Marcel Duchamp se adelantó al arte conceptual, elevó el objeto cotidiano a categoría creativa con los ready mades y revolucionó la idea que sus contemporáneos tenían de la belleza. Pero, antes de todo eso, Duchamp (1887-1968) fue un aprendiz de pintor en la Francia de entresiglos. Antes de contagiar su ironía desencantada al arte, Duchamp intentó dar con un lenguaje propio sobre la superficie del lienzo, como cualquier otro debutante de su generación. No tardaría en entender que la disciplina reina nunca lograría satisfacer sus necesidades creativas.
Una exposición abre sus puertas hoy en el Centro Pompidou de París para indagar en esa semidesconocida etapa de juventud, que concluye oficialmente tras su exilio estadounidense en 1915. Hasta el 5 de enero, la muestra celebrará la pintura firmada por un hombre al que la historia del arte ha tratado de asesino de la disciplina. “El objetivo no es rehabilitar al Duchamp pintor, ni tampoco afirmar que fue un genio del pincel”, aclara la comisaria Cécile Debray, consciente del carácter menor de muchas de sus obras. “He querido ver su pintura como un espacio de experimentación en el que se prefigura todo lo que vendrá después”. El museo vuelve a traer a Europa la práctica totalidad de la producción pictórica de Duchamp, perteneciente a la colección del Philadelphia Art Museum y expuesta en el continente en solo dos ocasiones anteriores. La primera fue en la gran retrospectiva con la que se inauguró el Pompidou en 1977, que restituyó a Duchamp en su propio país, seis décadas después del rechazo que le incitaría a romper con la pintura para buscar otras formas de expresión.
Incluso en sus años de madurez, cuando Warhol y Rauschenberg ya lo veneraban como a una leyenda viva, Duchamp seguía recordando cómo el círculo más ortodoxo del cubismo lo excluyó del Salón de los Independientes en 1912. El líder teórico del movimiento, Albert Gleizes, le exigió retirar uno de sus cuadros y mandó a sus dos hermanos, pintores menos alborotados (y, al final, menos influyentes), a comunicarle la mala noticia. “No contesté. Tomé un taxi para la exposición, cogí el cuadro y me lo llevé. Entendí que, después de aquello, nunca más volvería a interesarme por los grupos”, explicaría años más tarde al crítico Calvin Tomkins. Meses después volvió a presentar ese cuadro —Desnudo bajando una escalera, que reproducía el movimiento como en una fotografía estroboscópica— en el primer Armory Show de Nueva York, donde fue aplaudido a rabiar. Su destino apuntaba hacia el otro lado del océano.
Antes, ese Duchamp veinteañero experimentó fugazmente con las escuelas de la modernidad pictórica europea. Como demuestra la exposición, fue impresionista a los 16 años, antes de convertirse al fauvismo a los 19 y al cubismo a los 24. “Sin embargo, nunca se ajustó del todo al dogma de cada movimiento. Sus cuadros desprenden cierta libertad respecto a la ortodoxia de las vanguardias. Ya tenía pulsiones iconoclastas en la búsqueda de esa voz propia”, opina la comisaria. Sin embargo, no siempre fue un revolucionario. A la vista de las obras expuestas, Duchamp se parece más a un copista algo excéntrico de las tendencias en boga que al forajido del arte en el que se acabó convirtiendo.
La muestra compara su obra con la de algunos de sus contemporáneos. El francés pintó desnudos coloristas que recuerdan a los de Picabia y Matisse, retratos cubistas adulterados con la influencia del simbolismo —se apasionó por una figura marginal como Odilon Redon— y alguna ensoñación futurista que recuerda a De Chirico y a las novelas de Alfred Jarry. Mientras su generación reverenciaba a Cézanne, Duchamp afirmó admirar a artistas arrinconados como Eilshemius, pintor estadounidense menor que firmó lienzos llenos de figuras flotantes, pintadas sin perspectiva verosímil ni anatomía fiel a la realidad. “Las palabras faltan para definirla. Es una pintura que solo habla de sí misma”, se asombró Duchamp, inmerso en una pintura “distanciada del realismo absoluto” y “no tributaria de las escuelas existentes”. Una pintura "de la idea" y “al servicio del espíritu”.
En 1912, en una visita a uno de los salones aeronáuticos que fascinaron a su época, Duchamp vislumbró otro horizonte ante una avioneta. “La pintura ha muerto. ¿Quién podrá crear algo mejor que esta hélice?”, dijo a sus acompañantes, Léger y Brancusi. Meses más tarde presentaría su primer ready made: una rueda de bicicleta que no tenía nada que envidiar a la más refinada de las esculturas. Así confirmaba el fracaso de la pintura como modo de expresión, en el que solo reincidió dos veces más. En 1918, pintó Tu m’, misterioso encargo destinado a la mecenas del dadaísmo, Katherine Dreier (y ausente de la muestra por la negativa de la Yale University Art Gallery a cederlo). Duchamp tuvo problemas para terminar el que se considera su último cuadro. Siempre que no se contabilice El gran vidrio, obra mítica que dejó inacabada en 1923 tras trabajar en ella una década. Sobre ese doble panel de cristal, que encapsula un dibujo inacabado pintado al óleo que debía retratar a una novia desvestida por nueve hombres e ha especulado durante un siglo. André Breton, quien calificó a Duchamp como “el hombre más inteligente de su tiempo”, creyó descubrir en la obra una “interpretación cínica del fenómeno amoroso”. Octavio Paz, que frecuentó al artista en los cafés surrealistas, prefirió ver en ella un ejemplo de “metafísica de origen neoplatónico”. “Para Duchamp, dejarla inacabada fue una manera de reconocer su fracaso. Y, a la vez, ese final también es un nuevo principio. La obra está abierta a mil interpretaciones y anuncia la importancia que lo invisible terminará cobrando en el arte”, analiza Debray. En otras palabras, lo que el artista no pintó tiene tanta importancia o más que lo que vemos. Si la relación entre Duchamp y la pintura terminó, por lo menos lo hizo con un final abierto, en el que se intuye el arte que traería el futuro.
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