El cuadro robado por los nazis vuelve a la Galería de los Uffizi de Florencia

Vía La Razón.

El alemán Eike Schmidt, director de la Galería de los Uffizi de Florencia, ha devuelto al museo lo que fue suyo antes de la Segunda Guerra Mundial: «Jarrón de flores», una obra de Jan Van Huysum que regresa a su lugar de origen el 19 de julio.


Imagen en blanco y negro del cuadro robado por los nazis y recuperado para la Galería de los Uffizi. © Uffizi.

Por Ismael Monzón. Roma.
11 de julio de 2019. 08:42h

En una historia de buenos y malos hace falta siempre una referencia moral para saber dónde ubicarnos. En una epopeya protagonizada por nazis, mercantes y cazadores de arte es necesario imperiosamente un héroe. Pongamos un alemán, que suele aportar el punto de reparación por un pasado vergonzante. Un alemán que se ha pasado al lado italiano y que, aun así, quiere cumplir con su obligación moral. Mejor que mejor. Ya tenemos al protagonista: se llama Eike Schmidt, nació en Friburgo y es director de la Galería de los Uffizi en Florencia. Cuando llegó al museo, en 2015, comprobó que tenía entre manos la mejor colección de arte de Italia, pero le faltaba una pieza. Y estaba precisamente en Alemania, de donde no ha vuelto desde que las tropas de Hitler pasaron por la capital florentina.



Así que, el pasado 1 de enero, cuando cualquier erudito estaría disfrutando del Concierto de Año Nuevo de Viena o descansando como cualquier persona, Schmidt puso una cara muy seria y se presentó en la sala donde el cuadro había dejado un vacío y colocó una fotocopia del mismo. «¡Robado!», se leía en el marco, en inglés, alemán e italiano. Le faltaba al lienzo el cartel de «Wanted» y al director del museo la estrella de sheriff, porque dejó claro que su deseo para el año que comenzaba es que Alemania devolviera la pintura y que hasta que no lo consiguiera no iba a parar. Dicho y hecho. Tras casi tres décadas de investigaciones, el «Jarrón de flores» volverá finalmente a Florencia el 19 de julio.

Vuelta con tensión narrativa

Ese día se celebrará una ceremonia con toda la pompa que permitan las salas renacentistas de los Uffizi. No faltarán el ministro de Exteriores germano, Heiko Maas; su colega italiano, Enzo Moavero Milanesi; y el titular de Cultura de este país, Alberto Bonisoli. Todos ellos se harán la foto para inmortalizar el retorno de la obra de arte a su lugar de origen 75 años después. Pero la verdadera estrella seguirá siendo Eike Schmidt, quien ha impulsado la campaña para que fuera posible. Consultado por este diario, no ha querido dar pistas de cómo se han desarrollado las gestiones y, para más detalles, insta al día de la restitución. Todo protagonista de una historia sabe mantener la tensión narrativa. Lo que sí anticipa el director de los Uffizi es que «no se ha pagado ningún rescate, ya que la obra es propiedad de la República italiana». En una sesión parlamentaria en el Bundestag, el diputado Michael Roth también admitió hace meses que «está claro que la pintura pertenece a la colección de los Uffizi». Algo que no fue tan evidente hasta hace poco.

Para encontrar a su legítimo propietario, comencemos por el principio. El «Jarrón de flores», obra del pintor holandés Jan van Huysum (Ámsterdam 1682-1749), fue comprado en 1824 por el Gran Duque de la Toscana Leopoldo II. Acababa de inaugurarse la Galería Palatina del Palacio Pitti, símbolo de poder de los Medici, y era necesario hacerse acopio de una gran colección. Lo tomaron al pie de la letra, porque en el museo los únicos centímetros cuadrados vacíos que había en sus paredes eran los del «Jarrón de flores». Y esto se debe a que en 1944, con Florencia bajo las bombas del Tercer Reich, las tropas nazis –que controlaban ya la ciudad– decidieron vaciar la pinacoteca para proteger su interior. Años antes, observando la que se venía encima, los italianos habían evacuado las piezas más valiosas. Las pinturas de Rafael, Leonardo o Boticelli fueron repartidas por distintos caseríos de la Toscana. Aunque no había manos, espacio ni recursos para abarcar todo el patrimonio. Miles de obras salieron en cajas, cargadas por alemanes, para alegría de Hitler y su lugarteniente Hermann Göring. Algunas de ellas se rompieron. Mala pata. Y la que nos ocupa cayó en manos de un militar de la Wehrmacht llamado Herbert Stock. Ese año, el soldado le escribió una carta a su mujer en la que le decía: «Tengo un bellísimo cuadro en óleo y espero conseguir la caja adecuada para poder enviártelo».

Objeto de extorsión

Ahí se perdió el rastro, hasta que en 1991 comenzaron las llamadas anónimas a Sotheby's para tratar de vender el cuadro. Primero por 2,5 millones, después por 2... y como si ya hubiera entrado en la subasta, el precio quedó rebajado hasta los 250.000 euros. El cuerpo de los Carabinieri para la tutela del patrimonio comenzó una investigación que ha durado hasta ahora. Fuentes que han seguido el caso confirmaron hace meses a este periódico que la pintura estaría valorada en unos 12 millones de euros, pero que Italia nunca se ha planteado pagar por algo que considera suyo. Hace tres años se consiguió localizar a la familia que ha tenido en su poder la obra, que pidió a través de su abogado y coleccionista de arte, Nicolai B. Kemle, un arbitraje para determinar quién debía quedársela definitivamente. La Fiscalía de Florencia reconoció que el delito por robo había prescrito hacía mucho tiempo, pero confiaba en recuperar la pieza alegando que había sido objeto de extorsión. Solo era necesaria la colaboración del Estado alemán, que según las mismas fuentes se resistió durante años, aunque por fin ha debido ceder.

Los problemas burocráticos han impedido o ralentizado la devolución de miles de obras que los nazis se llevaron durante la Segunda Guerra Mundial. Resulta muy complicado hacer un cálculo preciso, aunque en la mayoría de los países implicados en la contienda contra los alemanes las cifras son de al menos cuatro dígitos. Solo en Italia, el Museo del Arte Secuestrado, una institución ubicada cerca de Milán, estima que aún quedan 1.600 piezas por devolver. También en esa época hubo un héroe, llamado Rodolfo Siviero, que consiguió localizar la mayor parte de lo sustraído, pero la ambición de los jerarcas nazis fue prácticamente inabarcable. En Francia la figura del cazador de arte tuvo rostro de mujer. Respondía al nombre de Rose Valland y era una experta tan valiosa que fue contratada por los alemanes, sin saber que trabajaba a la vez para la Resistencia. Cuando terminó la guerra tenía un archivo secreto tan extenso que permitió a las instituciones galas recuperar buena parte de lo perdido. Mientras, en Alemania, surgió hace años una historia opuesta, la de Cornelius Gurlitt, un hombre que heredó de su padre una colección de más de 1.400 obras de arte que habían sido obtenidas del expolio nazi.

Hitler quiso ser pintor

Muchas de estas obras forman parte de lo que Hitler bautizó como el «arte degenerado». Es decir, todo aquello que producían las vanguardias de las primeras décadas del siglo XX, que chocaba con lo que él consideraba que debía ser admirado por un buen alemán. Las artes clásicas, la antigua Grecia o la pintura germana del siglo XVI ensalzaban la raza; todo lo demás, no. Por tanto, gracias a un decreto de 1937, el régimen confiscó 20.000 piezas impuras, procedentes de museos y colecciones privadas, de las que muchas no han sido aún restituidas. Hitler se quedó con las ganas de ser pintor. Pero viendo sus habilidades, en la Academia de Bellas Artes de Viena, donde intentó ingresar, le dijeron que se dedicara a otra cosa. Se metió entonces en la política y cuando invadió media Europa trató de cobrarse su venganza llevándose todo el arte que estaba a su alcance. Göring, su mano derecha, también conformó una colección personal de la que a día de hoy tampoco se conoce al completo su paradero.

Con todas estas fechorías, resulta complicado defender a Eike Schmidt, nuestro héroe, como tal. O al menos no reconocer que su heroicidad, con un simple lienzo de 47x35 centímetros, es limitada. Pero, al fin y al cabo, su campaña pública ha servido para vencer a los nazis tres cuartos de siglo después de la caída de su imperio. Y eso no lo consigue cualquiera. Cerrará toda esta larga historia como un símbolo, de modo que estaba casi obligado a pronunciar una frase lapidaria. «La vuelta del cuadro es una hazaña para Italia, pero también para Europa y el resto del mundo», repite estos días. A partir del 19 de julio, cualquiera podrá acudir a la Galería de los Uffizi, buscar entre su maraña de pinturas este «Jarrón con flores» y sentirse reconfortado porque esta historia de buenos y malos tiene un final feliz.

Un alemán al frente de los Uffizi

En 2015, el entonces ministro de Cultura, Dario Franceschini, recurrió por primera vez a un concurso internacional para nombrar a los directores de los museos más importantes de Italia. Entre los 20, había siete nombres foráneos. Eike Schmidt ocupó el cargo más importante, al en la Galería de los Uffizi. Mientras que la también alemana Cecilie Hollberg se encargó de la Galería de la Academia florentina; Sylvain Bellenger, francés, del de Capodimonte en Nápoles; y James Bradburne, canadiense, de la Pinacoteca de Brera, en Milán. Su elección causó una gran polémica entre sus colegas italianos, que hasta ese momento habían mantenido la hegemonía. Se produjeron denuncias, aunque los tribunales siempre han ratificado el sistema de Franceschini. Con la llegada al Gobierno del Movimiento 5 Estrellas y la Liga, se especuló de nuevo con que pudieran dar marcha atrás a la apertura a expertos extranjeros. No ha sido así, pero el Gobierno amenaza con que la Academia de Florencia siga teniendo una gestión autónoma.

Lina Bo Bardi en Italia, 19 diciembre 2014 a 15 marzo de 2015, MAXXI, Roma

Vía MAXXI / Arquitectura Viva.



Curated by Margherita Guccione
MAXXI Architettura Archives Centre
In collaboration with Domus and Instituto Lina Bo e Pietro M. Bardi
Technical sponsor ARPER SpA
With the participation of The Piranesi Experience, Rome

A “small” exhibition dedicated to a “great figure,” Lina Bo Bardi, a pioneer of Italian architecture, on the occasion of the centennial of the architect’s birth.

This exhibition retraces the History of Lina Bo, in the form of a reverse chronology: from 1946, the year she left for South America with her husband Pietro Maria Bardi, back to her graduation in Rome in 1939.
It tells the story of her intense and tormented years in Milan, prior to her departure for Brazil, a nation she adopted as her home and where she finally found personal and professional satisfaction.

In Milan, together with Carlo Pagani, Lina received her first professional commissions, despite the limitations imposed by the War. In parallel, she was a member of the editorial board of various architectural journals and instructive publications

In addition to designing buildings connoted by a significant material and expressive strength, evidence of a consistent attention toward the social responsibility of architecture, Lina also created multi–coloured imaginative worlds in her drawings: a highly personal iconographic universe that would consistently accompany her development as an architect. These are the origins of Lina Bo Bardi’s history, evoked in her Curriculum letterario (Literary Curriculum); a history of ideas at the time considered avant–garde, and extremely relevant to this day; a history written and drawn entirely by her.

La Villa Malaparte de Adalberto Libera, por John Hedjuk para revista Domus 605 de abril de 1980

Vía Domus.



In 1980, American architect John Hejduk describes Adalberto Libera's villa, designed for Curzio Malaparte, as a house of rituals and rites, of mysteries, an ancient play unraveling under Italian light.

En 1980, el arquitecto estadounidense John Hedjuk describió la villa de Adalberto Libera, diseñada para Curzio Malaparte, como una casa de rituales y ritos, de misterios, un antigua obra desentrañada bajo la luz italiana.

Adalberto Libera's Villa Malaparte

Somehow our own relation to specific events and images in time appears to be focused upon certain haunting disparate fragments of our experience, we are both observer and participator as in a game of billiards; we hover over a fixed field lit by a circular lamp; contemplating; establishing angles; then poise; calculate; hit; then hope. The fact that we come out of a darkness, knowing that the field is rather a given, and that there are three spheres (two white; one red); at first silent; waiting; dense compact atoms of past histories; and future histories too; set into motion by our will; our willingness to act upon those spheres; playing off the rigid-angle cushions; hitting the edges; hitting the multi-points of ends of the primary diameters; bouncing a few images and even fewer ideas into the stage and arena of a seemingly perpetual moment; caught in the stop-frame of a generation; anticipating some kind of illumination.

I remember one evening back in the late nineteen forties (when there were still trolley cars moving through snow on frozen tracks in New York) that I first came upon two images, both being in Italy outside of Rome; of a place begun but not finished called "Terza Roma". Two photographic images which even today haunt; give one a chill; yet fascinate as certain strange unfamiliar landscapes do; which we sense to be mysterious and foreboding; seductive; and dangerous. It is the seemingly bucolic which disturbs. One photograph was of a pastoral landscape with sheep grazing within a field; in the distance a tall white building officiated, made up of floor upon floor of arches in series. The scene at once enticing and softly menacing. Only much later did I understand its surreality; its de Chiricoesque genealogy. The other photo image was shot from a low angle focusing up upon the white arch structure as detail; heralding the rising of a marble horse; hoofs raised; fixed to a pedestal; the morning light increasing the depth of shaded volumetric muted concavities enclosing one or two stone figures within the empty central building; perhaps surrounded by dense clouds; separating it from the night; all subjects having a luminosity; an iridiscence; filtering through a sepia mist; at once releasing a nostalgia and a leaden dread.

Two photos expressing evacuation; an excavation; yet instead of earth being removed it was the air brushed away. Whereas in Ostia Antica the fogs moved over the paths, here in "Terza Roma" the atmosphere froze into crystals of a pointless gravure. Whereas Ostia Antica was a romantic archaeological ruin in the earth; "Terza Roma" was an ideological ruin upon the earth; one devoid of distant celebrants; the other of not so distant furies. Two photos expressing a past disaster and indicating a future warning. A place of theater where the actors had long since disappeared; yet the stage lights had been left undimmed, undiminished; forgotten.

Since the initial inspection of the two photographs it was not more than five years later on a Sunday morning in 1953 that my wife and I approached the actual "Terza Roma" by bus; it still had the sense of a place waiting; of an irresolution. We walked towards the central monument, the building of vacant arches. We felt that the early photographs were more essential; more impacted; they had tolerated no interception. A scale had changed; the three-dimensionality exuded a vacancy. The materiality bleached the light. There were echoes of a construction going on to the West. A church was being built. A dull hammering impregnated the air. "Terza Roma" was waiting for an adjustment. Our eyes caught another structure, a large white horizontal with a cube perched on the roof capped by a shell. It appeared like a stationary ship. We were drawn to its silent presence. There were no people about. The doors of this immense edifice were closed but unlocked. We entered into its inner silences and were confronted by an empty hall many stories high; clamped by criss-crossing stairways ascending to a roof-terrace-promenade which overlooked a melancholic countryside; the roof supporting an outdoor cascade of stone horizontal step-seating which held imaginary audiences, backs to the campagna; and imaginary contoured faces forward towards a voided stage; it was in shadow.

The eeriness of that moment was compressive; devastating; unsettling; we were pulled into its speculations; a total modern theater; no players; no audience; only the drum of jack-hammers far away drilling into quarry caves. Sometime later we were informed that the theater-exhibit building was designed by an architect by the name of Libera... I often wondered about him. The following Sunday we made a sad journey to another monument also outside of Rome called Fosse Ardeatine. This was a grave site of over a hundred tragic Italian souls who were rounded up during World War II by the Germans, herded into the Ardeatine caves and machine-gunned to their deaths. The victims' ages ranged from 17 to 80 years of age. One entered through agate of metal and into the labyrinthic caves. We could still see the holes upon the cave walls where the gun shells had entered the earth; there were some candles lit. The anguish of this place left the mind stunned. After the caves you entered under a hovering mammoth concrete slab raised slightly above mounded earth for the filtering of a soft light. Under the compressive slab were placed stone sarcophagi seemingly unending in number and upon each coffin was placed a photo of the deceased.



All the above memories are in a way an introduction; preceedings brought forth by a transatlantic phone call from one of the editors of Domus. The inquiry was whether I knew the "Malaparte house" which I answered yes to. Another inquiry was whether I knew of the architect Libera. Which I answered yes to. Did I know that Libera was the architect for the house? That I did not know but I could imagine it to be so. The last inquiry was whether I would do an essay on the house. I was not sure I would. Malaparte was for me a clouded figure, there was a darkness there, one felt uncomfortable. Libera was always disturbing, yet the image of the outdoor theater in "Terza Roma" always provoked. Why out of the blue would I receive a call from Milan in 1980 asking me to write on a house designed by Libera in 1940 for Malaparte? I could be some sort of detective and search into the past of Malaparte? Libera? Domus? I decided to let it simmer and awaited the promised photos and plans of the Capri house. That there was some kind of sorcery going on I did not doubt for a minute. Was I to be some medium?

The photos and plans did arrive and they accelerated a decision to attempt to unravel some curious interconnections, architectural specifically, yet... Malaparte's house conceived by Libera is a house of rituals and rites, it is a house of mysteries, it at once brings forth the chill of the Aegean on the horn head of past sacrifices, it is an ancient play placed in an Italian light. It has to do with the primitive gods and their unrelenting demands. It has to do with the suction of leaves and stone and the expulsions of sea and sky. It has to do with the choice of good and evil and the inevitable pathos when a wrong choice is made. It has to do with the hollowness of caves and the inaccessibility of the sun. It has to do with the abandonment of abstraction and the seduction of the lyrical. It also has to do with the dilemma and problems of our own time. The plan of the house is most ambiguous. It may be a description of a program and it might not be. It reminds one of something from pre-Christian ages; yes, that is it. The plan is really an elevation of one of the wood Egyptian burial paddles placed in the tomb of a Pharaoh against the wall of his last resting place. It has a diminishing handle sometimes wrapped by ropes and on the paddle flat itself are various signs and symbols telling of the leader's life, his triumphs and... The plan of the Malaparte house is an inscription.

One cannot find the entrance to this house, it is hidden like the tombs. Assuming some entry, once inside according to the two perspective drawings we have entered an underground world four windows upon two walls a view out to a submerged ocean bottom; we are in some kind of exploratory submarine moving through the stalactites of a dark surface; we are warmed by an illuminating fireplace on one side and Dante-esque figures of limbo on the other; at the far end a singular door beckons. Libera then makes a perspective of the door silently opening onto a corridor at the end of which are two doors ... one good? One evil? The choice is ours as in the courtyard of the Alhambra in Granada. This simple perspective is impregnate with meaning. We are challenged to enter further labyrinths leading to a "no exit". The final room containing on axis a window overlooking, the horizon line, an inaccessible horizon line, the membrane where sky and sea meet. We see it, yearn for it, but we cannot touch it. Dare we tread our way back? The two line perspectives are signs of our "passage", precise without quarter, didactic final. In the middle of the major "living room" floats a biomorphic slab.

Upon expulsion from the depths one passes this centralized floating amoeba. It awaits. The exterior drama is panoramic and of another quality. It is a drama of man and nature, birth and death, expansion and compression, sacrifice and acceptance. The major primal element is the rising exterior stairway which ends upon the flat plane of the roof-terrace; the stair serves a double purpose: it is access to the vision of sky and sea, and upon one's descent, going back, the stair acts as the seating for a theater, setting the imaginary audience's backs to the horizontal horizon line of the sea, their eyes focusing on a diminishing vanishing point which disappears into a dark orifice garlanded by plant and rock. It is the observation of nature's womb from which we formally entered the play of our life and it is the opening which receives us in our final exit.

The roof-stair-theater seats is of a funnel shape, narrow at the bottom expanding as we rise. The perspective is distorted, the lateral is emphasized, geometry has been warped. If we arrived upon the flat plane roof and if the roof did not contain as it does a curverlinear wall, our sense of uneasiness would not be so fearful. So the stair leads up to a sacrificial horizontal. We see that on that plane is an enclosure. What lies behind it? The most fearful, a nothingness, an enclosure that encompasses a void. We are in the midst of ancient rites. Libera has set the stage for an awesomeness. Man is infallible and temporal. Libera's Malaparte house is private. It is a house of paradoxes. It is an object which consumes. It is filled with unrequited histories. It is a relic left upon the pinnacle after the seas have subsided. It is a sarcophagus of soft cries. It whispers of inevitable fates. The "House" and Libera's other monument, the "Terza Roma" theater-exhibition building, are shipwrecks upon the waters of a chaotic time, yet are dramatic, powerful, sad, nostalgic, as all shipwrecks are, they imprint forever upon one's mind... and raise disquieting questions...

Industria y ciudad, no seamos como la ciudad envenenada de Italia

Vía El País.

La ciudad envenenada de Italia

Por Pablo Ordaz.

El Estado italiano sigue desoyendo las advertencias de jueces y ecologistas sobre los efectos perniciosos para la población de Taranto de una planta siderúrgica

¿Salud o trabajo?, les plantearon durante años, y ellos se creyeron que no había otra alternativa, y entre el peligro de una enfermedad probable y el hambre inmediata de sus hijos, eligieron seguir trabajando en la gran fábrica de acero instalada al costado de sus casas. Y ahora están aquí, llevando al reportero de un lado a otro a través de un barrio pintado de marrón para disimular el polvo de hierro que llueve lentamente sobre sus cabezas. Y desde el cementerio a una escuela infantil donde está prohibido jugar en los jardines, envueltos en cinta naranja como regalos envenenados, se paran delante de la placa que mandó colocar el señor Corisi en la fachada de su casa aquel día que los médicos le avisaron de su destino inminente: “Enésimo fallecido por neoplasia pulmonar. Tamburi (Taranto). 8 de marzo de 2012”.

En realidad, Giuseppe Corisi quería que, en vez de “enésimo”, su esposa Graziella y sus hijas Stefania y Sabrina pusiesen el número exacto que a él le correspondía en la larga lista de los caídos por culpa de los efluvios de la planta de Ilva, el grupo siderúrgico más grande de Europa. Pero ni entonces hubo, ni todavía hay, manera de encontrar el dato exacto. Solo un informe encargado hace un par de años por la fiscalía de Taranto, una ciudad de casi 200.000 habitantes en la región de Puglia —en el tacón de la bota italiana— arroja una idea del desastre silenciado. Desde 2005 a 2012, unas 11.000 personas fallecieron por enfermedades —principalmente cardiovasculares y respiratorias— provocadas por los vertidos sin control de sustancias cancerígenas como las dioxinas y los benzopirenos.

La fiscalía sostiene que la familia Riva, dueña desde 1995 de la acería que hasta entonces había pertenecido al Estado, es la responsable de “una constante y repetida actividad contaminante realizada con conciencia y voluntad, por deliberada elección de los propietarios y directivos”, pero no solo de eso. De las interceptaciones telefónicas practicadas se desprende que también invirtió una parte de los grandes beneficios de una planta que produce 28.000 toneladas de acero al año, da trabajo directo a 12.000 personas e indirecto a 8.000, en tejer una red de sobornos y favores en la que supo atrapar hasta al obispo. Literalmente.

“¿O usted quién cree que levantó esta parroquia tan nueva en este barrio que se cae a pedazos?”. Gianfranco Carriglio fue de los primeros vecinos de Tamburi que se armaron de valor y, ante la reticencia e incluso la hostilidad de los sindicatos, denunció los efectos venenosos de la gran fábrica de acero. Un simple paseo desde la parroquia de Jesús Divino Trabajador hasta la escuela infantil Maria Grazia Deledda, situada a solo unas decenas de metros de la chimenea siderúrgica más alta de Europa, permite comprobar muy gráficamente hasta qué punto el sur de Italia es víctima todavía de un sistema corrupto, lento e ineficaz que siempre golpea a los más débiles.

“Mire”, dice Carriglio, “en ese portal vive un niño pequeño que ahora está recibiendo quimioterapia por la leucemia, nieto de un trabajador del Ilva que murió de cáncer. Pero en aquel otro portal de allí enfrente vive un chaval al que ya le han detectado un tumor en la próstata y no tendrá ni nueve años. Es difícil encontrar una casa donde no haya algún enfermo de cáncer o de asma, pero curiosamente en el hospital de Taranto no hay un servicio de oncología pediátrica y, por tanto, tampoco un registro de casos. ¿Y no se ha dado cuenta de que los jardines están rodeados de una cinta naranja y de un cartel con la ordenanza municipal que prohíbe entrar y sobre todo jugar o hacer ejercicio? La ley dice que es peligroso entrar en los parques, pero no vivir alrededor. Y todavía no ha visto lo mejor…”.

De los labios de Gianfranco, 66 años de edad vividos en su mayoría en el barrio, antes incluso de que se pusiera la primera piedra de la acería, brota una ironía amarga, un comentario de fastidio y hasta de vergüenza por tener que mostrar a un periodista extranjero el colmo de la indignidad: “Mire, esa es la escuela. Una escuela infantil con los patios clausurados por las cintas naranjas y la prohibición expresa de que los niños jueguen al aire libre. Cuando los muchachos vuelven a casa, sus madres tienen que lavarles la cara porque la traen brillante del polvo del mineral. Como si vinieran de una fiesta”.

Ni a los partidos políticos ni a los sindicatos ni tampoco a Nichi Vendola, presidente de la región de Puglia desde hace nueve años, líder de un partido que se llama Izquierda, Ecología y Libertad (SEL), se les ha ocurrido trasladar, al menos, la escuela de sitio, protegerla de la brisa del norte que lleva hasta el recreo las partículas de mineral y los gases contaminantes de la fábrica de acero. Según un estudio encargado por Alessandro Marescotti, presidente de Peacelink, la primera asociación que denunció los peligros de Ilva, “los niños del barrio de Tamburi respiran un aire tan contaminado que sufren los mismos efectos que si fumaran 1.000 cigarrillos cada año”. Desgraciadamente, nadie ha desmentido el informe.

Marescotti, maestro de profesión, dispara datos de espanto: “Los gramos de dioxinas que produce Ilva, y que están por encima de los permitidos, superan los de España, Reino Unido, Grecia y Austria juntas. Pero si estos datos son difíciles de entender, tal vez estos no: aquí tenemos prohibido comer el queso de nuestras ovejas o probar nuestros mejillones [aunque las mafias sigan controlando su venta en cada esquina y las autoridades permitiéndolo] y está prohibido apacentar a los animales a 20 kilómetros a la redonda. Tampoco a las madres se les recomienda dar de mamar a sus hijos, porque se ha detectado veneno en la leche materna… La clave del asunto es que las autoridades italianas, a diferencias de las alemanas, han permitido durante años que la producción siguiera sin atenerse a las normas de seguridad. Y ahora ya es demasiado tarde y costoso”.

La doctora Annamaria Moschetti es una de las pediatras que más ha estudiado los efectos perniciosos de la planta siderúrgica sobre la salud de los vecinos de Taranto y, en especial, del barrio de Tamburi. No le gusta hacer conjeturas sobre el número de muertes, pero sí quiere dejar claro que, tras los estudios encargados por la justicia, ya no queda duda científica del peligro para la salud que han provocado las malas prácticas de Ilva. De ahí que la justicia ordenara hace dos años la detención de ocho directivos de la empresa familiar, incluido el patriarca, Emilio Riva, fallecido hace unos días a los 88 años.

Por tanto, lo que la doctora Moschetti denuncia es que el Estado italiano, gobierno tras gobierno, siga poniendo en la misma balanza los intereses estratégicos de la industria del acero con las vidas de los vecinos de Tamburi: “Si Italia no es capaz de garantizar una producción de acero presentable sin poner en peligro la salud de los niños, que pare la producción, que se dedique a otra cosa. Y ahora permítame que no le hable como médico, sino como una madre de familia con sentido común: ¿cuántos kilos de acero hacen falta para compensar la muerte de un niño?”.

El pequeño Pompidou, por Anatxu Zabalbeascoa

Vía El País.



Renzo Piano y Richard Rogers se hicieron famosos de la noche a la mañana. En 1977 inauguraron un edificio-máquina, un buque irreverente, tecnológico y pop a partes iguales, atracado junto a los antiguos puestos del mercado de Les Halles. En el corazón de París brotó así un organismo cultural vivo. Puede que el Pompidou fuera el primer icono instantáneo. Acercarse a él suponía contagiarse de la vitalidad que comunicaban los tubos de sus fachadas, por los que circulaba la gente. En el interior no había jerarquía, los espacios eran abiertos y su aire efímero restaba protocolo a la cultura. Los colores eran primarios y decoraban sin miedo el invento.

Hoy es fácil aplaudir una osadía de edificio que ha recibido a más de 150 millones de visitantes. Pero entonces, el diario Le Figaro sentenció: “Igual que el lago Ness, París ya tiene su monstruo”. El nuevo centro dio la vuelta al mundo trastocando con su popularidad la idea de lo que podía llegar a ser un museo a finales del siglo XX. El propio Piano lo ha reconocido: la broma de dos arquitectos jóvenes y hippies terminó convertida en un símbolo, un manifiesto. Todo eso sucedió en un día. Pero tardó en gestarse casi una década. El triunfo del Pompidou se apoyaba en la idea de André Malraux de acercar la cultura al ciudadano y en la selección de un jurado sin precedentes (con Oscar Niemeyer y Jean Prouvé) para la primera vez que Francia permitía participar en sus concursos a arquitectos extranjeros.

Sin embargo, poco antes de ese tiempo tan fecundo, cuando Renzo Piano todavía no había ganado el concurso, Piero Ambrogio Busnelli, un intrépido empresario italiano, le telefoneó para que le proyectara una fábrica. El arquitecto genovés tenía entonces 35 años. Trabajaba investigando viviendas de emergencia para la Unesco y quería “cambiar el mundo”, según sus propias palabras. Ya se había asociado con Richard Rogers, y juntos representaban la rama más social de la entonces incipiente arquitectura high-tech. Fieles al idealismo de los años sesenta, les preocupaba que sus edificios fueran como máquinas para poder, con ellas, transformar la sociedad. Las investigaciones de Piano para construir viviendas desmontables o la idea defendida por Rogers de reconquistar las calles nacen de esa ideología, una visión de progreso que compartía Busnelli, un pionero en la producción masiva de mobiliario italiano moderno, fallecido el pasado mes de enero, poco después de celebrar el 40º aniversario de su emblemático edificio.

Hubo intuición en la decisión de llamar a Piano, que “era ya un arquitecto prometedor, alguien que investigaba”, explicaba Busnelli quitándose méritos. En Novedrate, donde la fábrica que levantó Piano se mantiene en uso, pulcra, y ya al margen del tiempo destaca la capacidad de Busnelli para ver más allá de lo evidente. También su afición a tomar decisiones importantes en poco más de un minuto. Algo así sucedió en 1966. El propio Busnelli recordaba que él solo tenía diez años más que Piano y que su reconocida marca de mobiliario era por entonces, como el propio arquitecto, otra promesa.

Otra forma de vida

Las oficinas debían transmitir una idea flexible, indefinida, del espacio, del trabajo y del diseño. El edificio debía mostrar otra forma de vida. Y Renzo Piano lo ideó ensayando lo que pocos años después desarrollaría en París en una obra que alteró la ciudad y revolucionó la arquitectura. En Novedrate, 25 kilómetros al norte de Milán, y muy cerca de Como, las escaleras de acceso a la fábrica de B+B Italia están en las esquinas. Hay tubos en las fachadas para animar con su movimiento esas grandes superficies y mucha luz natural. Los interiores están despejados, algunas escaleras recuerdan a un barco, un jardín frondoso se cuela como única decoración por los inmensos paños de vidrio que sirven de ventanales. Toda esa construcción parece desmontable.

Aunque tiene un cierto aspecto de laboratorio, el edificio alberga las oficinas de una empresa que en 1966 sabía que el futuro pintado como futurista corre el riesgo de quedarse anticuado.

Más allá de este proyecto, en Novedrate existe un micromundo arquitectónico. Al inmueble de Piano y a una fábrica de Afra y Tobia Scarpa, de 1968, se sumó hace una década un centro de investigación firmado por Antonio Citterio. Pero además otros han llegado hasta allí. Lo más destacado del diseño italiano se da cita entre los vecinos. Las factorías de Molteni & C., Cassina, Poliform, Minotti o Flexform están también junto a un pueblo en el que la mayoría de los trabajadores viven del diseño.

¿Cuánto del futuro Pompidou anuncia este edificio italiano? El crítico Stefano Casciani lo considera “un prototipo a escala completa de la técnica constructiva del Pompidou”. La experimentación, la investigación, el diseño, la tecnología y también cierta aventura forman parte del ADN de este edificio, que comparte con Piano la capacidad de, como dijo Hans Hollein, “sentir el futuro”. Esta oficina-manifiesto —que se inauguró en 1973— convertida en símbolo de una cultura empresarial volcada hacia los materiales innovadores que, sin embargo, optó por investigar para conseguir larga vida a los productos. Y un edificio que muestra que la mejor arquitectura de un momento preciso puede no tener fecha de caducidad.

Ver además: "B & B Italy celebrates the 40th birthday of its Renzo Piano, Richard Rogers - designed headquarters"

El secreto de la cúpula de Florencia. Por Lucia Magi para El País.

Vía El País.

El arquitecto italiano Massimo Ricci descubre la técnica que utilizó Filippo Brunelleschi

LUCIA MAGI - Bolonia - 10/11/2011

Ha tardado casi cuarenta años el arquitecto italiano Massimo Ricci en descubrir lo que para sus colegas fue un misterio durante seis siglos: la técnica que utilizó Filippo Brunelleschi para construir la cúpula de Santa María del Fiore, la Catedral de Florencia. El genio renacentista no solo se esmeró en elevar un monumento robusto y espectacular, símbolo de la renovada confianza humanista tras los temores medievales, sino también en esconder el truco gracias al cual se sostiene la estructura. "Hacer trampas, despistar, confundir las ideas fue un rastro típico de la personalidad de Brunelleschi", comentó anoche Ricci al presentar su hallazgo a los ciudadanos reunidos en el Palazzo Vecchio -el ayuntamiento- y a quienes seguían la conferencia en la página web de la National Geographic Society.

"Brunelleschi encontraba divertido el hecho de que nadie pudiera dar con su secreto". Un secreto bien guardado bajo la piel de la cúpula de ladrillos rojos y costillas de mármol. Desde que empezaron las obras, en 1425, el misterio fue custodiado con un truco: los obreros dispusieron los ladrillos vistos de una forma distinta a los de la bóveda interna, la que de verdad aguanta el peso de la construcción, para despistar todos los que, solo mirando desde fuera la cúpula, pensaban tener frente a sus ojos la técnica adoptada. Los ladrillos internos "están colocados en diagonal, como la espina de un pescado", explicó Ricci, "sin utilizar material metálico alguno, como sostuvieron algunos estudiosos en el pasado, sino solo gracias a un sistema de cuerdas que permitía calcular la posición y el ángulo exactos en los que poner cada ladrillo". Para confundir aún más las ideas a eventuales imitadores, Brunelleschi ordenó "marcar el costado de los ladrillos que quedaban en superficie con un surco, para dejar creer que fuesen dispuestos en longitud en lugar que de lado. Un sistema único y nunca más repetido en la historia".

Ricci y su equipo lograron desvelar el misterio gracias a inventos tecnológicos muy refinados y a una grieta que se abrió en la bóveda. A través de esta fisura pudieron colar una sonda que se abrió camino entre un ladrillo y otro, mientras grababa lo que veía. Ricci dirigía la minúscula cámara y -como si se tratara de un médico que practica una endoscopia a su pacient - fue trazando un diagnóstico de las entrañas del monumento. Vio lo que nunca nadie pudo admirar antes.

En la sala del Ayuntamiento de Florencia también se enseñaron anoche las maquetas de las tres grúas utilizadas para edificar la cúpula y la del barco inventado por Brunelleschi para llevar el material desde el mar hasta la ciudad, sobre el río Arno. "Esta embarcación es otro ejemplo de su genio", cerró Ricci. "Es el primer ejemplo en la historia de un barco que funciona con una hélice, igual que hacen los aviones hoy. Y es el primer caso de derechos de autor: Brunelleschi la construyó por si solo y poniendo el dinero de su propio bolsillo. En cambio, obtuvo por el Palazzo Vecchio el permiso de alquilarla y exigió que se quemara cualquier intento de imitación". Menudo personaje, el Brunelleschi.