Por Claudio Galeno-Ibaceta sobre la interacción del arte con la arquitectura, desde Antofagasta y el Norte Grande de Chile. By Claudio Galeno-Ibaceta about the interaction between art and architecture, from Antofagasta and the Large North of Chile.
ABERTURA: SÁBADO, 13 DE SETEMBRO DE 2025 curadoria: Aline Siqueira, Pablo Lafuente e Raquel Barreto assistente curatorial e pesquisador: José dos Guimaraens comitê consultivo curatorial: Marcela Abla, Silvia Steinberg, Carlos Fernando Andrade
A exposição Carmen Portinho: modernidade em construção apresenta a trajetória de uma pioneira do modernismo brasileiro. Engenheira, urbanista, militante feminista, diretora de museu e de escola superior, Carmen Portinho foi uma figura central na defesa dos direitos das mulheres, da cultura e da liberdade ao longo do século 20. Seu engajamento nestes diversos campos sintetiza o projeto moderno em sua ambição de construir uma sociedade e um país mais justos por meio de saberes e tecnologias que visavam a emancipação individual e coletivo.
Portinho teve papel relevante na história do MAM Rio, atuando em sua gestão na década de 1950, quando o museu funcionava provisoriamente no Palácio Capanema, então Ministério da Educação e Saúde.
Reunindo documentos de diferentes acervos, a mostra destaca ideias, processos de trabalho e redes de colaboração que marcaram a vida cultural e social do país. O material está organizado em três núcleos principais: moradia e habitação social, feminismo e práticas de arte e educação, além de uma seção dedicada à Revista Municipal de Engenharia, projeto sob sua responsabilidade que se tornou fundamental para a divulgação do modernismo no Brasil.
O percurso expositivo se completa com obras que dialogam com o legado de Carmen. O filme de Milena Manfredini e a instalação de Rommulo Vieira Conceição revisitam o conjunto habitacional Pedregulho; a instalação de Ana Linnemann sugere modos de viver e trabalhar a partir de materiais e composições; e uma entrevista realizada por Ana Maria Magalhães traz a própria Portinho refletindo sobre sua trajetória.
Mais do que um exercício de historiografia, a exposição é um convite a pensar, a partir da vida e da atuação de Carmen Portinho, sobre como cada um de nós contribui para a construção da cidade e do país que queremos.
Este tipo de construcciones proliferaban en las viviendas de la ciudad a inicios del siglo XX, pero la modernidad las ha ido borrand y hoy solo queda una en lo que era en su momento calle Iquique, hoy avenida.
Inmueble del Club de Tenis quedó dañado tras incendio, y pese a que en un principio existían intenciones de recuperar la estructura, aún no hay certeza sobre su destino.
Berlín acoge una espectacular retrospectiva de las pinturas geométricas, esculturas y ‘performances’ de la artista, figura seminal del neoconcretismo brasileño
Javier Montes / AUG 22, 2025 - 23:30 EDT
Lygia Clark es al arte moderno brasileño un poco lo que Clarice Lispector a su literatura: una artista de primerísimo orden, que intuyó y delineó muchas de las ideas que ocupan a los artistas de todo el mundo en el siglo XXI, y a estas alturas una leyenda y casi una figura totémica en su país. Para esto, aparte de la calidad de su trabajo, ayuda también su imagen imborrable, llena de misterio y glamur. En el catálogo de esta exposición, la artista italobrasileña Anna Maria Maiolino cuenta cómo en los años sesenta le impresionó muchísimo conocerla. Sensible como buena italiana a la apariencia personal, le resultó fascinante el contraste entre sus ideas artísticas y políticas de absoluta vanguardia y su belleza sofisticada y calculadamente escenificada, con joyas diseñadas por ella misma, labios y cejas impecablemente delineados y vestidos de corte elegantísimo y reminiscencias del new look de Dior. Los retratos de Clark trabajando, como los de Lispector en su escritorio, no se olvidan jamás una vez vistos, y son ya parte de la leyenda.
Los reproducen a gran tamaño las comisarias de la muestra, Maike Steinkamp e Irina Hiebert Grun, en el despliegue fastuoso en toda la planta noble de la Neue Nationalgalerie de Berlín. Es la primera (y desde luego magna) retrospectiva de una mujer no europea en las iconográficas salas acristaladas de Mies van der Rohe, y no podría funcionar mejor la conversación entre las líneas rectas y el ascetismo casi fanático del padre de la modernidad europea y los Bichos, los Trepantes, los trajes sensoriales, las líneas orgánicas y los artilugios manipulables de Clark. Desde sus pinturas neoconcretas de los cincuenta, toda su obra, como la de sus colegas Hélio Oitícica o Lygia Pape o la de la escuela de arquitectura brasileña aglutinada en torno a Niemeyer y Affonso Reidy, fue a la vez una crítica, una mutación y una enmienda a la totalidad del dogmatismo de un movimiento moderno blanco, puro y occidental, que Mies y sus contemporáneos habían llevado a un callejón sin salida. En la Neue Nationalgalerie las formas y las ideas de Clark pululan y conquistan los espacios y son una verdadera carga de profundidad simbólica en sus mismísimos cimientos. El contraste no puede ser más elocuente, y solo por verlo in situ merece la pena viajar a Berlín este verano y haber esperado todos estos años para la primera retrospectiva de Clark en Alemania.
En España, la Fundación Tàpies organizó a finales de los noventa, de la mano de Manuel Borja-Villel, una muestra seminal que sobre todo se fijó en el carácter relacional, social y hasta terapéutico de su trabajo, que cede el protagonismo y la autoría a un público que pasaba de espectadores a participantes y cocreadores de su obra: objetos para tocar, para vestir, para montar y desmontar que también son vehículos de un discurso articulado y pionero de crítica institucional hacia el papel de los museos y del sistema del arte, palabras y lugares que se quedan pequeños para acogerlos. El Guggenheim luego se interesó por su pintura y su desarrollo interesantísimo de la abstracción geométrica, liberada del formalismo antiséptico de sus raíces europeas. Y en Brasil muchas exposiciones han hecho hincapié en sus cualidades sensuales y en el carácter celebratorio y casi ritual de sus performances colectivas, que heredan y prolongan las tradiciones sincréticas de los terreiros de candomblé y de umbanda y las fiestas catárticas de las escuelas de samba y el carnaval sacrosanto.
Por eso es interesante que suizos y alemanes se la lleven a su terreno y que esta exposición, como la del año pasado en la Pinacoteca de São Paulo, se fije mucho en las relaciones de Clark con la arquitectura moderna. Bajo el acero corten y las láminas de vidrio de Mies, pequeñas maquetas deslumbrantes y poco vistas como el modelo Construa você mesmo seu espaço (construya usted mismo su espacio) de 1955 y las teatrales Maquetas para interior nº 1 y nº 2 crecen y se expanden en la imaginación: son réplicas irónicas y muy hermosas, contenidos que crecen y se vuelven tanto o más majestuosos que su continente minimalista y monumental.
Clark había estudiado con Léger en París en los cincuenta y conocía al dedillo el trabajo de Le Corbusier, Bill, Mondrian y la Bauhaus. Fue muy crítica con sus estrictas normativas, con su defensa de un arte aséptico sin espacio para el visitante, convertido en puro espectador, con la imposición de un lenguaje único que se pretendía universal y era solo septentrional.
La exposición viaja luego a la Kunsthaus de Zúrich, la ciudad donde trabajó Max Bill y nació el arte concreto que prolongó y canibalizó luego el neoconcretismo brasileño de Clark y sus correligionarios. En una de sus visitas a Brasil en los cincuenta, Bill se permitió un famoso rapapolvo eurocéntrico y lleno de moralina calvinista al ver la arquitectura de Niemeyer y el arte de los neoconcretos: “He visto cosas intolerables, una completa anarquía, crecimiento selvático en el peor sentido…”. La visita de vuelta de Clark a Berlín y Zúrich será ahora, 75 años después, en ese sentido, no tanto un ajuste de cuentas como un desagravio.
‘Lygia Clark: Retrospectiva’. Neue Nationalgalerie, Berlín. Hasta el 12 de octubre.
El encuentro coincidió con la discusión legislativa en Chile sobre una nueva ley de patrimonio que busca integrar dimensiones inmateriales e indígenas.
Fotografía por NupatS
Por Nicole Villanueva/ 23 de agosto 2025 a las 11:00 hrs.
La reflexión sobre el patrimonio como un fenómeno que trasciende lo monumental y se vincula profundamente con las dimensiones sociales, políticas y emocionales fue el eje de la conferencia internacional “Patrimonio y usos sociales: Perspectivas críticas”. El encuentro fue organizado por el Núcleo Milenio NupatS en conjunto con la Pontificia Universidad Católica de Chile y la Universidad del Bío-Bío, y tuvo como invitada central a Laurajane Smith, reconocida académica de la Australian National University y referente global en estudios críticos del patrimonio.
Smith, directora del Centre for Heritage and Museum Studies, es autora de libros que han marcado el campo, como Uses of Heritage (2006), Intangible Heritage (2009) y Emotional Heritage (2020). Su trabajo se ha caracterizado por cuestionar las visiones tradicionales y poner en el centro a las comunidades como actores activos en la construcción patrimonial.
Patrimonio como proceso social
Durante su conferencia, Smith planteó que el patrimonio debe entenderse más allá de los objetos y monumentos, proponiendo una mirada centrada en la memoria, los derechos humanos y la emocionalidad.
“El patrimonio no sólo nos ayuda a enfrentar problemas sociales actuales, también es un proceso a través del cual negociamos nuestras emociones: la vergüenza, la culpa, la pérdida, la esperanza. La verdad factual por sí sola no basta; necesitamos comprender la carga emocional del patrimonio para poder influir en la sociedad de manera más constructiva”, sostuvo.
En ese mismo sentido, subrayó que toda práctica patrimonial está atravesada por una dimensión política. “El patrimonio es, por definición, político. Es un proceso mediante el cual miramos al pasado, tomamos decisiones sobre él y lo traemos al presente para lidiar con cuestiones sociales contemporáneas. Involucra tanto la memoria como el olvido, validando algunas narrativas mientras se marginan otras”, agregó.
Uno de los puntos más debatidos fue el rol que deben desempeñar las comunidades en la gestión patrimonial. Según Smith, “hay comunidades con las que debemos trabajar y facilitar la expresión de sus propias interpretaciones del patrimonio. Pero también existen comunidades cuyas visiones quizá necesitemos desafiar, especialmente cuando refuerzan narrativas nacionales excluyentes o distorsionadas”.
La académica advirtió que el término “comunidad” suele usarse de manera acrítica. “A menudo asumimos que siempre implica algo positivo, y no necesariamente es así. Es fundamental comprender las consecuencias políticas de cada decisión y preguntarnos qué queremos realmente de ‘la comunidad’”, señaló.
Perspectivas chilenas y regionales
El impacto de la visita fue destacado por Emilio de la Cerda, Director de Patrimonio Cultural UC y exsubsecretario del Patrimonio Cultural.
“Contar con Laurajane Smith en Chile es un aporte enorme. Su enfoque ha sido muy influyente en distintos campos del conocimiento, y tenerla como fuente directa, dialogando con estudiantes y con la comunidad vinculada al Núcleo Milenio de PatrimonioS, es realmente significativo”, afirmó.
De la Cerda también subrayó el momento clave que vive Chile en materia patrimonial: “Las comunidades han estado en la primera línea de la protección patrimonial, instalando temas que muchas veces la institucionalidad recoge de manera tardía. La nueva ley que se discute en el Senado abre la posibilidad de incorporar dimensiones inmateriales, indígenas y comunitarias que dialogan con los debates internacionales”.
Por su parte, Macarena Ibarra, directora del Núcleo Milenio NupatS, valoró la contribución de la académica australiana.
“Lo central del planteamiento es que NupatS busca ofrecer una mirada panorámica sobre el estudio contemporáneo del patrimonio en Chile y América Latina, reconociendo que existen desafíos teóricos y metodológicos comunes y también temas emergentes compartidos que requieren reflexión colectiva”, explicó.
“Entre los temas prioritarios aparecen la alineación de Latinoamérica con el patrimonio mundial, las tensiones normativas y la falta de consensos, así como asuntos vinculados a memoria, derechos humanos y los retos de la gestión patrimonial en la región”, añadió.
Una visita con mirada territorial
El paso de Smith por Chile incluyó una visita a Lota, en la Región del Biobío, donde compartió con comunidades locales y conoció uno de los patrimonios más relevantes del país. Posteriormente, cerró su agenda con la conferencia “Patrimonio y usos sociales: Perspectivas críticas” en el Auditorio Paraninfo de la Universidad del Bío-Bío, consolidando un diálogo que promete proyectarse en toda la región.
El gobierno canario ha iniciado un expediente para proteger por completo la montaña, cerrando la puerta al controvertido proyecto que el escultor diseñó en los 90
Por Darío Ojeda / Carlos Prieto / 16/05/2021 - 05:00
Todo artista total tiene siempre un momento triple mortal sin red que acaba en gloria absoluta o achicharre máximo. El de Eduardo Chillida fue el vaciado de la montaña de Tindaya (La Oliva, Fuerteventura) para crear en su interior un cubo vacío de 50 metros de lado (equivalente a un edificio de 17 plantas). Su obra monumental definitiva, sus pirámides, el no va más de una vida creativa, la obsesión que movía (literalmente) montañas.
Palabras de Chillida sobre Tindaya en los noventa; de la ilusión al enfrentamiento: 1) "Quiero crear un gran espacio vacío dentro de una montaña, y que sea para todos los hombres. Vaciar la montaña". 2) "No estoy para negocios, mi única ambición es crear un espacio útil para toda la humanidad, que cuando un ser humano entre en ese cubo vacío sienta en su plenitud la pequeñez humana... Si Tindaya se hace será la culminación de un sueño". 3) "Es uno de los proyectos más importantes de mi vida, pero hay unos señores, por llamarles de alguna manera, que no quieren hacerlo. No me lo trago".
De la obra para toda la humanidad... a la bronca con parte de la humanidad.
Enfrascado en el proyecto colosal que daría sentido a una vida, la controversia de Tindaya produjo una “extraña úlcera” a Chillida, que se revolvió contra sus “enemigos": "Tindaya está parado por una pandilla de gamberros e incultos que no saben una palabra de arte... Tindaya se hará aunque yo no lo vea", profetizó el escultor vasco en 1999. Gamberros e incultos. ¿Poligoneros contra Chillida? No, geólogos, arqueólogos y ecologistas canarios. Hablamos de la más agria colisión entre ecologismo y arte habida nunca en España.
El libro ‘Elogio del horizonte’ recoge una conversación noventera entre Chillida y José Antonio Fernández Ordóñez, ingeniero, colaborador del escultor y primer encargado de la obra de Tindaya:
Ordóñez: Hablar de Tindaya no es fácil.
Chillida: No, pero yo tengo muy buenas sensaciones.
Ordóñez: Desde que descubrí por casualidad la montaña, desde que te llamé, desde que fuiste… Todo fue muy rodado. El material, la belleza, el lugar, la posibilidad de hacerlo, el propio gobierno canario… El único aspecto negativo han sido los ecologistas, que realmente no han entendido porque no han querido.
Chillida: Por el nivel intelectual que he visto en algunos de esos ecologistas, quizá hayan podido pensar que lo que vamos a hacer es la montaña partida de la maqueta.
Ordóñez: Es posible.
Chillida: Y entonces, claro, te explicas que les parezca un disparate. Pero es que no han entendido que esto es para ver cómo hubiera sido por dentro.
Ordóñez: Pues Tindaya es un proyecto maravilloso. Aparte de ser artísticamente fantástico, técnicamente es algo único en el mundo. La humanidad no ha hecho algo así desde las pirámides o el Panteón de Roma. Son monumentos que se cuentan con los dedos de la mano, como Santa Sofía. Apenas existen monumentos de ese calibre.
Chillida: Por la dimensión sobre todo.
Ordóñez: Es de una dimensión y una pureza que sería única en la historia de la humanidad, estoy convencido.
Chillida: Pues nada, a ver si sale.
Ordóñez: Yo creo que va a salir.
Chillida: Yo también lo creo.
Todo había empezado de un modo clásico: con una 'intuición' del artista. "El proyecto de la montaña llevaba acechándome bastantes años. Una montaña vacía. Yo ya estaba entonces (1980) con esas ideas en la cabeza. Pero era una etapa de proyectos, de utopías, cosas que no hubiera pensado que realmente se pudieran hacer", contó Chillida en su libro de conversaciones.
A mitad de los ochenta, el escultor empezó a buscar su montaña, le llegaron propuestas de Suiza, Finlandia e Italia, pero ninguna se ajustaba a sus deseos, hasta que apareció Tindaya, montaña con vestigios primigenios de Fuerteventura, monumento natural, bien de interés cultural y punto de interés geológico. Montaña, por tanto, potencialmente problemática.
El gobierno canario dio luz verde al proyecto de Chillida en 1995. Tres años después, se adjudicó la obra a FCC y Entrecanales por 8.450 millones de pesetas (50 millones de euros). El proyecto, envuelto por el escándalo desde el comienzo, nunca llegó a arrancar y lleva años moribundo, después de un sinfín de vaivenes judiciales y políticos, incluida una comisión de investigación en el parlamento autonómico. En 2019, el Cabildo de Fuerteventura descartó definitivamente la idea. Ahora, el Gobierno de Canarias ha iniciado el proceso para ampliar la protección a toda la montaña y no solo a su cumbre, lo que imposibilitará que la obra pueda llevarse a cabo.
"Tindaya es un claro ejemplo de especulación en torno a un bien patrimonial. Se perseguía convertirla en una intervención artística, infravalorando el monumento que ya existía en detrimento de una pieza de arte contemporáneo. No se ponía en valor las señas del pueblo majorero", explica José Farrujia, doctor en Historia y profesor de la Universidad de La Laguna.
"Si nos centramos en los valores arqueológicos, la montaña de Tindaya reúne la mayor concentración de podomorfos (grabados en forma de pies) de toda Canarias", añade Farrujia. Esos podomorfos, similares a los que se pueden encontrar también en el norte de África y que permiten establecer conexiones entre los aborígenes canarios y los pueblos amazig, están en la cumbre, la zona protegida hasta ahora.
La protección parcial deja fuera otras estructuras que guardan relación con el uso sagrado de la montaña y permite que un proyecto como el de Chillida pueda desarrollarse. "Tuvo que ser una sentencia judicial (tras una demanda impuesta por la federación ecologista Ben Magec) la que obligó al Cabildo a delimitar la protección de Bien de Interés Cultural (BIC). El resultado fue la delimitación más constreñida, legal pero vergonzosa, de la historia. La delimitación se quedó a apenas a unos centímetros del túnel que se abriría en la montaña. En fin, un BIC a la medida de un proyecto insensato. La nueva delimitación corregirá esta barbaridad", dice Jesús Giráldez, historiador, portavoz de la coordinadora Montaña de Tindaya y autor del libro 'Tindaya: el poder contra el mito'.
"Las pinturas de Altamira se concentran en una parte de las cuevas. Sería absurdo que se protegiera el tramo de pared que concentra las pinturas, quedando desprotegido el resto de la cueva. Ahora se garantiza que se proteja en su integridad la montaña y que los usos no sean compatibles con otro tipo de actividades", añade Farrujia.
La obra tuvo una ruidosa oposición en contra desde el primer día. ‘Metrópolis’ (La 2) viajó a Tindaya en 1997 para conocer la opinión de la cultura canaria. Testimonios polarizados recogidos por el programa:
Antonia Perera, arqueóloga: "El presupuesto de la obra de Tindaya es insultante para una isla con oferta cultural limitada, sin museo arqueológico, sin una entidad de patrimonio que funcione como tal. Es un ejemplo claro de colonialismo cultural".
Juan Antonio del Castillo, arquitecto: “Fuerteventura se presta a una intervención como la de Chillida, porque sobra luz, aire y sol. La forma de enseñar esa luz será entrar y salir de un lugar oscuro. Es alucinante”.
Juan Carlos Carracedo, geólogo: "Pediría a Chillida que no se prestara a colaborar en la destrucción de uno de nuestros elementos paisajísticos más importantes. Cualquier escultor canario respetaría el paisaje vasco o el paisaje de la Península, nadie se atrevería a perforar el Monte Igueldo o el Naranco de Bulnes".
Pedro González, pintor: "Será una obra señera no solo para Canarias, sino para el arte mundial".
Carmelo Padrón, arquitecto y político socialista: "¿Al señor Chillida se le permite lo que al resto de los humanos nos sería imposible?".
Fernando Castro, historiador: "Nadie se había preocupado por el presunto carácter sagrado de la montaña hasta que Chillida la designó como obra de arte… [No hacer la obra de Tindaya] es la muerte del arte”.
Antonio Tejera, arqueólogo: "Si se actúa en ese lugar se abriría la veda a que las garras de la especulación lleguen al resto de lugares protegidos, y el proceso de destrucción podría ser infinito".
Juan Cruz, periodista: "El proyecto subraya un lugar de manera respetuosa, e impide que el subrayado sea mezquino, que en el futuro Tindaya se convierta en lugar de especulación… Chillida es el primer ecologista".
Pero los 'mezquinos' líos de dinero, ladrillo y corrupción llegaron pronto al proyecto de Chillida. Enredos entre la administración, la concesionaria de la mina de Tindaya y las empresas encargadas de la obra. En 2011, hubo un nuevo impulso al proyecto que preveía una inversión de 75 millones de euros. El entonces presidente canario, Paulino Rivero, se apresuró a aclarar que ni uno saldría del bolsillo de los ciudadanos. "No costará ni un duro a la Administración porque se financiará con la concesión para la explotación turística del monumento", dijo el dirigente de Coalición Canaria, el partido que más ha apoyado la idea del artista, aunque no ha sido el único.
Cuando dijo eso, ya hacía años que se había malgastado mucho dinero público, empezando por los 900 millones de pesetas que pagó Canarias a las concesionarias de los derechos de la mina para extraer piedra (traquita, usada para el revestimiento de fachadas) que se abrió en 1982 en Tindaya. La Fiscalía Anticorrupción investigó un sobreprecio de 700 millones. La obra de FCC y Entrecanales no se llevó a cabo, pero el Gobierno autonómico adelantó dinero a las constructoras y lo reclamó luego sin éxito en los tribunales.
"Sondeos geotécnicos, préstamos, causas judiciales, campañas mediáticas, viajes, maquetas, documentales o estudios de mercado. Nuestros cálculos aproximan la suma de dinero público gastado a los 30 millones de euros", apunta Giráldez.
A pesar de tener todo en contra para salir adelante, la familia de Chillida no ha abandonado la idea del proyecto. Hasta hace un año defendía el acuerdo de 2011 y reclamaba una inversión pública de al menos 25 millones de euros. Giráldez se muestra muy crítico con los descendientes del artista vasco. "Saben que el proyecto es técnicamente muy complejo (recordemos: un techo plano de 50 metros de lado que debe de sostener millones de toneladas), un tiempo de obra incalculable y nadie les garantiza su rentabilidad económica. Por eso parte de la familia Chillida ha vuelto a insistir en más inversión pública. Esa gente es insaciable, nombras Tindaya y se les ponen los ojos como al Tío Gilito".
"A mí Tindaya me parece fantástica. Lo que hace falta es que a la montaña le guste lo que yo quiero hacer allí dentro", contó Chillida en su libro de conversaciones. Si la montaña no va a Mahoma, Mahoma irá a la montaña. Es decir, cuando las cosas se tuercen, quizá sea mejor hacerlas de otro modo. Pero Chillida insistió en que Tindaya viniera a él. Y no vino.
Las locaciones son un punto muy relevante en la película, y si bien gran parte de la historia ocurre en Rio de Janeiro, en un momento todos se mudan a São Paulo. Es ahí cuando aparece una de las hijas de la familia entrenado natación en la magnifica piscina cubierta (1948-1952) diseñada por Icaro de Castro Mello, y que en 1955 fue una de las obras incluidas por Henry-Russell Hitchcock en la exposición del MoMA sobre arquitectura latinoamericana.
Fotografías de Rollie McKenna publicada en el catálogo del MoMA
Fotografías de Rollie McKenna publicada en el catálogo del MoMA
El Cerro Rico de Potosí, con cuya plata se impulsó el capitalismo hace 500 años, está en riesgo de derrumbe. Para intentar protegerlo, están cerrando bocaminas y rellenando sus hundimientos.
Nils Sabin / Potosí (Bolivia) - 02 AGO 2025 - 05:30 CLT
El Cerro Rico de Potosí, que desde Bolivia alimentó al mundo de plata, se ha convertido en una montaña hueca. Después de casi cinco siglos de explotación minera, su interior, en particular la parte alta, está vacía. El cerro, de 4.768 metros de altura y cuya estructura formaba un pico triangular casi perfecto, ahora está ligeramente derrumbada sobre el este y repleta de hundimientos, algunos de los cuales alcanzan decenas de metros de ancho y profundidad. “El colapso del Cerro Rico es casi inminente”, advierte Hernán Ríos Montero, geólogo en la Universidad Tomás Frías de esa ciudad boliviana.
Fundada en 1545 por los españoles, después de que se descubrieran vetas de plata en el cerro, Potosí se transformó rápidamente en un centro de la América colonial, alcanzando más de 120.000 habitantes en 1575. La plata que salía de allí se acuñaba en la Casa de la Moneda de la ciudad antes de ser enviada a la Corona Española. “Se sacaron millones, probablemente miles de millones, del Cerro Rico”, asegura Freddy Llanos, ingeniero minero de la Universidad Tomás Frías. “Somos corresponsables del enriquecimiento de Europa y de los inicios del capitalismo, pero hoy en día no tenemos los recursos para salvar nuestra montaña”, agrega en referencia al auge de la explotación de plata y estaño que vivió la ciudad desde finales del siglo XIX y hasta los años 80.
Cierre lento
Desde hace unos 15 años, la situación del Cerro Rico se ha degradado rápidamente. Entre 2009 y 2011, aparecieron los primeros hundimientos en la cúspide de la montaña. En 2014, Potosí, inscrito como sitio Unesco desde 1987, ingresó a la lista del patrimonio mundial en peligro. La respuesta, durante esos años, fue rellenar los hundimientos tanto con material seco como con hormigón aligerado, una técnica que no impidió la aparición de nuevos derrumbes. Pero a inicios de 2022 llegó la principal medida de protección: un fallo judicial que obligó a Comibol, la empresa minera pública y administradora del Cerro Rico, a cerrar todas las bocaminas arriba de la cota de 4.400 metros de altura, y a relocalizar las cooperativas mineras afectadas en otra parte de la montaña.
El proceso ha avanzado poco a poco: de las 56 bocaminas que operaban arriba de esta línea, 36 fueron cerradas a finales de 2024, diez más se clausurarán este año y las ocho últimas, en 2026. “Socialmente, es un tema muy complejo”, explica Santiago Cárdenas, ingeniero de la Comibol encargado de la migración de los mineros. “No podemos parar todo de golpe o los mineros van a quedar desempleados. Entonces esperamos que las cooperativas encuentren otro lugar que explotar para cerrar las bocaminas”.
El impacto social de la minería es evidente en Potosí. Hoy, entre 10.000 y 12.000 mineros siguen trabajando en las entrañas de la montaña, aunque la gran mayoría debajo de los 4.400 metros de altura. Su número varía en función de los precios internacionales de los metales que explotan. Pailaviri, un campamento minero situado en la base del Cerro Rico, es una verdadera colmena con un flujo constante de trabajadores subiendo o volviendo a la ciudad. Desde allí, se pueden observar mineros saliendo de las bocaminas más bajas, empujando carritos llenos de minerales, y volquetas bajando desde más arriba por la ruta principal.
Para comprender la lentitud del cierre de las bocaminas es necesario entender las dinámicas de poder del Cerro Rico. La Comibol administra la montaña, pero las cooperativas mineras que extraen el mineral tienen un peso político importante. La alianza del sector cooperativista con los gobiernos del Movimiento al Socialismo (MAS) –Evo Morales, entre 2006 y 2019, y Luis Arce, entre 2020 y 2025- ha permitido a los trabajadores acceder a altos cargos, principalmente en el Ministerio de Minería y Metalurgia. El actual líder de este ministerio, Alejandro Santos Laura, fue máximo dirigente de la Federación Nacional de Cooperativas Mineras. “Lo único que les interesa [a las cooperativas], es continuar enriqueciéndose con el cerro”, crítica Llanos. “Como tienen mucho poder, frenan cualquier proceso de preservación”.
A pesar de que un derrumbe generalizado en la parte alta del cerro cambiaría el rostro de la montaña para siempre, no es el único lugar con hundimientos. La zona cercana a Pailaviri también sufre. “Vivo en esta casita desde hace más de 27 años, pero ahora está por caerse porque hay mineros trabajando abajo”, cuenta una de las 200 guardas del Cerro Rico. Son mujeres que cuidan las bocaminas y las herramientas de los mineros de potenciales robos. Con salarios muy bajos —de entre 70 y 150 dólares mensuales — y condiciones de vida muy precarias —no tienen agua corriente o a veces electricidad —, son también las primeras en verse impactadas por estos hundimientos.
Un “reloj de arena”
Por otra parte, no hay certeza de que los cierres de bocaminas acabarán con las actividades en la parte alta del Cerro Rico. “Puedes entrar en una bocamina situada a 4.300 metros de altura, y subir por dentro del cerro, porque todas las minas están interconectadas”, detalla Llanos. Es algo probable, ya que la zona prohibida es también una de las más ricas en minerales de toda la montaña. Además, si bien esta medida podría, en el mejor de los casos, frenar el deterioro de la estructura del Cerro Rico, tampoco resuelve el hecho de que la montaña está vacía.
En los tres últimos años, la Comibol ha rellenado 55 de los 146 hundimientos mediante 400.000 toneladas de desechos metalúrgicos. “Acá había un desplome de 60 metros de profundidad, indica Gregorio Socaño, ingeniero responsable del sostenimiento geológico del Cerro Rico por parte de la empresa. ”Ahora está parcialmente relleno y estamos esperando a ver si el hundimiento ha sido detenido. Si no es el caso, seguiremos rellenando”. Sin embargo, Ríos considera esta estrategia una pérdida de tiempo y recursos. “Hay que imaginar un reloj de arena: lo que vas poniendo arriba termina cayendo en la parte hueca de la montaña. Es una ilusión pensar que se puede rellenar una montaña que fue vaciada durante casi cinco siglos mediante volquetas”.
Pese a esto, decenas de camiones siguen subiendo diariamente hasta las alturas del Cerro Rico para colmar la montaña. Hasta finales del año 2024, el costo de los rellenos había alcanzado unos 3 millones de dólares. “Es una medida de emergencia, pero, por el momento, es la única que podemos financiar, reconoce Socaño. ”Es bastante difícil realizar estudios para soluciones más ambiciosas porque el cerro se está moviendo todo el tiempo y estos estudios caducan muy rápidamente".
La Facultad de Ingeniería Minera de la Universidad Tomás Frías tiene una alternativa, explica Llanos. Consiste en construir una estructura de metal y hormigón al interior de la montaña. “Esto permitiría sostener la estructura del cerro e impedir que los mineros ingresen a la parte más alta”. Es un proyecto ambicioso y costoso. “Estimamos que serían unos 3,5 millones de dólares que no tenemos, pero, por el momento, nadie propone otra alternativa”, insiste.
La cúspide de Cerro Rico ofrece una vista muy sorprendente. Dos enormes cráteres, de varias decenas de metros, ocupan la mayoría del espacio. De la pequeña caseta que hace un año seguía de pie, solo queda una pared. El resto se lo comió uno de los dos hundimientos. Es un paisaje que entristece a Llanos: “La preservación del cerro no avanza, y creo que las próximas generaciones de potosinos y de bolivianos nos juzgarán con mucha dureza cuando vean cómo hemos fallado en proteger este símbolo nacional.“
Un reportero boliviano, acogido en España temporalmente, relata el riesgo que corre por denunciar las tropelías contra el Cerro Rico, uno de los yacimientos de plata más grandes del mundo
Por Juan José Toro / Madrid - 23 FEB 2021 - 20:10 CLST
Cerro de Potosí. Grabado en madera, del libro Crónica del Perú, 1552, de Pedro Cieza de León.
Imagínense despertar cada mañana, abrir la ventana y encontrarse como fondo con un enorme cerro triangular, como si hubiera sido dibujado para darle mayor misterio a un paisaje enclavado en las rocas de la cordillera de los Andes. En un tiempo, ese cerro era un cono perfecto, pero comenzó a ser explotado por los españoles en 1545 y, desde entonces, su forma ha variado. Sin embargo, los cambios dramáticos no son de los tiempos en los que España había instalado sus reales en estas tierras, no… El cerro ha modificado su forma en los últimos años.
Se trata del Cerro Rico de Potosí, el yacimiento de plata más grande del mundo y de la historia, aquel que prodigó metal en tales cantidades que, cuando comenzó a llegar a Sevilla, los españoles no sabían dónde más guardarla, porque todos sus posibles almacenes se habían llenado.
Los potosinos sabemos que, gracias a esa plata, Felipe II pudo consolidar el imperio español y, en gratitud, le otorgó su escudo a la ciudad. Y sabemos, también, que el Cerro Rico es objeto de una explotación desmedida, incontrolada e ilegal que, en pocos años, ha provocado hundimientos y modificado su estructura morfológica.
Patrimonio mundial
El 11 de diciembre de 1987, el Comité del Patrimonio Mundial de la Unesco inscribió a Potosí en la lista del patrimonio de la humanidad que merece ser protegido y, en su caso, restaurado, por ser el testimonio físico de un pasado y aporte extraordinarios para el planeta.
El Cerro Rico de Potosí, cuya plata forjó imperios, fue una de las razones para la inscripción. Desde entonces, el Estado boliviano debería de haber desarrollado planes, programas y proyectos destinados a su conservación y a la del complejo sistema industrial que los españoles construyeron en Potosí en el siglo XVI.
Sin embargo, lo único que hizo Bolivia, como Estado, fue aprobar un reglamento que prohíbe las operaciones mineras en la cúspide del cerro. La norma no se aplica y, por el contrario, era vulnerada con la directa complicidad del Gobierno a través de la entidad que debería controlar la explotación de minerales, la Corporación Minera de Bolivia (Comibol).
La explotación desmedida y los hundimientos llamaron la atención de la Unesco, cuyo Comité del Patrimonio Mundial, reunido en Doha en junio de 2014, decidió incluir a Potosí en la lista del patrimonio en riesgo.
Complicidad estatal
Los potosinos sabemos que existe una explotación desmedida del Cerro Rico porque esta se produce ante nuestros ojos, ahí en la montaña, que puede ser vista desde cualquier parte de la ciudad. Lo que no sabíamos es cómo se legalizaban esas labores ilegales. Averiguarlo demandó una investigación paciente porque lo primero que se encontró es hermetismo.
"Conseguir información no era fácil y representaba provocar a la Corporación Minera de Bolivia. Su reacción fue casi inmediata porque llegaron hasta a dinamitar la puerta del diario El Potosí."
En Bolivia, las minas no son explotadas por el Estado desde 1985. El Gobierno las ha cedido en arrendamiento a unas organizaciones de mineros que, formalmente, se presentan como cooperativas que emplean a por lo menos 10.000 obreros. Esa, o más, es la cantidad de familias que dependen directamente de la explotación de minerales en el Cerro Rico. Si a eso sumamos la compra de servicios, entenderemos que los dirigentes de las denominadas cooperativas mineras son personas con un poder económico que se refleja en lo político. Llegaron al extremo de ser ellos quienes nombraron ministros de minería y a las autoridades de la Comibol.
Debido a ello, conseguir información no era fácil y representaba provocarlos. Su reacción fue casi inmediata porque llegaron hasta a dinamitar la puerta del diario El Potosí, que es el medio donde trabajo y el que ha publicado todas las notas referidas a los hundimientos.
Corrupción y crimen
Para explotar el Cerro Rico de Potosí es necesario obtener una autorización de la Comibol, que es extendida mediante un formulario que se llama tornaguía. En el procedimiento formal, la tornaguía se emite luego de que un operador minero ha solicitado permiso para realizar operaciones mineras en el yacimiento. La Comibol debería verificar que los trabajos no se realicen en la zona prohibida y recién extender la tornaguía, pero lo que ocurría hasta el año pasado es que el gerente regional de la corporación, Richard Arancibia, emitía esos formularios a su libre albedrío.
En la investigación que realicé sobre ese tema, confirmé además que Arancibia era empleado a sueldo de la Federación Departamental de Cooperativas Mineras de Potosí. Tenía esa condición hasta que los dirigentes hicieron que se lo nombre gerente regional. Se había puesto al gato a cuidar la carne.
Mis publicaciones eran cada vez más incómodas, así que los dirigentes de las cooperativas pasaron de las amenazas a los hechos. Una madrugada que me dirigía a la radio Kollasuyo para emitir mi programa periodístico, fui atacado por dos desconocidos que me dieron una paliza a dos cuadras de la plaza principal, allí donde está la oficina central de la Policía.
Como las publicaciones no cesaron, hubo una nueva paliza, en septiembre del año pasado. En esa ocasión estaba subiendo hasta la cúspide del Cerro Rico con dirigentes del comité cívico y voluntarios en la defensa del cerro. A solo unos metros de la cumbre, nos emboscaron centenares de mineros. No nos dejaban pasar y, cuando comencé a filmar lo que pasaba, me atacaron a golpes. Calculo que fui golpeado por unas cuarenta personas y, si no me mataron, es porque había demasiados testigos. Arancibia, que nos acompañaba en la inspección, pareció coordinar el ataque cuando habló con los mineros.
Patrimonio en riesgo
En un dibujo publicado en Sevilla en marzo de 1553, en la Crónica del Perú de Pedro Cieza de León, se puede ver al Cerro Rico como una punta de lanza que perfora el cielo. A sus pies está la ciudad que fue el monedero del mundo en el siglo XVI, la que forjó el imperio español.
Imagínense despertarse una mañana, abrir la ventana y encontrarse que ya no está, que se ha hundido, que se ha venido abajo. Desmoronado.
Tras haber sido atacado por la gente azuzada por los dirigentes de las cooperativas mineras de Potosí, me acogí a la organización Reporteros Sin Fronteras, que me trajo por tres meses a Madrid, para alejarme del lugar de tensión.
Aquí encontré que la memoria histórica de España respecto a Potosí prácticamente se ha perdido. La mayoría de los españoles con los que hablé ya no sabe qué. Conocen, porque “los mayores la pronuncian”, que hay una frase que dice “vale un Potosí” para referirse a una riqueza extraordinaria.
Potosí no solo es la ciudad… Potosí es el Cerro Rico, porque ese es su nombre. Y está en riesgo de desaparecer. He venido a España a pedir ayuda para evitarlo.
Juan José Toro Montoya es escritor, periodista y abogado. Actualmente trabaja en el Diario El Potosí, de Bolivia.
Estreno del Documental "La última fotografía de Roberto Gerstmann", del académico de la Escuela de Periodismo, Mauricio Matus Barraza,
La presentación será este jueves 10 de julio, a las 18:00 horas, en el patio-hall de acceso a reserva por el costado oeste de la Biblioteca de la Universidad Católica del Norte (UCN).
Es una actividad organizada en conjunto con la Escuela de Periodismo, la Biblioteca UCN y la Dirección de Comunicación de la UCN, en el marco de un proyecto que busca poner en valor archivos fotográficos de la Universidad.
Finalizada la exhibición de la película, se sostendrá un conversatorio en el que participarán Claudio Galeno-Ibaceta, Director de la Escuela de Arquitectura, María Constanza Castro, Directora de la Escuela de Periodismo, y el autor del documental Mauricio Matus.
Un circuito urbano por Antofagasta, por medio de una breve selección de tarjetas postales ilustradas que representan registros emblemáticos de la imagen e historia urbana por las calles Manuel Matta, desde la Plaza del Mercado. y por calle Arturo Prat, hasta la Plaza Colón. Creado y dirigido por Claudio Galeno-Ibaceta (investigador principal NupatS), organizado por la Escuela de Arquitectura (EARQ) de la Universidad Católica del Norte UCN) y por el Núcleo Milenio Patrimonios NupatS.
Este mapa interactivo fue creado en el contexto de los Dias de los Patrimonios 2025.
La nueva sede del museo francés se inauguraría en 2026; Solano Benítez, ganador del León de Oro en la Bienal de Venecia, anticipó detalles del proyecto en el marco de Pinta Sud ASU
8 de agosto de 2024, por Celina Chatruc
“Tejida” con ladrillos: una estructura extraordinaria que “te pide que vos también lo seas”. Así será la sede del Centro Pompidou de la Triple Frontera, un punto estratégico de América Latina, cuya inauguración está prevista para fines de 2026. En sintonía con Malba Puertos, que abrirá en septiembre en Escobar, este edificio cercano a las Cataratas del Iguazú será un “museo-parque” en el que “los exteriores serán tan importantes como los interiores”.
“Se instalará en el borde de Foz de Iguazú, en el Estado brasileño de Paraná, donde se puede compartir con la Argentina y Paraguay. Me parece un gesto político increíble”, dijo a LA NACION Solano Benítez, arquitecto paraguayo ganador del León de Oro en la Bienal de Venecia en 2016, que presentó en el foro de Pinta Sud ASU algunas ideas de su proyecto. Según anticipó la nueva sede, que se sumará a otras que el Pompidou ya tiene realizadas o en construcción en distintos países, tendrá 10.000m2 cubiertos.
“Esto que se ve es conceptual, un estudio preliminar, no es el proyecto definitivo. No está hecho por la gobernación ni por el Pompidou, sino por el acuerdo entre ambos”, aclaró a su lado Luciana Casagrande Pereira, secretaria de Cultura del gobierno del Estado de Paraná. Detrás suyo, proyectadas sobre la pared ante un auditorio lleno en la Casa de la Integración, se sucedieron algunas imágenes que anticipaban una experiencia memorable: la de caminar debajo de una semisombra producida por una trama de apariencia liviana como un tejido, sofisticada y moderna. Construida con “el material más global del planeta”, pero de una forma nunca vista en sus 3500 años de historia.
"La crisis de hoy no es de falta de recursos ni de conocimiento. Es de imaginación", dijo Solano Benítez en su presentación con Luciana Casagrande Pereira y Adriana Almada, en el marco de Pinta Sud ASU "La crisis de hoy no es de falta de recursos ni de conocimiento. Es de imaginación", dijo Solano Benítez en su presentación con Luciana Casagrande Pereira y Adriana Almada, en el marco de Pinta Sud ASU
“Pudimos haber buscado titanio en Rusia, pero queríamos que tuviera el ADN de la región donde nace. Es muy importante que los materiales tengan esa característica cultural”, dijo a LA NACION la funcionaria sobre este titánico proyecto, que demandará al gobierno de Paraná una inversión de 25 millones de dólares. Si bien no aclaró qué recursos aportará el Pompidou, sí adelantó que la programación de este museo interdisciplinario que funciona como un centro cultural será el resultado de “un diálogo” entre lo local y lo internacional. “No queremos que sea una nave que llegue de París para posarse en la Triple Frontera”, explicó.
No parece ser esa tampoco la idea del Pompidou, una institución pionera en la expansión global, cuya colección de arte moderno y contemporáneo reúne más de 120.000 obras y es la más rica de Europa y la segunda del mundo. A su sede central, la icónica estructura de cristal y metal diseñada por Renzo Piano y Richard Rogers que se alza desde 1977 en uno de los barrios más antiguos de París –y que permanecerá cerrada por reformas entre 2025 y 2030-, sumó otras en Metz, Málaga, Bruselas y Shanghái, y ya anunció la inauguración dos más en Seúl y Nueva Jersey para 2025 y 2027. Este último, sin embargo, quedó “en suspenso” por sus altos costos, según se anunció el mes pasado.
Según explica en su sitio web, el Pompidou impulsa un “modelo de desarrollo único” que consiste en construir conjuntamente con socios, durante un periodo de 5 a 10 años, proyectos que “respondan a las expectativas y especificidades locales en vez de establecer filiales. El socio asegura la explotación de las instalaciones y el Centre Pompidou, en estrecha colaboración con él, diseña la programación cultural y aporta su experiencia y todo el asesoramiento necesario en materia de conservación, mediación y acción educativa”.
Su primera sede en América Latina no solo se ubicará en un lugar cercano a tres países, sino también con gran movimiento. A las dos millones de personas que viven en un radio de 150 kilómetros se suman los turistas atraídos por el Parque Nacional Iguazú. “Solo del lado brasileño, en 2023 fueron 2.300.000 turistas. Foz de Iguazú es la segunda ciudad más visitada de Brasil”, señaló a LA NACION Casagrande Pereira, tras confiar que las negociaciones comenzaron en 2020 en forma virtual, en plena pandemia. Toda una apuesta de fe en el futuro.
La sede de la Triple Frontera será, según Benítez, “un monumento al aprendizaje” en un contexto de enormes desafíos como la sobrepoblación, los movimientos migratorios y el calentamiento global. Entre los que enfrenta su proyecto -en un predio de dos hectáreas y media cercano a un bosque y a un aeropuerto, frente al Centro de Convenciones de Foz de Iguazú- se cuentan “la integración y la reflexión acerca de la naturaleza, ya que estamos frente a una de las reservas ambientales más importantes del planeta”.
“Será una infraestructura que nos va a permitir soñar un mundo nuevo, en el que todos nos podamos encontrar”, sostuvo el arquitecto tras afirmar que “la crisis de hoy no es de falta de recursos ni de conocimiento. Es de imaginación: no somos capaces de transformar lo que tenemos y lo que conocemos para vivir mejor. Y ahí es donde el arte planta una bandera diferente: puede inspirar a la ciencia, a la técnica, en su capacidad de ir más allá de lo que la tradición ha sido capaz de mostrar. Me toca trabajar con el material más ‘tonto’, pero es la condición humana la que puede hacer de esa materia un monumento”.
Reportaje "Aeropuertos extremos: las alas de la modernidad en Chile"
La aviación… sinónimo de modernidad, progreso y conectividad. A mediados del siglo XX, Chile se proponía un ambicioso proyecto para unir su extenso y angosto territorio. Un desafío que implicó la construcción de los primeros aeropuertos en las regiones extremas y consolidó una mirada arquitectónica marcada por el Movimiento Moderno en nuestro país.
Les invitamos a conocer parte de la investigación realizada por los académicos Boris Cvitanic Díaz (UMAG) y Claudio Galeno Ibaceta (U. Católica del Norte)
Proyecto:
"Los confines en la definición del tipo arquitectónico. Las regiones extremas y la arquitectura aeroportuaria. Chile, 1953-1973"
Folio 701688
Fondo: FONDO NACIONAL DE DESARROLLO DE CULTURAL Y LAS ARTES
Convocatoria 2024
Responsable del proyecto: Boris Cvitanic Díaz.
6º Seminario Internacional de Historia de la Arquitectura
Hospitalaria / 6SIHAH: Tiempo, Espacio, Forma y Cuerpo / Escuela de
Arquitectura, Universidad Católica del Norte, Antofagasta, Chile
Antofagasta, Chile, 8-9 octubre 2025 / Desierto de Atacama, ciudades industriales, 10 octubre 2025
Sitio oficial del 6º Seminario Internacional de Historia y Arquitectura Hospitalaria: https://www.6sihah.com/
La sexta versión Seminario Internacional de Historia de la
Arquitectura Hospitalaria convoca a especialistas, investigadores y
estudiantes interesados en proponer resúmenes de ponencias sobre
investigaciones que aborden la historia de la salud en un amplio
espectro, que, además de hospitales en sus diversas escalas, también
puede incluir una gran variedad de investigaciones sobre arquitecturas o
aspectos urbanos enfocados en la salubridad. El evento está guiado por
cuatro ejes conceptuales: Tiempo, Espacio, Forma y Cuerpo.
El evento posee un Comité Científico internacional y lo organiza la
Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica del Norte en
colaboración con la Universidad de Chile, y con la asesoría de la Red
Iberoamericana de Historiadores de la Arquitectura Hospitalaria.
Fechas claves: Recepción de resúmenes de ponencias hasta el 7 de julio de 2025 Comunicación de aceptación: 30 de julio de 2025 Recepción de ponencias extendidas hasta el 18 de agosto de 2025 Realización del 6SIHAH: miércoles 8 y jueves 9 de octubre de 2025 Tour Desierto de Atacama, ciudades industriales: viernes 10 de octubre de 2025
Un seminario organizado por la carrera de Arquitectura de dos universidades del Consejo de Rectores, exploró cómo la aviación y sus infraestructuras transformaron el territorio nacional, con énfasis en las regiones más alejadas de los centros de poder.
En el auditorio del Centro Asistencial Docente e Investigación de la Universidad de Magallanes (CADI-UMAG), se llevó a cabo el pasado 24 de abril el seminario “Aeropuertos extremos: arquitectura y modernidad en Chile (1953–1973)”, organizado en el contexto del 5º ciclo de conferencias de urbanismo y territorio, y financiado por el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes (FONDART Nacional, convocatoria 2024).
La actividad reunió a destacados investigadores e investigadoras de las universidades de Magallanes y Católica del Norte, quienes presentaron estudios históricos, arquitectónicos y territoriales sobre el despliegue de infraestructuras aeroportuarias en las regiones extremas del país durante el siglo XX. Las ponencias compartieron un espíritu común: revalorizar los bordes, resignificar el patrimonio arquitectónico moderno y reconocer el potencial de las investigaciones desarrolladas en regiones.
Así, el seminario no solo permitió compartir resultados de investigación de alto nivel, sino también instalar una conversación pública sobre arquitectura, identidad y memoria en territorios periféricos. La actividad fue una expresión concreta de cómo el conocimiento situado, producido desde regiones extremas, puede iluminar nuevas formas de pensar el país desde sus márgenes.
Modernidad arquitectónica y expansión territorial
El académico de la UMAG Boris Cvitanic Díaz, responsable del proyecto, abordó el papel estratégico de los aeropuertos en el proceso de modernización nacional, así como su dimensión simbólica en contextos de aislamiento geográfico, como los de Antofagasta y Punta Arenas.
Cvitanic, Doctor en proyectos arquitectónicos, explicó que “la aparición y desarrollo del aeropuerto como tipo arquitectónico a lo largo del siglo XX estuvo marcado por una permanente transformación determinada por cambios tecnológicos, funcionales y técnicos”. A su juicio, estos espacios no sólo respondieron a exigencias técnicas de la aeronavegación, sino que también “se transformaron en la materialización de un proyecto moderno del lugar, adecuado a la tecnología del momento y alineado con los parámetros de la arquitectura moderna”.
La ponencia destacó cómo el desarrollo de aeródromos en regiones como Arica, Antofagasta, Puerto Montt o Punta Arenas fue parte de un esfuerzo estatal por articular territorialmente el país, superando su histórica centralización. En ese contexto, el Plan Nacional de Aeródromos impulsado durante el segundo gobierno de Carlos Ibáñez del Campo (1952–1958) se presentó como una estrategia clave para dotar de conectividad y presencia estatal a los territorios periféricos.
Cerro Moreno: la monumentalidad moderna en el desierto
El segundo expositor, Claudio Galeno Ibaceta, director de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica del Norte, presentó una investigación exhaustiva sobre la evolución del aeropuerto Cerro Moreno de Antofagasta. Desde los primeros campos de aterrizaje como Portezuelo y La Chimba, hasta la construcción del moderno terminal diseñado por Jorge Patiño González en 1969, Galeno trazó una historia de adaptaciones técnicas, decisiones políticas y expresiones arquitectónicas.
“La construcción monumental se posicionaba solitaria en ese desértico luminoso y amplio llano, contrastando con el despliegue de extensos planos de cubiertas que construían una amplia sombra”, comentó. El edificio fue pensado, dijo, como un refugio simbólico frente a las vastas dimensiones del paisaje nortino. Con sus columnas inspiradas en formas de cactus o en anclas abstractas —símbolo de Antofagasta—, el terminal integraba arte, técnica y territorialidad. “No se trata sólo de una implantación funcional o estética, sino que es sobre todo simbólica y medioambiental”, concluyó.
Chabunco: identidad regional en la arquitectura y el arte
Pilar Fernández Hechenleitner, investigadora del Departamento de Arquitectura de la UMAG, centró su presentación en el caso de Punta Arenas. Su trabajo, que forma parte de un proyecto FONDART regional en colaboración con Cvitanic, puso en valor el antiguo aeropuerto de Chabunco (1971–2001) como símbolo de identidad regional.
“Es muy probable que varios de ustedes nunca hayan entrado en ese edificio, básicamente porque el cierre de ese terminal se constituyó en el año 2001”, dijo a las y los estudiantes presentes. Fernández destacó que no solo el diseño arquitectónico del edificio —resuelto por Augusto Iglesias, Gonzalo del Canto y Humberto Grameña— fue relevante, sino también las obras artísticas interiores creadas por la desaparecida Escuela de Artesanía del Instituto de la Patagonia. Interior del antiguo aeropuerto de Punta Arenas. Foto DGAC.
“Entre los objetos realizados destacaron un mural alfarero, la figura de un cacique mulato, mobiliario y revestimientos de madera regional, todos inspirados en motivos rupestres y saberes locales”, explicó. Para ella, esta integración convirtió al aeropuerto en una “imagen del territorio”, y en un espacio donde los oficios artesanales dotaron de narrativa cultural a un lugar concebido originalmente bajo parámetros genéricos.
Aeronavegación, territorio y soberanía
Finalmente, el doctor Daniel Matus Carrasco abordó la dimensión territorial y geopolítica de la red aeroportuaria chilena. Enfatizó que “Chabunco es la verdadera puerta a la Antártica”, destacando su capacidad para operar aeronaves de gran envergadura como el Hércules o el Antonov.
“Estacionar un avión puede parecer banal, pero es fundamental para la soberanía que se ejerce en el territorio antártico chileno”, afirmó. Según Matus, los aeropuertos no solo cumplen funciones logísticas o arquitectónicas, sino que “agrandan los espacios de soberanía”, al integrar nuevas escalas de control como el espacio aéreo.
Con una mirada desde la historia, el urbanismo y la geografía crítica, Matus propuso pensar la “aeronavegación extrema” como una categoría analítica que permite entender cómo se construyen las relaciones entre Estado, infraestructura y territorio en los márgenes del país.
El palacio Capanema de Río de Janeiro, de Lúcio Costa, Oscar Niemeyer y Le Corbusier, reabre tras de una década cerrado y una minuciosa restauración
Por Joan Royo Gual / Río de Janeiro - 11 MAY 2025 - 00:00 CLT
Brasilia, la futurista capital de Brasil inaugurada
en 1960, aún era un páramo cuando en Río de Janeiro se ponían los
cimientos del que estaba llamado a ser el primer gran edificio de la arquitectura moderna brasileña.
El palacio Capanema, construido como sede del Ministerio de Educación,
es una joya en la que participaron Le Corbusier, Lúcio Costa y Oscar
Niemeyer. Tras una década cerrado, en la que a punto estuvo de pasar a
manos privadas, este rotundo edificio de hormigón y cristal reabre ahora
totalmente restaurado y con vocación de convertirse en un gran
epicentro cultural.
El edificio es un rectángulo perfecto
incrustado en el centro de Río de Janeiro: una caja de cerillas puesta
en pie que parece flotar sobre decenas de pilotis, las columnas
independientes en la planta baja tan representativas de la arquitectura
moderna. Se empezó a construir en 1937 y se terminó en 1945. Sus
novedosas soluciones y su estética rompedora para la época marcaron un
antes y un después.
Las obras de restauración han costado 84 millones de reales (unos 15
millones de dólares) y el principal desafío ha sido encontrar materiales
y piezas que ya no se fabrican, como las lámparas o el linóleo color
chocolate del suelo. Lo contó esta semana, durante una visita para la
prensa y autoridades, el directivo del Instituto del Patrimonio
Histórico y Artístico Nacional (IPHAN) Andrey Schlee, orgulloso de
volver a ver brillar una joya que marcó un antes y un después en la
historia de la arquitectura brasileña. “Es de 20 años antes que
Brasilia. Aquí ya están concentrados todos los elementos que permiten
que se hable de una arquitectura modernista brasileña”, decía orgulloso.
La historia del palacio Capanema tiene mucho de ambición y osadía. Era el Brasil del Estado Novo, la dictadura de Getúlio Vargas,
que quería proyectar un Brasil fuerte cuando el mundo estaba a las
puertas de la Segunda Guerra Mundial. El entonces ministro de Educación,
Gustavo Capanema, quiso reunir las dispersas oficinas gubernamentales
en un único edificio en la entonces capital, Río, y realizó un concurso
público.
El ganador fue un proyecto de arquitectura
ecléctica, como tantos otros, que no le convenció. No tuvo reparos en
dar marcha atrás y convocar a algunos de los desclasificados: Lúcio
Costa, Affonso Eduardo Reidy, Carlos Leão, Jorge Moreira y Ernani
Vasconcelos. Después se unirían un treintañero Oscar Niemeyer (que aún
no había firmado ningún edificio) y el maestro Le Corbusier, que actuó como consultor.
“Vamos a hacer una cosa valiente, interesante, vale la pena.
Compondremos una comisión con esos chavales para hacer un proyecto del
Palacio del Ministerio de Educación y Salud Pública, libremente. Les
daremos la oportunidad de hacer una cosa avanzada”, dejó escrito el
ministro, como recoge el libro Capanema Maru, de Sandra Branco
Soares. Le Corbusier opinó y dio su visto bueno, pero en cuanto dejó
Río, los jóvenes arquitectos brasileños modificaron su proyecto:
hicieron el edificio más alto (16 pisos), lo que liberaba espacio para
crear una gran plaza pública y le daba un aire más monumental.
Las
obras avanzaron a pesar de numerosos contratiempos y retrasos, pero
dieron lugar a un edificio repleto de detalles a pesar de su aparente
austeridad: Uno de sus secretos está en los tonos de azul cielo que
aparecen sutilmente, desde la azotea hasta los brise-soleil, las
placas para controlar la iluminación desde la fachada. Son del mismo
color que las cúpulas de la vecina iglesia barroca de Santa Luzia. Se
establece así un diálogo entre lo antiguo y lo moderno que Costa se
esforzó en mantener a lo largo del tiempo.
En los años ochenta, durante una restauración del edificio, el
arquitecto se frustró al ver que se estaba repintando con un azul que no
era exactamente el que él concibió, así que él mismo hizo la mezcla
para dar con la tonalidad perfecta. Desde entonces, ese azul quedó
registrado como azul Lucio Costa. El verde lo ponen los jardines de Burle Marx, el gran paisajista brasileño,
pionero en el uso de plantas tropicales autóctonas. La fachada a pie de
calle está recubierta de azulejos con motivos marinos de Candido
Portinari, que también decora los interiores con varios paneles.
Todas las obras de arte fueron minuciosamente preservadas
durante uno de los periodos más convulsos que vivió el edificio: en
2016, el entonces presidente Michel Temer, que había llegado al poder
tras un controvertido proceso de impeachment contra Dilma Rousseff, decidió suprimir el Ministerio de Cultura (cuyo embrión, décadas atrás, surgió en este edificio).
Cientos
de artistas y jóvenes activistas ocuparon el palacio a modo de
protesta. Los grandes salones albergaban asambleas y cocinas
comunitarias, pero por todos lados se veían cuerdas protegiendo cuadros y
mobiliario con carteles del estilo “Cuidado, este patrimonio es
nuestro”. Durante los meses del Ocupa Minc (Ocupa el Ministerio
de Cultura) los bajos del edificio eran un enjambre de gente, donde cada
noche se improvisaba algo: igual tocaba una orquesta sinfónica que cantaba Caetano Veloso.
Tras el cierre, el Capanema pasó cuatro años acumulando
polvo, y en 2021, el Gobierno de Jair Bolsonaro intentó ponerlo a la
venta en una subasta de inmuebles del Estado. La decisión generó tal
polémica que rápidamente se dio marcha atrás.
El objetivo
ahora es que el palacio recupere su vocación popular, porque buena
parte del edificio será visitable. El 60% tendrá usos culturales, y el
resto albergará organismos oficiales. Entre los espacios a los que
accederá el público estarán los despachos del ministro y del jefe de
gabinete, cargo que ocupó el célebre poeta Carlos Drummond de Andrade,
acérrimo defensor del edificio ante los críticos de su época: “El más
débil [políticamente] de los ministerios iba poco a poco venciendo la
ironía de unos, la mala fe de otros y la indiferencia de muchos”,
escribió en sus anotaciones personales.
La azotea, con sus espectaculares vistas sobre la bahía de
Guanabara y el centro de Río, albergará un restaurante y una cafetería.
En el cuarto piso, los sinuosos muebles recibirán fondos de la
Biblioteca Nacional abiertos a consulta pública, y el octavo se ha
dejado con la disposición y los muebles originales de los tiempos de las
oficinas del ministerio. A pesar de las separaciones de madera, el
ambiente es luminoso y diáfano: el edificio también fue pionero en crear
una planta libre que podía modificarse fácilmente.
El
palacio Capanema reabrirá oficialmente el próximo día 20 con una
ceremonia en la que participará el presidente Luiz Inácio Lula da Silva,
y a partir de ahí se espera que su agenda de actividades sea intensa.
En julio albergará la cumbre de los presidentes de los BRICS. Con el
esplendor original de vuelta, el Gobierno brasileño también planea
presentarlo a la Unesco como candidato a Patrimonio de la Humanidad.
La Seremi de las Culturas, las Artes y Patrimonio de la Región de
Magallanes y Antártica Chilena, Carolina Herrera Toro y Boris Cvitanic
Díaz, responsable del proyecto FONDART Nacional 701688, invitan al
Quinto ciclo de conferencias de urbanismo y territorio “Aeropuertos
extremos: Arquitectura y modernidad en Chile (1953-1973)”, iniciativa
financiada por el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes.
FONDART Nacional, convocatoria 2024.
Esta actividad se llevará a cabo
el día Jueves 24 de abril, a las 17:40 hrs., en el auditorio CADI-UMAG
(Avenida Los Flamencos 01364).
Ponentes:
Dr. Claudio Galeno Ibaceta. Escuela de Arquitectura, Universidad Católica del Norte.
Dr. Boris Cvitanic Díaz. Departamento de Arquitectura, Universidad de Magallanes.
Mg. Pilar Fernández Hechenleitner. Departamento de Arquitectura, Universidad de Magallanes.
Dr. Daniel Matus Carrasco. Departamento de Arquitectura, Universidad de Magallanes.
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