Frida y Diego toman el Grand Palais de París

Vía La Razón de México.



Una magna exposición, que abarca 50 años de arte mexicano, se exhibe en la Ciudad Luz del 5 de octubre de 2016 al 23 de enero de 2017; la muestra, integrada por 203 obras, incluye piezas de Clemente Orozco, Tamayo, Carrington...

La muestra México 1900-1950. Diego Rivera, Frida Kahlo, José Clemente Orozco y las vanguardias, que se presentará en el Grand Palais de París del 5 de octubre de 2016 al 23 de enero de 2017, es la más amplia y representativa exposición de arte mexicano de la primera mitad del siglo XX que se exhibe en Francia en los últimos 25 años.

Organizada por la Réunion des Musées Nationaux-Grand Palais de París, la Secretaría de Cultura y el Instituto Nacional de Bellas Artes, la muestra está integrada por 203 obras: 119 pinturas, 27 esculturas, 25 dibujos, 19 fotografías, 11 grabados y dos videos, procedentes de 20 colecciones mexicanas, 10 extranjeras y 10 particulares.

A través de cuatro ejes temáticos: Antes de la Revolución, México y la Revolución, Las otras caras de la Escuela Mexicana e Hibridaciones: encuentro de dos mundos, la exhibición hace un recorrido por el vasto panorama del arte de nuestro país desde el comienzo de la Revolución hasta mediados del siglo XX.

Entre las obras que se presentarán, destacan los dos cuadros más importantes del periodo cubista de Rivera: Paisaje zapatista y Retrato de Ramón Gómez de la Serna, ambos de 2015. El primero forma parte de la colección del Museo Nacional de Arte (Munal), mientras que el segundo pertenece al Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba).

Agustín Arteaga, curador de la instalación, explicó en entrevista con La Razón que el Retrato de Ramón Gómez de la Serna pertenecía a una colección privada de España y fue adquirido por el Malba a finales del siglo XX. “Es la primera vez que regresa a Europa desde entonces”, dijo.

Dentro de las piezas procedentes de colecciones internacionales, se encuentra el Aurretrato con pelo corto, de Frida Kahlo, que pertenece al Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMa) y el cual rara vez sale de ese recinto.

Otra de las obras de Rivera que se mostrarán es el mural Río Juchitán, que por primera vez sale del país, y el cual fue incorporado a la colección del Munal a través del Sistema de Administración y Enajenación de Bienes de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público (SHCP).

Además de trabajos de estos artistas, la exhibición cuenta con obras de David Alfaro Siqueiros, Rufino Tamayo, Roberto Montenegro, Manuel Rodríguez Lozano, Ángel Zarraga, Francisco Goitia, Manuel Álvarez Bravo, María Izquierdo, Tina Modotti, Nahui Ollin, Leonara Carrington e, incluso, Mathiaz Goeritz, uno de los pioneros del arte minimalista a nivel mundial, y de Gabriel Orozco, artista contemporáneo.

Aunque en el título se destacan los nombres de Rivera, Kahlo y Orozco, célebres en Francia y Europa, a decir de Arteaga, uno de los propósitos de la exposición es cuestionar el canon de artistas mexicanos que son referente en el extranjero: “Estamos tratando de desarticular el cliché. Buscamos, primero, acercar la mayor posible cantidad de visitantes a la muestra para que una vez allí descubran que en el arte mexicano hay mucho más que estos tres nombres”.

A la conferencia de prensa para presentar la exposición, asistió el secretario de Cultura, Rafael Tovar y de Teresa; la directora del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), María Cristina García Cepeda, y la embajadora de Francia en México, Maryse Bossière.

Tovar y Bossière destacaron que esta exhibición es muestra de las colaboraciones culturales que han tenido ambos países en los últimos años. Recordaron que la exposición Los modernos, que este 2016 se presentó en el Munal, se exhibirá en Lyon el próximo año. Que Francia sea el país invitado de honor del Festival Cervantino 2017, es otro ejemplo de ello, coincidieron.

Duchamp antes del urinario. Exposición en el centro Pompidou de París, hasta el 5 de enero de 2015.

Vía El País.



Marcel Duchamp se adelantó al arte conceptual, elevó el objeto cotidiano a categoría creativa con los ready mades y revolucionó la idea que sus contemporáneos tenían de la belleza. Pero, antes de todo eso, Duchamp (1887-1968) fue un aprendiz de pintor en la Francia de entresiglos. Antes de contagiar su ironía desencantada al arte, Duchamp intentó dar con un lenguaje propio sobre la superficie del lienzo, como cualquier otro debutante de su generación. No tardaría en entender que la disciplina reina nunca lograría satisfacer sus necesidades creativas.

Una exposición abre sus puertas hoy en el Centro Pompidou de París para indagar en esa semidesconocida etapa de juventud, que concluye oficialmente tras su exilio estadounidense en 1915. Hasta el 5 de enero, la muestra celebrará la pintura firmada por un hombre al que la historia del arte ha tratado de asesino de la disciplina. “El objetivo no es rehabilitar al Duchamp pintor, ni tampoco afirmar que fue un genio del pincel”, aclara la comisaria Cécile Debray, consciente del carácter menor de muchas de sus obras. “He querido ver su pintura como un espacio de experimentación en el que se prefigura todo lo que vendrá después”. El museo vuelve a traer a Europa la práctica totalidad de la producción pictórica de Duchamp, perteneciente a la colección del Philadelphia Art Museum y expuesta en el continente en solo dos ocasiones anteriores. La primera fue en la gran retrospectiva con la que se inauguró el Pompidou en 1977, que restituyó a Duchamp en su propio país, seis décadas después del rechazo que le incitaría a romper con la pintura para buscar otras formas de expresión.

Incluso en sus años de madurez, cuando Warhol y Rauschenberg ya lo veneraban como a una leyenda viva, Duchamp seguía recordando cómo el círculo más ortodoxo del cubismo lo excluyó del Salón de los Independientes en 1912. El líder teórico del movimiento, Albert Gleizes, le exigió retirar uno de sus cuadros y mandó a sus dos hermanos, pintores menos alborotados (y, al final, menos influyentes), a comunicarle la mala noticia. “No contesté. Tomé un taxi para la exposición, cogí el cuadro y me lo llevé. Entendí que, después de aquello, nunca más volvería a interesarme por los grupos”, explicaría años más tarde al crítico Calvin Tomkins. Meses después volvió a presentar ese cuadro —Desnudo bajando una escalera, que reproducía el movimiento como en una fotografía estroboscópica— en el primer Armory Show de Nueva York, donde fue aplaudido a rabiar. Su destino apuntaba hacia el otro lado del océano.

Antes, ese Duchamp veinteañero experimentó fugazmente con las escuelas de la modernidad pictórica europea. Como demuestra la exposición, fue impresionista a los 16 años, antes de convertirse al fauvismo a los 19 y al cubismo a los 24. “Sin embargo, nunca se ajustó del todo al dogma de cada movimiento. Sus cuadros desprenden cierta libertad respecto a la ortodoxia de las vanguardias. Ya tenía pulsiones iconoclastas en la búsqueda de esa voz propia”, opina la comisaria. Sin embargo, no siempre fue un revolucionario. A la vista de las obras expuestas, Duchamp se parece más a un copista algo excéntrico de las tendencias en boga que al forajido del arte en el que se acabó convirtiendo.

La muestra compara su obra con la de algunos de sus contemporáneos. El francés pintó desnudos coloristas que recuerdan a los de Picabia y Matisse, retratos cubistas adulterados con la influencia del simbolismo —se apasionó por una figura marginal como Odilon Redon— y alguna ensoñación futurista que recuerda a De Chirico y a las novelas de Alfred Jarry. Mientras su generación reverenciaba a Cézanne, Duchamp afirmó admirar a artistas arrinconados como Eilshemius, pintor estadounidense menor que firmó lienzos llenos de figuras flotantes, pintadas sin perspectiva verosímil ni anatomía fiel a la realidad. “Las palabras faltan para definirla. Es una pintura que solo habla de sí misma”, se asombró Duchamp, inmerso en una pintura “distanciada del realismo absoluto” y “no tributaria de las escuelas existentes”. Una pintura "de la idea" y “al servicio del espíritu”.

En 1912, en una visita a uno de los salones aeronáuticos que fascinaron a su época, Duchamp vislumbró otro horizonte ante una avioneta. “La pintura ha muerto. ¿Quién podrá crear algo mejor que esta hélice?”, dijo a sus acompañantes, Léger y Brancusi. Meses más tarde presentaría su primer ready made: una rueda de bicicleta que no tenía nada que envidiar a la más refinada de las esculturas. Así confirmaba el fracaso de la pintura como modo de expresión, en el que solo reincidió dos veces más. En 1918, pintó Tu m’, misterioso encargo destinado a la mecenas del dadaísmo, Katherine Dreier (y ausente de la muestra por la negativa de la Yale University Art Gallery a cederlo). Duchamp tuvo problemas para terminar el que se considera su último cuadro. Siempre que no se contabilice El gran vidrio, obra mítica que dejó inacabada en 1923 tras trabajar en ella una década. Sobre ese doble panel de cristal, que encapsula un dibujo inacabado pintado al óleo que debía retratar a una novia desvestida por nueve hombres e ha especulado durante un siglo. André Breton, quien calificó a Duchamp como “el hombre más inteligente de su tiempo”, creyó descubrir en la obra una “interpretación cínica del fenómeno amoroso”. Octavio Paz, que frecuentó al artista en los cafés surrealistas, prefirió ver en ella un ejemplo de “metafísica de origen neoplatónico”. “Para Duchamp, dejarla inacabada fue una manera de reconocer su fracaso. Y, a la vez, ese final también es un nuevo principio. La obra está abierta a mil interpretaciones y anuncia la importancia que lo invisible terminará cobrando en el arte”, analiza Debray. En otras palabras, lo que el artista no pintó tiene tanta importancia o más que lo que vemos. Si la relación entre Duchamp y la pintura terminó, por lo menos lo hizo con un final abierto, en el que se intuye el arte que traería el futuro.

ILS DETRUISENT LA TOUR : JOUR 2

Démolition Tour Paris 13 en direct por tourparis13

El pequeño Pompidou, por Anatxu Zabalbeascoa

Vía El País.



Renzo Piano y Richard Rogers se hicieron famosos de la noche a la mañana. En 1977 inauguraron un edificio-máquina, un buque irreverente, tecnológico y pop a partes iguales, atracado junto a los antiguos puestos del mercado de Les Halles. En el corazón de París brotó así un organismo cultural vivo. Puede que el Pompidou fuera el primer icono instantáneo. Acercarse a él suponía contagiarse de la vitalidad que comunicaban los tubos de sus fachadas, por los que circulaba la gente. En el interior no había jerarquía, los espacios eran abiertos y su aire efímero restaba protocolo a la cultura. Los colores eran primarios y decoraban sin miedo el invento.

Hoy es fácil aplaudir una osadía de edificio que ha recibido a más de 150 millones de visitantes. Pero entonces, el diario Le Figaro sentenció: “Igual que el lago Ness, París ya tiene su monstruo”. El nuevo centro dio la vuelta al mundo trastocando con su popularidad la idea de lo que podía llegar a ser un museo a finales del siglo XX. El propio Piano lo ha reconocido: la broma de dos arquitectos jóvenes y hippies terminó convertida en un símbolo, un manifiesto. Todo eso sucedió en un día. Pero tardó en gestarse casi una década. El triunfo del Pompidou se apoyaba en la idea de André Malraux de acercar la cultura al ciudadano y en la selección de un jurado sin precedentes (con Oscar Niemeyer y Jean Prouvé) para la primera vez que Francia permitía participar en sus concursos a arquitectos extranjeros.

Sin embargo, poco antes de ese tiempo tan fecundo, cuando Renzo Piano todavía no había ganado el concurso, Piero Ambrogio Busnelli, un intrépido empresario italiano, le telefoneó para que le proyectara una fábrica. El arquitecto genovés tenía entonces 35 años. Trabajaba investigando viviendas de emergencia para la Unesco y quería “cambiar el mundo”, según sus propias palabras. Ya se había asociado con Richard Rogers, y juntos representaban la rama más social de la entonces incipiente arquitectura high-tech. Fieles al idealismo de los años sesenta, les preocupaba que sus edificios fueran como máquinas para poder, con ellas, transformar la sociedad. Las investigaciones de Piano para construir viviendas desmontables o la idea defendida por Rogers de reconquistar las calles nacen de esa ideología, una visión de progreso que compartía Busnelli, un pionero en la producción masiva de mobiliario italiano moderno, fallecido el pasado mes de enero, poco después de celebrar el 40º aniversario de su emblemático edificio.

Hubo intuición en la decisión de llamar a Piano, que “era ya un arquitecto prometedor, alguien que investigaba”, explicaba Busnelli quitándose méritos. En Novedrate, donde la fábrica que levantó Piano se mantiene en uso, pulcra, y ya al margen del tiempo destaca la capacidad de Busnelli para ver más allá de lo evidente. También su afición a tomar decisiones importantes en poco más de un minuto. Algo así sucedió en 1966. El propio Busnelli recordaba que él solo tenía diez años más que Piano y que su reconocida marca de mobiliario era por entonces, como el propio arquitecto, otra promesa.

Otra forma de vida

Las oficinas debían transmitir una idea flexible, indefinida, del espacio, del trabajo y del diseño. El edificio debía mostrar otra forma de vida. Y Renzo Piano lo ideó ensayando lo que pocos años después desarrollaría en París en una obra que alteró la ciudad y revolucionó la arquitectura. En Novedrate, 25 kilómetros al norte de Milán, y muy cerca de Como, las escaleras de acceso a la fábrica de B+B Italia están en las esquinas. Hay tubos en las fachadas para animar con su movimiento esas grandes superficies y mucha luz natural. Los interiores están despejados, algunas escaleras recuerdan a un barco, un jardín frondoso se cuela como única decoración por los inmensos paños de vidrio que sirven de ventanales. Toda esa construcción parece desmontable.

Aunque tiene un cierto aspecto de laboratorio, el edificio alberga las oficinas de una empresa que en 1966 sabía que el futuro pintado como futurista corre el riesgo de quedarse anticuado.

Más allá de este proyecto, en Novedrate existe un micromundo arquitectónico. Al inmueble de Piano y a una fábrica de Afra y Tobia Scarpa, de 1968, se sumó hace una década un centro de investigación firmado por Antonio Citterio. Pero además otros han llegado hasta allí. Lo más destacado del diseño italiano se da cita entre los vecinos. Las factorías de Molteni & C., Cassina, Poliform, Minotti o Flexform están también junto a un pueblo en el que la mayoría de los trabajadores viven del diseño.

¿Cuánto del futuro Pompidou anuncia este edificio italiano? El crítico Stefano Casciani lo considera “un prototipo a escala completa de la técnica constructiva del Pompidou”. La experimentación, la investigación, el diseño, la tecnología y también cierta aventura forman parte del ADN de este edificio, que comparte con Piano la capacidad de, como dijo Hans Hollein, “sentir el futuro”. Esta oficina-manifiesto —que se inauguró en 1973— convertida en símbolo de una cultura empresarial volcada hacia los materiales innovadores que, sin embargo, optó por investigar para conseguir larga vida a los productos. Y un edificio que muestra que la mejor arquitectura de un momento preciso puede no tener fecha de caducidad.

Ver además: "B & B Italy celebrates the 40th birthday of its Renzo Piano, Richard Rogers - designed headquarters"

Las catacumbas y el firmamento de Walter Benjamin, por Félix de Azúa.

Vía El País.



No creo que haya ensayo filosófico más famoso, complejo, influyente y poco leído que la así llamada Obra de los pasajes, de Walter Benjamin. Su nombre obedece a que ni siquiera puede llamarse “libro”: es un montón de papeles que acabaron guardados en una maleta, en cuyas páginas hay kilómetros de citas (ajenas) y comentarios (de Benjamin). ¿Un conjunto de ruinas? Así lo describe Giorgio Agamben: es la visión de un superviviente cuando pasea la mirada por los cadáveres y ruinas que se extienden a su alrededor tras un bombardeo.

La editorial Abada acaba de publicar una nueva versión de este clásico dentro de la ambiciosa obra completa del autor, y tiene como garantía la solvencia de su traductor, el poeta Juan Barja. La desventaja es que hasta dentro de unos meses no aparecerá el segundo volumen. En cualquier caso, es un acontecimiento editorial. Mientras tanto, siempre nos queda la edición de hace algunos años en Akal.

¿Qué andaba buscando Benjamin con tan abrumadora acumulación de documentos fragmentarios? Es casi imposible contestar a esta pregunta. El editor alemán, Rolf Tiedemann, cree que la ambición de Benjamin era escribir una filosofía de la historia que superara la herencia de Hegel y Marx. Otros opinan que es el más sofisticado análisis de los orígenes del capitalismo industrial. También los hay que no la tienen por obra de filosofía, sino de literatura, un prodigioso experimento comparable al de Joyce, que usa aquellas técnicas cinematográficas de montaje sobre las que tanto escribió Benjamin. Y no falta quien cree que, por lo menos en su primera parte, es un poema surrealista.

Porque en realidad hay dos partes y mantienen grandes diferencias la una con la otra. Nuestro pensador trabajó en su obra de 1927 a 1940. En la primera etapa, de 1927 a 1929, es indudable que quería reconstruir el auge del capitalismo nacido de la Revolución Francesa, haciendo uso de un método sorprendente: vivificando las ruinas que han quedado de aquel primer momento explosivo. Así, por ejemplo, los pasajes, los panoramas, los grandes almacenes de París, pero también la publicidad o la prostitución. Estos restos arqueológicos aparecen ante nuestro entendimiento como cadáveres devueltos a la vida (Benjamin usó la palabra “fantasmagoría” para su proyecto) y con capacidad para “despertarnos” del sueño capitalista.

En esta primera parte, Benjamin explora un mundo compuesto por mitos eternos que se vuelven a activar en cada etapa de la historia y que como tales mitos son invisibles en el presente, pero pueden intuirse en el pasado. El método no es muy distinto al de algunos surrealistas (en este caso Aragon) cuando describen un surtidor de gasolina como si fuera un tótem salvaje de los tiempos modernos. “El capitalismo es un producto natural junto con el cual le sobrevino a Europa un nuevo sueño en cuyo interior las fuerzas míticas se vieron nuevamente reactivadas”, escribe. Y este fue el problema. Su mentor y protector, el filósofo Th. W. Adorno, marxista ortodoxo y simpatizante del partido comunista, no podía admitir que Benjamin pusiera en modo onírico lo que para los creyentes era una superestructura racionalmente deducible de la infraestructura material. Benjamin tenía que cambiar de método si quería mantener la protección de Adorno.

Así que, a partir de 1929, Benjamin interrumpió su obra y se puso a estudiar la de Marx. Tanta humildad no se vería recompensada porque nunca alcanzó a ser un comunista aceptable y aun en la actualidad solo los muy conservadores lo siguen presentando como filósofo marxista. El caso es que no reemprendió su obra hasta 1934 y ya no la abandonaría hasta 1940, cuando la persecución nazi le obligó a escapar de París. Como es sabido, acabaría suicidándose en Portbou.

En su segunda parte, la música tiene otro programa, otra armonía, y aunque continúa siendo palmariamente benjaminiana sopla en ella un fuerte viento materialista que impone al texto nuevos mitos y fantasmagorías sin por ello disminuir la fuerza analítica. Son ahora los fantasmas de la Comuna, del París de Haussmann, de la Bolsa, de los ferrocarriles, de la gran banca. Y es también el fantasma de Baudelaire, luminoso aparecido lírico, primer poeta de la ciudad industrial que insufla sentido a la acumulación de mercancías, con gran irritación de Adorno.

Baudelaire será una obsesión de Benjamin y logrará arrancar al poeta del Olimpo francés, donde mueren los grandes, para devolverlo a la vida verdadera. He aquí una iluminación perfecta: Benjamin dio vida nueva a una poesía que había sido condenada a gloriosa ruina y languidecía convertida en mármol. La misma editorial Abada acaba de publicar, dentro de sus obras completas, el conjunto de ensayos que Benjamin dedicó a Baudelaire.

En su segunda parte, el concepto clave de los pasajes será el fetichismo de la mercancía, noción que tomó de Lukács, no de Marx, y que ha ido adquiriendo fuerza a medida que el capitalismo se ha ido haciendo cada vez más agresivamente fetichista. Las “imágenes del deseo” que se ocultan en las mercancías eran de nuevo, para Benjamin, espectros míticos que se filtraban desde el pasado en la vida del presente para hacernos caer en un sueño. Iluminarlos conducía a nuestro despertar. A nosotros, que no solo vivimos el fetichismo de las mercancías de un modo absoluto, sino que lo aceptamos como lo propio de “la Naturaleza”, es decir, que ya no queremos despertar, esta segunda parte nos puede parecer casi melancólica. Lo que Benjamin intuía en 1935 se ha convertido en un monstruo colosal que cubre con su sueño narcótico el globo entero y contra el que carecemos de herramientas críticas decisivas tras el hundimiento de la izquierda en su propio sopor arcaico.

Eso no hace menos interesante la segunda parte, en la que asistimos al ascenso de la mercancía (el fantasma por antonomasia) desde las catacumbas (los pasajes) hasta los palacios (los grandes almacenes) y finalmente a los templos (las exposiciones universales). La mercancía y su deseo fantasmagórico nace enterrada en los subterráneos iluminados por gas del Paris ochocentista, sube impetuosa a los escaparates lujosos de los grandes bulevares y acaba por asentarse en un pedestal parecido al trono de san Pedro a partir de las exposiciones universales. Esta segunda parte requerirá, seguramente, un nuevo comentario cuando aparezca el segundo volumen de Abada.

La grandeza de esta obra catastrófica permite tantas interpretaciones que los comentaristas siempre nos quedamos cortos, pero no quiero dejar pasar un elemento de cierta importancia para algunos lectores. Indirectamente, en esta obra se encuentra oculta o sumergida una defensa romántica del arte, tan original como oscura. Es evidente que Benjamin luchaba contra la filosofía de la historia “progresista”, la de Hegel, la de Marx, pero también la del cristianismo. Él no creía en la continuidad temporal y escatológica que permite deducir leyes y sentido a los acontecimientos, como si el tiempo se dirigiera hacia algún lugar. Aun cuando simuló ser un materialista dialéctico tenía demasiada inteligencia para someterse a un dogma. Veía el curso de la historia como una secuencia siempre interrumpida, un cataclismo enigmático que amontona cadáveres y que a veces se ilumina con el relámpago de un “acontecimiento”. Sin embargo, en ese momento de iluminación, lo que aparece a nuestro entendimiento es un mito que regresa en un renacimiento perpetuo. Lo que vemos durante los escasos momentos en que despertamos de nuestra ensoñación son arquetipos originarios que dan brevemente sentido a una existencia banal mediante la unión perfecta de presente y pasado. Esos momentos de iluminación no los producen las guerras, las revoluciones, los inventos o las luchas sociales, lo producen las obras de arte.

En nuestro firmamento brillan miríadas de estrellas, pero muchas de ellas sabemos que ya han muerto y hasta nosotros solo llega su fantasma. Lo mismo sucede con las obras de arte, con la particularidad de que incluso las muertas y fantasmagóricas permiten a los buenos marineros navegar por el mar de la existencia.

Latinoamérica se retrata en París, exposición en la Fundación Cartier para el Arte Contemporéneo, hasta el 6 de abril de 2014.

Vía El País.



Por Juan Peces desde París.

América Latina 1960-2013. Fotografías. En el título de la gran retrospectiva que dedica la Fundación Cartier de París a las artes visuales hay varias declaraciones de intenciones. Una sería la elección del español para definir la muestra y, en concreto, de la voz América Latina, que favorece la singularidad de un continente antaño indígena que solo por circunstancias históricas y culturales deviene latino. Otra sería la elección de un acontecimiento político, la revolución cubana, para fijar el punto de arranque cronológico. Por último, se ha querido señalar la preponderancia de la fotografía como modo de expresión artística y documental, que en la muestra se amplía a las artes visuales (videoarte, intervención del espacio, collage, grafismo, vídeo documental).

La muestra es magna, sin duda, por su afán de abarcar muchas realidades, periodos históricos y géneros artísticos tributarios de la fotografía; pero también por la generosidad de una casa que le ha entregado la práctica totalidad de los 1.114 metros cuadrados que ocupan sus salas de exposición. Leanne Sacramone, conservadora de la Fundación Cartier y miembro del equipo comisarial de la exposición, no guarda memoria en la decena de años que ha trabajado para la institución, de una muestra en la casa con un número tan elevado (72) de artistas, originarios de 11 países. Para ella, la exposición “aporta una nueva perspectiva, porque no aborda el realismo mágico o el documental de tipo social, sino la fotografía como medio de expresión” en sus diferentes vertientes. También es, añade, “un homenaje a la exposición del comisario Horacio Fernández sobre el fotolibro latinoamericano” que tuvo lugar en Le Bal en enero de 2012.

Producida junto con el Museo Amparo de Puebla (México) —su próximo destino— y con la colaboración del Instituto de Altos Estudios de América Latina de París, la muestra ha contado con la participación de los comisarios Ángeles Alonso Espinosa, Hervé Chandès, Alexis Fabry, Isabelle Gaudefroy, Leanne Sacramone e Ilana Shamoon. Fruto de esa labor de investigación es el catálogo editado ad hoc, que arranca con la frase “¿Qué pasaría si América Latina no fuera más que una invención de Europa?”, del profesor de la Sorbona Olivier Compagnon. Para este experto, las obras incluidas en la muestra “evidencian que el continente sigue estando en vías de construcción y sirven de espejo de su pasado tumultuoso y presente conflictivo”.

Traspasado el jardín que guía al visitante hasta el edificio diseñado por Jean Nouvel, la exposición comienza por explorar los Territorios como ámbito conceptual, al que siguen otros recorridos denominados Ciudades, Informar/Denunciar y Memoria e identidades. Del mapa o la aproximación nacional a lo particular, pero con la presencia transversal de la política en buena parte de las obras. “Nos gusta ir adonde no llegan otras instituciones”, afirma Sacramone, “para poder retratar esa isla, en palabras de Luis Camnitzer, que es América Latina”.

La comisaria pone énfasis en la exhibición de copias de época. Así, “gracias a Alexis Fabry, de la editorial Toluca Éditions, hemos podido incluir muchas copias originales muy difíciles de encontrar, como las de Miguel Rio Branco”.

La primera obra que se ofrece a la mirada del visitante es el políptico de la serie A Chile (1980), que contiene cinco fotografías del artista chileno Elías Adasme con referencias a los desaparecidos durante la dictadura de Pinochet. En ella encontramos varios de los elementos que pueblan la muestra: fotografía, imagen proyectada, reflexión política, reapropiación simbólica de una referencia inicialmente objetiva (en este caso, un mapa), intervención del espacio público, inmersión del artista (o de sus circunstancias vitales) en la obra, memoria colectiva y documentación de la propia realización creativa.

Traspasado el jardín que guía al visitante hasta el edificio diseñado por Jean Nouvel, la exposición comienza por explorar los Territorios como ámbito conceptual, al que siguen otros recorridos denominados Ciudades, Informar/Denunciar y Memoria e identidades. Del mapa o la aproximación nacional a lo particular, pero con la presencia transversal de la política en buena parte de las obras. “Nos gusta ir adonde no llegan otras instituciones”, afirma Sacramone, “para poder retratar esa isla, en palabras de Luis Camnitzer, que es América Latina”.

La comisaria pone énfasis en la exhibición de copias de época. Así, “gracias a Alexis Fabry, de la editorial Toluca Éditions, hemos podido incluir muchas copias originales muy difíciles de encontrar, como las de Miguel Rio Branco”.

La primera obra que se ofrece a la mirada del visitante es el políptico de la serie A Chile (1980), que contiene cinco fotografías del artista chileno Elías Adasme con referencias a los desaparecidos durante la dictadura de Pinochet. En ella encontramos varios de los elementos que pueblan la muestra: fotografía, imagen proyectada, reflexión política, reapropiación simbólica de una referencia inicialmente objetiva (en este caso, un mapa), intervención del espacio público, inmersión del artista (o de sus circunstancias vitales) en la obra, memoria colectiva y documentación de la propia realización creativa.

En sus imágenes de la intervención mural Gloria evaporada, el peruano Eduardo Villana transforma en arte la iniquidad de entregar las cenizas de las víctimas de una matanza a sus familiares en cartones de leche en polvo de la marca Gloria. La mexicana Teresa Margolles decide, por su parte, manipular las marquesinas de salas de cine para incluir, en lugar del título de una película, frases de las cartas de despedida de personas que se suicidaron por la violencia sufrida.

Son solo algunos de los ejemplos de cómo los artistas de América Latina utilizan a menudo los textos para subvertir la función documental de la fotografía con fines artísticos y de denuncia.

La muestra concluye con la proyección de la película Revuelta(s), de Fredi Casco y Renate Costa, un extenso documental con entrevistas a varios de los artistas participantes —disponible también en la página web de la Fundación Cartier— que hace inventario de las venas artísticas, siempre abiertas, de América Latina.

La Unesco debate sobre la conservación de la arquitectura del barro (Colloquium : World Heritage Earthen Architecture).

UNESCO: Colloquium : World Heritage Earthen Architecture.

Youth House, Djenne, Mali. © CRAterre-ENSAG. Author: Thierry Joffroy

Vía Orange-EFE.

17/12/2012

La conservación de la arquitectura del barro, amenazada por los movimientos sísmicos y por la globalización que impone otros materiales menos perecederos, es el asunto central de un debate abierto hoy en la Unesco.

Varias decenas de expertos se reúnen en París para tratar de avanzar estrategias conjuntas de salvaguarda de este tipo particular de arquitectura que refleja una evolución cultural en peligro de desaparición.

"La tierra, el barro, es el primer material que todas las culturas utilizaron para levantar los primeros edificios y fue utilizado durante muchos años. Su uso precisaba de menos energía que el empleo de otros materiales", afirmó a Efe la gestora de la ciudad ecuatoriana de Santa Ana de los Ríos de Cuenca, María de Lourdes Abad Rodas.

A lo largo de seis mesas redondas repartidas en dos jornadas, los expertos tratarán de determinar los principales problemas ligados a la conservación de la arquitectura de barro, así como los retos a los que está confrontada.

Abad Rodas participó en el primero de los debates, titulado "Estudios de casos de ciudades inscritas en la lista del patrimonio mundial".

Junto a Cuenca, hubo testimonios de la ciudad india de Velha Goa, de la marroquí de Ksar de Ait-Ben-Haddou, la malí de Djenné o la argelina de Dir"iyah.

"En la actualidad sólo queda arquitectura de este tipo en las áreas más pobres del planeta, lo que hace más importante y urgente su conservación", señaló Abad.

El representante del Ministerio de Cultura de El Salvador Roberto Gallardo presentó el sitio arqueológico de Cerén durante la segunda de las mesas redondas, dedicada a las excavaciones.

En la de paisajes culturales participa la experta del café de Colombia Beatriz Ramírez.

Julio Vargas-Neumann, de la Universidad Católica de Perú y experto en el sitio de Chavín de Huántar, interviene mañana en la mesa redonda destinada a los riesgos naturales a los que se enfrentan las construcciones de barro.

Un debate sobre la exposición de estos sitios a los conflictos bélicos y otro destinado a repasar la herencia del arquitecto egipcio Hassan Fathy, pionero en el uso del adobe, completan el programa, elaborado conjuntamente con el Centro Internacional para la Arquitectura de Tierra.

La sede de la Organización de la ONU para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco) en París, escenario del coloquio, también albergará una exposición fotográfica sobre diferentes lugares construidos en barro y que son patrimonio de la humanidad.

REOUVERTURE PALAIS DE TOKYO / SWAROVSKI

Exposición Tim Burton en la Cinémathèque française, del 7 de marzo al 5 de agosto de 2012.

Exposition Tim Burton à la Cinémathèque... por lacinematheque

Gracias a la gran exposición, concebida por el MoMA de Nueva York en el 2009 y recibida aquí [París] en esta primavera, descubre el Tim Burton dibujante, pintor, artista de vídeo, fotógrafo, inventor de esculturas coloridas y maravillosas. Del 7 de marzo al 5 de agosto de 2012 en la Cinemateca Francesa.

Grâce à l’exposition majeure, conçue par le MoMA à New York en 2009 et accueillie ici ce printemps, découvrez Tim Burton dessinateur, peintre, vidéaste, photographe, inventeur de sculptures bigarrées et stupéfiantes. Du 7 mars au 5 août 2012, à la Cinémathèque française.

Ai Weiwei – Interlacing, Jeu de Paume from 21 February 2012 until 29 April 2012

Étude de perspective – Tiananmen
1995-2003 © Ai Weiwei

Vía Jeu de Paume.

"Ai Weiwei – Interlacing" is the first major exhibition of photographs and videos by Ai Weiwei. It foregrounds Ai Weiwei the communicator – the documenting, analyzing, interweaving artist who communicates via many channels. Ai Weiwei already used photography in his New York years, but especially since his return to Beijing, he has incessantly documented the everyday urban and social realities in China, discussing it over blogs and Twitter. Photographs of radical urban transformation, of the search for earthquake victims, and the destruction of his Shanghai studio are presented together with his art photography projects, the Documenta project Fairytale, the countless blog and cell phone photographs. A comprehensive book accompanies this exhibition.

Ai Weiwei is a generalist, a conceptual, socially critical artist dedicated to creating friction with, and forming reality. As an architect, conceptual artist, sculptor, photographer, blogger, Twitterer, interview artist, and cultural critic, he is a sensitive observer of current topics and social problems: a great communicator and networker who brings life into art and art into life.

Ai Weiwei deliberately confronts social conditions in China and in the world: Through photographically documenting the architectonic clear-cutting of Beijing in the name of progress, with provocative measurements of the world, his personal positionings in the Study of Perspective, with radical cuts in the past (made to found pieces of furniture) in order to create possibilities for the present and the future, and with his tens of thousands of blog entries, blog photographs, and cell phone photographs (along with many other artistic declarations). This first, large exhibition and book project of his photography and videos focuses on Ai Weiwei’s diversity, complexity, and connectedness, his “interlacing” and “networking” with hundreds of photographs, blogs, and explanatory essays.

Imprisoned on April 3rd 2011 by the Chinese authorities because of his political activities, released on bail June 22nd 2011, Ai Weiwei is still, today, banned from leaving the country.

> Curator : Urs Stahel

> Exhibition coproduced by
Fotomuseum Winterthur and Jeu de Paume, Paris.

In partnership with A Nous, Arte,
Courrier international, Polka Magazine,
Rue 89 and France Info.

Le vide, por Yves Klein en 1958: el arte del vacío

En 1958, Yves Klein realió una exhibición en la galería de Iris Clert en París, donde no se mostraba nada a no ser el espacio vacío. Todo además había sido pintado de blanco, para acentuar la percepción de auscencia. La obra la denominó "La spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée, Le Vide" ("La especialización de la sensibilidad en la materia en estado bruto hacia sensibilidad pictórica estabilizada, El Vacío").

Air de Paris, por Marcel Duchamp en 1919: el arte del vacío

Versión para valise del Aire de París. © marcelduchamp.net

Mientras Marcel Duchamp estaba en París en 1919, pensó en llevar un regalo a Walter Arensberg en California, por lo cual fue a una farmacia y pidió una ampolla de vidrio que se convirtió en otro de sus precursores readymades: "50 cc del aire de París".

Bailar su vida: Danser sa vie. 23 novembre 2011 - 2 avril 2012, Museo George Pompidou, París.

Emil Nolde, Tänzerin mit violettem Schleier (Danseuse au voile violet)
© CA 1920-1925 Neukirchen Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde photo. Nolde Stiftung Seebuell

El Centro Pompidou dedica una exposición, sin parangón, a los vínculos de las artes visuales y de la danza, desde los años 1900 hasta la actualidad. "Bailar su vida" muestra como han encendido la chispa de la modernidad, para nutrir las principales corrientes y las figuras que han escrito la historia del arte moderno y contemporáneo. La exposición ilustra su propósito con las obras de figuras artísticas del siglo 20, movimientos fundadores de la modernidad, así como mediante las investigaciones de los artistas y bailarines contemporáneos. Muestra el interés común del arte y de la danza, por el cuerpo en movimiento. "Bailar su vida" hace dialoga r todas las disciplinas, de las artes plásticas y del arte coreográfico. Una amplia selección de pinturas, esculturas, instalaciones, obras audiovisuales y obras coreográficas, demuestra los constantes intercambios incesantes de un diálogo a menudo fusional.


Danser sa vie, du 23 novembre 2011 au 2 avril 2012 por centrepompidou

Presentation of the exhibition
by Christine Macel and Emma Lavigne, curators at the Musée national d'art moderne

AN UNPRECEDENTED EXHIBITION DEDICATED TO THE LINKS BETWEEN THE VISUAL ARTS AND DANCE FROM THE 1900s UNTIL TODAY.
From November, the Pompidou Centre is showing an unprecedented exhibition on the links between the visual arts and dance, from the 1900s until today. "Danser sa vie shows how they lit the spark of modernity to feed the major movements and figures that have written the history of Modern and Contemporary art. In a space of over two thousand square meters, the exhibition illustrates its theme with works by artistic figures of the 20th century, the founding movements of modernity, as well as the work and research of contemporary artists and dancers. Divided into three parts, the exhibition shows art and dance's common interest in the moving body. Highlighting this hidden side of the avant-gardes and this vibrant source of inspiration for contemporary art, "Danser sa vie" brings together all disciplines in an enriching dialogue – from the visual arts – up to contemporary video – and choreographic art. A vast selection pf paintings, sculptures, installations, audiovisual works and choreographic pieces testify to their ceaseless exchanges in a sometimes inseparable dialogue."

"My art is just an effort to express the truth of my being in gesture and movement. (…) When I was in front of the audiences that flocked to see my performances, I never hesitated. I gave them my soul's innermost impulses. From the beginning, I have only danced my life." Isadora Duncan, My Life, 1928.

A cross between Dionysian burst of life and Apollonian aspiration, dance played a pivotal role in the modern aesthetic revolution. Thanks to pioneers such as Loïe Fuller and Isadora Duncan, not to mention the genius of Vaslav Nijinsky, the art of the body in motion, an art of space and time, underwent an unprecedented shift. This upheaval had a decisive influence on the development of the visual arts. "Danser sa vie" retraces this little-known history, highlighting the common themes between the modern era and today, in order to delve back to the sources of dance, recently rekindled by the contemporary art scene. Its aim is to highlight dance as "a hidden face of the avant-gardes" and to weave arabesques in the historical design which links the past to the present : this desire became stronger in the wake of the loss of figures as important as Pina Bausch, Merce Cunninghma or Kazuo Ono.
The exhibition is organized around three sections with a constant to-and-fro between historical works and today, with unprecedented encounters. One of the main challenges was how to "exhibit dance". Mediums are intermingled to encourage the spectator's complete immersion, projecting him as close as possible to the body in motion through the use of film. The first room introduces the exhibition's themes: the modern masterpiece by Henri Matisse "La Danse", on exceptional loan from the Musée d'art moderne de la ville de Paris, faces a work by Tino Sehgal, whilst the artist Daria Martin's film, with its fixed tableaux where the camera moves in place of the body, represents the great figures of modern dance from Josephine Baker to Oskar Schlemmer and Martha Graham. These intermingled histories are part of a circuit articulated around a statement by Isadora Duncan that opens the 20th century. "My art is just an effort to express the truth of my being in gesture and movement. (…) From the beginning, I have only danced my life" she wrote in My Life. Duncan announced thus one of the firm convictions of 20th century art, the attempt to link art to life, from the Dadaists to the participative works of current art. As Merce Cunningham also says, dance is "the visible manifestation of life", and "that single fleeting moment when you feel alive." It places life at the heart of its project. Three sections define the history of modern and postmodern dance with that of the visual arts. The first deals with the dawn of a new subjectivity which is embodied in the work to become its expression, the second deals with the abstraction of the body and its mechanization, and finally the third focuses on performance, born with the Dada avant-garde, which defined itself through dance to the point of merging with it from the 1960s.
"Gesture is the direct agent of the heart", claimed François Delsarte, a nineteenth century thinker who posthumously influenced the advent of modern dance and its art of expression. The invention of a new subjectivity and expressivity was explored through the emergence of free dance, unfettered by classical ballet and epitomized by the figure of Isadora Duncan. Dancers began to convey a sensual fervour that on occasions caused scandal, as was the case with Nijinsky's rendition of Afternoon of a Faun which represented a new source of Dionysian inspiration for artists. In Germany, the Expressionist current triggered a wealth of exchanges between painters and dancers. While Laban embodied the new figure of the dancer as educator and theoretician, Mary Wigman, one of his pupils at the free community of Monte Verità, best epitomized the figure of woman beset with life and death urges, as illustrated in her famous Witch's dance. Wigman, who viewed herself as a dancer of humanity, proved equally fascinating to painters Emil Nolde and Ernst Ludwig Kirchner, not to mention her pupil Gret Palucca. Following on from this Ausdruckstanz, a reflection of German Expressionism, came the creation of Theatertanz by Pina Bausch, who was herself a descendant of the choreographer Kurt Jooss.

Dancers and artists invent a new repertory of gestures and plastic forms, inviting the body to cross the threshold of modernity.

The history of abstraction would not be what it is without dance. Mirroring the technical innovations of an increasingly industrialized twentieth century, dancers and artists invented a new repertory of gestures and plastic forms, inviting the body to cross the threshold of modernity. At the turn of the century, inspired by the advent of electric lighting, Loïe Fuller's creative imagination sparked another revolution with her kinetic ballets. The impact of her serpentine dances on artists, from the chromatic, rhythmical symphonies of Sonia Delaunay to the vibrant energy of Gino Severini and Fortunato Depero's Futurist works, was considerable. "Dance has always drawn on life for its rhythms and forms (…) One must imitate the movements of machines with gestures; pay assiduous court to steering wheels, ordinary wheels, pistons, thereby preparing the fusion of man with the machine, to achieve the metallicity of the Futurist dance", wrote Filippo Tommasso Marinetti in his "Manifesto of Futurist Dance" in 1917.
The whole gamut of avant-garde movements, Cubism, Futurism, Orphism, De Stijl, Dada, Bauhaus or Russian Constructivism, also latched on to dance, all fascinated by the body in motion and by the colours, lines, energy and rhythms of dance. From Francis Picabia to Fernand Léger, from Theo Van Doesburg to Varvara Stepanova, dance generates new abstract rhythms and mechanical ballets. This geometrised, elementarised, mechanised and stylised body also played a fundamental role in the research instigated by Laban, dancer, draughtsman and founder of the choreutic. His icosahedron, a multi-facetted volume encapsulating all the possible movements of the body, proved to have a major influence on dancers such as William Forsythe, and is also echoed in Olafur Eliasson's more contemporary investigations, including Movement microscope (2011), a work directly inspired by this legacy specially created for the exhibition "Danser sa vie". Oskar Schlemmer's humanist thought, firmly anchored on the future of Man in the face of technology, is echoed for its part in the works of many contemporary artists. One of them is Alwin Nikolais, whose aesthetic premise integrates the world of technology and the stage using lighting effects to create a metamorphosis, turning the geometrised bodies of the dancers into phantasmagorical elements of a global composition. The same can be said of Nicolas Schöffer, who, in the multimedia show Kyldex blends his dancers into his cybernetic sculptures, creating a single organism to depict the continuous flow of energy.

"Look at Jasper Johns' and Robert Rauschenberg's painting. They use the canvas as I use the stage." Merce Cunningham

The last lap of the exhibition explores the exchange between dance and performance art. Ever since the first Dadaist acts at the Cabaret Voltaire in Zurich during the First World War, dance and performance have been inextricably linked. Dancers Mary Wigman, Emmy Hennings, Suzanne Perrottet and Sophie Taueber-Arp all took part in the Dada adventure, and key figures emerged in the Twenties, such as Valeska Gert or Niddy Impekoven. Performance art would not have been the same without dance. Black Mountain College was the hub of intense activity, with dance and performance becoming increasingly intertwined, largely thanks to the contribution of John Cage and Merce Cunningham in the late 1940s. In the 1950s, on America's West Coast, dancer Anna Halprin made an unprecedented foray into the dialogue between art and life, dance and performance, by inventing "tasks", movements tied to everyday acts, nature and the socio-political arena. The innovations of the Judson Dance Theater in New York in the 1960s and the happenings of Allan Kaprow and Fluxus in the 1950s and 1960s turned the body in motion into a seismograph of the soul-searching of contemporary society. The aesthetic, formal and conceptual to-and-fro between choreographers and artists seemed boundless. Some, like Robert Rauschenberg, Yvonne Rainer, Robert Morris and Trisha Brown, described themselves as plasticians just as readily as choreographers. Merce Cunningham's frequent encounters with abstract expressionist painters led to his conception of the stage space as a non-figurative painting, or as a non-hierarchical space. He is surrounded by a constellation of artists such as Nam June Paik, Warhol or Rauschenberg who were to renew with him the notion of the total art work and of Wagnerian theatre.
The experimental tendency of post-modern dance, where art and dance merged, rejected traditional stage designs and the stakes of artistic representation. Trisha Brown, both dancer and plastician, was equally at home in a museum venue, on roofs or in the street. Dance was everywhere and anyone could become a dancer, according to the choreographers Deborah Hay, Steve Paxton and Anna Halprin. As philosopher Georges Didi-Huberman recalls "most of the time, we dance to be together". This invitation to dance your life has a particular resonance in contemporary art and dance, especially through the revival of a new interest in popular dance, a ceaseless source of inspiration for artists, from Sonia Delaunay and the Bal Bullier to Josephine Baker's frenzied dances for Alexander Calder.

The golden age of disco in the late 1970s with John Travolta's memorable performance in the film Saturday Night Fever still inspires new versions today.

In the early 1960s, when he was still dreaming of becoming a tap-dancer, Warhol imprinted his Dance Diagrams with foxtrot steps. The club culture he helped to forge inspired many later artists. The golden age of disco in the late 1970s, with John Travolta's memorable performance in the film Saturday Night Fever is still inspiring Ange Leccia today, who also worked for a show by Merce Cunningham. Bootsy Collin's funk music formed the basis of Adrian Piper's Funk Lessons and the later Shiva Dances, while bal populaire street parties and go-go dancers were to inspire two unique performance works by Felix Gonzalez-Torres, an important artist working in the 1990s. Jérôme Bel also draws on great pop music hits for his momentous piece The Show Must Go On … Recent years have witnessed a strong resurgence of dance in contemporary art. Throughout the exhibition, different works by Matthew Barney, Simon Dybbroe Moeller, Olafur Eliasson, Daria Martin, Jeff Mills, Kelly Nipper, Mai-Thu Perret or Tino Sehgal dialogue with modern masterpieces.

A Paris Made to be Destroyed--Sham Paris, 1917/18 / Un París para ser destruído - Falso París 1917/18

Vía Ptak Science Books

JF Ptak Science Books   Post 1613  (Post 656--expanded)

  

Now this was a case in which you were given the result and had to find everything else for yourself.  -- Sherlock Holmes in A Study in Scarlet

There is no doubt a history that could be written on shadow cities, cities that were built to resemble other cities, cities constructed to serve as a deterrent or double, cities set to deceive, cities constructed to be experimented upon. Some were built ot be destroyed.  Like Paris--or "Sham Paris".

Augustine cleaved two cities from one, the good and the doomed, in The City of God.   The powers that were in Paris at the end of World War I tried to do exactly that—to create a Sham Paris located on the outskirts of the real city—it was to be doomed, offered with confusing lights and displays that would disorient German aviators into bombing and destroying it rather than the real city. 

Of course these were also the days of pre-RADAR, and of aviators simply holding a bomb by its fins and letting go once a target was in sight, so the possibility of causing this sort of dissonance was at least palpable. The planes held the pilot and a lot of fuel, and not much flight weight was devoted to bombs, so the bombing runs were necessarily quick and comparatively light (by standards of just a decade later).  So the idea of a Sham Paris might’ve, could’ve sort’ve worked, maybe; but not really.  It had a very strong, fatal, feculent (thank you for this word, Mr. Depp) air about it, like that misty doomsday smell that lifted the Maginot Line out of the earth and dumped it in the dim and stinking past.

The story of Sham Paris may have been “broken” in The Illustrated London News of 6 November 1920 in a remarkably titled photo essay, “A False Paris Outside Paris—a ‘City’ Created to be Bombed”.  There were to be sham streets lined with electric lights, sham rail stations, sham industry, open to a sham population waiting to be bombed by real Germans.  It is a perverse city, filled with the waiting-to-be-murdered in a civilian target.  Sham Paris seems to me like a reverse city.  And a reverse city in the manner of the cities created by the guilty Cain and Romulus—these two were murders who created cities; Sham Paris is a city of created murders to save the innocent.

Sham Paris was only partially constructed before war’s end in November 1918.

Its important to distinguish Sham Cities from hidden cities, like Project Iceworm (the underground city built in Greenland) or Mt. Weather (the not-so-very-secret secure and safe bunker for the governing class in Bluemont, Virginia) and so on.  Sham Cities were definitely constructed for deception and/or destruction.  The next city we'll take a look at:  Survival Town, Nevada.