27.9.24

En el adiós de Rebecca Horn: pionera del arte performativo

 

Vía El País.

La alemana, que falleció a los 80 años, fue un referente en la segunda mitad del siglo XX por su potente radar para los artistas más jóvenes, sobre los que ejerció gran influencia: Pipilotti Rist, Susy Gómez o Alicia Framis.

Bea Espejo
09 SEPT 2024 - 16:05 CEST

Dicen los manuales de historia del arte que Rebecca Horn (1944-2024), fallecida el pasado sábado a los 80 años en Bad König, en el estado federado de Hesse, es una de las artistas alemanas referentes de la segunda mitad del siglo XX, pionera del arte performativo especialmente para su generación, pero con un radar de alto alcance para otros artistas más jóvenes. Su influencia es visible por doquier y sin ella sería imposible entender hoy las instalaciones de Matthew Barney, los vídeos de trasfondo feminista de Pipilotti Rist, o la escultura de Susy Gómez, Alicia Framis o Ana Laura Aláez.

El porqué está en su carisma como creadora, casi inclasificable. Horn era una artista aventurera, segura de sí misma y ferozmente independiente. Lo más parecido a un verso libre: escultora, dibujante, autora de instalaciones y performances, pero también poeta y directora de cine y ópera. Una mente desenfrenada, quisquillosa con las normas, despegada con las modas y con una imaginación sin límites. Seguramente todo eso hacía que su obra nunca expresaba sus preocupaciones temáticas de forma directa. Sus obras hablan un lenguaje que puede sentirse más que entenderse y se adentra en estados psicológicos desconcertantes que, a veces, ofrece un camino hacia el empoderamiento.

No es poco para una chica reservada, espiritual y pelirroja nacida en la pequeña y lluviosa ciudad de Michelstandt. Sus primeras obras se remontan a los años sesenta, cuando empezó a estudiar en la Academia de Bellas Artes de Hamburgo, que pronto tuvo que frenar por una afección pulmonar que le obligó a dejar la escultura y a dedicarse a dibujar y a coser en un sanatorio. Su mundo era el alcance que le ofrecían sus manos buscando la forma de que trascendieran y se convirtieran en algo distinto. De ahí sus “extensiones corporales”. Así llamaba a cuernos, uñas, penachos de plumas y otras cosas menos reconocibles a primera vista con que vestía a los artistas que luego dibujaba, fotografiaba y ponía en acción mediante performances en una de sus primeras series conocidas: Personal Art (1968-1972).

Aunque si hay una obra icónica de esa época es En Pencil Mask (1972) donde la artista fabricó un artilugio de tela forrado de lápices que se puso en la cara y que luego movía repetidamente alrededor de una pared, creando garabatos mientras lo hacía. Esta extensión del cuerpo, con matices sadomasoquistas, personifica la cualidad erótica de muchas de las obras de Horn. La artista sugiere que los cuerpos de las personas existen en el espacio, que dejan literalmente huellas en su entorno, al tiempo que canaliza una energía malévola exclusiva de toda su obra.

Más tarde, llegaron sus esculturas mecanizadas con objetos de metal, líquidos, espejos y otros materiales que no parecían humanos, pero tampoco inorgánicos. Un lugar creativo que no puede estar más en boga hoy: ese mundo casi futuro lleno de especies, organismos múltiples y audiencias expandidas. Espectadores que Horn convirtió en prisioneros en Chinesische Verlobte (La prometida china, 1977). En los años 80, su obra se hizo más grande y extensa. Para la edición de 1987 de Skulptur Projekte Münster, estrenó The Concert in Reverse (1987) en un lugar donde la Gestapo asesinó a prisioneros durante la Segunda Guerra Mundial.

Al recorrer esta mazmorra uno se encontraba con embudos que goteaban agua, martillos y elementos sonoros que Horn llamaba “señales de golpes de otro mundo”. Siempre que la crítica decía que su obra era alquímica ella asentía. Su obra empezó a explorar los estados de transformación y a ver el cuerpo como un portal a otras dimensiones. Desde muy joven sintió fascinación por Johann Valentin Andreae, teólogo alemán que escribió sobre alquimia en el siglo XV, y Raymond Roussel, poeta francés del siglo XX cuya obra formó a muchos modernistas. Estas figuras inculcaron en Horn el amor por todo lo fantástico, una pasión que acabó llamando la atención de la artista surrealista Meret Oppenheim, que más tarde se convertiría una de sus mejores amigas y en una de las primeras promotoras de sus películas.

Su paso por el Festival de Cannes, donde proyectó Buster’s Bedroom (1990) coincidió con el despegue de su carrera en Estados Unidos. En 1993, organizó una gran exposición en el Guggenheim de Nueva York, cuyo techo de cristal estaba decorado con Paradiso (1993), dos objetos de plexiglás con forma de senos que periódicamente dejaban caer un líquido blanco. Se la tildó a ella de showman y a la exposición de vodevil, pero Horn estaba por encima de las críticas. Después comería flores en nombre del arte de la performance, esculpiría pianos que soltaban sus teclas y crearía instalaciones que hablaban del mal que acechaba detrás de cada esquina en la Alemania de posguerra.

Su obra nunca fue fácil de ver, pero ganó los máximos galardones en la Documenta y en la Carnegie International, participó en tres ediciones de la Bienal de Venecia, incluida la de 2022 dedicada a Leonora Carrington, y a principios de este año se le dedicó una gran retrospectiva en la Haus der Kunst en Múnich. Aunque si había un lugar donde a ella le gustaba “recibir” era su casa en Pollensa, Mallorca, tan mágica y telúrica como ella, donde pasaba temporadas abrazada por su otra familia en la isla, la galería Pelaires.

11.5.24

Hallazgo científico ante las costas chilenas / DW en Español

 

 

Un equipo de investigadores chilenos [de la Universidad Católica del Norte] recaba muestras de más de 100 nuevas especies tras participar, junto al Instituto Schmidt Ocean, en la exploración de los fondos marinos frente a las costas de Chile. El mapeo ha contribuido a identificar cuatro nuevos montes submarinos en aguas chilenas, cada uno con un ecosistema propio. Este hallazgo pone de manifiesto la importancia de la protección marina.

2.5.24

CMN aprueba solicitud de declaratoria como Monumento Histórico del Terminal Rodoviario de Arica

 Vía MINCAP.

PUBLICADO EL 12 ABRIL, 2024



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El Consejo de Monumentos Nacionales (CMN), en sesión plenaria del 10 de abril de 2024, acordó por unanimidad acoger la solicitud de declaratoria como Monumento Nacional, en la categoría de Monumento Histórico, del Terminal Rodoviario de Arica, en la Región de Arica y Parinacota, debido a que se trata de una edificación representativa del crecimiento alcanzado por la ciudad ente 1950 y 1970, bajo los principios del Movimiento Moderno y políticas estatales de desarrollo. Inaugurado en 1977, es uno de los principales engranajes de transporte para la ciudad.

La solicitud de declaratoria fue presentada por los arquitectos Balby Moran y Esteban Balcarce, en abril de 2022, y tiene la opinión favorable del alcalde de Arica, Gerardo Espíndola Rojas, y de Gloria Robledo Sierralta, representante legal de la Sociedad de Comerciantes Asociados Ltda., administradora del Terminal Rodoviario.

“Los consejeros y consejeras valoraron no solo el tremendo valor arquitectónico de esta obra, fiel representante de la corriente moderna, sino el impacto que tuvo y aún tiene de lo que fue una forma de pensar la ciudad, expresión del crecimiento económico y la modernización alcanzada por la ciudad de Arica entre las décadas de 1950 y 1970”, dijo la presidenta del CMN y subsecretaria del Patrimonio Cultural, Carolina Pérez Dattari.

El Terminal Rodoviario de Arica es testimonio de la implementación de políticas públicas por parte del Estado, que buscaron promover el desarrollo de zonas extremas a través de la descentralización, particularmente la declaración del Puerto Libre y la creación de la Junta de Adelanto de Arica (JAA). La planificación e infraestructura urbana consideró tanto obras viales como universidades, estadios, hospitales y áreas residenciales.

La directora regional del Servicio del Patrimonio Cultural, Lenina Barrios, asistió a la sesión y agradeció la decisión del Consejo y el trabajo del equipo de la Secretaría Técnica del CMN, que elaboró el expediente de declaratoria. “Estamos muy contentos porque es de toda justicia el reconocimiento de este espacio, que da cuenta de lo que fue la visión de ciudad de la Junta de Adelanto de Arica. Acá se dice que la Junta lo hizo todo menos el Morro, y hay mucho de realidad en ello: tenemos el primer paso bajo nivel del país, grandes avenidas proyectadas para el crecimiento urbano y la infraestructura pública más importante de la ciudad sigue siendo la que fue construida por la Junta de Adelanto”, comentó.

“Esta obra fue proyectada por la Corporación de Mejoramiento Urbano (Cormu) y construida con fondos de la histórica Junta de Adelanto de Arica, creada con la ley 13.039 del año 1958, que tenía como fin promover un desarrollo descentralizado de la región, bajo la teoría de los polos de desarrollo y la sustitución de importaciones, donde la arquitectura moderna se presentó con una imagen y espacios realmente vanguardistas para una ciudad moderna”, explicó el arquitecto solicitante de la declaratoria, Esteban Balcarce.

El proyecto, que contó con el apoyo de la dirección regional del Servicio Nacional del Patrimonio Cultural, es obra de los arquitectos Pablo de Carolis y Raúl Pellegrín Arias, y su morfología y materialidad es representativa de la era de institucionalización del Movimiento Moderno en Chile, donde se aplicaron sus principios al territorio y clima árido de Arica, empleando tecnologías como el hormigón armado y estructuras metálicas, así como la proyección de espacios confortables a través de patios interiores, fachadas permeables y una chimenea de ventilación natural.

“Estamos muy felices con esta declaratoria, especialmente porque releva el patrimonio arquitectónico de Arica, el cual data de una época donde existió una planificación y comunicación entre desarrollo y arte, generando una urbanización de vanguardia que destaca por su armonía con el entorno y la modernidad en sus diseños. Esperamos que este diálogo fructífero sea un ejemplo hasta el día de hoy y que el desarrollo de nuestra ciudad siempre vaya de la mano con el respeto de las tradiciones, el patrimonio y las características particulares de este territorio y su conformación sociocultural”, indicó Kateryn Garzón Manzano, SEREMI de las Culturas, las Artes y el Patrimonio de Arica y Parinacota.

La tecnología industrial utilizada para la construcción del Terminal Rodoviario de Arica, sumada a la morfología piramidal elegida en su aplicación, le otorgan monumentalidad y distinción al inmueble, conformándolo como un elemento representativo del discurso de gestión pública modernizadora y en busca de mejorar la calidad de vida aplicado por la JAA. Es más: su construcción se enmarca como uno de los últimos proyectos gestionados por la JAA, previo a su clausura en 1976, durante la dictadura cívico-militar.

El Terminal Rodoviario y su amplia avenida de 6 pistas, son hasta el día de hoy un eje fundamental para la conectividad terrestre de la ciudad con sus valles, con los países limítrofes y con el resto de Chile. Su ubicación estratégica cercana al centro, amplía el sector histórico de la ciudad y potencia el desarrollo del turismo en la región.

22.4.24

Demuelen la Casa Zimmerman diseñada por Craig Ellwood, con el paisajismo de Garrett Eckbo

Esta semana los medios han difundido la polémica y lamentable demolición de una obra del destacado arquitecto Craig Ellwood, la casa Zimmerman. La obra, en Los Ángeles, además tenía los jardines diseñados por el reconocido paisajista Garrett Eckbo.

La casa fue comprada por un conocido actor de Hollywood y por su esposa, una escritora. Esto comprueba que la fama no siempre va acompañada de buen sentido y gusto, y que el dinero no compra el conocimiento ni el compromiso con el arte y la historia.

Imágenes vía USModernist.




Algunas de las noticias:

The Guardian: Chris Pratt draws ire for razing historic 1950 LA home for sprawling mansion

Westsidetoday: Outrage Erupts Over Demolition of Iconic Midcentury Craig Ellwood Home in Brentwood

Dwell: Chris Pratt and Katherine Schwarzenegger Demolished a Craig Ellwood, and the Internet Is Furious

Dezeen: Chris Pratt's destruction of Ellwood house in LA symptom of "systemic problems"

A continuación la noticia publicada en El País.

Vía El País.

La polémica decisión de Chris Pratt y Katherine Schwarzenegger: derriban una histórica casa de 1950 para construirse una mansión

El actor y la escritora, que adquirieron la residencia diseñada por Craig Ellwood y con paisajismo de Garrett Eckbo por 12,5 millones de dólares, planean construir una enorme casa de campo en el barrio de Brentwood, en Los Ángeles

El País / Madrid - 22 abr 2024 - 06:16 CLT

El matrimonio formado por el actor Chris Pratt (Minnesota, 44 años) y la escritora Katherine Schwarzenegger (California, 34 años), hija del actor y exgobernador de California Arnold Schwarzenegger, ha levantado ampollas entre los amantes de la arquitectura. ¿El motivo? Su decisión de demoler una histórica casa modernista de mediados del siglo XX para levantar una extensa mansión de más de 4.500 metros cuadrados que quieren convertir en su nuevo hogar en Los Ángeles.

Se trata de la Casa Zimmerman, que data de 1950, diseñada por el arquitecto estadounidense Craig Ellwood en el barrio Brentwood de la ciudad californiana. La pareja la compró el año pasado por 12,5 millones de dólares, después de haber sido el hogar de la difunta Hilda Rolfe, viuda del cocreador de la serie El agente de CIPOL, Sam Rolfe. El paisajismo de la residencia, que ha aparecido en revistas como Progressive Architecture, era obra del paisajista estadounidense Garrett Eckbo, considerado uno de los pioneros del paisajismo moderno. Todo eso se apreciaba en el vídeo promocional de la propiedad, de diciembre de 2022, en el que se veía una casa llena de luz, bien conservada, con grandes ventanales, suelos de madera y muebles de mediados del siglo pasado.

Ahora la Casa Zimmerman —que tenía cinco habitaciones y tres baños— es un montón de escombros. El edificio, de un solo piso, ha sido demolido y los terrenos de alrededor han sido despejados para construir en su lugar una enorme casa de campo para el matrimonio Pratt-Schwarzenegger, casados desde junio de 2019 y con dos hijas en común. El arquitecto Ken Ungar, especialista en residencias modernas de estilo rústico de alta gama, será el encargado de diseñar la nueva casa de la pareja que pasará a tener dos pisos, según informó el medio especializado Arhitectural Digest. De momento, se sabe que la propiedad está al lado de la calle de la madre de Schwarzenegger, la periodista Maria Shirver —otras vecinas son Arianna Huffington y Sofia Richie—, y que contará con un garaje con espacio para tres coches y un edificio secundario cerca de la piscina.

El pasado mes de enero, Los Angeles Conservancy, una organización sin ánimo de lucro que busca salvar y proteger edificios históricos de la ciudad, ya advirtió de la inminente demolición. “La residencia parece estar muy intacta y ser un ejemplo notable de diseño modernista de la época”, lamentó la organización, que también explicó en su perfil de Instagram que la casa había sido identificada como potencialmente histórica, pero no se le había otorgado protección. “No está claro qué motiva esta demolición, ya que no está a la venta y no ha sido transferida a su antiguo propietario. Existen alternativas viables a la demolición. Ayúdenos poniéndose en contacto con el propietario y pídale al concejal que inicie de inmediato la designación de Monumento Histórico-Cultural”, solicitaba en enero la organización, desconocedora de la reciente adquisición por parte del matrimonio.

La Red Eichler, una red de servicios y productos dirigida a personas que son dueñas de hogares de mediados del siglo XX en California, también criticó la destrucción de la propiedad. “Al mismo tiempo que las casas arquitectónicas se comercializan como arte coleccionable de alta gama, otras están siendo demolidas para construir nuevas”, aseguró la escritora experta en arquitectura Adriene Biondo en el boletín de la organización. “Tal vez una designación de monumento histórico-cultural podría haber salvado la Casa de Zimmerman, o haber dado el tiempo necesario para retrasar la demolición. Trágicamente, los llamamientos a la preservación cayeron en oídos sordos”, lamentó.

Antes de tomar esta polémica decisión para instalar su nuevo hogar familiar, el actor de películas como Guardianes de la Galaxia o Jurassic World y la autora de El don del perdón: historias inspiradoras de quienes han superado lo imperdonable vivían en una mansión de Pacific Palisades por la que el intérprete pagó 15,6 millones de dólares en 2018 y a la que la escritora se mudó cuando afianzaron su relación. La lujosa residencia estaba situada en un exclusivo barrio en el que solo había otras cinco casas, tenía techos de vigas de madera y puertas que se alzaban desde el suelo hasta el techo para abrirse por completo. La pareja disfrutó de la propiedad hasta 2023, cuando la vendieron por 32 millones de dólares que les han permitido comprar la Casa Zimmerman, destruirla y levantarla ahora a su antojo.

20.4.24

La Casa Curutchet de Le Corbusier en La Plata, Argentina, en la película "El hombre de al lado" del 2009 dirigida por Mariano Cohn y Gastón Duprat

Se puede ver la película completa en Youtube. 

A continuación el trailer.

The Expanding Airport, 1958 / Charles and Ray Eames

 

Vía Eames Office

Produced to assist Eames’ friend, architect Eero Saarinen, in presenting his innovative concepts for the new Dulles Airport near Washington DC, the film demonstrates the advantages of the unique design for both the airlines and the public, focusing on increased airport efficiency and the eliminate the passenger’s long walks with heavy luggage.

9 minutes, 30 seconds.

8.4.24

La artista peruano española Sandra Gamarra estará en el pabellón de España en la Bienal de Venecia con una muestra sobre descolonización

Estos días han sido publicados una serie de reportajes sobre la artista peruano española Sandra Gamarra, quien estará en el pabellón de España en la Bienal de Venecia con una muestra sobre descolonización.

Ver en RTVE:

Sandra Gamarra presenta las claves del Pabellón español de la Bienal de Venecia 2024

Ver en CCESantiago:

Sandra Gamarra y su Pinacoteca migrante representarán a España en la Bienal de Venecia 2024

Particularmente destaco el reportaje hecho por Ianko López, publicado hoy en El País:


Vía El País.

Sandra Gamarra, aires de cambio en el pabellón español de la Bienal de Venecia: “Deberíamos pedir perdón por el colonialismo”

Es la primera artista no nacida en España que representará al país en la Bienal de Venecia, la exposición de arte más famosa del mundo. Su propuesta honra a las figuras indígenas ausentes en los relatos occidentales pero también a los pueblos de la España vaciada

Por Ianko López / 08 abr 2024 - 05:40CEST

Hay en el mundo monumentos a héroes y heroínas que son desconocidos en España. En Lima se alza la estatua de piedra de Micaela Bastidas Puyucahua, descendiente de indígenas y africanos que, junto con su marido, Túpac Amaru II, lideró en 1780 las revueltas contra la dominación española. Fue apresada con su familia, ajusticiada por garrote vil y después desmembrada. Muy pocos españoles conocen a Micaela Bastidas, figura de la independencia de Perú en cuya biografía se entremezclan historia y leyenda. Su monumento forma parte de un conjunto de 12 de Latinoamérica y Filipinas, antiguas colonias hispanas, que ha reproducido en pintura sobre metacrilato la artista peruano-española Sandra Gamarra Heshiki (Lima, 52 años). Conforman el Jardín migrante, la última sala del pabellón de España en la próxima Bienal de Arte de Venecia, que se abrirá al público el próximo 20 de abril. Es un espacio al aire libre al que se llega tras recorrer un supuesto museo, y donde se honra a unos personajes muy distintos a los que aparecen en los libros de historia occidentales. La idea es proponer un cambio respecto a la cultura que nos ha llegado a través de esos textos. Un paso hacia la descolonización. “Lo que no significa una forma de pensar que, aunque distinta, también sea única”, advierte Sandra Gamarra. “Se trata de una coexistencia”.

En su estudio de Madrid, a dos meses de la inauguración, se trabaja sin descanso. Para la entrevista, Gamarra interrumpe su labor con tres asistentes y se sienta en el otro extremo del estudio junto a Agustín Pérez Rubio (Valencia, 51 años), el comisario del pabellón. Ambos ya habían colaborado hace tres años en la exposición Buen gobierno, de la Sala Alcalá 31, perteneciente a la Comunidad de Madrid, que ofendió a muchos por su denuncia del colonialismo español en el continente americano. A pesar de que el Gobierno regional había censurado varias palabras del texto de sala, entre ellas “racismo”, “restitución” o “conflicto”. “¡Conflicto! ¿Te imaginas?”, se sorprende aún Pérez Rubio.

Pinacoteca migrante, el nuevo proyecto conjunto de artista y comisario, propone un modelo distinto de museo, habitado por pinturas realizadas por Gamarra a partir de otros cuadros preexistentes que se encuentran en distintas colecciones públicas y privadas del territorio español, y donde se revelan sus principios colonialistas. Una cuestión espinosa, como demostró la respuesta hostil de algunos sectores cuando el ministro de Cultura, Ernest Urtasun, anunció en enero su voluntad de descolonizar los museos nacionales. Alzaron la voz quienes mostraban un repentino temor a la merma de nuestro patrimonio artístico, y negacionistas que afirmaban que España nunca tuvo colonias, sino “virreinatos”.

“Si lo que había era una serie de pueblos en igualdad de condiciones, como ellos dicen, ¿dónde estaban los indígenas en la corte española?”, se pregunta Pérez Rubio. “Y no olvidemos la explotación de esos indígenas en las minas de Potosí, solo equiparable a lo que la dictadura franquista hizo en la construcción del Valle de los Caídos”. A estas inmensas minas de plata ubicadas en Bolivia, que los españoles exprimieron con mano de obra local semiesclavizada, se alude en la primera obra del pabellón, que reproduce un cuadro del pintor potosino Melchor Pérez Holguín de los fondos del Museo de América, en Madrid. “Pues si lo prefieren lo llamamos virreinatos, pero las condiciones eran básicamente las mismas que en cualquier otra colonia, y lo demuestran documentos como la primera Nueva crónica y buen gobierno, de Felipe Guamán Poma de Ayala”, prosigue. “Como española, creo que deberíamos pedir perdón por el colonialismo. Y como peruana también, porque dentro del propio Perú se mantiene la visión colonial, que para muchas culturas que aún la sufren no es solo cosa del pasado”. Pérez Rubio añade: “Que tanta gente se sienta incómoda ante la exigencia de pedir perdón revela la continuidad de esa mentalidad colonial basada en el privilegio. Lo que muchos temen es que les quiten ese privilegio. Pero, cuando hablamos de descolonizar los museos, ante todo hablamos de una escucha. De la importancia simbólica de unos hechos que deben compartirse y tratarse de igual a igual con los que conocíamos, porque hasta ahora solo ha habido una forma de contar la historia”.

Ciertamente, cuando se abre el debate sobre la descolonización de las instituciones, parece asumirse que ello solo implica la devolución a sus países de origen de las piezas obtenidas a lo largo de la historia gracias a una posición dominante de metrópoli. Las cosas son más complejas, según Gamarra: “Cuando pedimos la restitución, mucha gente piensa que hablamos de devolver las joyas de la corona. Pero en realidad eso sería lo más fácil. ¿Cómo restituyes el agua de los ríos que has contaminado, o el aire que cada día contribuyes a ensuciar?”.

Las interrelaciones entre colonialismo y crisis climática también figuran en varias de sus pinturas para el pabellón. El pensamiento colonial no solo implica la explotación de seres humanos, sino también de los recursos de la tierra, bajo unos principios típicamente occidentales alentados por la religión. “No tengo nada contra el catolicismo, con el que últimamente me he reconciliado, pero en él existe el mandato de que el trabajo dignifica al hombre”, expone Gamarra. “Así que, para empezar, sin trabajo no éramos dignos. Y el descanso está mal visto: de ahí esa idea tan extendida del indio perezoso, porque no entiende que haya que estar siempre trabajando la tierra, constante proveedora de recursos”. La artista no ha querido limitar el alcance del mensaje al continente colonizado, sino que lo aplica también a la potencia colonizadora a través de unas imágenes de pueblos de la llamada España vaciada que remiten a paisajes del Romanticismo: “Me interesaba traer también a España al pabellón, porque si no parece que toda esa problemática migrante y extractivista sucede fuera, cuando en realidad está pasando también aquí”.

Desde que Gamarra fuera elegida por un jurado para representar oficialmente a España en Venecia, dentro del sector han emergido críticas por el hecho de que la artista no naciera en el país —es la primera vez que esto ocurre— y por la supuesta carencia de nombres españoles en la selección del comisario brasileño Adriano Pedrosa para Stranieri Ovunque (“extranjeros en todas partes”), la exposición central de la Bienal, donde la mayoría de los artistas proceden del llamado sur global. A pesar de que Sandra Gamarra viva en España desde hace más de dos décadas y que en 2015 obtuviera la doble nacionalidad. Y a pesar también de que entre los artistas elegidos por Pedrosa figuren Teresa Margolles (nacida en México, residente en Madrid), la argelina Lydia Ourahmane (que vive entre Argelia y Barcelona), y los históricos Alejandro Obregón (originario de Barcelona, desarrolló su carrera en Colombia) y Aligi Sassu (milanés trasladado a Mallorca). Además del político y artista visual Marcelo Expósito (Puertollano, Ciudad Real, 57 años), quien participa junto a otros autores internacionales en el proyecto de vídeo Disobedience Archive, sobre las luchas globales contra el neoliberalismo. En videollamada desde Milán, donde pasa unos meses como profesor invitado en la Nuova Accademia di Belle Arti, Expósito defiende la elección de Gamarra: “Pocas veces antes me he identificado tanto con un pabellón español en Venecia. Me honra participar en la misma Bienal donde Sandra y Agustín van a hacer historia a contrapelo, poniendo en evidencia las bases coloniales de los relatos identitarios españoles y europeos”.

Conviene recordar que la propia Bienal de Venecia fue concebida en 1895 como un artefacto propagandístico del que aún pervive la estructura de pabellones nacionales, los más importantes pertenecientes a las potencias coloniales del momento, como el Reino Unido, Holanda, Bélgica, Italia, Francia y España. Ofrece una foto fija de aquel poder geopolítico que hoy puede considerarse desfasada, en particular para un evento que trata de reunir las expresiones artísticas más novedosas del mundo. “Lo interesante es que esa estructura tan rígida se está haciendo porosa gracias a los propios países y sus artistas”, explica Pérez Rubio. En la anterior edición, Países Bajos cedió su pabellón en los giardini venecianos a Estonia. Este año, el mismo espacio lo ocupará un colectivo de trabajadores de plantación de la República Democrática del Congo, en conexión con el centro de arte White Cube, abierto en Lusanga por el artista holandés Renzo Martens. Y el pabellón de Brasil ha sido renombrado por la artista y activista Glicéria Tupinambá como Hãhãwpuá, pues así conocen el territorio del país los pueblos indígenas pataxós. Caben gestos más radicales que dedicar el pabellón nacional a una creadora originaria de una excolonia.

De hecho, Sandra Gamarra, que recibió en su país natal una formación artística muy clásica, se define como “pintora occidental”. “Con ello permito que existan otro tipo de artistas”, explica. “Porque si digo que soy solo artista, parece que mi práctica es aquella a la que todo el mundo debería aspirar”. Se identifica con la noción del extranjero que lo es allá donde va, desarrollada por Adriano Pedrosa en su exposición: “Entiendo ser extranjera como un mestizaje, como habitar en un cuerpo donde conviven distintas sensibilidades. Mi madre es de ascendencia japonesa. Mi abuelo materno llegó con 16 años a Perú, y se casó allí con mi abuela, que también era de padres japoneses. Mis otros abuelos eran él de la sierra del Perú y ella mestiza, quizá de padre moro y madre andina. En resumen, mi padre es mestizo y mi madre nikkei”. En honor a ella decidió hace unos años empezar a utilizar el apellido materno, Heshiki, que antes omitía.

El museo de Pinacoteca migrante propone un tránsito hacia una coexistencia luminosa que mira al futuro, pero sin dejar de lado las oscuridades del pasado y presente coloniales. Antes de llegar al jardín al aire libre, el visitante atravesará las salas Tierra virgen (con pintura de paisaje), Gabinete de la extinción (sobre el extractivismo colonialista), Gabinete del racismo ilustrado (sobre los entrecruzamientos entre colonialismo, clasismo y racismo) y el Retablo de la naturaleza moribunda (donde el bodegón clásico se convierte en una forma de criticar la sobreproducción capitalista). Varias de las obras incorporan citas de autores contemporáneos, como de Paul B. Preciado, Françoise Vergès o Yayo Herrero. Pero, en un caso, el texto pertenece a la propia persona representada. En el reverso de la pintura realizada a partir del monumento a Micaela Bastidas figuran las palabras que ella pronunció mientras se preparaba para su ejecución: “Por la libertad de mi pueblo he renunciado a todo. No veré florecer a mis hijos”.

7.4.24

Las fotografías de Luis Mitrovic en proceso de digitalización en el archivo de "En Terreno"

El erudito arquitecto Luis Mitrovic también fue un notable fotógrafo. La plataforma En Terreno, ha anunciado que ha recibido su archivo fotográfico, el cual está siendo digitalizado.

Ver noticia en Ladera Sur:  ¡Impresionante! Descubren y rescatan tesoro de más de 15 mil imágenes históricas de Chile tomadas por el destacado fotógrafo Luis Mitrovic

Ver noticia en Chilevisión:

31.3.24

Vía El País: Contra el esnobismo vegetal: cómo Burle Marx introdujo la modernidad en el jardín brasileño

Vía El País.

El poder narrativo de las plantaciones tropicales de Roberto Burle Marx, de cuya muerte se cumplen 30 años, revolucionó el diseño paisajístico a mediados del siglo XX. Su obra redefinió el paisaje urbano, la cultura y la identidad brasileñas gracias a la defensa de la flora autóctona

Jardines de Itamaraty Palace en Brasilia. Alamy Stock Photo


 

Por Alfonso Pérez-Ventana
30 mar 2024 - 05:30CET 

A pesar de ser el país con la mayor diversidad de flora del planeta –cuenta con 50.000 especies–, la riqueza vegetal nativa de Brasil fue durante años denostada por su clase alta. A principios del siglo XX, los jardines brasileños imitaban el paisajismo europeo y las plantas se importaban del viejo continente. Mientras que las especies propias eran consideradas malas hierbas, la élite cultivaba rosas y geranios y mantenía los setos impecablemente recortados como signo de estatus.

En 1928, un jovencísimo Roberto Burle Marx viajó desde su Brasil natal a Alemania. Durante su estancia para tratar sus problemas de vista, estudió música y pintura, asistió a la ópera y al teatro, visitó museos y galerías de arte y entró en contacto con la obra de artistas europeos de vanguardia como Van Gogh, Picasso y Paul Klee. En una de sus clases de apuntes del natural visitó el Jardín Botánico de Dahlem, en Berlín, uno de los primeros en incorporar la moda de las estufas calientes para aclimatar especies tropicales. Fue así, bajo los invernaderos alemanes, pincel en mano, donde Burle Marx descubrió su fascinación por la flora brasileña, apenas conocida para él, pese a su afición desde niño a la jardinería. Años más tarde, sería pionero a la hora de introducir plantas nativas en el diseño de jardines en Brasil, acabando así con décadas de esnobismo vegetal.

Al regresar a su país, en 1930, Marx se matriculó en la Escola Nacional de Belas Artes de Río, dirigida por el que acabará siendo su mentor, Lucio Costa. El arquitecto vivía en la misma calle que los Burle Marx y conocía el jardín familiar cuidado por Roberto. En 1932 le propuso hacerse cargo de su primer proyecto como paisajista: el jardín de la Casa Schwartz.

El primer encargo importante de Burle Marx fue el jardín del Ministerio de Educación y Salud en Río de Janeiro (1938), un proyecto que le brindó la oportunidad de colaborar con Le Corbusier y Oscar Niemeyer, con el que acabaría forjando un fructífero vínculo. Sobre las cubiertas del edificio, plasmó un sinuoso trazado de manchas ameboides para ser visto desde las plantas superiores. Ese movimiento orgánico, unido a la reivindicación de las especies nativas, significó un hito rupturista en el paisajismo brasileño que anunciaba el concepto de jardín tropical moderno.

La traza de los jardines de Burle Marx revela su afinidad por el arte abstracto, en particular por el trabajo de Arp, Calder, Léger o Miró. Sus reconocibles planos son auténticas obras de arte en sí mismos. Así lo quiso celebrar el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1991, con una exposición individual sobre la obra del brasileño que, todavía hoy, es la única que el MoMA ha dedicado a un paisajista.

El interés por la naturaleza impregna todas las formas de arte que cultivó Burle Marx. Aunque la historia le reconoce como el paisajista más influyente de Brasil, fue un destacado artista multidisciplinar: pintó sobre lienzo, tejió tapices, realizó grabados, azulejos, esculturas y joyería. El color, la luz y la textura, así como las formas orgánicas, eran primordiales en todas las técnicas y soportes con los que experimentó. El propio Burle Marx se consideraba principalmente pintor, tal y como él mismo reconocía: “El paisajismo no es más que el método que he encontrado para organizar y componer mis dibujos y pinturas, utilizando materiales menos convencionales”.

En sus 60 años de carrera, en los que diseñó cerca de 3.000 jardines (no todos se ejecutaron), además de numerosos proyectos residenciales, Burle Marx ideó una ingente cantidad de parques y plazas públicas. En 1943, Oscar Niemeyer le invitó a intervenir en su nuevo complejo de edificios sociales y culturales en Pampulha. El conjunto arquitectónico, dispuesto en torno a un gran lago artificial y salpicado de jardines, es hoy Patrimonio de la Humanidad. A esto le seguirían en 1953 su diseño para el Parque Ibirapuera en São Paulo, una sucesión de 14 jardines (que finalmente no se llevaron a cabo) en diálogo con los edificios de exhibición de Niemeyer.

Su trabajo en el Parque de Araxá (1943), en el estado de Minas Gerais, le permitió colaborar con el botánico Henrique Lahmeyer de Mello Barreto. El trabajo con Barreto fue decisivo en la carrera de Burle Marx. Juntos realizaron múltiples expediciones de recolección por todo el estado, con el fin de estudiar las plantas en su lugar de origen antes de aplicarlas a sus proyectos. A partir de entonces, sus viajes botánicos por todo Brasil no cesaron. Durante 40 años de estudio descubrió 37 especies hasta entonces no identificadas y hoy muy habituales en jardines e interiores. Muchas de ellas incluyen en su denominación científica el nombre latinizado de su descubridor: burle marxii.

“Estos misterios, estas fuerzas de la naturaleza, son mis dioses. Cuando ya no tenga la curiosidad de perseguirlos, seguramente moriré”, declaraba Burle Marx en una entrevista a Los Angeles Times en 1969. Su ahínco en la celebración de la exuberancia de la flora brasileña convirtió la biodiversidad en un elemento clave de la modernidad de Brasil. No obstante, la incorporación de estas especies a sus proyectos no fue sencilla. Previamente tuvo que cultivar en sus propios viveros unas especies que por aquella época solo se encontraban en la selva.

Su activismo no le impidió proyectar jardines para edificios residenciales y viviendas de lujo con Rino Levi, para complejos públicos de vivienda social con Eduardo Kneese de Mello y con Affonso Eduardo Reidy, para el famoso conjunto residencial do Pedregulho en Río de Janeiro (1951). El tándem Burle Marx - Reidy en Río alcanzó su culmen con los jardines geométricos para el Museu de Arte Moderna en 1956 y el Parque do Flamengo (1965).

Quizás la obra más mainstream de Burle Marx es su intervención en el Paseo de Copacabana (1970) junto al arquitecto Haruyoshi Ono y el paisajista Jose Tabacow. Los cuatro kilómetros de pavimento ondulado que recorren la Avenida Atlántica de Río, en paralelo a la mítica playa de Copacabana, son una de las postales más icónicas de la ciudad y la principal zona de esparcimiento para la sociedad carioca. Aquí, el paisajista antepuso al peatón en detrimento de los coches e incluso de la vegetación. Gran parte de la superficie de este paseo está cubierta por mosaicos. Además del famoso empedrado, inspirado en el urbanismo portugués, al otro lado del asfalto se extiende una composición abstracta diseñada por Burle Marx.

Una década después, concebiría uno de los proyectos mas representativos de su estilo: la Fazenda Vargem Grande. En esta antigua hacienda productora de café, Burle Marx aprovechó las terrazas, canales de riego y muros de contención existentes para crear un jardín donde el agua es el elemento central del diseño.

Aunque la mayoría de sus jardines se levantaron en Brasil, su obra también cruzó fronteras y se puede ver en Venezuela, en el Parque del Este de Caracas y el Jardín Botánico de Maracaibo o en París, en los patios de la sede de la UNESCO. Tras la demolición de su proyecto para el Biscayne Boulevard de Miami, el único trabajo de Burle Marx que perdura en Estados Unidos es el Cascade Garden en Longwood Gardens, Pensilvania.

“Ya he decidido el lugar de mi tumba: en el Sitio, bajo un árbol frondoso. Quiero convertirme en un árbol donde cada dedo tendrá una hermosa floración y sentiré el viento, la tormenta y los relámpagos iluminándome”. Así se refería Burle Marx a la finca donde el artista pasó los últimos 20 años de su vida. Una extensión de 60 hectáreas en Barra de Guaratiba, a las afueras de Río, que acabó convirtiéndose en su jardín experimental y su obra más personal.

En Sitio, Burle Marx recibió la visita de Le Corbusier, Frank Lloyd Wright o Walter Gropius; pero allí, sobre todo, reunió una extraordinaria colección botánica de más de 3.500 especies de plantas tropicales recolectadas en sus expediciones por todo Brasil. Este laboratorio del paisaje alberga la muestra más representativa de plantas brasileñas nativas, junto con numerosos especímenes raros de flora tropical de India, Filipinas o Sudáfrica. Entre la exuberancia destacan sus colecciones de bromelias, heliconias, orquídeas, amarilis, alocasias, palmeras y nenúfares.

“Soy simplemente un coleccionista de plantas”, repetía Burle Marx. Aquí estudió el comportamiento y el potencial de las especies que luego aplicaría en los jardines. Sitio también fue la sede de su causa profética contra la destrucción agrícola de los hábitats tropicales de su tierra natal. 30 años después de su muerte, el proyecto vital de Burle Marx es hoy Patrimonio Mundial por la Unesco.

15.3.24

2º Seminario Fondecyt 1221316: Arquitectura moderna y ciudad: el proyecto urbano ante el desafío del desarrollo, Chile 1930-1980 / 21-22 marzo 2024

Sala ÁS, Escuela de Arquitectura, Universidad Católica del Norte, Antofagasta


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Descargar programa aquí. 


Jueves 21 / 15:30 horas

Bienvenidas de Claudio Galeno, director Escuela de Arquitectura (EARQ), Univ. Católica del Norte (UCN)

Presentación del Fondecyt 1221316: Horacio Torrent, Pontificia Universidad Católica (PUC)

 

Dia 1: Modera: Claudio Galeno

15:45/16:15: Víctor Valenzuela, Universidad Arturo Prat (UAP)

Vivienda moderna en ciudades-puerto del Norte Grande.

16:15/16:30: preguntas y comentarios

 

16:30/17:15

Catalina Zúñiga, EARQ / MAZA_UCN

Antofagasta y sus márgenes

Ignacio Fernández, EARQ / MAZA_UCN

Patrimonio moderno y crecimiento urbano de la ciudad de Calama.

Valentín Roco, EARQ / MAZA_UCN

Hospital Juan Noé de Arica (1967): modernismo, salud y ciudad.

17:15/17:30: preguntas y comentarios

 

17:30/17:45: Café

 

17:45/18:15: Horacio Torrent (PUC)

Las escalas del proyecto urbano: formas e instrumentos

18:15/18:30: preguntas y comentarios

 

18:30: Fin de jornada

 

Viernes 22 / 15:30

Día 2: modera Carolina Toro-Cortes, EARQ / MAZA_UCN

 

15:30 / 16:00: Ursula Exss, Escuela de Arquitectura y Diseño (EAD), Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (PUCV)

La escuela como proyecto urbano

16:00/16:15: preguntas y comentarios

 

16:15/16:45

Jean Liquitay, MINVU / MAZA_UCN

Bloques en altura media en el conjunto Gran Vía: replicabilidad y articulación en topografías complejas.

Francisca Araya, EARQ / MAZA_UCN

La idea de una ciudad ordenada y abierta en Antofagasta: ¿éxito o fracaso? Caso Conjunto Habitacional Gran Vía”.

16:45/17:00: Preguntas y comentarios

 

17:00/17:15: Café

 

17:15/17:45: Claudio Galeno-Ibaceta (UCN): Arica a Vallenar: estudios de densidades en conjuntos habitaciones con tipologías mixtas.

17:45/18:30: Mesa redonda sobre densidades: modera Víctor Valenzuela (UAP)

Participantes: Horacio Torrent (PUC) / Ursula Exss (PUCV) / Claudio Galeno (UCN) / Rodrigo Mella (Gobierno Regional) + preguntas y comentarios

 

18:30: Fin de jornada

 





9.7.23

Arte Glitch: la estética del error digital

Vía Cool toki...

Con el tiempo, el arte glitch se ha convertido en mucho más que un movimiento en homenaje a las imperfecciones, y ahora se posiciona como un verdadero estandarte de la cultura pop.

Published

El Arte Glitch es la práctica de usar errores digitales o analógicos con fines estéticos ya sea corrompiendo datos digitales o manipulando físicamente dispositivos electrónicos. En un sentido técnico, una falla es el resultado inesperado de un mal funcionamiento, especialmente en software, videojuegos, imágenes, videos, audio y otros artefactos digitales.

Glitch art es una excelente oportunidad para las marcas. No sólo el estilo es hermoso, sino que la naturaleza provocativa del arte glitch crea imágenes memorables que van desde la pixelización, degradación del color y doble exposición.

Uno puede percibir fallos sin saber cómo se produjeron. El glitch es un desliz o accidente visual que atraviesa el medio para interrumpir el flujo de información. La interrupción libera un momento crítico y potencial que obliga al espectador a reflexionar sobre la tecnología.

La estética del glitch puede tener una tendencia a la fragmentación, al quiebre. Como el efecto del punctum , es lo que fascina en cuanto a su capacidad para resaltar un error, una equivocación y lo intrigante. ¿El arte glitch perfora y evoca una sensación de intensidad emocional para el espectador?

La popularidad del glitch art es en sí misma una admisión del fracaso del sistema y de nuestra frágil y vulnerable relación con las nuevas tecnologías. 

Estos magníficos accidentes demostraron que las tecnologías también ofrecen muchas posibilidades en términos de expresión y creatividad. Esto tuvo el efecto de abrir nuevos caminos para los diseñadores gráficos, permitiéndoles reinventar productos, logotipos, tipografías y muchas otras opciones.

LA TENDENCIA 

El arte glitch como movimiento podría compararse con la música punk. Su resurgimiento también ha desafiado a los medios que hasta entonces parecían inaccesibles para muchos: todos fluidos, impecables y poco realistas.

FORMAS DE ARTE GLITCH

Dado que el arte glitch a menudo no es estático, toma formas fuera de los archivos .jpeg o .jpg fijos. Algunas formas incluyen:

Música con fallas: la música con fallas implica la reproducción de discos, CD, casetes o archivos de sonido distorsionados que presentan fallas, que pueden incluir saltos o momentos perdidos de la música.

Videos de fallas: los videos de fallas son el tipo más común de arte de fallas y puede crearlos dañando archivos electrónicos o medios duros como DVD o cintas de video. Los artistas también pueden deformar videos jugando con un VHS o usando imanes para distorsionar los píxeles en la pantalla.

Sitios web con fallas: estos sitios web con errores codificados pueden generar piezas más interactivas. Los fallos que se propagan por todo el sitio web mejoran la experiencia del usuario y funcionan como una forma de arte.

 

 

 

 

22.6.23

Pinacoteca de São Paulo / Nueva extensión: Pina Contemporánea

Vía Pinacoteca:

La Pinacoteca de São Paulo, el museo del arte más antiguo del Estado, ahora obtiene un nuevo espacio exposición, aún más sostenible y acogedor: el Pinacoteca Contemporánea. Integrado a edificios existentes, Pina Luz y Pina Estação, este tercer edificio consagra el museo del arte brasileño como una de las más grandes de Latinoamérica, con un total de 22.041 m², y potencial para recibir hasta 1 millón de visitantes al año.

Fruto de la visión compartida del futuro y del compromiso de muchas personas, que durante más de una década lucharon por su existencia, el proyecto Pina Contemporânea se hizo posible en 2015, con el traslado de la Escuela Estadual Prudente de Moraes a una nueva y espacio más completo en el mismo barrio, dejando disponible el conjunto de edificios adyacentes al Parque da Luz para recibir el tercer edificio del museo. 

En 2018, el terreno fue oficialmente transferido a la Secretaría de Cultura y Economía Creativa del Estado de São Paulo. Mediante Asociación de Arte y Cultura Pinacoteca – APAC, la Organización Social que administra la Pinacoteca de São Paulo desde 2006, fue posible iniciar la contratación de los proyectos básicos y ejecutivos, así como los trámites de aprobación con los órganos de preservación patrimonial y los órganos municipales.

El proyecto Pina Contemporánea
 

El proyecto de ampliación de la Pinacoteca fue firmado por la oficina de Arquitetos Associados en sociedad con Silvio Oksman y en diálogo con los equipos del museo. La propuesta fue diseñada para integrar respetuosamente el nuevo edificio en el centenario Parque da Luz y los barrios tradicionales de Bom Retiro y Luz, en total armonía con el edificio Pina Luz.  

La construcción de Pina Contemporânea fue posible gracias a una composición de recursos entre el Gobierno del Estado de São Paulo, que invirtió R$ 55 millones, y patrocinadores privados captados por APAC, que acompañaron las obras desde su fase inicial. La Familia Gouvêa Telles contribuyó con R$ 30 millones, sin uso de ley de incentivos.​

Estructura — Proyecto

El tercer edificio de la Pinacoteca de São Paulo es un espacio acogedor y experimental. En el proyecto se mantuvieron los volúmenes arquitectónicos de los dos bloques de edificaciones ya existentes en el terreno. Uno más antiguo, atribuido a la oficina Ramos de Azevedo, remanente de la primera escuela construida allí, y uno más moderno, de la década de 1950, diseñado por el arquitecto Hélio Duarte.

Conectando estos dos bloques, hay una gran plaza pública cubierta, con 1.339,2 m², y un pabellón donde se encuentra la Galería Praça, con 200 m², dos talleres para actividades educativas y la tienda del museo. 

La biblioteca, una de las más especializadas en arte brasileño del país, se instaló uniendo el parque con la Avenida Tiradentes. Con 1.000 m², la Gran Galería, ubicada en el sótano, y un entrepiso con vista al Parque da Luz, donde se encuentra la cafetería, complementan el proyecto, creando un ambiente que cumple con los requisitos fundamentales de un museo del siglo XIX. XXI, siendo amable, incluyente y accesible. 

21.6.23

Tipologías y densidad incremental: transformaciones del proyecto urbano del conjunto habitacional Gran Vía en Antofagasta, por Claudio Galeno-Ibaceta / Revista Registros

Typologies and Incremental Density: Transformations of the Urban Project of the Gran Vía Housing Complex in Antofagasta 


 

 

 

 

 

 

 

 

En Antofagasta, norte de Chile, entre 1955 y 1978, se desarrolló la construcción del extenso conjunto habitacional Gran Vía, que fue evolucionado, incorporando nuevas tipologías modernas que fueron incrementando radicalmente su densidad. En general, los problemas de la vivienda en Chile, impulsaron necesarias reflexiones y políticas estatales, las cuales adquirieron un particular énfasis desde mediados del siglo XX, elaborando estrategias que permitieran paliar el déficit mediante construcciones a gran escala. Un resultado de esas acciones, fue la creación de las sociedades EMPART, entre las cuales la número 5, estuvo a cargo de obras en el norte de Chile. El estudio aborda las tipologías, sus particularidades y virtudes, las densidades y como se alineaban con los debates de época, para poder comprender cuales fueron los desafíos y ambiciones que promovieron la densificación en la costa del desierto de Atacama.

Palabras clave: proyecto urbano, tipologías modernas, densidad incremental, Antofagasta 

Ver artículo completo en Registros, revista de investigación histórica (FAUD, Universidad Nacional de Mar del Plata, Argentina)

17.6.23

CONVOCATORIA ABIERTA HASTA EL 30 DE JUNIO / 3er Seminario de Investigación de Postgrado Red PHI Chile: LUGARES DE LA MEMORIA Y CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO / Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU) / Universidad de Chile, Santiago, 23-24-25 noviembre 2023

 

 

 

 

 

 

 

 

Vía 3SIP.

PRESENTACIÓN

DESCARGAR CONVOCATORIA AQUÍ.

La Red de Patrimonio Histórico Cultural Iberoamericano (Red PHI-Chile), conjuntamente con el Instituto de Historia y Patrimonio y el Magíster en Intervención del Patrimonio Arquitectónico, de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile, desarrollarán entre 23 y el 25 de noviembre de 2023 el Tercer Seminario de Investigación de Postgrado, el que en esta ocasión tiene como eje central los “LUGARES DE MEMORIA Y CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO”.

La Red PHI es un proyecto internacional, desarrollado desde el año 2010, como resultado del acuerdo multilateral suscrito entre universidades de Iberoamérica y de Europa. Su objetivo es colaborar en la promoción del desarrollo sostenible en torno a las comunidades científicas, académicas y culturales preocupadas del estudio y conservación del patrimonio. En Chile, la Red está compuesta de siete prestigiosas universidades que poseen programas de posgrado en patrimonio cultural.

En su tercera versión 2023, el Seminario pretende ahondar y discutir de manera interdisciplinar la relación entre la producción de la memoria y las acciones de intervención en el patrimonio cultural y natural. A partir de esta temática, se contará con la presentación de trabajos de estudiantes de posgrado, tanto de universidades de Chile, como del extranjero. Paralelamente se realizarán charlas a cargo de expertos nacionales e internacionales. Se espera que este encuentro incentive la discusión crítica de los temas que están emergiendo en el patrimonio y sobre los cuales es necesario formular nuevas teorías, metodologías y proyectos de intervención, tendentes a mejorar la calidad de vida y promover el desarrollo de las personas y comunidades.

TEMÁTICA DEL SEMINARIO

La función social del patrimonio, implica que éste no es un elemento neutro, sino una dimensión que, a través del recuerdo, la emoción y la efectividad, suscita una ‘memoria viva’. Como nunca antes había ocurrido –debido a cambios de paradigmas globales, económicos y tecnológicos-, vivimos un presente que nos interroga y nos demanda respuestas frente a la necesidad de sentirnos parte de un lugar, de contar con referencias para habitar nuestro mundo: paisajes, ciudades y arquitectura.

Con la plasmación del giro postmoderno, la nueva noción de patrimonio diferencia los conceptos de historia y memoria. La historia es una representación explicativa del pasado, que tiende a ser objetiva y exige una operación intelectual. En cambio, la memoria, tanto colectiva como individual, al ser subjetiva, requiere aferrarse a los lugares y artefactos del patrimonio para así hacerse presente y permitir la restitución de los recuerdos que nos son valederos.

De lo señalado, la principal función que tendría la intervención (planificación, conservación y/o gestión) sobre los lugares y artefactos del patrimonio, sería la de otorgar sentido a la producción y conservación de las memorias que las comunidades relevan en el presente para legitimar y preservar sus identidades. Para otorgar este sentido, la memoria se anclará, reviviendo tanto, en elementos cotidianos de nuestra existencia, como en la arquitectura, en los barrios de la ciudad o en la escala del territorio.

Bajo esta perspectiva, el Tercer Seminario de la Red PHI invita a postular trabajos de investigación de postgrado, a través de los cuales se planteen nuevos problemas y propuestas que pongan en tensión la memoria, los lugares y la conservación del patrimonio en sus diversas escalas, facetas y tipos. Los trabajos podrán abordar aspectos teóricos, históricos, metodológicos y técnicos, incentivándose una mirada inter y transdisciplinar del patrimonio.

EJES TEMÁTICOS

A partir de las consideraciones conceptuales esbozadas, a continuación, se indican los 5 ejes temáticos que estructuran el Seminario:

A. Nuevos campos teórico, conceptuales y metodológicos del patrimonio: Eje encaminado a actualizar el contexto de los conceptos y métodos aplicables a las nuevas nociones de memoria y de patrimonio que se están gestando para los lugares que habitamos. Se consideran herramientas para la identificación, valoración, conservación y monitoreo del patrimonio material e inmaterial en sus diversas escalas, categorías y tipos.

B. Los documentos y la reconstrucción de los lugares de la memoria: Eje que toma como centro la función hermenéutica ejercida sobre los diversos documentos históricos, sociales y culturales, a través de cuya activación es posible la reconstrucción de los lugares del patrimonio en función de sus memorias relevantes. En la tensión memoria-olvido, los documentos (textos, objetos, obras, territorios y ciudades) constituyen un refuerzo de las identidades sociales e individuales, con sus memorias.

C. El proyecto de conservación e intervención patrimonial: Eje orientado a exponer proyectos de intervención sobre bienes patrimoniales, como, por ejemplo, en paisajes, áreas histórico-urbanas relevantes, conjuntos y/o obras arquitectónicas de valor patrimonial. Se busca que, a través de estas intervenciones se muestren las diversas metodologías, los criterios y las acciones de intervención, abarcando desde los estudios previos, los diagnósticos, las transformaciones, las estrategias proyectuales y las tecnologías propuestas.

D. Políticas públicas y gobernanza del patrimonio: Eje que comprende la dimensión de las políticas públicas para la protección y conservación del patrimonio derivadas de un contexto social, político y cultural específico. Es de interés conocer trabajos que exploren los procesos de gobernanza (entre actores sociales, institucionales y privados), los sistemas de planificación de las acciones económicas y administrativas, a partir de las cuales permitir la conservación contemporánea del patrimonio.

E. Planes maestros de conservación y gestión del patrimonio (social, económica, ambiental y cultural): Eje orientado a conocer, innovaciones y nuevas miradas para la conservación patrimonial, a base de planes maestros o planes directores de revitalización de áreas histórico urbanas, planes de restauración del paisaje, planes de mantención y conservación de áreas protegidas (culturales o naturales), planes de conservación de bienes del Patrimonio Mundial UNESCO, etc.

CONVOCATORIA PARA LA POSTULACIÓN DE TRABAJOS

La Red PHI-Chile invita a todos los estudiantes de postgrado de las diversas áreas del patrimonio a presentar trabajos, en cualesquiera de los ejes temáticos definidos. El Seminario está abierto a la participación de estudiantes de postgrado de cualquier universidad nacional o extranjera, sean integrantes o no de la Red PHI-Chile.

Las postulaciones deben derivar de trabajos de investigación, incluidos en programas universitarios de postgrado (magister o doctorado). Los interesados deberán estar desarrollando sus tesis, o haberla ya defendido durante el periodo académico 2022-2023.

Los postulantes interesados enviarán en primera instancia un resumen de su ponencia, el que será evaluado por el Comité Científico del Seminario, considerando su pertinencia con los objetivos y ejes temáticos del encuentro. Posterior a dicha evaluación, se informará sobre los trabajos aceptados, a partir de cuyo momento se solicitará el envío de la ponencia en extenso.

Los trabajos seleccionados serán expuestos de manera presencial en las dependencias de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile. Cada ponente se integrará a una mesa temática y dispondrá de 15 minutos de exposición. Cada mesa contará con un moderador (a) y un número determinado de expositores, al final de lo cual se realizará un debate y sesión de preguntas por parte de los asistentes.

El programa del Seminario será publicado oportunamente considerando la fecha y horario de exposición de los trabajos aceptados, así como de las conferencias que realizarán expertos invitados.

Posterior al encuentro, el Comité Ejecutivo del Seminario gestionará una publicación digital con los trabajos extensos aceptados, y las conferencias dictadas por los expertos invitados.

El Comité Científico del Seminario seleccionará las mejores ponencias para ser evaluada su publicación en extenso en Revista Arquitecturas del Sur de la Universidad del Bio Bio (Scielo, ERIH Plus, Latindex); Revista Historia y Patrimonio; y Revista de Arquitectura (ERIH Plus, Latindex), ambas de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile.

Toda la información del Seminario estará disponible en la página web: https://redphichile2023.wixsite.com/3sip

Para cualquier consulta, aclaración y envío de los trabajos, dirigirse al correo del Seminario: redphichile2023@uchilefau.cl

FORMATOS DE PRESENTACIÓN

Descargar aquí el template/formato de resumen.

Resúmenes: Formato PDF en tamaño carta vertical. Tipografía Times New Roman, tamaño 12, interlineado 1,15. Márgenes: izquierdo 3, derecho 2, superior 2, inferior 2.

El resumen se estructurará considerando los siguientes elementos:

Título del trabajo (mayúsculas y en negrita).

Nombre y apellidos del autor.

Programa de Postgrado.

Filiación institucional (Universidad a la que está asociado el autor).

Eje temático al que se adscribe el trabajo (revisar los ejes definidos arriba).

3 palabras clave.

Resumen máximo 300 palabras. Sintéticamente debe incluirse justificación del tema, problema abordado, objetivo, metodología y conclusión principal. Las 300 palabras no incluyen las referencias bibliográficas.

Referencias bibliográficas (máximo 5)

3 imágenes representativas del trabajo.

Trabajos en extenso: Se utilizará un modelo (template) que será publicado en la página web del Seminario. La extensión total del trabajo será de 2.000 palabras con aplicación de normas APA 7 (actualización 2020). Podrá incluirse un máximo de 6 imágenes en formato jpg 300 dpi.