28.2.25

El hospital y el monumento

Vía El País.

Ante las actitudes hostiles del Gobierno mexicano, quiero proponer un acto de reciprocidad entre México y España que no pasa por la política sino por la sociedad.

Enrique Krauze / 28 FEB 2025 - 01:00 CLST

México y España no necesitan reconciliarse: los lazos entre sus pueblos son estrechos e indisolubles. Sin embargo, ante las actitudes hostiles (para mí incomprensibles, inadmisibles) del Gobierno mexicano, quiero proponer un acto de reciprocidad histórica que no pasa por la política sino por la sociedad. Una doble iniciativa que, en mi opinión, honraría a ambas naciones.

Hospital de Jesús en Ciudad de México. Fuente: Google Maps.

La primera iniciativa estaría a cargo de empresarios mexicanos. Consistiría en salvar al Hospital de Jesús que en el quinto centenario de su fundación pasa por un momento difícil en el que requiere de una inversión de cerca de 200 millones de pesos para restaurar la infraestructura: salas, quirófano, equipos de anestesia y resonancia, etc. El hospital, hay que recordarlo, es el más antiguo de América y desde su origen atendió sin distinción a indios y españoles.

Hace unos años recorrí sus recintos. Tras la fachada funcionalista, el visitante se encuentra de pronto con el “Hospital de la Purísima Concepción y Jesús Nazareno” (su nombre original), fundado por Hernán Cortés en 1524, a un lado del sitio en que se reunió por primera vez con Moctezuma. Están ahí los dos patios intactos del siglo XVI con sus sólidas arcadas. Adornan los muros frisos que combinan la Pasión de Cristo con guirnaldas, flores y escudos. Al pie de la escalinata se encuentra el escudo de Cortés y su busto, copia del que Tolsá esculpió en 1794 para su cenotafio, hoy desaparecido. Un rico artesonado cubre el techo de sus oficinas, donde se resguardan los retratos del fundador. En el siglo XIX estuvo bajo el cuidado del historiador conservador Lucas Alamán, quien en 1823 escondió los restos del conquistador en un lugar secreto para evitar que sus malquerientes los quemaran.

El espíritu todo del lugar produce la impresión de que los siglos han pasado y, a la vez, permanecen. Al mismo tiempo, hay una continuidad conmovedora y sorprendente en su función. Unos médicos del hospital me recibieron con toda cortesía. Con gran dignidad, me hablaron entonces de su labor: “Somos pocos los doctores, hay en este momento 43 pacientes, hacemos dos cirugías al día y dependemos únicamente de una junta privada”. Esa labor debe seguir. Salvando al hospital, asegurando su modesta continuidad, la iniciativa habrá honrado la mejor faceta de Cortés.

Tocaría el corazón español.

La segunda iniciativa estaría a cargo de empresarios españoles. Se trataría de erigir en alguna ciudad española un monumento a Cuauhtémoc. Es también un momento oportuno, pues el 28 de febrero se cumplirán 500 años de su ejecución por órdenes de Cortés en Itzamkanac.

No hay personaje mexicano que suscite menos diferencias que Cuauhtémoc, es el héroe inapelable. Con justicia, el poeta mexicano Ramón López Velarde lo llamó el “único héroe a la altura del arte”. Los criollos novohispanos lo veneraron tempranamente, como muestra de su naciente patriotismo. Don Carlos de Sigüenza y Góngora, en el siglo XVII, lo comparó con los héroes de la Antigüedad clásica: “cosas pudiera referir de este invictísimo joven, que ya que no se antepusiesen a las que se celebran de los antiguos romanos, por lo menos se ladearán con las más aplaudidas en las naciones todas”. La saga heroica de Cuauhtémoc recorrió los siglos del virreinato. El Congreso de Chilpancingo lo invocó en septiembre de 1813. En la segunda mitad del siglo XIX, el historiador liberal Manuel Orozco y Berra se refirió a él como “el indomable caudillo de la libertad nacional”.

Monumento a Cuauhtémoc, Paseo de la Reforma, Ciudad de México. Fuente: Google Maps

Benito Juárez mandó construir un primer monumento en su honor en 1869, un discreto busto colocado en el antiguo Paseo de la Viga, en las afueras de la Ciudad de México. Hoy está en un prado en el ángulo noroeste del Zócalo en la capital. Tiempo después, en 1887, Porfirio Díaz inauguró el monumento piramidal coronado por su estatua en una glorieta del Paseo de la Reforma, obra de los arquitectos Francisco M. Jiménez y Ramón Agea, adornado con frisos de Mitla, columnas de Tula, cornisas de Uxmal, escudos, trajes de guerra y armas de combate de Tenochtitlan, y una inolvidable escena del tormento de Cuauhtémoc. El monumento sigue en pie. Es un emblema nacional.

Monumento a Cuauhtémoc, Parque do Flamengo, Rio de Janeiro. Fuente: Google Maps.

Tras la Revolución, el Gobierno de México obsequió una copia de esta estatua al pueblo de Brasil. Se colocó en un parque en Río de Janeiro. En la inauguración, en septiembre de 1922, el ministro de Educación José Vasconcelos celebró a “nuestro mayor héroe indígena, [el] héroe que está más cerca del corazón mexicano […], un héroe sublime porque prefirió sucumbir a doblegarse”.

No hay un monumento a Cuauhtémoc en España. Debería haberlo, idealmente en Extremadura o quizá en Andalucía, origen de tantos conquistadores. Pero más allá del sitio, lo importante es el valor simbólico del gesto. Sería un acto de justicia con el héroe y un reconocimiento a la grandeza de la civilización mesoamericana y a las culturas indígenas actuales de México.

Tocaría el corazón mexicano.

Concordia viene de corazón. Concordia, hermosa palabra latina que los pueblos de México y España podrían reafirmar, por encima de las veleidades y el ruido de la política.

 

24.2.25

El surrealismo se pone al día en Madrid y reconoce el peso que tuvieron las mujeres [exposición en MAPFRE hasta el 11 de mayo]

Vía El País.

Ángeles García
Madrid - 05 FEB 2025 - 01:30 CLST

La obra de Gala Dalí conduce una exposición en Madrid dedicada al movimiento artístico más revolucionario de la historia del arte.

Dorothea Tanning. Cumpleaños, 1942
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. 125th Anniversary Acquisition. Adquirido con fondos aportados por C. K. Williams, II, 1999 © Dorothéa Tanning; VEGAP, Madrid, 2025
Foto: Cortesía de Philadelphia Museum of Art © Philadelphia Museum of Art

El 15 de octubre de 1924, André Breton publicó una colección de 30 poemas en prosa, Poisson soluble, con un prólogo titulado Manifiesto del surrealismo. Ese texto fue el arranque de un movimiento artístico y literario que nació en Francia y acabó extendiéndose por todo un imperio creativo (Bélgica, Estados Unidos, México, España…) en el que el arte se entendió como una fascinante forma de vida marcada por lo extraño, lo irracional y lo incongruente. Los creadores más jóvenes se apuntaron a una corriente cuyas imágenes eran pura poesía y ni siquiera el artista entiende ni puede explicar de dónde vienen. René Magritte, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Giorgio de Chirico, Joan Miró o Remedios Varo son algunos de los nombres más conocidos del movimiento, pero hay mucho más por abordar.

Las grandes celebraciones por el centenario del manifiesto comenzaron el pasado año en los Musées Royaux des Beaux-Arts de Bélgica, siguieron en el Centro Pompidou de París y, tras su paso por Madrid, viajarán a la Kunsthalle de Hamburgo y al Museo de Arte de Filadelfia. Cada una de estas sedes ofrece una perspectiva diferente de lo que fue el movimiento. La exposición que el jueves se abre al público en la sede madrileña de Mapfre (hasta el 11 de mayo) lleva por título 1924. Otros surrealismos. Su comisaria, la historiadora y colaboradora de EL PAÍS Estrella de Diego, ha querido trazar un mapa con los lugares por los que se movieron Breton y quienes siguieron sus postulados; un “mapamundi” que arrancaba en París y que se extendió por Europa, algo de África y gran parte de América. Y la gran novedad: el nuevo mapa está más poblado por mujeres que nunca. Gala Dalí, Leonora Carrington, Maruja Mallo, Remedios Varo, Ithell Colquhoun, Dora Maar, Ángeles Santos o Dorothea Tanning son algunas de las 35 artistas representadas, que alcanzan el 50% de la autoría de las obras expuestas. En el Pompidou, el monumental despliegue de 500 obras tenía un 40% de creadoras. Es un gran avance si tenemos en cuenta que en la exposición de 2002 en el mismo museo y sobre el mismo tema solo había tres mujeres.

La obra elegida para iniciar el recorrido por las dos plantas del palacete de Mapfre es Armario surrealista (1941), del artista y poeta francés Marcel Jean, próximo a los españoles Esteban Francés, Remedios Varo y Óscar Domínguez. Esas puertas entreabiertas conducirán al visitante hacia la sección en la que se describe lo que fueron los surrealismos con Breton cerca y con Breton lejos. Y será la obra de Gala Dalí la que dé paso al recorrido. Aquí, señala la comisaria, se apunta que la presencia de Breton no fue igual en todos los lugares en los que, de un modo u otro, se desarrollaría el surrealismo. Añade De Diego que hubo sitios donde su presencia —y, por tanto, su influencia— sería mayor y más directa, y otros en los que se diluyó o se reinterpretó obligada por las circunstancias.

Óscar Domínguez, André Breton, Victor Brauner, Jacques Hérold,
Remedios Varo, Jacqueline Lamba,Wifredo Lam. Dibujo colectivo, 1941
TEA Tenerife Espacio de las Artes. Cabildo Insular de Tenerife
© Oscar Domínguez; VEGAP, Madrid, 2025 / © André Breton; VEGAP, Madrid, 2025 / © Victor Brauner; VEGAP, Madrid, 2025 / © Jacques Hérold; VEGAP, Madrid, 2025
© Remedios Varo; VEGAP, Madrid, 2025 / © Jacqueline Lamba; VEGAP, Madrid, 2025
© Wifredo Lam Estate, Adagp, Paris 2025
 

Locas y bichos raros

Ante el precioso juego de cartas de tarot (sin fechar) de Gala Dalí, Estrella de Diego recuerda que el misógino Breton, en su manifiesto de 1924, describe a las mujeres como “bellas y sin nombre”, y se limitó a otorgarles el papel de médiums —de lo inconsciente en estado puro, de guías—, un rol en apariencia de privilegio, que ha terminado siendo un mero vehículo de exclusiones. La cineasta Isabel Coixet, en un contundente texto del catálogo, cuenta muy bien la consideración que sufrían las mujeres surrealistas: las llamaron locas. Invariablemente. Algunas estuvieron en instituciones psiquiátricas, una se suicidó, otras fueron diagnosticadas como esquizofrénicas y las que no tuvieron ese dictamen clínico siempre fueron miradas como bichos raros por su entorno. Fueron amantes de artistas que se esforzaron sin éxito en reducirlas al papel de compañeras con un cierto talento; talento que ellos se empeñaron en minimizar siempre que pudieron. Raramente tuvieron hijos; abortos, más de los que pudieron contar. Las artistas surrealistas fueron un colectivo solitario, rebelde, soberbio, desafiante, único; aunque ni siquiera se vieron a sí mismas como colectivo, muchas de ellas fueron amigas y se apoyaron. Su obra literaria se nutre, como su obra plástica, de una imaginación riquísima y de la idea de que no había fronteras ni límites entre las disciplinas artísticas.

Las decalcomanías de Óscar Domínguez dan pie a la comisaria para contar que el surrealismo parecía ir allá donde viajara Breton. Y uno de sus viajes más famosos fue a Tenerife. En 1935, voló junto a su esposa, Jaqueline Lamba, y Benjamin Péret para asistir a la inauguración de la Exposición surrealista, de carácter internacional, que se presentó en el Ateneo de Santa Cruz.

México, el país más surrealista

Tres años más tarde de la excursión canaria, Breton viajó a México, país que consideró como el único “surrealista nato” por su folclorismo, moda entonces cultivada por la élite social con la que se codeaban sus anfitriones, Diego Rivera y Frida Kahlo. Escribió también un texto para el fotógrafo documentalista Manuel Álvarez Bravo, quien está considerado, junto con Kahlo, creador adscrito al grupo surrealista, fruto del dictamen directo de Breton. La pasión de este por lo “exótico” reapareció en Martinica —donde recaló en su huida hacia Estados Unidos desde la Francia ocupada— a través de su interés por Hector Hyppolite, pintor haitiano autodidacta relacionado con el vudú.

Entre cuadros, dibujos o fotografías, hay películas surrealistas mundialmente conocidas, como Un perro andaluz (1929), de Luis Buñuel y Salvador Dalí, una pieza maestra que asombró al mundo y surgió del intercambio de los sueños entre ambos artistas: Dalí había soñado con hormigas que se movían por sus manos y Buñuel con una hoja de navaja que cortaba la luna en dos. Otro corto documental de tres minutos muestra al padre de Dalí comiendo erizos sobre las rocas, un espectáculo que impactó a Buñuel.


Maruja Mallo es la guía del último tramo de la exposición. De ella cuelga media docena de obras, entre ellas El Mago / Pim Pam Pum (1926). El tramo está dedicado al castillo de los surrealistas como recuerdo del paraíso perdido.

¿Qué queda del surrealismo en 2025? Estrella de Diego opina que su vigencia es total. El marco temporal inicial fue la década de 1920/30, pero se extendió hasta los setenta e incluso más allá en algunos casos. El movimiento surgió en tiempos de turbulencias políticas y auge de los nacionalismos. No hay grandes diferencias con los tiempos actuales.

16.2.25

¿Cambiará la imagen de Liceo Politécnico de Iquique?

A mediados de noviembre de 2024, el arquitecto Rodrigo Fuentealba me compartió su preocupación por los cambios que se aplicarían al emblemático edificio del Liceo Politécnico de Iquique. La pregunta es si realmente se harán efectivos con la aprobación en estos días del nuevo plan regulador que incluye inmuebles de conservación histórica y al parecer este edificio está entre ellos.

La imagen difundida del proyecto muestra el reconocido acceso son cambios notorios, mientras que las fachadas laterales reciben algun tipo de tratamiento que las modifica sustancialmente.

Veamos una noticia sobre los cambios planeados:

CORE de Tarapacá aprueba $4.300 millones para mejorar infraestructura del Liceo Politécnico de Iquique

Vía Radio Paulina, 15.11.2024.

En su última sesión, el Consejo Regional de Tarapacá aprobó $4.338.891.000 provenientes del Fondo Nacional de Desarrollo Regional (FNDR) para financiar un innovador proyecto de conservación en el Liceo Politécnico José Gutiérrez de la Fuente.

La iniciativa beneficiará a 1.328 estudiantes de jornadas diurna y vespertina, incluyendo el Liceo Técnico Profesional de Adultos que opera en el mismo establecimiento.

Este Plan de Infraestructura Educacional es resultado de una colaboración entre el Servicio Local de Educación Pública (SLEP) Iquique, el Gobierno Regional de Tarapacá, la Seremi de Educación y el Centro Acelerador de Proyectos Regionales Tara-Paka, con el propósito de mejorar la infraestructura de los 40 establecimientos educativos y jardines infantiles públicos pertenecientes al SLEP.

El director ejecutivo del SLEP Iquique, Najle Majluf Morales, expresó su satisfacción por la aprobación de los recursos, destacando la colaboración con el Gobernador José Miguel Carvajal y el Mineduc para cumplir con las normas de construcción y brindar espacios seguros.

Por su parte, la directora del liceo, Ingrid Cofré Castro, valoró el impacto positivo del proyecto para mejorar las condiciones de aprendizaje.

El proyecto incluye una renovación integral de la infraestructura, que abarca desde pintura, baños y pisos hasta canchas, patios, cubiertas, sistema eléctrico, áreas verdes y espacios interiores.

Además, el Consejo Regional aprobó $640 millones para mejoras en los jardines infantiles SLEP Arumanti y Carita de Sol de Alto Hospicio, sumando una inversión total de $4.938.891.000 para estos proyectos educativos en la región.

 

Plaza Colón de Antofagasta: Patrimonio y memoria de la matanza obrera del 6 de febrero del 1906

Vía El Desconcierto.

Por: Claudio Galeno y Luis Alegría | 06.02.2025.

 

Postal de la Plaza Colón enviada el 17 de abril de 1906 / Archivo de Postales de Claudio Galeno

 La Plaza Colón en Antofagasta, al igual que muchas plazas fundacionales de Chile e Hispanoamérica, ha sido reconocida como un sitio patrimonial, no solo por los edificios y monumentos que la rodean, sino también por los eventos que ha presenciado. Y, aunque forma parte de una Zona de Conservación Histórica, su regulación patrimonial ha sido mínima.

Hoy en día la noción de patrimonio ha trascendido lo material, incorporando lo intangible. Las plazas, como escenarios fundamentales de la vida urbana, ejemplifican esta evolución, pues en ellas se han desarrollado desde actividades cotidianas hasta grandes manifestaciones.

En la plaza ocurre la vida pública: se pasea, se conversa y se observa el devenir urbano, envuelto en una sinfonía de sonidos que incluyen el aleteo de palomas, las campanadas del reloj y la música del odeón.

Desde su origen, en 1869, la Plaza Colón fue concebida como el corazón de la ciudad emergente. En sus inicios, era un gran espacio vacío, atravesado por una vía férrea en 1873. En 1892, el suministro de agua la transformó con la instalación de una fuente central. Para 1903, su diseño radial la dividía en ocho secciones, rodeadas por frondosos jardines y bordeadas por el tranvía.

A principios del siglo XX, Antofagasta vivía entre el esplendor y el conflicto. Mientras se embellecían sus calles tras el Tratado de 1904 y se preparaban los festejos del Centenario, también estallaban crisis, como la epidemia de peste bubónica y la brutal represión de la huelga obrera del 6 de febrero de 1906.

Ese día, en un contexto de tensiones laborales, cientos de obreros se congregaron en la plaza exigiendo mejores condiciones de trabajo. La respuesta gubernamental fue el desembarco de marinos del Blanco Encalada y la formación de una guardia armada con ciudadanos de diversas nacionalidades. El enfrentamiento estalló cuando los huelguistas intentaron desarmar a la guardia, desatando un tiroteo caótico. La balacera duró tres minutos, dejando decenas de muertos y heridos.

El periódico El Industrial describió la tragedia como "la espantosa magnitud de la matanza del martes". Aunque la cifra exacta de víctimas es incierta, se habla de entre 29 y 48 fallecidos, con estimaciones que sugieren un número mayor. La plaza fue cercada por tropas, se declaró estado de sitio y se censuraron las comunicaciones.

La memoria de la masacre ha sido reivindicada a lo largo del tiempo. En 1971, el poeta y periodista Manuel Durán Díaz escribió "Una plaza para la muerte", un radioteatro transmitido en el primer 1º de mayo de la Unidad Popular.

Más recientemente, agrupaciones como la Coordinadora 6 de Febrero y Pampa Negra han resaltado la memoria de estos hechos con la instalación de un memorial junto al reloj británico. Su primera versión en 2016 fue reemplazada en 2018 por otra más resistente, que en 2019 fue reforzada. La presencia de este memorial desafía la hegemonía del monumento británico en la plaza.

El sociólogo Camilo Araya reeditó en 2019 la obra de Durán, destacando cómo estos esfuerzos han conectado con generaciones previas, incluyendo al artista Marko Franasovic y la poetisa Nelly Lemus. El memorial también ha sido punto de encuentro para expresiones culturales, como las intervenciones del Teatro Demoler.

Pero la plaza no solo es un espacio de memoria trágica, sino también de gestos poéticos. En 1929, con solo 17 años, el poeta Andrés Sabella realizó una performance aérea, lanzando su hoja literaria Carcaj desde un avión sobre la plaza y la multitud que salía de misa, según relató María Canihuante.

Oreste Plath recogió este episodio en Poetas y poesía de Chile (1941). Este acto, más que una simple anécdota, consolidó la plaza como un escenario de experimentación poética y memoria urbana. Sabella tampoco ignoró la dimensión trágica de la plaza. En su novela Norte Grande (1944), escribió:

"La Plaza Colón de Antofagasta creció encima de sangre obrera. (…) Y las balas, en 1906, enseñaron a sus escasos pájaros un idioma que ninguno se atrevió a repetir: 3.000 obreros en huelga se hallaron con que la mejor palabra no crepitaba en los códigos, sino que en la carabina".

Así, la Plaza Colón no es solo un sitio patrimonial por su arquitectura o su historia oficial, sino también por su papel en la memoria colectiva. Su dimensión trágica y reivindicativa sigue viva, honrando a quienes cayeron el 6 de febrero de 1906 y manteniéndose como un espacio de resistencia y expresión cultural.

5.2.25

Conmemorando: Plaza Colón: historia y memoria en el corazón de Antofagasta

Vía El Diario de América.

Postal de la Plaza Colón enviada el 12 de enero de 1906. Archivo de Postales de Claudio Galeno, CLANT02-003.


Desde su origen en 1869, la Plaza Colón ha sido un punto central en la vida urbana de Antofagasta. Más allá de sus monumentos y edificaciones, este espacio encarna dimensiones patrimoniales que abarcan desde la memoria de la ciudad hasta episodios trágicos.

La Plaza Colón de Antofagasta es más que un hito arquitectónico: es un espacio cargado de memoria histórica, donde convergen la vida cotidiana y la tragedia. Desde su trazado inicial este lugar ha sido un sitio de memoria y testimonio del devenir histórico de Antofagasta. Su valor arquitectónico, poético y social la convierten en un espacio donde convergen pasado y presente, consolidándola como un símbolo del patrimonio urbano.

Las plazas fundacionales han sido tradicionalmente consideradas espacios patrimoniales por la arquitectura y monumentos que las rodean, pero su valor trasciende lo material.
Claudio Galeno-Ibaceta, director de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica del Norte e Investigador Principal del Núcleo Milenio Patrimonios NupatS, destaca que “las plazas son un excelente paradigma, pues han sido escenarios fundamentales tanto de la vida cotidiana como de diversos eventos y manifestaciones urbanas”.

En este sentido, la Plaza Colón de Antofagasta no solo es un lugar de encuentro y esparcimiento, sino también un escenario de memoria. Luis Alegría, subdirector de Investigación del Servicio Nacional del Patrimonio e investigador principal del Núcleo Milenio Patrimonios NupatS, resalta que “las plazas han sido testigos de acontecimientos que recordamos, otros que olvidamos y algunos que han sido ocultados porque resultan incómodos, exigiéndonos madurez, responsabilidad y respeto por la diversidad de habitantes, minorías y pueblos originarios”.

La historia de la Plaza Colón está marcada por la bonanza salitrera, el desarrollo urbano y la violencia social. Mientras en los primeros años del siglo XX la ciudad se modernizaba, el conflicto laboral crecía. La huelga de febrero de 1906, originada por la demanda de mejores condiciones laborales, culminó en una brutal represión cuando el gobierno ordenó el desembarco de tropas y el uso de la fuerza contra los trabajadores reunidos en la plaza.

“El 6 de febrero de 1906, en ese frágil contexto y frente a las protestas de una huelga multitudinaria, se llevó a cabo una represión planificada contra los huelguistas, resultando en una masacre con muchas víctimas fatales”, explica Galeno-Ibaceta. La tragedia fue reportada por el diario El Industrial, que tituló “Los sangrientos sucesos de la semana pasada” y describió “la espantosa magnitud de la matanza del martes”

A pesar de la censura de la época, la memoria de la masacre ha sido rescatada por distintas generaciones.

Desde el radioteatro Una plaza para la muerte en 1971, hasta la instalación de un memorial en 2016 y su posterior refuerzo en 2019, la reivindicación de este episodio ha crecido. “Estos esfuerzos han conectado con generaciones previas, como el artista Marko Franasovic y la poetisa Nelly Lemus”, señala Alegría, resaltando la continuidad de la memoria social.

Pero la plaza no solo ha sido un espacio de tragedia, sino también de expresión cultural. En 1929, el poeta Andrés Sabella realizó una performance poética lanzando su hojaliteraria Carcaj desde un avión sobre la multitud que salía de misa. Este gesto, según algunos investigadores, forma parte del patrimonio inmaterial de la plaza.

Galeno-Ibaceta concluye que la Plaza Colón es “un sitio patrimonial y de memoria con múltiples dimensiones: histórica, poética, arquitectónica, inmaterial, y sin duda, trágica y reivindicativa”. Su legado no solo se expresa en sus monumentos, sino en la memoria de quienes la han habitado y resignificado a lo largo del tiempo.

Postal de la Plaza Colón enviada el 17 de abril de 1906. Archivo de Postales de Claudio Galeno, CLANT02-001.

In memoriam: al artista visual Juan Castillo, por Fernando Balcells

 Vía El Mostrador, 4 febrero 2025.

No fue el primero en hacer un arte de la escucha y de la hospitalidad pero nadie ha trabajado en el modo entreverado en que Castillo daba visualidad a las palabras e imaginación a los relatos. Los sueños que Castillo rescataba de su somnolencia eran dotados de una dignidad pública poderosa.

 

Decir que Castillo trabaja con los sueños, el deseo, los rostros y el habla de la gente, no es todavía decir mucho. Afirmar que era amable y que gozaba conversando, cocinando y comiendo, tampoco nos avanza en su obra. Para Castillo, el arte es un modo de vivir. No una revelación política o teórica sino una inclinación intuitiva, un enlace espontáneo del deseo y el placer, de la cotidianeidad y la creatividad. Una obra y una vida entreveradas en arquitecturas de resistencia a la funcionalidad. Su obra consiste en producir encuentros insospechados, de bajo perfil pero duraderos y transformadores.

Los que creen que Castillo era un tipo amable y que en eso reside su aporte al arte, podrían explorar más a fondo la relación entre esa amabilidad y la constitución de una obra singular que gira en torno a la receptividad, a la vulnerabilidad y a la multiplicación de los encuentros. Su obra es una prolongación de su carácter.

Castillo trabajó por más de cincuenta años recogiendo imágenes y hablas populares para devolverlas transformadas a sus personajes y a los escenarios en los que se desenvuelven. Todo el trabajo del CADA cabe en los modos que tiene Castillo de hacer vibrar el arte en los modos de registrar, transformar y vivir una vida. Sus trabajos invariablemente, hacen crecer la realidad.

Antes y después del CADA, Castillo es el mismo artista fundamental en el arte de Chile. Recordar que él fue quien armó la distribución de la leche en poblaciones con ocasión de Para no morir de hambre en el arte del CADA y que durante toda su carrera trabajó con pobladores en La Victoria y otras poblaciones de Pedro Aguirre Cerda, Antofagasta y múltiples ciudades y barrios en todo el mundo.

Se ha dicho que la modernidad del arte consiste en el carácter autorreflexivo respecto de sus procesos y materialidades. Castillo llevó este acento a los procesos de exposición de personajes populares de carne y hueso a los que la obra vuelve con una ampliación llena de recursos reconstructivos. El hilo de insistencia en la obra de Juan Castillo fue la idea Te devuelvo tu imagen.

La devolución de tu imagen debe dar lugar a una reflexión novedosa sobre la multitud de pequeños pasos y desvíos que se artifician y se suceden entre el cuerpo, el espejo, el arte y el reflejo.

Qué decir de la modestia de Castillo o, en otras palabras, de su forma de retirarse para permitir que las imágenes vuelen por sí mismas. No por casualidad pinta con una preparación de té, que da espacio a la fuga de las figuras desde el cuadro y a su paso discreto y evanescente por otros rumbos de la imaginación.

Castillo no era un gran pintor pero era un gran creador de imágenes.

No fue el primero en hacer un arte de la escucha y de la hospitalidad pero nadie ha trabajado en el modo entreverado en que Castillo daba visualidad a las palabras e imaginación a los relatos. Los sueños que Castillo rescataba de su somnolencia eran dotados de una dignidad pública poderosa, por el solo expediente de la exposición de sus rostros y sus relatos circulando inusitadamente por la ciudad.