Industria y ciudad, no seamos como la ciudad envenenada de Italia

Vía El País.

La ciudad envenenada de Italia

Por Pablo Ordaz.

El Estado italiano sigue desoyendo las advertencias de jueces y ecologistas sobre los efectos perniciosos para la población de Taranto de una planta siderúrgica

¿Salud o trabajo?, les plantearon durante años, y ellos se creyeron que no había otra alternativa, y entre el peligro de una enfermedad probable y el hambre inmediata de sus hijos, eligieron seguir trabajando en la gran fábrica de acero instalada al costado de sus casas. Y ahora están aquí, llevando al reportero de un lado a otro a través de un barrio pintado de marrón para disimular el polvo de hierro que llueve lentamente sobre sus cabezas. Y desde el cementerio a una escuela infantil donde está prohibido jugar en los jardines, envueltos en cinta naranja como regalos envenenados, se paran delante de la placa que mandó colocar el señor Corisi en la fachada de su casa aquel día que los médicos le avisaron de su destino inminente: “Enésimo fallecido por neoplasia pulmonar. Tamburi (Taranto). 8 de marzo de 2012”.

En realidad, Giuseppe Corisi quería que, en vez de “enésimo”, su esposa Graziella y sus hijas Stefania y Sabrina pusiesen el número exacto que a él le correspondía en la larga lista de los caídos por culpa de los efluvios de la planta de Ilva, el grupo siderúrgico más grande de Europa. Pero ni entonces hubo, ni todavía hay, manera de encontrar el dato exacto. Solo un informe encargado hace un par de años por la fiscalía de Taranto, una ciudad de casi 200.000 habitantes en la región de Puglia —en el tacón de la bota italiana— arroja una idea del desastre silenciado. Desde 2005 a 2012, unas 11.000 personas fallecieron por enfermedades —principalmente cardiovasculares y respiratorias— provocadas por los vertidos sin control de sustancias cancerígenas como las dioxinas y los benzopirenos.

La fiscalía sostiene que la familia Riva, dueña desde 1995 de la acería que hasta entonces había pertenecido al Estado, es la responsable de “una constante y repetida actividad contaminante realizada con conciencia y voluntad, por deliberada elección de los propietarios y directivos”, pero no solo de eso. De las interceptaciones telefónicas practicadas se desprende que también invirtió una parte de los grandes beneficios de una planta que produce 28.000 toneladas de acero al año, da trabajo directo a 12.000 personas e indirecto a 8.000, en tejer una red de sobornos y favores en la que supo atrapar hasta al obispo. Literalmente.

“¿O usted quién cree que levantó esta parroquia tan nueva en este barrio que se cae a pedazos?”. Gianfranco Carriglio fue de los primeros vecinos de Tamburi que se armaron de valor y, ante la reticencia e incluso la hostilidad de los sindicatos, denunció los efectos venenosos de la gran fábrica de acero. Un simple paseo desde la parroquia de Jesús Divino Trabajador hasta la escuela infantil Maria Grazia Deledda, situada a solo unas decenas de metros de la chimenea siderúrgica más alta de Europa, permite comprobar muy gráficamente hasta qué punto el sur de Italia es víctima todavía de un sistema corrupto, lento e ineficaz que siempre golpea a los más débiles.

“Mire”, dice Carriglio, “en ese portal vive un niño pequeño que ahora está recibiendo quimioterapia por la leucemia, nieto de un trabajador del Ilva que murió de cáncer. Pero en aquel otro portal de allí enfrente vive un chaval al que ya le han detectado un tumor en la próstata y no tendrá ni nueve años. Es difícil encontrar una casa donde no haya algún enfermo de cáncer o de asma, pero curiosamente en el hospital de Taranto no hay un servicio de oncología pediátrica y, por tanto, tampoco un registro de casos. ¿Y no se ha dado cuenta de que los jardines están rodeados de una cinta naranja y de un cartel con la ordenanza municipal que prohíbe entrar y sobre todo jugar o hacer ejercicio? La ley dice que es peligroso entrar en los parques, pero no vivir alrededor. Y todavía no ha visto lo mejor…”.

De los labios de Gianfranco, 66 años de edad vividos en su mayoría en el barrio, antes incluso de que se pusiera la primera piedra de la acería, brota una ironía amarga, un comentario de fastidio y hasta de vergüenza por tener que mostrar a un periodista extranjero el colmo de la indignidad: “Mire, esa es la escuela. Una escuela infantil con los patios clausurados por las cintas naranjas y la prohibición expresa de que los niños jueguen al aire libre. Cuando los muchachos vuelven a casa, sus madres tienen que lavarles la cara porque la traen brillante del polvo del mineral. Como si vinieran de una fiesta”.

Ni a los partidos políticos ni a los sindicatos ni tampoco a Nichi Vendola, presidente de la región de Puglia desde hace nueve años, líder de un partido que se llama Izquierda, Ecología y Libertad (SEL), se les ha ocurrido trasladar, al menos, la escuela de sitio, protegerla de la brisa del norte que lleva hasta el recreo las partículas de mineral y los gases contaminantes de la fábrica de acero. Según un estudio encargado por Alessandro Marescotti, presidente de Peacelink, la primera asociación que denunció los peligros de Ilva, “los niños del barrio de Tamburi respiran un aire tan contaminado que sufren los mismos efectos que si fumaran 1.000 cigarrillos cada año”. Desgraciadamente, nadie ha desmentido el informe.

Marescotti, maestro de profesión, dispara datos de espanto: “Los gramos de dioxinas que produce Ilva, y que están por encima de los permitidos, superan los de España, Reino Unido, Grecia y Austria juntas. Pero si estos datos son difíciles de entender, tal vez estos no: aquí tenemos prohibido comer el queso de nuestras ovejas o probar nuestros mejillones [aunque las mafias sigan controlando su venta en cada esquina y las autoridades permitiéndolo] y está prohibido apacentar a los animales a 20 kilómetros a la redonda. Tampoco a las madres se les recomienda dar de mamar a sus hijos, porque se ha detectado veneno en la leche materna… La clave del asunto es que las autoridades italianas, a diferencias de las alemanas, han permitido durante años que la producción siguiera sin atenerse a las normas de seguridad. Y ahora ya es demasiado tarde y costoso”.

La doctora Annamaria Moschetti es una de las pediatras que más ha estudiado los efectos perniciosos de la planta siderúrgica sobre la salud de los vecinos de Taranto y, en especial, del barrio de Tamburi. No le gusta hacer conjeturas sobre el número de muertes, pero sí quiere dejar claro que, tras los estudios encargados por la justicia, ya no queda duda científica del peligro para la salud que han provocado las malas prácticas de Ilva. De ahí que la justicia ordenara hace dos años la detención de ocho directivos de la empresa familiar, incluido el patriarca, Emilio Riva, fallecido hace unos días a los 88 años.

Por tanto, lo que la doctora Moschetti denuncia es que el Estado italiano, gobierno tras gobierno, siga poniendo en la misma balanza los intereses estratégicos de la industria del acero con las vidas de los vecinos de Tamburi: “Si Italia no es capaz de garantizar una producción de acero presentable sin poner en peligro la salud de los niños, que pare la producción, que se dedique a otra cosa. Y ahora permítame que no le hable como médico, sino como una madre de familia con sentido común: ¿cuántos kilos de acero hacen falta para compensar la muerte de un niño?”.

¿Por qué nuestros antepasados hacían fotos a los muertos? Por Cristina Garrido.

Vía ABC.


Ramón Godás. Archivo Colección Familia Piteira-Torrón
Velatorio de un difunto en Torrón (1913)

Este tipo de imágenes fueron de los más habitual desde mediados del siglo XIX hasta los años 80 del siglo XX

Un álbum de fotografías de difuntos es la pieza clave para que Grace (Nicole Kidman), la protagonista de la intrigante película de Alejandro Amenábar «Los Otros», descubra que los tres sirvientes con los que convive están realmente muertos. En el film, el hallazgo resulta terrorífico para el espectador por la vuelta de tuerca que supone en la trama, pero este tipo de imágenes fueron de los más habitual desde mediados del siglo XIX hasta los años 80 del siglo XX. Fotografiar a los muertos era una parte más del rito funerario. Pero ¿con qué fin?

Hoy en día, nuestra imagen está sobreexpuesta. Todo el mundo tiene una cámara de fotos o un móvil o dispositivo que permite captar imágenes en cualquier lugar y momento, y subirlas a una red social en tiempo real, pero en aquella época hacerse un retrato estaba sólo al alcance de unos pocos. «Lo normal era que no hubiera otras imágenes del difunto antes de morir por lo que se realizaban in extremis para incluirlo en el álbum familiar, como un culto a la memoria», explica a ABC Virginia de la Cruz Lichet, doctora en Historia del Arte y autora del libro «El retrato y la muerte. La tradición de la fotografía post mortem en España» (Temporae). [Mira aquí más fotos de difuntos recogidas en el libro]

En el caso de los adultos, además podía cumplir otra función: demostrar el fallecimiento. «Como un documento notarial por temas de herencias o para demostrar los gastos del sepelio, especialmente si los herederos estaban disgregados», apunta la autora.

 

Foto de familia

Si el difunto era un niño o una persona muy joven, la razón de capturar su imagen para la posteridad tenía más que ver con obtener un recuerdo de su existencia. Por ello, estas imágenes tienen una escenografía más blanca y dulcificada que la de los mayores. En algunos casos, incluso, aparecen junto al bebé fallecido sus padres o sus hermanos, como si se tratase de una foto más del álbum familiar. De hecho, a mediados del siglo XIX, cuando comienza la tradición de la fotografía post mortem, es habitual disimular la muerte con una escenografía que les hiciera pasar por vivos: sentados juntos a otros familiares mirando a cámara, como adormilados en un sillón...

De la Cruz descubrió en 2005 algunas de estas inquietantes instantáneas en un puesto del mercado de Portobello, en Londres. «Los que las vendían a saldo no se habían dado cuenta de que en ellas aparecían difuntos», recuerda. Para el ojo de la autora de «El retrato y la muerte» no pasaron desapercibidas. «Se puede detectar por la posición de las manos, el cuello o los hombros. Están caídos, como un peso muerto y eso no se puede ocultar», apunta.

Años más tarde, los escenarios de estas instantáneas, que preparaban con esmero los familiares del difunto, evolucionan, se hacen más evidentes y ya no pretenden ocultar el deceso. En el caso de los niños se intenta incluso divinizar el momento. Se coloca a los más pequeños en un altar y se les llena de flores y estampas religiosas, como si fueran ángeles.

 

Un trabajo más cotizado

El interés de De la Cruz por estas imágenes llegó de la mano del fotógrafo gallego Virxilio Vieitez. Quería hacerle una antológica para su tesis doctoral y repasando su trabajo descubrió algunas fotos de difuntos. «Me fascinó e inquietó el asunto y quise investigar si otros fotógrafos hacían lo mismo en Galicia y en otras partes de España», relata. Y efectivamente descubrió que otros profesionales como Maximino Reboredo o Francisco Zagala habían realizado este trabajo. «No las hacían por gusto. Eran encargos de los familiares del difunto y era un trabajo más cotizado. Se trataba como una ceremonia más dentro de la comunidad y la familia», explica.

Además, comprobó que estas imágenes no sólo son patrimonio de nuestro país, sino que se realizaron en otros lugares como EE.UU., India o Japón. «Existen en cualquier sitio donde haya una fuerte convicción religiosa. La foto es un medio para solventar ciertas cuestiones traumáticas del duelo», apunta.

Aunque vistas con los ojos del siglo XXI estas fotos pueden resultar macabras, la autora del libro, que cuenta con una colección propia de unos cien ejemplares, considera que no hay que mirarlas como algo «negativo o morboso». «Hay que situarse en esa época y entender las necesidades y la angustia vital del momento», señala.

Lo cierto es que nuestros antepasados tenían una relación más natural con la muerte que nosotros. Las personas fallecían en su casa y allí mismo era donde se velaba el cuerpo. «Antes había más tasas de mortandad y era común tener una o varias pérdidas en la familia, sobre todo en el caso de los niños, pero en el momento en el que empieza a haber medios para alargar la vida, comenzamos a apartar la muerte de nuestras vidas y a verla como un tabú», señala De la Cruz.

En España, la imagen post mortem profesional más reciente con la que la autora se ha topado es de 1980. A partir de ese momento, la fotografía se populariza y las familias tienen ya capacidad económica para adquirir sus propias cámaras. «Probablemente pasaron de hacer el encargo profesional a realizarlas ellos mismos, pero es muy difícil seguir el rastro de esas instantáneas porque la gente no es dada a contar que las ha hecho...», concluye.

Territorio de páginas - Micro paisajes, una obra de Sebastian Preece del año 2006

© Foto Claudio Galeno.

Sebastian Preece tiene una meticulosa producción artística que trata de la ruina, la huella, el abandono, la memoria y la vida en la muerte. Algunas de sus prácticas incluyen muchas intervenciones arquitectónicas a escala 1:1. Pero desde hace un tiempo que recuerdo algunas piezas que se situaron en el otro extremo, el de lo micro.

El año 2006, expuso en el MAC Quinta Normal en el contexto de Spam-City, una obra titulada "Territorio de páginas - micro paisajes". Era un libro que había sido intervenido de modo que en él habían crecido plantas y musgos. Mediante una lupa, se podía observar como en esos micro paisajes vegetales que habían nacido desde las páginas del libro, él había insertado micro animales, como si de un bosque salvaje se tratara.

Desde el libro que se pudría por la humedad necesaria, crecían estas configuraciones vivas que reingresaban el libro al ciclo ecológico de la madera en el bosque.

© Foto Claudio Galeno.

Entrevista a Marina Abramovic y su nuevo Center for the Preservation of Performance Art (OMA).

Vía S Moda - El País.

Marina Abramovic: "Al igual que el arte, la moda tiene grandes artistas. Me interesan los revolucionarios"

Marina Abramovic ha encumbrado la ‘performance’. Su vida es una obra de arte. Es la artista a la que hay que ver y conocer.

Por Almudena Ávalos, 31 de marzo de 2012

Llega al estudio un ciclón de energía. Un mujer que con sus conmovedoras obras ya es parte de la Historia del Arte. Han pasado 40 años desde que Marina Abramović comenzara a hacer performances en Yugoslavia, «cuando contar con 30 personas como público era una multitud», afirma. El pasado año logró el récord de visitantes del MoMA en arte en vivo. «Hacían cola durante horas para sentarse delante de mí y en Nueva York nadie tiene tres minutos para nada».

Ahora es capaz de pasearse por la alta costura de París o ir al Amazonas brasileño a aprender con los chamanes. Le habría gustado conocer a Rasputín o a Caravaggio y reconoce que le atrae trabajar con la gente de la moda.«Es interesante transformarla. Algún día haré algo en la pasarela», cuenta. Del 11 al 22 de abril interpretará su biografía escrita por Bob Wilson, Vida y muerte de Marina Abramović, junto a Antony Hegarty y Willem Dafoe en el Teatro Real de Madrid. Además, S Moda colaborará en la exposición Selected Early Works, una selección de fotografías y vídeos de performances históricas de la artista, organizada por La Fábrica Galería (lafabricagaleria.com) a partir del día 10.

¿En qué se diferencia la Marina que ahora tenemos delante de la de las performances?

La diferencia es inmensa. En mi vida privada soy una persona muy distinta: alocada, con este follón de agenda [nos muestra todo lo que tiene programado para estos días y se le cae uno de sus dos teléfonos al suelo]. Y nunca hago cosas que no me gustan. No me gusta el sufrimiento ni cortarme con una cuchilla. Prefiero el placer y la diversión. Pero nadie ha cambiado haciendo cosas que le gustan. La felicidad es un estado maravilloso, pero no es productivo porque cuando eres feliz no haces nada profundo, no cambias. Por eso llevo a escena situaciones complejas, dolorosas y a las que tengo miedo, para sacar a la otra Marina, la soldado, la que hace arte, la que me absorbe entera y me arrebata cada gota de energía. Y eso que tengo una fuerza genética salvaje. Cuando acabo la performance vuelvo a ser la pequeña Marina otra vez y necesito comer un helado [ríe].

¿Cuántas Marinas diría que existen?

Reconozco a tres. Cuando me muera, habrá tres cuerpos en tres puntos del planeta: Belgrado, Ámsterdam y Nueva York. Nadie sabrá cuál de todos es el cadáver real. Cuando el espectador entre al Teatro Real para ver Vida y muerte de Marina Abramović se verá inmerso en un funeral.

¿No es contradictorio aceptar la existencia de varias personalidades para tener personalidad?

Al principio de mi carrera me avergonzaba de cosas que creía vacías o superficiales, como la moda. Ahora creo que es importante exponerse a contradicciones, porque la verdad es contradictoria. Yo no tengo secretos, mi vida es pública y trabajo con la vergüenza, expongo cosas de las que me siento avergonzada.

¿Y no se arrepiente de nada?

En absoluto. Es muy importante fracasar, porque si no fallas es que nunca experimentas. Si te repites a ti mismo porque lo exige el mercado, porque así te reconocen, estarás medio muerto el resto de tu vida. Primero tienes que sorprenderte a ti mismo y tomar el fallo como una enseñanza, una oportunidad para aprender.
Marina Abramovic

¿Nunca ha dudado de lo que hace?

Estamos rodeados de elecciones y hay que tener intuición para saber qué es lo que tienes que hacer en la vida. Claro que me he planteado qué hago en este planeta, cuál es mi función. Para algunos es ser político o ser madre. Yo he sufrido un divorcio horrible estos últimos cuatro años, pero soy afortunada porque sé que siempre puedo volver al arte, que es mi refugio, mi vida. Si volviera a reencarnar, sería artista de nuevo, es lo único que sé hacer.

La hemos visto en la primera fila de Givenchy. Supongo que ya no piensa que la moda es superficial.

En los 70, si vestías a la última, no eras un buen artista. Cuando cumplí 40 años, rompí con mi pareja. Perdí al hombre que amaba y a mi compañero de trabajo. Me sentía miserable. Con el primer dinero que gané me fui a París, me compré un traje de Yamamoto, fui a la peluquería, me subí a unos tacones, me pinté los labios y me vi guapa. Entonces me puse a prueba y pensé: hago mi trabajo, creo en él y amo la moda. ¿Por qué debería estar avergonzada?

¿Y qué le interesa de la moda?

Al igual que el arte, tiene grandes artistas e imitadores, y están muy cerca. Solo estoy interesada en los que aportan algo nuevo, de la misma manera que me atraen los revolucionarios en el arte. Comme des Garçons son increíblemente creativos, idean esculturas, aunque eso no significa que te las puedas poner todas. Acabo de ver la última colección en París de Costume National y me ha gustado porque es muy geométrica, muy limpia. También adoro a Margiela y a Riccardo Tisci porque representan a la mujer con mucha fuerza, justo lo contrario que Cavalli. No puedo soportar la idea de vulgarizar la imagen de la mujer en cualquier aspecto donde una se convierte en un objeto de deseo sin proyectar su propia personalidad. Lo más divertido: tengo 65 años y he hecho portadas de revistas de moda que otras harían con 18.

¿Por qué ha elegido una ópera para interpretar su vida?

No lo es en el sentido estricto. Si lo denominas así, los asiduos del Teatro Real nos crucificarán y nos tirarán piedras. Es una idea más moderna, una representación de mi vida en el escenario. Le di a Bob Wilson todo el material sin restricciones –mis cartas íntimas, mis escritos y mis libros– para que rehiciera mi vida como quisiera. Siempre he tenido el control de mi vida y de mi trabajo. Pero he dejado que Bob hiciera lo que quisiera. Y ha hecho una locura. Me dijo que tendría que interpretarme a mí misma y a mi madre, y acepté. Aunque viví un infierno con ella y siempre la he odiado. Me dijo que un señor con bigote haría de mí de pequeña y también acepté. ¡Y no he tenido bigote en mi vida!

¿Y por qué viene a Madrid?

Por mi gran historia de amor con Gerard Mortier [director artístico del Teatro Real]. El Teatro Real es alucinante. Cuando entras, se te corta la respiración. Pero allí solo se hacía ópera vieja; nada nuevo. ¡Que estamos en el siglo XXI, baby! Llegó Gerard, hizo unas propuestas y está poniendo a prueba a la burguesía española.

¿Por qué eligió a Antony (de Antony and the Johnsons) y Willem Dafoe?

Antony es un ángel en la Tierra, un cantante increíble y el único con el que quería trabajar. Wilson me propuso a Björk, que también es mi amiga, pero es que toda la obra de Antony gira alrededor de las emociones. Y Willem, porque es un grande de las tablas. Representa a mi padre, a mi amante, a mi marido, a un payaso… Solo él podía interpretarlos a todos.

¿Qué significa para usted ser artista?

Es aceptar una gran responsabilidad social y saber que hay mucho por hacer. Tenemos que crear el equilibrio en esta sociedad tan desconectada, donde la tecnología lo invade todo. Pensar que el artista tiene que estar en un estudio, borracho y drogado, sin que le importe el reconocimiento es una idea estúpida. Tiene que funcionar como un gatillo y conseguir que las personas miren dentro de sí mismas.
Marina Abramovic

¿En qué cree?

En la religión no. Es una institución y no confío en las instituciones. Creo en la energía de las personas y en esa invisible que lo envuelve todo. Cuando el cuerpo muere, algo sigue existiendo; es un hecho científico que cuando fallecemos perdemos 21 gramos de «algo». Creo en ese «algo».

¿Y sabe dónde está su límite?

La cuestión es quién crea los límites y yo no tengo la respuesta. Si te dices: «No puedo hacerlo», no lo harás. Pero si te planteas: «Lo haré de cualquier forma», lo acabarás haciendo. Lo extraño es la experiencia con el dolor. Puedes sufrir, poner tu cuerpo al límite y pensar que o te mueves o te desmayas. Entonces decides no moverte y todo el dolor desaparece. Es increíble, pero no basta con que lo cuente, si no lo experimentas, no puedes entenderlo. Yo lo he conseguido, he visto que hay una luz al otro lado y me ha hecho feliz.

¿Cuál es la diferencia entre hacer una obra que se expone, una performance en la que solo la observan y una performance en la que el público interviene?

Hay una gran diferencia. En mis inicios yo creía que era pintora. Cuando empecé a experimentar con mi propio cuerpo descubrí que esa era mi herramienta. También entendí que no solo podía hacer las performances para mí misma, tenía que ser para un público porque completa la obra. Tengo que encontrar una forma para que la gente experimente mis performances cuando yo ya no esté presente. Estoy enseñando a los artistas jóvenes cómo rehacerlas. Pero no es suficiente. A la gente nunca la han instruido para ver performances. Por eso he creado el Método Abramović. En él expongo que nadie cambia observando experiencias de otras personas. Leer un libro o ver una película es bonito, pero no te cambia. Lo único que te transforma es la propia experiencia personal. Quiero poner al público en una situación en la que sean ellos quienes experimenten.

¿Y cómo piensa llevarlo a la práctica?

He comprado un viejo edificio de los años 30 en Hudson (Nueva York) y cuento con el arquitecto Rem Koolhaas para el proyecto. Pretendo que sea una ONG donde solo necesitaré el tiempo del público. Si tú me das tu tiempo, yo te doy tu experiencia. Será el Center for the Preservation of Performance Art y habrá danza, teatro, vídeo, performance, etcétera. El público tendrá que ponerse una bata, dejar relojes y móviles en una caja y subirse en una silla de ruedas. Habrá un aparcamiento para dormir y será parte de la performance.

LUTO, videoarte-instalación de Jorge Wittwer

Luto, el nuevo trabajo del artista visual Jorge Wittwer presenta una producción que reúne videoarte e instalación. El tema central es la muerte, donde ha identificado códigos culturales que han sido reunidos para encarnar una nueva obra con estímulos, provenientes desde la proyección simultánea de cuatro videos, cada uno evocando un concepto y reacción sobre el cese de la vida: la pérdida no aceptada, el alma en pena, el tránsito de la muerte y el rito doloroso.