbum de jazz más vendido de la historia, lo que es sorprendente dado que se trata en realidad de un disco de bossa nova ¡y está cantado en portugués!", agrega.
El estilo de Gilberto, en el que se mezclaban influencias musicales tradicionales y modernos, inspiró el surgimiento del género del bossa nova y dejó una huella indeleble en las siguientes generaciones de músicos no solamente en Brasil sino también fuera de sus fronteras.
"No es una exageración decir que él fue uno de los músicos más influyentes del siglo XX, como guitarrista y también como cantante. Una pérdida enorme", dijo en su cuenta de Twitter Ted Gioia, uno de los críticos e historiadores de la música contemporánea más reconocidos en Estados Unidos.
"De Peggy Lee y Doris Day, en aquellos días, a Diana Krall y Stacey Kent, pasando por Frank Sinatra, no ha habido un gran cantante o artista instrumental estadounidense que no estuviera influenciado por su 'mezcla' de voz y guitarra", destacó Castro.
Bernardo Araujo, un periodista musical del periódico brasileño Globo, le dijo a la agencia AFP el año pasado que la influencia de Gilberto era "incalculable".
"Él era la voz principal del estilo musical brasileño más conocido en el mundo y un revolucionario sin ni siquiera tener intención de serlo", afirmó Araujo.
Gilberto no había sido visto en público desde hace varios años.
Las causas de su muerte aún no han sido informadas oficialmente.
The international Conference CuCa_Re Project is part of the "Cure and Care_the rehabilitation" Research Project. This project is coordinated by IST-ID (Associação do Instituto Superior Técnico para a Investigação e o Desenvolvimento) and the Principal Investigator is Ana Tostões, President of Docomomo International.
This project aims to study healthcare buildings built in Portugal in the 20th century and their role in the welfare society policy, approaching future challenges driven by the developments in technology and medicine, and the need to assure a sustainable built environment. These buildings are susceptible to be transformed, deactivated or even demolish in a near future. On a historical, cultural and social level, the development of appropriate techniques of conservation and rehabilitation towards a sustainable built environment includes reflecting on cure and care structures.
CuCa_Re Project focusses on rehabilitation strategies, considering both conservation and reuse interventions. To answer present day requirements of comfort, safety and legal constraints, the project aims also to evaluate the tolerance to change of health care buildings addressing identity and authenticity values.
The International Conference CuCa_Re Project will took place in the 6th and 7th June 2019 at the Fundação Calouste Gulbenkian (Auditório 3) from 9:30 a.m. to 6:00 p.m.
DOCOMOMO PHOTO PRIZE is back with the 2019 edition! Docomomo International is happy to announce the 4th edition of Docomomo Photo Prize under the theme Healthcare Buildings in the Modern Movement. The competition will take place between 1st May and 30th June 2019.
This Docomomo Photo Prize aims to present healthcare buildings built in the Modern Movement and their role in the welfare society policy, approaching future challenges driven by the developments in technology and medicine, and the need to assure a sustainable built environment. Responding to health necessities, health care buildings are a guarantee of civilization. Docomomo International wishes to disseminate examples of healthcare buildings in order to show their good value, avoiding demolitions or deliberate neglect as happen with Machnác Curative House (by Jaromír Krejcar, Trencianske Teplice, Slovakia, 1932).
Your participation can be the key to protect modern healthcare buildings under threat!
Docomomo Photo Prize is an international photography competition promoted by Docomomo International that will take place according to a specific theme, through Instagram.
DoCoMoMo International is a non-profit organization dedicated to the Documentation and Conservation (DoCo) of buildings, sites and neighbourhoods of the Modern Movement (MoMo), which aims to:
· Bring the significance of the architecture of the MoMo to the attention of the public, the authorities, the professionals and the educational community.
· Identify and promote the surveying of the works of the MoMo.
· Promote the conservation and (re)use of buildings and sites of the MoMo.
· Oppose destruction and disfigurement of significant MoMo works.
· Foster and disseminate the development of appropriate techniques and methods of conservation and adaptive (re)use.
· Explore and develop new ideas for the future of a sustainable built environment based on the past experiences of the MoMo.
At the end of the 1980s, many MoMo masterpieces had already been demolished or had changed beyond recognition. This is mainly due to the fact that many were not considered to be elements of heritage, that their original functions have substantially changed and that their technological innovations have not always endured long-term stresses. One of the major missions of this competition comprises the construction of a memory of these buildings, sites and neighbourhoods, through the development of a global digital database with different views from the existing panorama. Beyond to create a showcase of MoMo production around the world, this competition aims to map its different times and geographies, in connection to its present condition.
Docomomo International challenges you to join this worldwide effort of MoMo dissemination towards its documentation and preservation by sharing with us your photographs!
THEME
The theme of the Docomomo Photo Prize – 2019 contest will be the Healthcare Buildings in the Modern Movement.
2. Upload your photograph at your public Instagram profile with:
a. A brief description of the photograph.
b. The basic information of the photographed object – author/architect, building name, city, country, years of project and construction.
(Example: Amazing mosaic murals! Juan O´Gorman, Library of National Autonomous University of Mexico, Mexico City, Mexico, 1951–1953.)
c. Tagging Docomomo International (@docomomointernational).
d. Using the hashtags #docomomophotoprize, #cureandcarearchitecture and #modernmovement
3. The winners will be contacted through Instagram and will be asked to send to Docomomo International email address (docomomo@tecnico.ulisboa.pt) the following information: full name; email address; post address; biographical info; the photo in its best resolution; the basic information of the photographed object (author/architect, building name, city, country, year of project and construction).
Entrants can submit up to 5 photographs.
By submitting a photograph in the contest, each entrant warrants that his/her photographs conform to the terms and conditions of the contest and agrees with the evaluation process.
EVALUATION PROCESS
1. First stage: a pre-selection of 20 photographs will be made by the general public, through the amount of likes on Instagram.
2. Second stage: the selection of 1 winner and honourable mentions will be made, from the pre-selection stage, by a panel of judges composed by international experts on Modern Movement and professional photographers, in accordance with the following skills-based judging criteria: approach to the theme; impact; relevance; centre of interest; story telling & subject matter; technical quality; composition; creativity; colour balance and lighting.
The jury panel (that will be announced soon) and Docomomo International secretariat, with no right to win the competition, will safeguard a fair and balanced judging procedure.
TERMS AND CONDITIONS
1. By submitting an entry in the contest, the entrant warrants that his/her photographs conform to these terms:
. The entrant is the sole and exclusive owner of the photograph.
. The photograph is entrant’s own creation and is 100% original.
. The photograph must not contain material that violates or infringes another’s rights, including but not limited to privacy, publicity or intellectual property rights, trademark rights, or that constitutes copyright infringement.
. The photograph must not contain material that is inappropriate, disparaging, unlawful, offensive, false or misleading.
2. By submitting an entry, the entrant grants Docomomo International a royalty-free license to publish and reproduce the entrant’s first name, last name, address (city), biographical information, photograph submitted in the contest and respective description in Docomomo International publications, website and social networks.
Docomomo International reserves the right to disqualify an entrant from the contest if it believes that the entry fails to conform to the contest guidelines and/or terms and conditions.
Otorgado cada dos años, el profesional fue elegido por el directorio del Colegio de Arquitectos de Chile. El también académico, de 90 años, fue parte de la planificación del edificio UNCTAD y de la Villa San Luis, en los años 70.
“Sus aportes impulsados tanto en el gremio como en las políticas públicas, su legado en las enseñanzas dictadas en Chile, Dinamarca y Alemania e innumerables metros cuadrados proyectados de diversa escala, contexto y programa, lo hacen merecedor de este reconocimiento nacional a un arquitecto que, hasta el día de hoy, sigue vigente”, anunció el Colegio de Arquitectos de Chile al nombrar a Miguel Lawner (90) como el nuevo Premio Nacional de Arquitectura. El galardón es otorgado cada dos años, desde 1969.
Lawner fue parte de la planificación del edificio para la UNCTAD III (actual GAM) y la Exposición Internacional de la Vivienda (VIEXPO), además de director ejecutivo de la Corporación de Mejoramiento Urbano (CORMU) durante el gobierno de la Unidad Popular de Salvador Allende. Entre sus obras de este periodo se encuentran el diseño y ejecución de varios conjuntos habitacionales en Santiago, como la Villa San Luis, en la comuna de Las Condes.
“El esfuerzo que nosotros hicimos por acabar con la segregación social fue maravilloso. No tiene sentido que el acceso al suelo esté solamente para el que tiene recursos, eso es inaceptable. Es lo que genera la ciudad que tenemos ahora, con puntos como los Bajos de Mena, y varios otros lugares de la Región Metropolitana en los cuales los niveles de segregación social urbana son inaceptables”, señaló hace algunos años Miguel Lawner entrevistado por Plataforma Arquitectura.
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Nacido en 1928, criado en el barrio Matta-Portugal, Lawner se formó como arquitecto en la Universidad de Chile y tras el golpe de Estado pasó por distintos centros de detención, incluido Isla Dawson. Luego se exilió en Dinamarca junto a su esposa Ana María Barrenechea. En el exilio, Lawner se desempeñó como docente en la Universidad Goethe de la República Federal Alemana y en la Academia Real de Bellas Artes de Dinamarca. Recién en 1984 logró regresar a Chile.
Entre sus numerosos premios se cuenta el Premio Alberto Risopatrón (Colegio de Arquitectos, 1994), la Medalla Claude Francois Brunet de Baines (Universidad de Chile, 2010), el Premio Edwin Haramoto (Instituto de la Vivienda, 2011) y el Premio Conservación de los Monumentos Nacionales (CMN, DIBAM y UNESCO, 2016).
Lawner recibirá el Premio Nacional en la próxima Feria Libre de Arquitectura, XXI Bienal de Arquitectura y Urbanismo de Chile, en octubre de 2019, luego de dar una charla magistral y exponer una retrospectiva sobre toda su carrera.
Obra Viva presenta un recorrido por la vida y el legado del artista con obras realizadas en una variedad de técnicas, como óleo sobre tela, pintura sobre papel, cartón, madera, juguetes articulados y publicaciones, que revelan su desbordante creatividad. La curaduría es un trabajo entre el Museo Torres García, que dirige Alejandro Díaz Lageard, y el equipo del Centro Cultural La Moneda, encabezado por su directora, Beatriz Bustos Oyanedel.
“Esta co curaduría ha permitido reunir una muestra única que incluye obras del Museo Torres García, piezas provenientes del Museo Nacional de Artes Visuales de Uruguay, del Museo de la Solidaridad y también de colecciones privadas, lo que transforma a esta exposición en una oportunidad para contemplar obras poco exhibidas, con una mirada integral al universo de Torres García”, explica Beatriz Bustos Oyanedel.
Obra Viva es un viaje por el mundo de Torres García, que revisa desde las creaciones del ámbito de lo familiar hasta su actividad como maestro y su evolución como artista y pensador, sus obras tradicionales y la creación del Universalismo Constructivo. “Es una muestra inédita porque nunca se había llegado a mostrar los distintos universos de Torres García en relación entre ellos”, apunta Alejandro Díaz, director del Museo Torres García.
La muestra da cuenta de su trayectoria y sus facetas. Se exhibe desde su primera obra, Retrato del Señor Gandelbeu, realizada en 1886, cuando tenía tan solo 12 años; y se presenta también su escritorio original, traído desde Montevideo. Ocupan un lugar muy importante sus juguetes, que después se comercializarían como Juguetes Aladdin, y que revelan lo más lúdico del artista; esas creaciones incluyen los teatritos que construyó para sus hijos, que son expuestos junto a sus decorados y personajes intercambiables. Estas piezas, así como las de la sección dedicada a su familia, muestran la perspectiva más íntima de Torres García.
La exposición Obra Viva busca convocar tanto a los adultos como al público infantil: es así como en la Sala Pacífico se exhibe una mesa con réplicas de Torres García, que podrán ser manipuladas por los asistentes, para experimentar la creatividad a través del juego como motor del arte, una de las premisas del artista uruguayo. “Tanto en esta exposición, como en la de J.M.W Turner que está en Sala Andes, quisimos dar la señal de que con muy poco, con una materialidad mínima, se puede crear y construir grandes obras e interpelar las emociones”, agrega Beatriz Bustos.
Otro hito fundamental en Torres García es su faceta como pensador, rompiendo con el lenguaje imperante para pensar el Sur desde el Sur. En la muestra está presente su obra icónica América invertida (1943), con la que declara: “Nuestro norte es el Sur. No debe haber norte, para nosotros, sino por oposición a nuestro Sur. Por eso ahora ponemos el mapa al revés, y entonces ya tenemos justa idea de nuestra posición, y no como quieren en el resto del mundo. La punta de América, desde ahora, prolongándose, señala insistentemente el Sur, nuestro norte”.
El hombre universal
Desde su quehacer artístico, docente y filosófico, Torres García siempre abogó por la búsqueda de un arte puro, asentado en la comunicación entre el ser humano y el orden cósmico, desde donde surgió su concepto Universalismo Constructivo.
Nacido en Montevideo, hijo de padre catalán y madre uruguaya, mostró desde muy temprana edad su interés por la pintura. A los 17 años migró con su familia a Barcelona, donde descubrió de golpe una cultura y una ciudad intensa. El viaje se transformó en una constante en su vida: deambuló por otras ciudades del mundo como Nueva York y París.
Su rol como padre y docente lo alejó de la clásica imagen del artista solitario, para dar paso a la de un hombre simple y sencillo, que buscaba el sustento de su familia, junto a su mujer Manolita Piña de Rubíes.
En Nueva York fundó su fábrica de juguetes artesanales. Dichas piezas no eran de porcelana o de cartón, eran juguetes sólidos de madera, pintados con colores llamativos y diseñados para soportar los golpes y sacudidas de los niños, partiendo por sus propios hijos.
Posteriormente, residiendo en París, fundo el movimiento de artistas abstractos Cercle et Carré (Círculo y Cuadrado) del que fueron parte importantes artistas avant garde como Piet Mondrián, Michel Seuphor y Sophie Taeuber-Arp. De vuelta a Uruguay se dedicó a su taller, la Escuela del Sur, donde formó a generaciones de artistas con un sello tan particular que se define como un movimiento artístico propio.
Coordenadas
12 de abril – 28 de julio | 2019
Lunes a domingo | 9:30 a 19:30 horas
Sala Pacífico | Nivel -3
Entrada general $3000, estudiantes y convenios $1500
Tercera edad y niños menores de 12 años entrada liberada en todo horario
Público general entrada liberada todos los días desde las 15:00 horas
“[Harás] algo fuera de España”. En un monitor, a la entrada de la muestra, Paloma Chamorro conduce una tertulia televisiva en la que una pitonisa -que fuma como solo podía hacerse en un plató en 1979- aventura el porvenir de José Miguel de Prada Poole (Valladolid, 1938). Más de un millar de piezas y cuarenta años después, el cierre de la exposición individual que le dedica el CAAC de Sevilla le da la razón a lo grande, con las proyecciones de un cinturón orbital que alojará a la Humanidad entera, allende la atmósfera. Prada Poole: la arquitectura perecedera de las pompas de jabón supone el reencuentro con un arquitecto y profesor excepcional -en todos los sentidos de la palabra-, siempre a caballo entre la ciencia y el pensamiento ecológico avant-la-lettre. Comisariada por Antonio Cobo, da buena cuenta de su trayectoria en un delicado balance que asimila documento objetivo y obra artística radical. Esa buscada disolución alinea este empeño con iniciativas anteriores del museo, a la vez que acota, sin desvíos, la singularidad del pionero.
Con treinta años recién cumplidos, De Prada Poole encontró acomodo en los Seminarios de Generación Automática de Formas Plásticas del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid. En el edificio de la Avenida Complutense se anudó a una vanguardia memorable y efímera, de la que participaron artistas como Elena Asins o Soledad Sevilla, su pareja en la época -quien exhibe ahora varias instalaciones en el CAAC-, y compañeros de la Escuela de Arquitectura, como Ignacio Gómez de Liaño, Juan Navarro Baldeweg o Javier Seguí de la Riva. Con la ayuda de un computador cedido por IBM -un armatoste- persiguieron nuevas síntesis formales entre arte y tecnología. En su interés por la cibernética, De Prada Poole optó por una aproximación empática y reactiva a ese binomio, que germinó en rotundos algoritmos funcionales para los concursos de las universidades de Florencia o Alcalá de Henares (1970) pero, sobre todo, en el feliz descubrimiento de las posibilidades de un material ligero, barato y resistente: el aire.
A caballo entre la ciencia y la ecología, De Prada Poole descubrió las posibilidades de un material ligero: el aire
Las pompas de José Miguel de Prada Poole se hicieron internacionalmente famosas gracias a la oportuna coincidencia de su ingenio artesano con las inquietudes de una contracultura que observaba, suspicaz, el agotamiento de las reservas energéticas. Desde el Hielotrón sevillano (1973), una pista de patinaje entre olivares, Premio Nacional de Arquitectura en 1975, a la muy celebrada carpa de los Encuentros de Pamplona (1972), su catálogo de estructuras neumáticas ofrece afables respuestas a la cuestión del ecosistema finito enunciada por el visionario diseñador norteamericano Buckminster Fuller: la Nave Espacial Tierra. En este grupo ocupa un lugar privilegiado la Instant City, destinada a acoger en la ibicenca cala de Sant Miquel a los estudiantes que asistieron al VII Congreso de Diseño Industrial de 1971. Al igual que otras flexibles utopías de la época, como las de los vieneses Haus-Rucker-Co o los californianos Ant Farm -con quienes De Prada Poole ya coincidió en el CAAC hace una década-, los hinchables cobijaron a un grupo social en auge: la adolescencia y sus cercanías, ya sin guerras a la vista. En las fotografías, esos zagales saltan, montan en Vespa o blanden la cinta adhesiva con la que sellaron la precaria epidermis de tela de flotador. En este Edén sintético parece verano, aunque su entorno presurizado también congela el tiempo, como corresponde a una arquitectura menos futurista que perpetuamente generacional: siempre tendrá veinte años; lo único que cambia son los jóvenes, que van dándose el relevo.
Interior de Instant City, Ibiza, 1971
Esos ingenuos hippies serían, al poco, los yuppies que cambiarían el material de sus burbujas de finísimo plástico por ladrillo; una transformación social que, unida a la propia necesidad de evolución del arquitecto, determinó su marcha a Estados Unidos gracias a la obtención de una beca Fulbright. Entre 1981 y 1983, años de estancia en el Massachusetts Institute of Technology (MIT), apareció otro De Prada Poole, ocasionalmente cercano al Land Art -como con el Túnel de Manrique, un gusano traslúcido en el paisaje (1983)- pero tan adelantado a su tiempo como antaño. Sus viviendas de emergencia en cartón -muy anteriores a las del Pritzker Shigeru Ban- convivieron con proyectos de telas tensadas que rasgarían, del invernadero al oasis, el pretérito autismo de sus atmósferas. Los nuevos patronajes y costuras, aparentemente más complejos, adaptaron, sin embargo, un tipo arcaico, el de la jaima, para alumbrar ambientes colectivos tan sutiles como el Palenque de la Exposición Universal de Sevilla de 1992. Hay cierta ironía en que la memoria de su creador resurja a escasos metros del lugar donde estuvo esa sombra, ya demolida.
Como indica el arquitecto en el texto que da título a la muestra, publicado en las páginas de El Urogallo (1974), deberíamos tener derecho a arrepentirnos, a que lo realizado no hipoteque a las generaciones futuras. Resulta, por tanto, sorprendente que suela desdeñarse el trabajo de José Miguel de Prada Poole por “fantasioso”, cuando su fijación por lo constructivo y lo racional indica justo lo opuesto. Se trata de un malentendido apoyado, probablemente, en el desconcierto que produce ese pariente excéntrico del arte que vertebra su trayectoria: el humor. Puede que esta vertiente no se explicite en las salas del CAAC, aunque hay sobradas pistas de su existencia: el índice gigante del Proyecto Dedo (1975), los asentamientos en un iceberg a golpe de soplete (1976), una máquina que acota las cualidades de la obra de arte (el Estetómetro, 1971) o ese mapa de un universo isótropo y homogéneo (1977), acaso una declaración sobre lo absurdo de nuestros planes. Los suyos no lo eran en absoluto. Mientras la catódica vidente se empecinaba en pronosticar su gloria, De Prada Poole se revolvía picajoso: “Lo que yo quiero no es tener éxito, sino desaparecer”. De ese equívoco trata la exposición: la supuesta víctima de los augurios era, en realidad, el auténtico profeta.
Los interesados en proponer una ponencia deberán dirigir su propuesta lo antes posible –fecha límite: 20 de Abril 2019– a los coordinadores de mesa de su interés.
Las ponencias que postulen a la mesa 14 debe enviar a nuestros correos (aaamora@gmail.com, cgaleno@ucn.cl) una resumen que incluya un título y un resumen de no más de 300 palabras, nombre de su autor o sus autores, su pertenencia institucional.
Copiamos aquí la convocatoria particular de nuestra mesa 14:
MESA 14: Do consultório ao grande hospital geral, as escalas urbanas da arquitetura para a saúde em América Latina
Resumem
Na América Latina os governos nacionalistas introduziram processos de modernização aliados à promoção de politicas públicas. No campo da saúde e de sua modernização, destaca-se, desde sua criação em 1902, o papel exercido pela Organização Pan-americana de Saúde – OPAS na difusão de ideias cientificas e de ações de saúde, sobretudo na América Latina e no Caribe.
Tais processos impulsionaram a construção de edificações para atender as funcionalidades exigidas por esses novos programas. Este foi um campo fértil para os arquitetos comprometidos com o ideário moderno.
A identificação dessa produção com características semelhantes nos levou a considerar a hipótese de que tais edifícios, para além das suas especificidades funcionais, refletiram ideias e práticas projetuais que conferiam à arquitetura um papel simbólico e de configuração dos espaços públicos nas cidades. Por outro lado, as decisões sobre a localização adequada destas edificações implicaram na conformação de setores singulares dentro das urbes latino-americanas.
A arquitetura e o urbanismo modernos podem ser entendidos como resultado de investigações artísticas, que adquirem um sentido a partir da relação que se estabelece entre usuário, arquitetura e urbanismo. Teria, assim, um caráter de algo inacabado, que necessita do público para concluí-la, uma estética que supõe a ação como elemento para a sua existência (ARGAN, 2001).
Pretendemos neste simpósio direcionar nossa investigação especificamente a essa relação da edificação pública de saúde na trama urbana nas suas diversas escalas no âmbito de processos de modernização do Estado, das politicas publicas de saúde e das cidades, e como os edifícios contribuíram para dar qualidade espacial ao espaço publico citadino.
Assim, a arquitetura se articularia com os elementos arquitetônicos e de arte, e os espaços não edificados, para compor experiências urbanas. Este recurso que configura a espacialidade moderna edilícia na cidade é utilizado em obras com funções distintas, daqueles cuja racionalidade funcional se fazia mais presente e requerida, como nos hospitais, até edificações para a administração pública. Vale lembrar que nos países que compõem esse grande continente, com similaridades e diferenças, se observa a presença dessas manifestações, com características particulares em cada lugar (DAMAZ, 1963). O caráter moderno não se restringiu a capacidade técnica e racional de responder ao programa, sua presença estava na linguagem proposta e, sobretudo, numa relação intencionada a ser estabelecida com o usuário.
Consideramos que os arquitetos latino-americanos antecederam as críticas aos CIAMs do pós-guerra, e as propostas expressas no celebre e polêmico texto “Nove Pontos sobre a Monumentalidade” (GIEDION; SERT; LÉGER, 1943). Cabe, pois, na tentativa de entendimento horizontal dessas propostas na América Latina, refletir sobre a confluência das formulações conceituais para a implantação do edifício de saúde moderno nas cidades.
Assim, a formulação de estratégias territoriais para a distribuição das distintas escalas de estabelecimento de saúde deixaram como legado uma serie de arquiteturas, que vão desde o consultório, ou posto de saúde, ao hospital geral, do bairro, ou distrito, à metrópole.
Coordenadores
Ana M. G. Albano Amora
FAU-PROARQ-Universidade Federal do Río de Janeiro, Brasil
aaamora@gmail.com
Claudio Galeno-Ibaceta
Programa de Magíster Arquitectura en Zonas Áridas, Universidad Católica del Norte, Antofagasta, Chile
Falleció Ramón Alfonso Méndez Brignardello, un precursor historiador de la arquitectura chilena.
Titulado en 1953 en la Universidad de Chile, su producción se desarrolló inicialmente entorno a la década de los 70 y 80.
Fue profesor en la Universidad de Chile, y en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Cursó estudios de postgrado en Francia. Fue miembro del Consejo de Monumentos Nacionales.
Su producción ha sido poco estudiada, pero fue uno de los primeros en componer una visión más panorámica de la arquitectura chilena, y también de los primeros en difundirla internacionalmente.
Podemos destacar algunas de sus publicaciones.
En 1970, publicó "Arquitectura chilena contemporánea" en la revista española Hogar y Arquitectura nº87, un número dirigido por Juan Borchers.
El capítulo sobre Chile en el libro de Warren Sanderson: "International handbook of contemporary developments in architecture" de 1981.
El ambicioso cuaderno "La construcción de la arquitectura: Chile 1500-1970", publicado en 1983.
El articulo con Sahady: "Precisiones conceptuales en torno a las formas de rearquitecturaciones", publicada en CA 37 en 1984.
El escrito específico sobre el río Mapocho: "1888, el inicio de una canalización" en Revista Universitaria XXIV, segunda entrega, 1988.
La erudita crítica al libro de Enrique Browne, "Otra arquitectura en América Latins", en ARQ 13 de 1989.
El libro de 1991 sobre Flaño Núñez Tuca Arquitectos.
Esta es solo una lista fragmentaria (y llena de vacíos) de escritos que anuncia un corpus teórico de gran interés.
A propósito de su casa en el Cerro San Luis (1968), el investigador Pablo Altikes dijo:
"Su mentor, Ramón Alfonso Méndez Brignardello, fue detacado arquitecto, profesor y escritor (con varios libros a su haber y que ha escrito en conjunto con arquitectos de nivel mundial como Bruno Zevi).
La Escuela de Arquitectura UC publicó un breve obituario (a seguir un extracto):
"Con profunda tristeza comunicamos el sensible fallecimiento del arquitecto Ramón Méndez Brignardello, profesor de nuestra escuela por casi dos décadas, quien contribuyó a la formación en teoría e historia de la arquitectura a muchas generaciones de arquitectos UC."
The exhibition Southern Geometries, from Mexico to Patagonia celebrates the wealth of color and diversity of styles in the geometric art of Latin America, bringing together 250 artworks made by over 70 artists from the Pre-Columbian period to present. Including modernist abstract art, sculpture and architecture as well as ceramics, weaving, and body painting, the exhibition explores the wide range of approaches to geometric abstraction in Latin America, whether influenced by Pre-Columbian art, the European avant-garde or Amerindian cultures. Southern Geometries weaves visual relationships among diverse cultures and regions across time, inviting visitors to discover the vibrant patterns and designs of Latin American art.
The exhibition opens with a spectacular ballroom designed by the Bolivian-born architect of Aymara origin, Freddy Mamani, whose work is inspired by the geometric motifs characteristic of Tiwanaku culture, as well as by the spirit of Andean village festivals. In his hometown of El Alto, his eye-catching multicolored buildings, which he refers to as “neo-Andean,” stand apart from the ordinary brick architecture of the region and bring contrast to the dull, muted tones of the Altiplano landscape. The facades of his buildings derive their formal vocabulary from Pre-Columbian and Indigenous art, and their bright colors are inspired by Aymara textiles and ceremonial costumes. Inside his buildings, the profusion of geometric patterns and the richly decorated columns mingle with whimsical chandeliers and lamps.
In the neighboring gallery, Paraguayan architects Solano Benítez and Gloria Cabral, winners of the Golden Lion at the Venice Architecture Biennale in 2016, use panels of shattered bricks and concrete to create a monumental work based on the principle of repetition. A rhythmic construction that plays with the light coming into the gallery space, this installation, assembled in a delicate equilibrium using a modular system of triangles, runs the length of the facade of the Fondation Cartier building.
Presented in the same gallery as Solano Benítez’ architectural tour de force is a remarkable group of 23 intricate wire sculptures by the Venezuelan artist Gego. These works, many of which are on loan from the Fundación Museos Nacionales in Venezuela, have been brought together for the first time in Paris. A major figure of Latin American art, Gego explored throughout her career the infinite possibility of the line in three-dimensional space. Her delicate net-like sculptures have an organic quality that eschews the formal rigor of geometric abstraction. She weaves, bends and twists steel or aluminum wire, taking advantage of its flexibility to create irregular shapes that integrate transparency as a sculptural element.
The lower level galleries present more than 220 works from a variety of cultures and time periods, connecting the ancient with the contemporary, modernist art with Amerindian culture.Influenced by both Pre-Columbian and abstract art, the work Madera planos de color by Joaquín Torres García introduces this section of the exhibition. Elsewhere in these galleries, the paintings of Uruguayan artist Carmelo Arden Quin, who launched the Madí Movement, are presented along with the sculptures of the Brazilian Lygia Clark, the photographs of the Mexican Lázaro Blanco, and the paintings of the Argentine Guillermo Kuitca. This exhibition also highlights the work of under-recognized artists, presenting for example a series of large canvases by Carmen Herrera, a pioneer of Cuban minimalism and the photographs of Anna Mariani representing the colorful facades of the houses in north-eastern Brazil and the abstract patterned landscapes of Brazilian Alfredo Volpi.
Other works included in this section are inspired by Pre-Columbian art and architecture. Peruvian photographer Martín Chambi photographed Machu Picchu in the 1920s, stimulating a renewed interest in and appreciation of Inca architecture and culture. Mexican photographer Pablo López Luz captures the influence of Inca design in contemporary vernacular architecture.
The exhibition also takes a look at the mysterious formal vocabulary of indigenous geometry. These motifs are represented on ceramics, basketry, textiles and the human body, and are combined in many different ways using styles specific to each culture. Numerous works created by the Ishir Indians (or Chamacoco) of Paraguay for their ceremonies and rituals are presented here for the first time in Europe. The contemporary drawings of the Wauja people are exhibited alongside those of the Kadiwéu [Caduveo] whose elaborated face paintings were photographed in the 19th century by Guido Boggiani and in the 20th century by Claude Lévi-Strauss. Major contemporary photographers such as Claudia Andujar and Miguel Rio Branco also take an interest in the artistic expressions of indigenous peoples, capturing in their photographs the Kayapó’s daily practice of body painting. Brazilian artist Luiz Zerbini also shows his fascination for Amerindian culture, combining in his paintings historical portraits with representations of indigenous ceremonies. These works show how a world of ancestral traditions is still alive today.
Celebrating contemporary art as well as the art of ancient civilizations, Southern Geometries takes the visitor from Mexico to Patagonia. Breaking free of artistic hierarchies and fostering a dialogue between all creative disciplines, the exhibition highlights the visual relationships that bring together artists, cultures, rites, and symbols.
La BAL tiene como principal objetivo dar a conocer la producción de profesionales emergentes de Latinoamérica y ayudarlos a proyectar su trabajo
La Bienal de Arquitectura Latinoamericana (BAL) es una iniciativa del Grupo de Investigación AS20 de la Escuela de Arquitectura de Navarra y tiene como principal objetivo dar a conocer en España la producción de profesionales emergentes de Latinoamérica, y ayudarlos a proyectar su trabajo tanto en España como en su país.
El primer espacio de la BAL 2019 se llevará a cabo durante una semana en Pamplona, España, y posteriormente estará presente en Barcelona, Madrid y en la Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo 2021 (BIAU 2021)
La Bienal, que tendrá lugar durante septiembre de 2019, contará con una combinación de eventos de carácter diverso, vinculados a las distintas áreas geográficas, los cuales agruparán exposiciones, conferencias y mesas redondas en las que se ofrecerá un panorama global de la situación de la arquitectura latinoamericana.
La fecha límite para mandar las propuestas es el 15 de octubre del 2018 y la inscripción no tiene ningún costo. Para mayor información visitar http://www.as20.org/bal/
