Historias de Baldosas: Baldosas que en 1934 empezaron a colorear el suelo seco y ocre de norte chileno, en Antofagasta.

 El año 2006, los primeros posts de este blog fueron sobre baldosas hidráulicas fotografiadas en Antofagasta. Se trataba de bellos suelos modernos, de colores y geometrías que evidenciaban otra faceta de la arquitectura moderna, la de los pavimentos ornamentales, que se alinean con el principio del revestimiento, o sea un suelo alfombra compuesto de resistentes y coloridas baldosas.

 

Con el tiempo, supe que en Antofagasta (así como en toda Latinoamérica) hubo fábricas de baldosas hidráulicas, y que una importante empresa, la Constructora Edmundo Pérez había nacido fabricando baldosas. Una publicidad de El Mercurio de Antofagasta del 2 de septiembre de 1937 evidencia a la empresa que se hacía llamar Pérez Zujovic. Ofrecían baldosas y mosaicos para cocinas, toilets y pasadizos. Estba situada en calle Ossa 65, lo que según la numeración antigua de las calles de Antofagasta, se situaba a mitad de cuadra por Ossa entre Coquimbo y Copiapó, a la altura del actual Hotel Brasil.

Publicidad de El Mercurio de Antofagasta, 2 de septiembre de 1937. Fuente Archivo C. Galeno.

 En 1976 la empresa Constructora Edmundo Pérez ya era una de las más poderosas del país, y publicaron un contundente catálogo donde muestras sus obras en el norte de Chile e incluso en el extranjero. 

Portada Catálogo de Constructora Edmundo Pérez de 1976. Archivo C. Galeno.

 

En ese catálogo, la Constructora Edmundo Pérez, declars sus orígenes, y le ponen una fecha al inicio del negocio de la fabricación de baldosas, 1934.

 

"Constructora Edmundo Pérez: Nació fabricando baldosas. Baldosas que en 1934 empezaron a colorear el suelo seco y ocre de norte chileno, en Antofagasta."

De hecho, las personas se referían despectivamente a los Pérez Zujovic como "los baldoseros".

A continuación una muestra de baldosas antofagastinas con recreaciones de las composiciones de suelos y sus variantes. Los nombres usados para los diseños están inventados, y no se ha podido identificar en que fábrica de baldosas fueron elaboradas.

Baldosa Damero 

 Baldosa Estrella Cubo

Composición 1

Composición 2

 

 Baldosa Hélice

Baldosa Mudejar

 

 

Baldosa Mudejar Floreal

 

Composición 1

Composición 2

Patrimonio en retroceso: el cambio de los viejos edificios, por Cristian Castro, La Estrella, marte 30 de diciembre de 2025

En el centro de Antofagasta se encuentran una decena de edificios de más de cien años que han sido intervenidos, restándoles su belleza original.

Cristian Castro Orozco
La Estrella

En el centro de Antofagasta, donde aún se conservan una decena de edificios de más de cien años, se advierte un fenómeno que preocupa a especialistas y vecinos: la intervención y transformación de antiguas construcciones patrimoniales, muchas veces sin criterios adecuados de conservación, lo que ha significado la pérdida de elementos originales y de su valor histórico y arquitectónico.

Tal vez el ejemplo más palmario de esto es un inmueble ubicado en la esquina de Matta con Maipú, el cual sufrió una intervención parcial hace ya varios años, perdiendo solo dos de sus pisos, y cubriendo por completo su estructura original con un enorme cartel publicitario de una farmacia.

DETERIORO

Si bien no se pasó de incendios o de la demolición, sí se ha ido perdiendo poco a poco la identidad de estos edificios. Los inmuebles antiguos, algunos declarados como Monumentos Históricos, han sido intervenidos sin criterios claros, afectando no solo su imagen, sino también su integridad estructural.

Lo mismo ocurre también en pleno centro de Antofagasta, donde decenas de inmuebles de inicios del siglo XX han sido intervenidos. La técnica de construcción basada en muros portantes solo permitía algunos pisos superiores e interiores, pero las intervenciones posteriores han significado la alteración de fachadas, cierres de balcones y el reemplazo de materiales originales.

El arquitecto y académico de la Universidad Católica del Norte, Claudio Galeno Ibaceta, señala que “en distintas épocas de Antofagasta se han producido cambios importantes en edificios que han sido representativos de la imagen urbana de la ciudad. Estas transformaciones responden a diversas categorías, desde el deterioro por abandono hasta la intervención agresiva”.

Por ejemplo, al sur de la ciudad, el emblemático edificio modernista del Casino del Balneario Municipal pasó de ser una construcción futurista y luminosa a una estructura llena de agregados y cambios de uso, para finalmente terminar abandonada.

PALACETE BOTTA

Responsable del ejemplo del inicio, el edificio de la familia Botta, ubicado en la esquina de Baquedano con Esmeralda, corresponde a una construcción ecléctica de fines del siglo XIX. Según los antecedentes históricos, el inmueble fue edificado por el arquitecto italiano Máximo Cabrini en 1908, siendo una de las viviendas más destacadas de la época.

Sin embargo, con el paso del tiempo, el edificio fue sufriendo cambios que alteraron su configuración original. Posteriormente, el incendio y la demolición parcial terminaron por acentuar su deterioro.

Si nos acercamos a la zona de Conservación Histórica, se observa que existen edificios emblemáticos que aún mantienen algunas condiciones originales, como el antiguo Correo, hoy Biblioteca, o el actual Banco Estado, ubicado en la calle San Martín. Sin embargo, la gran mayoría de los inmuebles del sector no ha sufrido ampliaciones ni transformaciones extensas, lo que les ha permitido conservar parte de su valor urbano y arquitectónico.

Así, el presente deja en evidencia que Antofagasta enfrenta el desafío de proteger su patrimonio construido, evitando que las intervenciones continúen borrando la memoria material de la ciudad.

Brasil devuelve el brillo al palacio que inauguró su arquitectura modernista

Vía El País.

El palacio Capanema de Río de Janeiro, de Lúcio Costa, Oscar Niemeyer y Le Corbusier, reabre tras de una década cerrado y una minuciosa restauración

Por Joan Royo Gual / Río de Janeiro - 11 MAY 2025 - 00:00 CLT

Brasilia, la futurista capital de Brasil inaugurada en 1960, aún era un páramo cuando en Río de Janeiro se ponían los cimientos del que estaba llamado a ser el primer gran edificio de la arquitectura moderna brasileña. El palacio Capanema, construido como sede del Ministerio de Educación, es una joya en la que participaron Le Corbusier, Lúcio Costa y Oscar Niemeyer. Tras una década cerrado, en la que a punto estuvo de pasar a manos privadas, este rotundo edificio de hormigón y cristal reabre ahora totalmente restaurado y con vocación de convertirse en un gran epicentro cultural.

El edificio es un rectángulo perfecto incrustado en el centro de Río de Janeiro: una caja de cerillas puesta en pie que parece flotar sobre decenas de pilotis, las columnas independientes en la planta baja tan representativas de la arquitectura moderna. Se empezó a construir en 1937 y se terminó en 1945. Sus novedosas soluciones y su estética rompedora para la época marcaron un antes y un después.

Las obras de restauración han costado 84 millones de reales (unos 15 millones de dólares) y el principal desafío ha sido encontrar materiales y piezas que ya no se fabrican, como las lámparas o el linóleo color chocolate del suelo. Lo contó esta semana, durante una visita para la prensa y autoridades, el directivo del Instituto del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional (IPHAN) Andrey Schlee, orgulloso de volver a ver brillar una joya que marcó un antes y un después en la historia de la arquitectura brasileña. “Es de 20 años antes que Brasilia. Aquí ya están concentrados todos los elementos que permiten que se hable de una arquitectura modernista brasileña”, decía orgulloso.

La historia del palacio Capanema tiene mucho de ambición y osadía. Era el Brasil del Estado Novo, la dictadura de Getúlio Vargas, que quería proyectar un Brasil fuerte cuando el mundo estaba a las puertas de la Segunda Guerra Mundial. El entonces ministro de Educación, Gustavo Capanema, quiso reunir las dispersas oficinas gubernamentales en un único edificio en la entonces capital, Río, y realizó un concurso público.

El ganador fue un proyecto de arquitectura ecléctica, como tantos otros, que no le convenció. No tuvo reparos en dar marcha atrás y convocar a algunos de los desclasificados: Lúcio Costa, Affonso Eduardo Reidy, Carlos Leão, Jorge Moreira y Ernani Vasconcelos. Después se unirían un treintañero Oscar Niemeyer (que aún no había firmado ningún edificio) y el maestro Le Corbusier, que actuó como consultor.

“Vamos a hacer una cosa valiente, interesante, vale la pena. Compondremos una comisión con esos chavales para hacer un proyecto del Palacio del Ministerio de Educación y Salud Pública, libremente. Les daremos la oportunidad de hacer una cosa avanzada”, dejó escrito el ministro, como recoge el libro Capanema Maru, de Sandra Branco Soares. Le Corbusier opinó y dio su visto bueno, pero en cuanto dejó Río, los jóvenes arquitectos brasileños modificaron su proyecto: hicieron el edificio más alto (16 pisos), lo que liberaba espacio para crear una gran plaza pública y le daba un aire más monumental.

Las obras avanzaron a pesar de numerosos contratiempos y retrasos, pero dieron lugar a un edificio repleto de detalles a pesar de su aparente austeridad: Uno de sus secretos está en los tonos de azul cielo que aparecen sutilmente, desde la azotea hasta los brise-soleil, las placas para controlar la iluminación desde la fachada. Son del mismo color que las cúpulas de la vecina iglesia barroca de Santa Luzia. Se establece así un diálogo entre lo antiguo y lo moderno que Costa se esforzó en mantener a lo largo del tiempo.

En los años ochenta, durante una restauración del edificio, el arquitecto se frustró al ver que se estaba repintando con un azul que no era exactamente el que él concibió, así que él mismo hizo la mezcla para dar con la tonalidad perfecta. Desde entonces, ese azul quedó registrado como azul Lucio Costa. El verde lo ponen los jardines de Burle Marx, el gran paisajista brasileño, pionero en el uso de plantas tropicales autóctonas. La fachada a pie de calle está recubierta de azulejos con motivos marinos de Candido Portinari, que también decora los interiores con varios paneles.  

Todas las obras de arte fueron minuciosamente preservadas durante uno de los periodos más convulsos que vivió el edificio: en 2016, el entonces presidente Michel Temer, que había llegado al poder tras un controvertido proceso de impeachment contra Dilma Rousseff, decidió suprimir el Ministerio de Cultura (cuyo embrión, décadas atrás, surgió en este edificio).

Cientos de artistas y jóvenes activistas ocuparon el palacio a modo de protesta. Los grandes salones albergaban asambleas y cocinas comunitarias, pero por todos lados se veían cuerdas protegiendo cuadros y mobiliario con carteles del estilo “Cuidado, este patrimonio es nuestro”. Durante los meses del Ocupa Minc (Ocupa el Ministerio de Cultura) los bajos del edificio eran un enjambre de gente, donde cada noche se improvisaba algo: igual tocaba una orquesta sinfónica que cantaba Caetano Veloso.

Tras el cierre, el Capanema pasó cuatro años acumulando polvo, y en 2021, el Gobierno de Jair Bolsonaro intentó ponerlo a la venta en una subasta de inmuebles del Estado. La decisión generó tal polémica que rápidamente se dio marcha atrás.

El objetivo ahora es que el palacio recupere su vocación popular, porque buena parte del edificio será visitable. El 60% tendrá usos culturales, y el resto albergará organismos oficiales. Entre los espacios a los que accederá el público estarán los despachos del ministro y del jefe de gabinete, cargo que ocupó el célebre poeta Carlos Drummond de Andrade, acérrimo defensor del edificio ante los críticos de su época: “El más débil [políticamente] de los ministerios iba poco a poco venciendo la ironía de unos, la mala fe de otros y la indiferencia de muchos”, escribió en sus anotaciones personales.

La azotea, con sus espectaculares vistas sobre la bahía de Guanabara y el centro de Río, albergará un restaurante y una cafetería. En el cuarto piso, los sinuosos muebles recibirán fondos de la Biblioteca Nacional abiertos a consulta pública, y el octavo se ha dejado con la disposición y los muebles originales de los tiempos de las oficinas del ministerio. A pesar de las separaciones de madera, el ambiente es luminoso y diáfano: el edificio también fue pionero en crear una planta libre que podía modificarse fácilmente.

El palacio Capanema reabrirá oficialmente el próximo día 20 con una ceremonia en la que participará el presidente Luiz Inácio Lula da Silva, y a partir de ahí se espera que su agenda de actividades sea intensa. En julio albergará la cumbre de los presidentes de los BRICS. Con el esplendor original de vuelta, el Gobierno brasileño también planea presentarlo a la Unesco como candidato a Patrimonio de la Humanidad.

Giovanni Boldini en Chile: seductor de la Belle époque

Vía Caras.



Por Alfredo Lopez | 12 August 2013

El reciente [2010] hallazgo en París de uno de sus cuadros más importantes trajo de vuelta a este pintor italiano que, en el siglo pasado, pintó a las más lindas y aristocráticas del país, entre ellas Margot Mackenna, Olivia de Fontecilla, Patricia López Huici y Emiliana Concha, su gran amor.

Nadie había puesto un pie en ese departamento desde hacia más de siete décadas. En pleno Pigalle y a unas cuadras del Teatro de L’ópera —un barrio que fue testigo privilegiado de los locos años 20 en París—, tuvieron que derribar una vetusta puerta para entrar a un espacio que parecía una cápsula del tiempo: muebles de autor, sillas aterciopeladas, cortinas con borlas y pasamanería, animales exóticos disecados bajo antiguas técnicas taxidermistas. Todo en la penumbra y cubierto de polvo.

En el centro, una tela enorme con la figura de una mujer sonriendo, ataviada de plumas y vestido de muselina roja. Después de varios peritajes de expertos en arte del siglo pasado se llegó a la gran verdad. Esa mujer era Marthe de Florian, una actriz y cantante francesa que llenaba teatros y que era la gran musa de una época agitada entre sorbos de pastis y absenta.

La firma del retrato era aún más misteriosa y, después de varios análisis, se confirmó recién en 2010 lo que muchos ya imaginaban. La obra era de Giovanni Boldini: el gran retratista de la aristocracia europea; el mismo que tantas veces mencionó Cecil Beaton como ‘un ángel extinto del buen gusto’; el pintor que volvió locas a las chilenas más distinguidas de ese siglo, las que cruzaban en barco el Atlántico para ser inmortalizadas por el “Degas de los salones de alcurnia”.

Con Boldini, el chic se puso de moda. Con él se acababa el reinado de Monvoisin, que décadas antes se impuso en los circuitos nacionales con esas imágenes de señoras de Valparaíso y Santiago alhajadas en extremo, casi siempre vestidas de negro y rosa; con sus caras redondas como sinónimo de buena salud y abundancia.

La apuesta del italiano era completamente distinta: retratos de señoras larguiruchas, en actitudes provocadoras y, sobre todo, con movimiento. En la jerga de la época, todas coincidían que solo él era capaz de lograr que ellas aparecieran pintadas como si hubiera un vidrio translúcido por medio. Boldini sabía interpretar la elegancia femenina y parecía ir a la par con el emergente gusto de entonces por las sastrerías y las modistas de alto vuelo. Las poses eran ambiguas, siempre en tertulias, salones y teatros. En suma, vida de palacio, de baile y con una nueva mujer: fuerte y coqueta al mismo tiempo.

El retrato de Marthe de Florian, que tuvo una partida de subasta de 300.000 euros para llegar a los 2.100.000, convirtiéndose así en la obra más cara del artista, pertenecía a la hija de la actriz. Una mujer sola que, antes de la Segunda Guerra Mundial, fue a vivir al sur de Francia. Sin embargo, siguió pagando el alquiler del departamento como si se tratara de una bodega que no quería volver a abrir y que por fortuna no alcanzó a ser saqueada por los nazis.

Mientras buscaban datos adicionales, encontraron otras cosas: una nota de amor escrita por Boldini y dirigida a Marthe, además de una referencia biográfica que indicaba que el cuadro había sido pintado en 1898, cuando la actriz tenía 24 años. Esos vestigios confirmaron la absoluta autenticidad de la obra. En París todos los entendidos en antigüedades sabían que en ese departamento había mucho más que un par de reliquias. Pero nadie de la casa de subastas Olivier Choppin Janvry sospechó que además estaba esta obra del pintor italiano. “Fue un momento mágico”, dijo Marc Ottavi, uno de los expertos de arte más fiables de Francia.

Nacido en Ferrara en 1842, Boldini se estableció en París a partir de 1871, donde consolidó su carrera. Cuando murió, el mayor reto para su familia fue catalogar y localizar su obra, que estaba esparcida en distintas partes del mundo, igual que sus conquistas: todas mujeres acostumbrada al bon vivre. Se inició en la pintura en el estudio de su padre, después continuó en la academia de Florencia y en 1867 se marchó a París y a Londres, donde tuvo la protección y confianza de la duquesa de Westminster, otra de sus amantes.

Cuando en 1900 retornó a París, era toda una figura e hizo los retratos de Giuseppe Verdi, el conde Robert de Montesquieu, la marquesa Casati (1909), el conde Sforza y Madame Edward y sus hijos. Su fama era tan grande que incluso otros pintores dejaban que los retratara como si fuese una bendición: Toulouse Lautrec, John S. Sargent y Edgar Degas, quien se convirtió después en su gran amigo.

Aunque existen pocos datos biográficos, crónicas de la época muestran a un Boldini atraído por la aristocracia y la alta burguesía europea. ¿Su sello como artista? Ser el testigo de la Belle époque, donde, además de ser un respetado retratista, era un seductor entre damas influyentes.

Su romance con la marquesa Casati fue una noticia que recorrió toda Europa. La excéntrica y millonaria heredera italiana simbolizaba la modernidad y el desparpajo de una época. Hablaba abiertamente de su bisexualidad y, en su residencia veneciana, el Palazzo Venier dei Leoni (hoy más conocido como la casa que contiene la colección de Peggy Guggenheim), vivía rodeada de animales. Siempre vestida de alta costura, con joyas excéntricas, en fiestas interminables, le gustaba que sus sirvientes anduvieran semidesnudos en su casa y ojalá llevando serpientes como collares. Paseaba por las calles con dos guepardos jóvenes que la seguían como si fueran perros adiestrados y a su casa llegaban figuras como Jean Cocteau, Cecil Beaton, Jack Kerouac, Picasso y Man Ray.

Cuando en el 2007 vino a Chile el famoso crítico de arte Romolo Trebbi, fue tajante. Después de revisar casi sesenta obras italianas que aún están en poder del Museo Nacional de Bellas Artes, llegó a la conclusión de que entre los cuadros más destacados estaba una obra de Boldini, específicamente el retrato de Federico Guillermo Schwager. Inmediatamente dijo: “Este pintor fue el más famoso en París y Londres entre la aristocracia de fines del 1800. Este cuadro del minero (Schwager) es interesante porque muestra al personaje en su forma más elegante. Está hecho en pasteles sobre tela y entra en la profundidad del rostro, como una forma de llegar al ego del minero, la figura esbelta, alta, de capa”.

Otras chilenas que viajaron a París para ser inmortalizadas por Boldini, fueron Patricia López Huici, Elena Concha de Irarrázabal, Josefina de Alvear de Errázuriz y Margot Mackenna de Edwards, quien en una tela fechada en 1922 aparece como una mamá moderna y cinematográfica, con hijos y guacamayos como exóticas mascotas. Capítulo aparte para Olivia de Santiago Concha Valdés de Fontecilla, otra chilena que fue su musa y cuyo retrato es actualmente la portada del catálogo de la reciente exposición del artista en el Palacio Pitti de Florencia. Hasta hoy, Mariano Fontecilla, hijo de la mujer retratada, no puede creer que su madre fuera otra de las musas de Boldini y que su cuadro La señora en rosa sea considerado una de las piezas más potentes del legado del italiano.

Pero, ¿habrá sido la chilena Emiliana Concha de Ossa, su gran amor? Más de una vez el pintor dijo a su círculo que se sentía atraido por la ‘gracia y sencillez’ de la hija del gran viñatero Melchor de Concha y Toro y de doña Emiliana Subercaseaux. Cuando la pintó, por primera vez, mientras ella vivía en París, como la mayoría de los chilenos acomodados de la época, se propuso dibujarla una y otra vez. Fue con el retrato donde Emiliana aparece con abanico de plumas, que el pintor obtuvo la medalla de oro en la exposición universal de 1889: un premio que lo confirmó como el mejor de su tiempo. Hasta la fecha, se han catalogado seis óleos y decenas de bocetos con la figura de la misma mujer.

Emiliana, de rasgos fuertes, pero de salud débil, murió en un sanatorio de Laussane, en Suiza, en 1905. El artista desconsolado, atesoró el retrato y lo puso enfrente de su cama. Nunca más lo sacó de ahí. Treinta años después, se despidió para siempre contemplando la imagen de la chilena, hablándole como si aún estuviera viva.

Tradicional Casa Giménez vuelve a lucir su hermosa arquitectura

Vía El Mercurio de Antofagasta.



PROYECTO. Cables que ocultaban su fachada fueron retirados, revelando belleza del edificio.

Por Jimena Herrera M.

Alguna vez su dueño afirmó: "Tendrá que caerse toda la ciudad antes que se derrumbe mi casa", refiriéndose a la conocida Casa Giménez, ubicada justo en la esquina de Baquedano y Matta.

Esta construcción situada en el corazón comercial de Antofagasta, durante años ha formado parte del paisaje urbano de la ciudad, sin embargo, difícilmente podía ser observada en toda su magnitud debido a la maraña de cables que cruzaba su fachada. Sin embargo, los cables ya desaparecieron (fueron retirados esta semana) y hoy la construcción luce como antaño su hermosa arquitectura neo-mudéjar.

Sin duda un logro que pone nuevamente en valor esta construcción, que según documentos históricos, perteneció a la familia de un comerciante español de la época, llamado Ismael Giménez.

Historia

Según explicó el secretario docente de la Escuela de Arquitectura de la UCN, Claudio Galeno, en el año 1918 la familia Giménez viajó a Sevilla (España) y quedaron fascinados por la arquitectura de estilo neo-mudéjar que desarrollaba José Espiau Muñoz. Entonces deciden encargarle un diseño para su edificio en Antofagasta.

Las obras fueron ejecutadas finalmente entre 1923 y 1924 por el arquitecto catalán residente en Antofagasta, Jaime Pedreny Gassó.

"El mito cuenta que el diseño es una copia exacta del edificio en Sevilla, lo que no es cierto. La construcción está basada en el edificio 'Ciudad de Londres' y son parecidos, pero éste tiene otra escala, otras dimensiones, y está en otra situación urbana. La Casa Giménez tiene mayores dimensiones, es más alta. Podríamos decir que es la versión robustecida", detalló el académico.

Pionera

En el libro "La Historia de la Construcción en Antofagasta... la primera piedra", de la Facultad de Ciencias de Ingeniería y Construcción de la UCN, se señala que la Casa Giménez fue una obra pionera en la ciudad.

"El edificio integró muchos murales en sus terminaciones, pinturas que fueron realizadas por el artista iquiqueño Sixto Rojas Acuña", se indica.

Galeno dice que el edificio contó con un ascensor marca Schindler (el primero que existió en la ciudad) y materiales importados. Por ejemplo, el cemento fue traído de Suecia y los azulejos de Sevilla.

"La estructura es metálica. Si uno ve una foto de la construcción, se puede apreciar un esqueleto de metal recubierto de hormigón. Era el edifico más alto de la ciudad en ese momento, además que quedaba en una parte alta y sobresalía", dijo el arquitecto.

Además cuenta que tiene seis pisos, incluida la terraza con sus torreones.

"Los torreones son pequeñas torres, volúmenes que sobresalen de la fachada. Dos por calle Baquedano y uno por calle Matta. Sobresalen y arriba terminan como en una especie de techo. La primera planta en realidad son tiendas, y hay tres. El centro de todo el edificio tiene un lucernario (tragaluz), que también están en la terraza, y es vacío al centro. Tiene un espacio vertical que comunica a todas las plantas", detalla.

Poner en valor el patrimonio arquitectónico de nuestra ciudad y rescatarlo, también habla de la identidad local, opina el concejal y sociólogo antofagastino Camilo Kong, quien investiga todo lo referente a este patrimonio.

Según manifiesta, la protección de espacios como la Casa Giménez es algo que se debe fortalecer, fomentar, investigar e ir definiendo.

"Tenemos muchos edificios, manifestaciones no solamente materiales, sino también inmateriales, que forman parte de nuestro patrimonio, y es lo que nos representa, caracteriza y distingue", indicó.

Kong dijo que en el contexto de la globalización, que implica "pérdida de esa identidad", la conservación de estos espacios no sólo es una necesidad, sino que además "es un asunto que puede generar actividad laboral y económica".

$1,5 millones le habría costado a Ismael Giménez construir esta enorme

1924 año casa, que aún no es declarada Monumento Histórico Nacional y que se alza en el núcleo comercial de Antofagasta.

6 pisos tiene el inmueble en que se inaugura la tienda. Los clientes deseaban conocer las telas de importación, tejidos, calzados, sombreros y sedas. El hito marcó el inicio de la época de los "Almacenes Giménez".




Entrevista a Claudio Galeno, secretario docente de la Escuela de Arquitectura UCN.

La Casa Giménez nace en una época en donde la ciudad estaba llena de negocios extranjeros. Era una vida curiosa: mucha gente hablando distintos idiomas y viviendo en el desierto más árido del mundo. Claudio Galeno, director del magíster de la Escuela de Arquitectura, doctor y especialista en teoría e historia
de la arquitectura, contó cómo surgió esta bella época. ¿La ubicación de la casa Girnénez tuvo algún significado?

-Siempre Prat y Matta fueron calles netamente comerciales y además estaban vinculadas a las familias que vivían arriba y tenían sus negocios abajo (de los edificios). Calle Matta, era de actividad social, una calle donde se desarrolló una especie de Belle Époque, siempre se asocia a los lugares de más dinero y gente bien vestida, de principios del Siglo XX. En Baquedano había varios hoteles donde la gente se reunía y hacían fiestas.

Si uno sigue buscando, encontrará un montón de estos edificios eclécticos que tienen locales comerciales abajo y arriba vivían las familias. Además justo ahora que están sacando los cables, aparecieron
un montón de estas casas.

¿Qué es el estilo neo-mudéjar?

-Lo que hace es recuperar esta arquitectura que es herencia de los moros. España fue invadida en una época
por ellos y estuvieron por mucho tiempo en la zona de la península Ibérica. Los moros que se tomaron esa zona de Sevilla dejaron su arquitectura. Por ejemplo, la Catedral de Córdoba. Luego, cuando los españoles recuperaron sus antiguas tierras y los expulsaron, estas obras se convierten en catedrales e iglesias.
Y luego, a principios del Siglo XX, se reconoce este estilo, que es parte de la historia de Sevilla.

¿Hay alguna construcción que tenga el mismo estilo que la Casa Giménez?

-Hay otra, pero es una casa más pequeña que también está hecha en este estilo en el Paseo Prat. Hay una zapateria en el piso de abajo, está entre el edificio de Ripley y la tienda Vaticano. Se nota en el segundo piso que tiene como arcos mudéjar en la fachada. Donde hay otra construcción muy buena de este tipo es en
Iquique, es el Centro Español de Iquique. También es un edificio estilo neo-mudéjar con murales en el interior, muy decorado, pero no es tan parecido a éste. Este estilo neo-mudéjar adquirió cierto protagonismo en Sevilla, por algunos arquitectos que lo pusieron de moda, como el que hizo la Casa Giménez. En paralelo, aquí en Chile, también se estaba haciendo neo-mudéjar, pero menos moderno. Es más limpio el estilo
de los sevillanos y acá era un poco más recargado.

El otro patrimonio. Por Jorge Muñoz

© Foto Pamela Canales Navarrete.

El otro patrimonio. Por Jorge Muñoz

En la semana del Patrimonio en Antofagasta se realizaron paseos por las calles de la ciudad, los cuales tuvieron como objetivo conocer edificios, construcciones y ambiciosos proyectos habitacionales que desde el siglo XIX hasta finales de los setenta forman parte de la acelerada historia arquitectónica antofagastina, materia olvidada por la retina de sus habitantes más jóvenes y de los que van y vienen, perdiéndose en la idea de que lo patrimonial sólo son las céntricas casonas antiguas pertenecientes al periodo salitrero, ignorando que colosos levantados en los cerros hace cercanos cincuenta años son una parte poderosa del patrimonio, de la arquitectura de la ciudad y del norte chileno.

En el centro de la población Gran Vía, ubicada al sur de Antofagasta, está la plaza Luis Silva Lezaeta, conocida por la mayoría de la gente del barrio como “Las Vegas”. Ahí estaba Claudio Galeno, un prestigioso académico y arquitecto de la UCN, parado en el medio de un grupo de interesados que acudían a la ruta patrimonial guiada por él, donde examinarían a fondo la historia y los estilos presentes en la Gran vía, pero principalmente las inquietudes que tuvieron los arquitectos que le dieron vida a sus sueños más modernistas y visionarios en la ausencia hostil del desierto costero.

Galeno, habló de los departamentos que rodean la plaza Las Vegas, llamados también “El Curvito”, en alusión al coloso complejo de departamentos el Curvo, emplazados como telón de fondo de toda la población y su plaza. Comentó que pertenecen al periodo de proyección moderna y empuje progresista que tuvo Antofagasta desde la década del 50 y 60, donde se buscaba una nueva arquitectura, que materializara el desarrollo en una ciudad de reconocida modernidad e idealizada con un futuro perfecto.

Además, mientras Claudio apuntando a los departamentos, relató a sus oyentes acerca del patrón que tomaron los arquitectos locales a la hora de construir el nuevo Antofagasta del sur, el que venía de la mano del pensamiento de uno de los teóricos de arquitectura moderna más grande del último siglo, el suizo nacionalizado francés, Le Corbusier. El arquitecto en sus ensayos plantea el concepto de “Machina à habiter” en español “Maquina para habitar”, el cual proponía que la belleza de las construcciones se basara en el racionalismo, es decir en la practicidad y funcionalidad, convencido de que el avance de la industrialización puede ser el vehículo para satisfacer gran parte de las necesidades del hombre moderno.

Para el guía de la ruta patrimonial, los pensamientos de Le Corbusier fueron plasmados en los planos del arquitecto nacional Ricardo Pulgar, responsable del diseño y edificación de la Gran Vía en 1955, El Curvo y la Torre Pérez Zujovic o “Torre Coca-Cola”, todos emblemas de una corriente que venía desde las ciudades más industrializadas de Europa, con formas como el monobloque, departamentos Unité d'Habitation -Unidad de habitación en castellano- y las terrazas habitables, elementos residentes en la filosofía de belleza funcional perteneciente al filósofo y arquitecto suizo-francés y que se pueden observar fácilmente en estructuras como El Caliche y el Hospital Regional de Antofagasta.

El recorrido que realizaba Claudio Galeno avanzaba entre las calles del barrio y las explicaciones acerca de la trascendencia que tuvo Ricardo Pulgar a la hora de darle forma al lado sur de la ciudad. El complejo habitacional de cuatro bloques departamentales ubicado entre las calles Augusto D´halmar y Gabriela Mistral, justo detrás del Curvito, era otro punto donde el guía se detenía para señalar una premisa importante en la época de proyección modernista en Antofagasta, que era mostrar la fortaleza del hombre frente al terreno, por esa razón, el diseño y posterior construcción de estos bloques departamentales de seis pisos se realizaron acoplándose a las pendientes rocosas que caracterizan a la superficie de una cordillera de la costa virgen.

Otro aspecto importante que Galeno no pasaba por alto cuando le hablaba a los participantes de la ruta patrimonial acerca del brutalismo o la Escuela Bauhaus, presentes en los diseños lineales de Pulgar, era el contexto histórico en el cual se elevaron obras como estas u otras tan significativas como el Curvo, donde el eje principal son la importancia de la vivienda social y el fomento de espacios comunitarios y de encuentro que proporcionó el gobierno socialista .Estos espacios hoy son registros mudos de épocas e ideales pasados, permaneciendo grafiteados y mal utilizados por las nuevas generaciones que pernoctan en los deteriorados departamentos.

Para terminar el recorrido por el patrimonio arquitectónico de la Gran Vía, Galeno y los asistentes contemplaron desde su planta baja a la torre Edmundo Pérez Zujovic, coronación de fuerte influencia “Machina à habiter” para el ambicioso proyecto de modernización que Ricardo Pulgar soñó en 1955 para la ciudad. El edificio de 24 pisos ubicado cerca del final de Avenida Argentina, comenzó a construirse en 1972 y se terminó pocos años antes de la llegada de los ochenta. La “Torre Coca-Cola”, que ostentó alguna vez el registro del edificio más alto de Chile y dueño del paisaje más elevado del lado sur de Antofagasta, hoy se pierde junto con sus hermanos como una vieja postal en la sombra abrumadora de los departamentos formato “Almagro”, que crecen como maleza en una ciudad que desde sus inicios no deja de tener como norte la modernización.

PS: La ruta y visita fue co-diseñada y co-organizada con Pablo López (Vhau)

Vkhutemas - Un laboratorio ruso de la modernidad: dibujos de arquitectura 1920-1930. 5 de diciembre de 2014 hasta el 6 de abril de 2015

Vía Berliner Festspiele.



I. Leonidov: Lenin Institute on Vorobyovy Gory in Moscow. Thesis project
1928: Architectural model. Author: Kuzmin I. Reconstruction, 1981, Scale: 1:250
© The Schusev State Museum of Architecture Moscow


VKhUTEMAS – A Russian Laboratory of Modernity: Architecture designs 1920 – 1930

5 December 2014 to 6 April 2015

Opening hours

WED to MON 10:00 to 19:00
TUE closed

Vkhutemas, often referred to as the “Russian Bauhaus”, was a legendary art school of Modernism in the 1920s. This is the first exhibition in Germany to show an important sampling – mainly focused on architecture – of the work of Vkhutemas. On display will be some 250 works: sketches, drawings, paintings and models by staff and students. The exhibition has been mounted by the Shchusev State Museum of Architecture, Moscow. These “Higher Artistic-Technical Workshops” were founded in 1920 by decree of the Soviet government. In eight faculties divided into production workshops (Wood, Metal, Textiles, Printmaking, Ceramics) and art workshops (Painting, Sculpture, Architecture) several thousand students received instruction. An introductory course with a completely novel artistic and scientific curriculum was followed by a degree course lasting several years. The staff of the school consisted of famous artists and architects of both sexes, whose names are associated with the heyday of the Russian avant garde: El Lissitzky, Naum Gabo, Moisei Ginzburg, Gustav Klutsis, Vasily Kandinsky, Nikolai Ladovsk, Alexander Melnikov, Lyubov Popova, Alexander Rodchenko, Alexei Shchusev, Varvara Stepanova, Vladimir Tatlin and Alexander Vesnin. The aim was to harness art and architecture to the task of making the “New Man”, thus bringing about a revolutionary renewal of the relationship between art and society. But the bitter disputes that broke out over the “right” course were also reflected in the history of the school, its teachers and its students, since architecture, as a “synthetic art”, had a key role to play here. The degree dissertations and experimental research projects show enormous utopian zeal and architectural potential. They also illustrate, often in extreme form, the credos of the conflicting tendencies at the Vkhutemas.

The influence of the Vkhutemas extended far beyond the borders of Soviet Russia. There were contacts with the Bauhaus, which had been founded in Weimar in 1919 before moving to Dessau. In 1925 Vkhutemas students exhibited at the “Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes” in Paris, together with their teachers Melnikov and Rodchenko. In 1927, order to emphasize the scientific aspect, the school was renamed the “Higher Artistic-Technical Institute”, or VKhUTEIN. There was a desire to move away from the fine arts towards applied art in industry and manufacturing. Radically functionalist aims in housing construction and town planning came to the fore. In 1930 the school was closed down and the Architectural Faculty was merged with the Higher Engineering and Architectural Institute, later the Moscow Architectural Institute. The Russian avant-garde lost its influence and was radically sidelined in favour of “Socialist Realism”. There would no longer be any place for Constructivist concepts in Russia’s new planned economy.



A. Burov: Study work at Moscow Institute of Civil Engineers “Decorative composition”
Lighthouse in a port. Side elevation, Sketch, 1922
© The Schusev State Museum of Architecture Moscow

Organizer Berliner Festspiele.
An exhibition of the Martin-Gropius-Bau and The Schusev State Museum of Architecture Moscow

Curator Irina Chepkunova

Partners Wall, ALEXA, BTM-Visit Berlin, Landeszentrale für politische Bildung, VBKI

Media partners Der Tagesspiegel, Weltkunst, Exberliner, RBB kulturradio

Una breve historia de la arquitectura moderna

El MNAC [Museo Nacional de Arte de Cataluña] se da un baño modernista

Vía El País.



Por José Ángel Montañés Barcelona 23 SEP 2014 - 14:21 CEST

El museo huye de estilos, categorías, cronologías y cánones en su reordenación del arte de los siglos XIX y XX, con 1.300 obras, la mitad no expuestas antes.

El Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC) es conocido por su colección de arte medieval, sobre todo sus pinturas murales románicas, consideradas el conjunto más importante del mundo. Pero el principal museo catalán conserva además, entre sus 300.000 obras de arte, una importante colección formada desde 1888 a partir de adquisiciones institucionales, donaciones y suscripciones populares, reflejo de los gustos y avatares históricos de cada momento, que no estaba suficientemente bien representada en la permanente. Esto cambiará hoy cuando los 4.000 metros cuadrados de la primera planta del museo abran sus puertas dedicados exclusivamente al arte moderno creado desde la segunda mitad del siglo XIX hasta los primeros cincuenta años del XX. En total, 1.300 obras, más de la mitad nunca expuestas, de 260 artistas, la mayoría poco o nada representados hasta ahora y que han abandonado la reserva para ocupar las salas del Palau Nacional.

Después de seis meses, en los que el museo se ha puesto patas arriba, esta planta del MNAC parece otro lugar. No solo porque las paredes han mudado del característico blanco neutro —que impuso la italiana Gae Aulenti en la reforma del edificio— a colores intensos que enmarcan las pinturas. También se ha huido de la común alineación de pinturas y las paredes se han llenado de todo tipo de obras.

Uno de los encargos del MNAC, como museo nacional, es construir el canon del arte catalán en las diferentes etapas de su historia. Ante la presencia en la nueva museografía de obras de autores no catalanes como Juan Gris, Olga Sacharoff, Ignacio Zuloaga, Darío de Regoyos o Julio Romero de Torres (representado, entre otras, por un casi inédito retablo laico con siete de sus bellas mujeres), franceses como Alfred Sisley o noruegos como Edvard Munch, el director del MNAC, Pepe Serra, dejó claro que no cree en la rigidez de los cánones y aseguró que “todas fueron compradas por el Ayuntamiento o la Junta de Museos y forman parte y ayudan a entender el conjunto de la colección”.

Ni estilos, ni periodos, ni categorías convencionales, ni cronologías, ni cánones. Cuando Serra tomo posesión de su cargo hace casi tres años dejó claro que rompería con la división tradicional del arte que se mostraba en el museo y que echaría mano de todos los soportes y técnicas. Está claro que lo ha hecho en la nueva museografía. En la reforma coordinada por el jefe de colecciones, Juan José Lahuerta, pinturas, esculturas, carteles, ilustraciones, caricaturas, muebles, publicidad, fotografía, cine e incluso arquitectura, teniendo en cuenta que la mayoría de los artistas más innovadores y relevantes del periodo (Lluís Domènech i Montaner, Josep Puig i Cadafalch o Josep Lluís Sert) son arquitectos, se exponen juntos por primera vez, contextualizando y dando sentido a un relato.

La nueva presentación explica, de forma compleja, el nacimiento del arte y del artista moderno, cómo se fue abandonando el academicismo considerado “acartonado y caduco” por el realismo, donde abundan los desnudos cada vez menos reales. Se muestran los rostros de los artistas a través de sus autorretratos, sus talleres, algunos de los burgueses barceloneses y catalanes que hicieron posible estas obras con su apoyo económico; cómo se abordó el paisaje y se pasó de la pintura historicista como La batalla de Tetuán, de Fortuny, a las obras que reflejan la crónica de actualidad, la guerra colonial o la lucha de clases. “Huyendo de ismos como el impresionismo, futurismo, cubismo o expresionismo, la nueva presentación refleja los gustos y aspiraciones de una sociedad en toda su complejidad y contradicciones”, explica Serra. “Las grandes obras siguen estando y se enriquecen junto a otras creadas del momento”, añade Lahuerta.

Entre los objetivos de la nueva presentación es que el MNAC acabe siendo, por fin, el museo de referencia del modernismo, el movimiento artístico en el que Barcelona se mide con otras metrópolis europeas de igual a igual. Por eso, las obras de Ramon Casas, Santiago Rusiñol, Miquel Utrillo, Isidre Nonell, Pablo Picasso, Carles Casagemas, entre otras muchas que ya se podían ver, se han visto reforzadas por 20 nuevas piezas de mobiliario creadas por Antoni Gaudí para viviendas como las casas Calvet, Batlló o La Pedrera, posible tras el acuerdo firmado con la Sagrada Familia en julio. Los herederos de Josep Maria Jujol también han cedido ocho obras de su antepasado, que siempre trabajó a la sombra de Gaudí.

Juli González, Joaquim Sunyer, Josep de Togores, Joaquim Torres-García, Salvador Dalí o Picasso se suceden en los 39 espacios en los que se ha ordenado esta enorme colección. El recorrido concluye con obras relacionadas con la Guerra Civil. Entre ellas, las fotografías de Agustí Centelles del conflicto y muchas de las obras que se pudieron ver en 1937 junto al Guernica de Picasso en el Pabellón de la República de París y que el museo ha conservado desde entonces.

El epílogo a este recorrido lleno de innumerables paradas lo pone un conjunto de obras firmadas por Tàpies, Modest Cuixart o Joan Ponç, integrantes de Dau al Set, que a finales de los cuarenta, tras el conflicto bélico, intentaron recuperar las vanguardias clásicas, especialmente el surrealismo. Se podrán ver gracias a un tercer acuerdo con el Macba que las ha cedido. “Pese a los 4.000 metros cuadrados no había sitio para ir más allá”, explica Serra, que anunció para 2015 una nueva reforma, esta vez la de las salas del Renacimiento y Barroco. La que se inaugura hoy ha costado 890.000 euros, un tercio de los cuales los ha aportado la Fundación La Caixa. Este miércoles, el sábado y domingo, el museo ha programado tres jornadas de puertas abiertas para mostrar estas nuevas piezas.

El ruinoso mausoleo del Conde de Pradere en Sevilla de José Espiau y Muñoz, "Patrimonio olvidado tras la tapia"

Vía El País.


Mausoleo del conde de Pradere en el Cementerio de San Fernando de Sevilla. © Paco Puentes

Patrimonio olvidado tras la tapia

El Ayuntamiento de Sevilla, propietario del Cementerio de San Fernando, tiene previsto demoler el mausoleo del conde de Pradere, una obra de José Espiau y Muñoz de principios del XX, porque es “irrecuperable”, según técnicos municipales. La destrucción del panteón supondría “la pérdida de la mejor pieza del cementerio conectada con la estética modernista”, en palabras de Javier Rodríguez Barberán, profesor de Historia de la Arquitectura en la Universidad de Sevilla y especialista en arquitectura funeraria.

“Partimos de que en un cementerio conviven espacios públicos y privados; pero si una obra clave se abandona hasta el punto de que su restauración no es posible, lo que hay que plantearse es cómo la han dejado llegar hasta ese estado”, afirma Rodríguez Barberán, quien además considera el panteón del conde de Pradere, la obra más significativa de Espiau en el camposanto sevillano. “Es un proyecto de juventud, en el que Espiau se deja seducir por la estética de la secesión, la forma en la que un grupo de artistas vieneses interpretó la corriente internacional del modernismo en el tránsito de los siglos XIX al XX”, explica el historiador del arte.

“José Espiau y Muñoz [Sevilla, 1879-1938] forma parte, junto a Aníbal González y Juan Talavera, de la tríada que desarrolló la arquitectura regionalista —una revisión muy particular y ecléctica de la Historia de la Arquitectura—, la cual definió el imaginario que muchos sevillanos tienen de su ciudad”, precisa Víctor Pérez Escolano, catedrático de Historia de la Arquitectura.

“El cementerio de San Fernando tiene un valor patrimonial como conjunto y contiene elementos particulares que deben ser preservados y el mausoleo de Espiau, autor de obras tan significativas como el Hotel Alfonso XIII o el edificio Pedro Roldán, es uno de ellos. Si la obra estaba en peligro por falta de conservación, el Ayuntamiento debería de haber actuado antes recuperando su titularidad”, añade Pérez Escolano.

Según la Delegación de Hacienda y Administración Pública, de la que depende el cementerio, los propietarios de los monumentos fúnebres son los que deben ocuparse de su mantenimiento, ya que se trata de un espacio privado dentro de otro público. “Ante el mal estado que presentaba la tumba, intentamos localizar a la familia, aunque no apareció ningún descendiente. Incluso buscamos en el registro de títulos nobiliarios de Madrid, pero tras la muerte del conde de Pradere, en 1933, nadie reclamó el título. En esos casos, la titularidad del terreno vuelve al Ayuntamiento, como ya ha ocurrido”, asegura un portavoz municipal.

Según Hacienda, los técnicos consideran que la tumba es “irrecuperable” y de lo que se trata ahora es de decidir cómo rescatar los restos de Daniel Carballo y Prat, conde de Pradere, el diplomático que falleció en Madrid en 1933 y fue enterrado en Sevilla. “El estado de la construcción es tan malo que se está barajando la idea de demoler y después rescatar los huesos de entre los escombros”, precisó la misma fuente.

“El panteón de Pradere lleva en malas condiciones muchos años. Si se tratara de un edificio de Espiau en la ciudad, aunque fuese privado, no creo que lo dejaran derrumbarse; sin embargo en el cementerio lo abandonan a su suerte argumentando que no encuentran a los propietarios”, arguye Rodríguez Barberán.

Según el especialista en arquitectura funeraria, la conservación del cementerio —obra de Balbino Marrón de 1853— no es buena. “En la última década no ha existido un proyecto que valore su patrimonio, que lo trate de una forma global. Y tan patrimonio es el cementerio como las iglesias, conventos o la arquitectura civil”, afirma el historiador.

“En San Fernando se puede hacer un recorrido, a pequeña escala, por la arquitectura sevillana desde la mitad del siglo XIX hasta mediados del XX: historicismo, academicismo, modernismo y regionalismo”, concluye.

Avanzan obras de restauración del Museo Salitrero de María Elena

Vía Arquitectura MOP.

Región de Antofagasta, 11/06/2013 10:35:00

La habilitación del recinto cultural, que servirá también como sala de muestras antropológicas, arquitectónicas, patrimoniales e históricas del salitre, considera una inversión de más de 900 millones de pesos a través de F.N.D.R

Como “una importante iniciativa cultural para los habitantes y turistas de la única oficina salitrera activa en el país” calificó el seremi (s) del Ministerio de Obras Públicas en Antofagasta, Emilio Rodríguez, el Proyecto de Habilitación del Museo Cultural de María Elena, a cargo de la Dirección de Arquitectura del MOP, y que a la fecha presenta un importante avance correspondiente a un 75% en su ejecución.

El proyecto, cuya inversión corresponde a $906.980.255 financiados a través del Fondo Nacional de Desarrollo Regional, consiste en restaurar el volumen principal del edificio, perteneciente a la Ex Escuela Consolidada, ubicada frente a la plaza principal de la comuna, el cual se encontraba deteriorado a causa de humedades provenientes de filtraciones y daños estructurales ocasionados por el terremoto ocurrido en noviembre del 2007.

“Estamos recuperando el volumen principal de la ex Escuela de María Elena, que se encontraba con grietas profundas, desprendimientos y desplomes en la unión de muros perpendiculares, entre otros problemas, para transformarla en un museo salitrero, mediante la consolidación estructural del edificio y la habilitación del mismo. Una iniciativa que, sin duda, merece la comunidad pampina”, estipuló el seremi (s) de la cartera.

Rodríguez agregó que “es de alta importancia para la comunidad y también para el Gobierno, puesto que forma parte de las iniciativas del Programa Legado Bicentenario que impulsa el Presidente Sebastián Piñera, con el fin de rescatar y poner en valor los patrimonios del país”.

INTERVENCIÓN

La zona a intervenir data de 1927 –al igual que la mayoría de los Monumentos de María Elena- y a ella se le fueron anexando recintos utilizados como salas de clases en la parte posterior del volumen principal, en torno a un gran patio interior. Estas salas, en conjunto con el volumen principal, conforman una manzana entera de fachada continua al costado oriente de la plaza, ocupando todo el frente de ésta.

También se habilitará el patio interior con un uso cívico abierto a la comunidad, y la construcción de obras nuevas en la parte posterior del volumen principal, en reemplazo de los recintos existentes, en grave estado estructural y menor valor arquitectónico.

Dentro de la restauración del edificio, se habilitarán salas de muestra antropológica, de arquitectura y patrimonio; de historia del salitre y de conservación del museo. En tanto, las obras nuevas contempla la construcción de una oficina de turismo y cultura, sala de muestra itinerante, auditórium, boletería, tiendas con suvenirs, cafetería y servicios higiénicos.

El proyecto, adjudicado a la empresa Constructora Industrial Mario Reyes y Cía. Ltda, contempla la terminación de las obras para finales de septiembre o comienzos de octubre.

El legado y el retorno del arquitecto Eero Saarinen

Vía Time.


TIME Art Critic Richard Lacayo reviews a new retrospective of architect Eero Saarinen, whose bold and sumptuous buildings defined post-war American confidence

Flávio de Carvalho: The total aesthete (El esteta total) por Paola Anziché para Domus

Vía Domus.

Este artículo fue publicado originalmente en Domus 963 / noviembre 2012.

Performance, arquitectura, ingeniería, escritura: el trabajo del artista brasileño Flávio de Carvalho, uno de los primeros y más atrevidos modernistas aún menos reconocido, utilizó varios lenguajes. Un reporte de arquitectura desde Valinhos por Paola Anziché.

Flávio de Carvalho (1899-1973) was one of the first examples of artistic expression lived out in the first person, capable of establishing an autonomous relationship with the media of his time in all their complex forms. His unique creative approach allowed him to recognise and kindle specific circumstances through which to stimulate and directly experience audience reactions. His were attempts to break down cultural barriers imposed by the society in which he lived.

Reflecting on the idea of transition, we may posit that historical revolutions display the characteristics of a collective trance, a kind of common effervescence that typifies moments of passage. It was a phenomenon that certainly affected Flávio de Carvalho, as seen in his artistic endeavours which were often provocative and ahead of their time.

During my stay in Campinas, in the state of São Paulo, Brazil, I had the opportunity to view the private archives and newspaper articles that Flávio de Carvalho kept. In the archives of the Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), I was able to familiarise myself with, and understand more closely, the extraordinary human and artistic breadth of a personality who consistently favoured synthesis and exchange over theory and practice. Also in my own practice, I am interested in exploring the potential that the medium of performance — a hybrid vehicle halfway between action and communication — can engender, thanks to its intrinsic characteristics of unpredictability and randomness, its emotional intensity and organic nature, as if the performance acquires a life of its own.

The Fazenda Capuava was designed in minute detail so as to evoke a sense of theatricality—from the Egyptian silhouette of the central structure flanked by two rows of palm trees, to the intense colours that adorn the two adjacent verandas. © Domus.


Born in 1899 in Amparo, Barra Mansa, in the state of Rio de Janeiro, Flávio de Carvalho was educated in Paris and England where he studied philosophy, civil engineering and painting, earning his degree in engineering in 1922. That same year he returned to Brazil and began working as a structural engineer in the São Paulo office of Barros, Oliva & Cia.

At the same time, he began attending modern dance performances and frequenting artists and writers who identified with Brazilian modernism and were prominent cultural figures of the time: Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Di Cavalcanti, Tarsila do Amaral and Raul Bopp. In 1930, in Rio de Janeiro, he attended the 4th Pan-American Congress of Architects where he presented his urban utopia "The city of naked men", through which he envisioned humanity liberated from religious taboos and living in urban structures arranged in concentric circles.

One cannot speak about Flávio de Carvalho without mentioning his broad interest in ethnology, anthropology and Freudian psychoanalysis. He was a complete artist, architect, writer, designer, engineer, painter, cultural promoter and founder of CAM (Clube dos Artistas Modernos). Already in the early years of his career, he was recognised for the great originality of his programmatically avant-garde stances and became known as an intellectual provocateur, to the point that many of his exhibitions and theatrical performances were censored by the police. A case in point is Experiencia No. 2 (1931) in São Paulo. On this occasion, while participating in a Corpus Christi procession he decided to wear a green velvet hat and consequently risked being lynched: the crowd was so incensed by this apparently irreverent act that it almost attacked him. He recalls this experience in a book he wrote the same year. One might say that he was physically seeking to feel the extreme emotional states of fear and anger, using himself as the subject of an empirical experiment. After these first episodes, he became imbued with an eccentric, even devilish aura; these were the years in which he read Sigmund Freud's Totem and Taboo.

Inhabited from its completion in July 1938 until De Carvalho’s death in 1973, the Fazenda Capuava currently lies in an unfortunate state of abandonment. © Domus.


De Carvalho designed numerous architectural projects — for example his 1939 project for the town hall of São Paulo (a proposal to which he would return in 1946 and 1952), or the plan for the International University of Music in 1955. During his lifetime, however, few of his designs were realised. From 1936 to 1937 in São Paulo, a complex of 17 independent houses was erected on the corner of Alameda Lorena, and in 1938 in Valinhos, near Campinas, he built his personal estate, which went by the name of Fazenda Capuava.

This latter project is the most striking example of his conceptual creativity, an art form that embraces the fluid, unitary nature of art and life. The house was built as a unique blend of pre-Incan forms on the scale of a mastaba, a monumental Egyptian tomb, with a majestically tall central doorway welcoming guests in a spectacular fashion. Inside the hall, long multicoloured curtains would sway in the wind, creating a special relationship between the garden and the large multipurpose space.

The main hall and fireplace. © Domus.


In a successful osmosis, the living room was furnished with pieces custom-designed by Flávio de Carvalho — a credenza and a large brass table — along with carefully selected elements such as masks, ritual objects and spears displayed on the walls. One of the two large walls still today houses the fireplace, built using an ingenious system that mixed evaporating water with coloured light to create a vapour that set the tone of the room's atmosphere. Built into the walls, rectangular niches contained shelves illuminated with a sophisticated system to generate suffused pools of light.

The house displays intriguing features such as an 18-metre-long ceiling, along which runs a strip of aluminium that reflects and amplifies the effect of light during the day. Sheets of aluminium cover the walls and furniture in the kitchen, while the fireplace in the great hall sports a copper hood. The side walls are partly covered by horizontal wooden planks and strips of black ceramic. The curtains were made of a very light material in order to flutter in and out of the living room towards the surrounding garden. In the fazenda, light and colours intertwined, taking on a life of their own that followed both intuition and a project, founded on grand individual freedom. Symmetrical to the building's central structure, two pavilions extend out laterally like light, elegant wings. It is important to recall the presence of the interactions between various colours that are juxtaposed and associated.

Describing the building, Mário de Andrade said that "the landscape, light and air all flow inside the house". The project for the entire fazenda stems from Flávio de Carvalho's highly personal language and imagery. His lifestyle as a refined and eclectic aesthete would seem inspired by poetry.

In the chronicles of time, evidence remains of the artist/ architect's great vitality and the social and intellectual life he led: numerous personalities of Brazilian culture — actors, musicians and artists — passed through Fazenda Capuava, including the poet Giuseppe Ungaretti, whose portrait De Carvalho painted in 1941. Flávio de Carvalho loved parties and the company of others; he would invite his guests into the garden where a large, deep swimming pool illuminated by glowing red lights brightened up the warm summer evenings, creating an evocative nocturnal setting. Paola Anziché, artist.

Visual Acoustics, el modernismo de Julius Shulman

Un documental de Eric Bricker sobre el fotógrafo Julius Shulman.

El mito de Pruitt Igoe: una historia urbana

Vía The Pruitt-Igoe Myth.
Gracias a Jorge Wittwer.



It began as a housing marvel. Two decades later, it ended in rubble. But what happened to those caught in between? The Pruitt-Igoe Myth tells the story of the transformation of the American city in the decades after World War II, through the lens of the infamous Pruitt-Igoe housing development and the St. Louis residents who called it home. At the film’s historical center is an analysis of the massive impact of the national urban renewal program of the 1950s and 1960s, which prompted the process of mass suburbanization and emptied American cities of their residents, businesses, and industries. Those left behind in the city faced a destitute, rapidly de-industrializing St. Louis , parceled out to downtown interests and increasingly segregated by class and race. The residents of Pruitt-Igoe were among the hardest hit. Their gripping stories of survival, adaptation, and success are at the emotional heart of the film. The domestic turmoil wrought by punitive public welfare policies; the frustrating interactions with a paternalistic and cash-strapped Housing Authority; and the downward spiral of vacancy, vandalism and crime led to resident protest and action during the 1969 Rent Strike, the first in the history of public housing. And yet, despite this complex history, Pruitt-Igoe has often been stereotyped. The world-famous image of its implosion has helped to perpetuate a myth of failure, a failure that has been used to critique Modernist architecture, attack public assistance programs, and stigmatize public housing residents. The Pruitt-Igoe Myth seeks to set the historical record straight. To examine the interests involved in Pruitt-Igoe’s creation. To re-evaluate the rumors and the stigma. To implode the myth.

Gran Vía de Antofagasta, el Curvo siendo cerrado, año 2010.

Lina Bo Bardi, the artist’s architect: Artists to create works for “discreet intervention” in São Paulo’s Glass House

© Foto: Mishmoshimoshi/Flickr

Vía The Art Newspaper

By Charlotte Burns | Web only
Published online 1 Aug 11 (Museums)

SÃO PAULO. Hans Ulrich Obrist will curate an exhibition in São Paulo's "Glass House", the former home of Brazilian modernist architect Lina Bo Bardi, in 2012. "Lina is one of the great women architects of the 20th century, and her major contributions haven't been recognised enough," says Obrist, co-director of London's Serpentine Gallery.

"Exhibitions come through artists, and more and more have been talking to me about Lina: she's an artist's architect," says Obrist, adding: "Architects love her too. [Sanaa architect Kazuyo] Sejima put her at the centre of her Venice architecture biennale [in 2009]."

Between 15 to 20 artists and architects will be invited to create projects in the Glass House, says Obrist. "It's going to be an homage, and a discreet intervention in the house," he adds.

The artists will be both international and Brazilian. "I have such great enthusiasm for Brazil. It is in an extraordinary moment of optimism and has an incredible art scene," says Obrist.

Bo Bardi was born in Italy but moved to Brazil with her husband, the influential curator Pietro Maria Bardi, in 1946. She became a naturalised citizen in 1951, the same year in which construction of the Glass House was completed. Located on a 7,000-square-metre plot of land, it was the first residence in the Morumbi neighbourhood. It is surrounded by species from the Atlantic forest, and the garden is now a preserved example of old Brazilian forest.

Bo Bardi also designed the Museum of Art of São Paulo (Masp), one of the most important institutions in Brazil. Her creations were not limited to architecture: her design for the São Paulo building Sesc Pompeia also gave rise to her invention of the non-profit organisation of the same name which promotes cultural and educational activities in Brazil. She was also famed for the furniture and jewellery designs that she created until her death in 1992.

The project is the latest in a series of domestic interventions by über-curator Obrist. "These house exhibitions are something I have always done. I started my career as a curator in my kitchen," says Obrist. He adds: "Artists do different kinds of work than they would in a museum or bigger space. That sense of intimacy is important." He has previously staged exhibitions at London's Sir John Soane's Museum, as well as the homes of architect Luis Barragán in Mexico City, philosopher Friedrich Nietzsche in Sils Maria, Switzerland and poet Federico García Lorca in Granada, Spain.

This exhibition will be produced by Isabela Mora, international projects manager at the Fondation Beyeler, who worked with Obrist on the 2008 Lorca show.

The Glass House is now home to the Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, which promotes Brazilian culture at home and abroad.

Jean Prouvé's demountable bungalow

Vía Wallpaper



At this year's Design Miami/ Basel, Galerie Patrick Seguin will be bringing one of Jean Prouvé's 6x6 m demountable bungalows back to life - and then dismantling it again - every single day. First created for war victims in Lorraine, France, in 1944, these bungalows were a startlingly modern and practical solution to temporary housing, constructed out of wood and metal. The components were shipped directly to bomb-devastated villages, where they could be assembled on site in a day by three people. Due to shortages of materials and funding, and the need for permanent housing, production for these temporary structures never got beyond the limited series stage. But to celebrate Prouvé's feat of demountable architecture, a team of three people will be setting up the bungalow in the gallery's booth from 11am to 7pm, before a second, nocturnal team will take it down and crate each of the elements, every day of the fair, from 14th to 18th June

"Tabula rasa" del historicismo y el modernismo en calle Salvador Reyes y Galleguillos Lorca

Un área muy amplia entorno a las calles Salvador Reyes, Galleguillos Lorca y General Velásquez ha sufrido la embestida de la transformación inmobiliaria. Corresponde a un cotizado vecindario en torno al Parque Brasil o a la avenida Brasil como es más conocido. Como decía, esto se delimita por un lado por el parque y hacia el oriente la avenida Argentina con el Hospital Regional (Aubert, Celedón, Fones), la ex Escuela Normal y de Aplicación (Monckeberg y Aracena) y la población Emilio Sotomayor (Corvi).

El barrio estaba compuesto principalmente de viviendas aisladas, aunque todavía quedan casas pareadas tipo georgian, de madera con galerías. Las residencias son en su mayoría construcciones modernistas de gran superficie, pero también se habían mantenido con dificultad algunas arquitecturas eclécticas.

Esa franja es vecina a un sitio que se ha visualizado más, y que corresponde a los antiguos terrenos del Regimiento Esmeralda o 7º de Línea, donde después del incendio que en 1955 afectó a sus principales edificios, construyeron viviendas tanto en bloque como de baja altura, algunas de ellas diseñadas por el arquitecto Jorge Tarbuskovic. Esa área del Regimiento actualmente también se encuentra inmersa en una gran operación inmobiliaria que ha demolido las arquitecturas situadas allí para dar paso a una serie de torres de 26 pisos de la inmobiliaria con nombre de conquistador: Almagro, que curiosamente se ha hecho propietaria de los terrenos de varios regimientos (General Borgoño y el actual La Concepción) que fueron y están siendo abandonados para dar paso a la especulación del mercado de inmuebles.

Ahora les ha tocado el turno a unas originales casas gemelas eclécticas situadas en calle Salvador Reyes esquina con Galleguillos Lorca (el terreno corresponde a un sitio que fue de la familia de J. Barnett). Su interesante arquitectura estaba compuesta por sus características cubiertas de gran altura, su fachada proeminente con bow windows y al centro galerias balcones que conformaban el área de acceso. Ambas casas estaban pareadas pero formaban un grupo aislado. Además estaban divididas por un muro cortafuego. En la secuencia de fotos se muestra su estado original y luego el fuerte cambio con su desaparición.

Vista de esquina.

El sitio en demolición... nótese el abandono de la vegetación.

El vacío de la memoria.


Frontis.

En demolición.

Demolido.


Antes.

Después.


Galerías y bow windows.


Su proceso de demolición.





También ha sido el turno de la modernidad. En un área de calle Galleguillos Lorca esquina con General Velásquez demolieron varias construcciones, entre la que se encontraba una interesante residencia modernista ocupando justamente la esquina (un terreno que antiguamente fue de la familia de A. Papic). Su arquitectura era de gran horizontalidad, con una extensa cubierta y con sus balcones, que juntos protegían del sol y armaban una composicón abstracta. Su volumen se extendía en el terreno y poseía un expresivo volumen de caja de escaleras que se sumaba a esta composicón tridimensional. A pesar que hemos investigado sin resultados sobre su autoría, es probable que sea una obra de Jorge Tarbuskovic.

Vista desde la esquina cuando la casa se encontraba en arriendo.

Luego de la demolición, lo que se oferta en su lugar es un edificio igual al que ya se construyó en calle Avelino Contardo entre Angamos y Orlando Varas (?¿).


Frente con la composición escultórica de cubiertas, balcones y escaleras.

Luego la tabula rasa.