13.11.24

“Inmuebles emblemáticos en el territorio: Antofagasta siglo XX”, Auditorio, Museo Regional de Antofagasta, 18:00 a 20:00 horas, 12 al 14/Noviembre/2024


 Vía Museo Regional de Antofagasta.

Los “Inmuebles emblemáticos en el territorio: Antofagasta siglo XX” es la temática que desarrolla desde hoy la XI Jornada de Historia Regional 2024, en la cual expondrán académicos , investigadores e historiadores respecto de los antiguos edificios, planificación urbana de Antofagasta y usos de la arquitectura.

La jornada comienza hoy, martes 12 a las 18:00 horas,  con el investigador Felipe Troncoso Ossandón, quien expone: "Torres Codelco: Conversión y consolidación del espacio urbano antofagastino (1970 - 1979).

Luego continúa la profesora de historia, Daniela Rojo Ramallo, con el tema: Aproximación al estudio de la ocupación de los espacios al interior del Colegio Instituto Santa María de Antofagasta: a 90 años de su fundación.

El miércoles 13, a las 18:00 horas, la Magíster en conservación y restauración arquitectónica, arquitecta Alexandra Joo Villablanca, presenta: "Lectura del espacio arquitectónico en obra del ingeniero L.J.V. El Kader en Antofagasta. Estudio de casos de inmuebles Monumentos Nacionales".

Para finalizar con la ponencia de la historiadora en Historia Regional, Patrimonio, Teoría de la Historia e Historia de América,  María Teresa Ahumada Manchot, "La arquitectura como estrategia evangelizadora La Capilla Francisco de Asís de Chiu – Chiu”.

El jueves 14, a las 18:00 horas, cierran la jornada el Doctor en Teoría e Historia de la Arquitectura, Claudio Galeno Ibaceta, con la ponencia: "Ciudad y arquitectura moderna en Antofagasta: ¿Vida urbana y patrimonio?, y a continuación el profesor de historia y periodista, José Miguel Aguirre Giménez, presenta: “A un siglo del sueño de un español en Antofagasta: algunos aspectos de la casa Giménez y su fundador”.

Desde 2012 el Museo de Antofagasta y el Centro de Investigaciones Histórico Culturales "Isaac Arce Ramírez" creado bajo el alero del área de investigación histórica patrimonial del Museo Regional, organizan una Jornada de Historia Regional de Antofagasta, donde abordan temáticas y campos del estudio historiográfico, tales como: historia regional, historia escolar y educativa, socio - cultural, historia económico - social e historias locales.

10.11.24

DEISLER – VIGO: Redes gráficas: Guillermo Deisler y Edgardo Antonio Vigo

Vía MAC.

Curaduría: Pamela Navarro y Silvia Dolinko

24 Agosto, 2024 - 17 Noviembre, 2024, MAC Parque Forestal


Como una gran muestra conjunta, el MAC y el  Centro Nacional de Arte Contemporáneo (CNAC) del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio presentan por primera vez las conexiones artísticas y de amistad entre dos de los más importantes referentes de la escena artística latinoamericana contemporánea y el “arte correo”.

DEISLER – VIGO: Redes gráficas reúne obra gráfica y documentos del artista chileno Guillermo Deisler y del argentino Edgardo Antonio Vigo. La curaduría incluye también vinculaciones y colaboraciones que surgen a partir del contacto con otros creadores y creadoras. Xilografías, litografías, linóleos, clisé, collage, libros de artista, entre otros, darán cuenta de la amplia producción de Deisler desde la década del sesenta hasta mediados de los noventas, cuyo corpus principal está compuesto por la donación que Laura Coll realizó en el año 1997 al MAC, y que hasta ahora no se ha mostrado de forma extendida. Además, habrá producción gráfica de artistas vinculados a Deisler y Vigo, como Teresa Montiel, Gregorio Berchenko, Clemente Padín, entre otros.

Esta exhibición se complementa con la muestra DEISLER – VIGO: Comunicación a distancia, inaugurada en CNAC. Ambas exhibiciones cuentan con la colaboración del Centro de Arte Experimental Vigo (CAEV), ubicado en La Plata, Argentina

Máquinas perversas: acerca del mercado de los papers científicos en el mundo universitario

Hace tiempo que quería postear algo sobre el incomensurable y abrumador mundo de los papers científicos en revistas indexadas, y que en los actuales sistemas universitarios es la punta de lanza, pero también una máquina perversa. Lo hago ahora, ya que hace algunos días estuvimos conversando de esto con un querido historiador del norte chileno y premio nacional de historia, Sergio González Miranda, a propósito que ambos estábamos participando de un encuentro sobre patrimonio en Rancagua.

La conversación giró en torno a la mecánica que se viene desarrollando desde hace años en torno a los papers en revistas con indexaciones como WoS o Scopus, que se han convertido en la medida de todo, dimensionando desde la productividad de un profesor/investigador, hasta los rankings universitarios y accesos a presupuestos anuales.

Lo curioso es que han aparecido revistas donde pagas para que te publiquen, para que luego cobres los incentivos que ofrecen las universidades. Por otro lado, han aparecido los papers con extensas listas de autores, donde muchos empiezan a figurar sin haber contribuido para el documento, pero de nuevo, reciben los bonos de incentivos, aunque figuren como tercer, cuarto o quinto autor.

Esto por supuesto ha significado la subvaloración de otros tipos de productos como el ensayo y el libro. Hoy en día escribir un libro no recibe, y ni se acerca a los puntajes que se les asignan a un paper en WoS, y para que hablar de los ensayos, un género creativo que se ha visto denigrado por el carácter científico al cual se empujado todas las áreas, incluidas las artes y humanidades.

Frente a este complejo panorama, desde hace un tiempo vengo siguiendo, en el diario El País, algunos reportajes del periodista Manuel Ansede que exponen algunos acontecimientos que revelan esta máquina perversa y la crisis de la ética científica que finalmente promueve este mecanismo, porque como dicen: "hecha la regla, hecha la trampa". 

Pongo en orden cronológico los resúmenes y los links a los reportajes completos.

31 de marzo de 2023.

Suspendido de empleo y sueldo por 13 años uno de los científicos más citados del mundo, el español Rafael Luque.

El prolífico químico, que publica un estudio cada 37 horas, ha sido sancionado por la Universidad de Córdoba por firmar sus trabajos como investigador de otras instituciones en Rusia y Arabia Saudí.

18 de abril de 2023.

Arabia Saudí paga a científicos españoles para hacer trampas en el ‘ranking’ de las mejores universidades del mundo.

Más de una decena de investigadores en España declaran falsamente que su trabajo principal es en instituciones árabes para auparlas artificialmente en las clasificaciones académicas.

20 de abril de 2023.

Un catedrático capta con su empresa tapadera a científicos españoles para que mientan y digan que trabajan en una universidad saudí.

Una compañía del matemático Juan Luis García Guirao intermedia y cobra para que los investigadores declaren que trabajan en la Rey Abdulaziz y así auparla artificialmente en el ‘ranking’ de las mejores universidades del mundo.

4 de mayo de 2023.

Un científico saudí que rechazó ser coautor fantasma en estudios españoles: “Debemos detener esta bufonada académica”.

Sakhr Alhuthali, de la Universidad Rey Abdulaziz y el Imperial College de Londres, revela desde dentro cómo funciona la trama para pagar “en privado” a investigadores extranjeros y que hagan trampas en el ‘ranking’ de universidades.

3 de junio de 2023.

Un científico que publica un estudio cada dos días muestra el lado más oscuro de la ciencia.

El investigador más prolífico de España, el experto en carne José Manuel Lorenzo, firmó 176 trabajos el año pasado, exponiendo un submundo de turbias prácticas científicas.

“Me cansé de tanto ‘gif”: cómo la comunicación digital puede afectar a las parejas con diferencia de edad

 Vía El País.

Las parejas intergeneracionales son cada vez más habituales y aceptadas, pero los códigos y lenguajes utilizados a través de medios como WhatsApp pueden suponer un desafío a la hora de entenderse.

Por Marita Alonso
Barcelona - 10 NOV 2024 - 01:30 CLST

“Me cansé de tanto gif y di por perdida la comunicación”, asegura Eugenio R., un diseñador gráfico de 42 años que conoció a un hombre de 31 años por Instagram. Aunque las citas iban bien, los problemas se originaron cuando entraba en juego la comunicación digital. “Cuando empezamos a hablar por WhatsApp, sólo mandaba gifs que tenía que descifrar. Al principio me pareció gracioso, pero tras un tiempo perdí la conexión y el interés”, asegura.

No son solo los emojis, los gifs y los stickers los que desvelan la edad de quien los envía, sino también las fórmulas de comunicación empleadas, pues cada generación se enfrenta de una forma diferente a los canales comunicativos. Así lo desvela el estudio Generation mute, millenials phone call statistics (La generación muda: estadísticas de las llamadas telefónicas de los millenials), que revela que el 75% de los encuestados nacidos entre 1981 y 1996 sienten que recibir una llamada supone una intromisión en la vida cotidiana que consume un tiempo excesivo. Por eso se les conoce como la generación muda. Mientras, los boomers valoran las llamadas telefónicas y el 61% de los miembros de la Generación Z, como señala una encuesta de Uswitch, prefiere los mensajes escritos por WhatsApp a las llamadas.

Estas diferencias no serían especialmente llamativas si no fuera porque las relaciones intergeneracionales, tal y como señala la aplicación de citas Bumble, son cada vez más habituales. Para el 63% de los usuarios la edad no es un factor determinante a la hora de salir con alguien. El 35 % de las mujeres aseguran haberse vuelto menos críticas en el último año con las relaciones en las que hay diferencias de edad y casi más de la mitad de los hombres encuestados estarían abiertos a salir con alguien hasta siete años mayor que ellos. Todo en orden... hasta que llega el momento de comunicarse.

No me llames

Los millennials prefieren el uso de aplicaciones asíncronas (o sea, que no necesitan una interactuación inmediata, como lo hace una conversación telefónica), porque les resulta una forma de comunicación más cómoda y menos intrusiva. “Aunque no es una generación que haya nacido con la tablet debajo del brazo, está orientada a la productividad y por ello ha tenido que aprender a gestionar bien el tiempo, por lo que la comunicación asíncrona le ayuda a gestionar qué mensajes responde y cuándo”, explica a ICON Entic Soler, psicólogo relacional y profesor colaborador de los Estudios de Psicología y Ciencias de la Educación de la Universitat Oberta de Catalunya (UOC). “De esta forma puede redactarlos con más tiempo y repasarlos, algo que ocurre también con los audios. Esto fomenta una falta de seguridad en las habilidades comunicativas. Ante una comunicación tradicional, como la telefónica, lo dicho está dicho por primera vez y se da por bueno desde el primer momento”.

Soler considera que los problemas comunicativos que puedan surgir entre diferentes generaciones se solucionan, precisamente, con más comunicación. “Al haber una relación diferente con los sistemas de comunicación digitales hay que llegar a un acuerdo. Hay una premisa de la comunicación que dice que es imposible no comunicar, pues incluso cualquier silencio comunica. Pero el receptor del silencio puede interpretarlo de forma sesgada. Según cómo usemos determinados sistemas para comunicarnos, podemos entrar en sesgos, incluso pasa con quienes escriben parrafadas teniendo una pareja que responde con un mero gif. Hay que poner estas diferencias sobre la mesa y pactar las fórmulas idóneas para comunicarse, al igual que hay que pactar los canales de comunicación a emplear”, advierte.

Miguel Ángel del Corral Domínguez, experto en lingüística y comunicación, considera que puede tener un gran peso el contenido de las propias conversaciones porque, en caso de grandes diferencias generacionales, tal vez no compartan las mismas referencias experienciales, vitales o culturales. “Las diferencias lingüísticas no son excesivamente profundas a no ser que nos vayamos a edades muy dispares en la relación. Hoy la gente de treinta y tantos años, al menos en el ámbito familiar y por tanto sentimental, emplea muchos coloquialismos y términos propios de la juventud, salvo en caso de jerga típicamente adolescente”, asegura. De hecho, la popularización de las redes sociales no ha creado una especie de lenguaje secreto entre los jóvenes, sino que lo ha popularizado: cuando un vídeo o una frase adolescente se vuelve viral, llega a usuarios que les pueden doblar o triplicar la edad.

El juego del calamar sin subtítulos

La serie Solo asesinatos en el edificio refleja con humor las inmensas diferencias que existen a la hora de comunicarse entre las distintas generaciones. “Es como si estuviera viendo El juego del calamar sin subtítulos”, dice el personaje al que da vida Steven Martin cuando escucha hablar a los personajes de Selena Gómez y Zoe Colletti. “Es realmente interesante observar cómo diferentes personas, de diferentes edades y épocas, utilizan el lenguaje en Internet. Existe la percepción errónea de que si las personas usan el lenguaje de manera diferente, alguna de ellas debe tener razón, pero eso no es cierto. No existe una forma correcta de utilizar el lenguaje cuando hablamos mediante los medios y canales digitales. Podemos usar el lenguaje de manera diferente y, de hecho, puede ayudarnos a entendernos mejor unos a otros”, explica a Vox Gretchen McCulloch, autora de Because Internet: Understanding the New Rules of Language (Riverhead Books, 2020). “Cada uno puede expresarse como quiera, pero es necesario establecer unas bases para evitar dificultades de comunicación y malas interpretaciones”, dice.

“Mi novio me llama todos los días, pero no sé qué contarle. ¿Le digo que he ido a la oficina, que he tenido un par de reuniones horribles y que voy a ir al supermercado? No entiendo esa manía de hablar por hablar. Las pocas veces que soy yo la que llama, es por algo relativamente importante o al menos, entretenido, y le pregunto antes por WhatsApp si le va bien la llamada, porque odio responder al teléfono cuando estoy tomando algo con mis amigas, si estoy en medio de una cena o en el sofá viendo Netflix y tengo que parar una serie para escuchar alguna historia de su día que no va a cambiar el mío. Eso sí: pocas cosas se me ocurren peores que una videollamada sin aviso previo”, confiesa Clara R., brand manager de 37 años cuya pareja tiene 49.

“Todos los inconvenientes que les supone una llamada se ven agravados en las videollamadas, que les obligan a mostrarse en vivo, sin filtros, viéndose a sí mismos con todos sus eventuales defectos amplificados y a la vista de los demás participantes”, explica Ferran Lalueza Bosch, profesor de Estudios de Ciencias de la Información y de la Comunicación. “La ansiedad es matemática: cuanto más alta sea la percepción de amenaza de pérdida de tiempo y menor la percepción de nuestros propios recursos para hacerle frente, más elevada será la ansiedad anticipatoria de la situación”, dice el psicólogo.

“En lo que respecta al uso de emoticonos o stickers, ocurre como con el contenido: depende del grado de confianza o familiaridad con nuestro interlocutor”, explica Miguel Ángel del Corral Domínguez. “En el caso de una pareja, se presume elevado. Ahora bien, hay que tener cuidado por la falta de conocimiento del código por parte del interlocutor, algo frecuente en la gente de mayor edad. Aunque esto no es algo que se circunscribe solo a ese código visual: pensemos en la ironía o el sarcasmo”. “Existe una evidente brecha generacional e intentas actualizarte para no quedar desfasado o para que no se vea que no entiendes lo que está pasando”, resume Eugenio R. “Al final se convierte en un juego que puede resultar un poco confuso, ya que el sticker lo puedes interpretar de una manera y la persona que te lo manda, de otra”. Confiesa que dejó de ver al joven de 31 años al que había conocido a través de las redes sociales, pero este de vez en cuando le manda... más gifs. ¿Qué querrá decir? Esa pregunta tiene, como el propio lenguaje, demasiadas respuestas.

La denigración sin fin de los nativos de Tierra del Fuego: expuestos en zoológicos y museos de Europa

 Vía El País

En ‘Huesos sin descanso’, el investigador chileno Cristóbal Marín recoge la explotación y colonización que sufrieron dentro y fuera de su territorio las etnias fueguinas.

Por Caio Ruvenal
10 NOV 2024 - 01:30 CLST

Tierra del Fuego tiene bien ganado su apodo de fin del mundo. El archipiélago, ubicado en el extremo sur de América, es temido por los navegantes por los vientos de 100 kilómetros por hora que endurecen los picos escarpados de nieve. En este último punto continental antes de la Antártida, habitan desde hace 10.000 años las etnias selk’nam, yagán, kawésqar y haush. Son pueblos nómadas cuya historia se ha visto maldecida por colonizadores; primero por los españoles, pero principalmente por naturalistas franceses e ingleses, que llevaron contra su voluntad a muchos autóctonos para ser exhibidos como salvajes en el viejo continente del siglo XIX. Gran parte de su perverso destino, en parte impune hasta hoy, es recogido en el ensayo Huesos sin descanso, publicado en octubre en España por Debate.

“Parece otro planeta. Es un lugar muy extremo y prístino en cuanto a geografía.”, dice el autor del libro, el investigador chileno Cristóbal Marín, al explicar cómo Tierra del Fuego conectó históricamente, a través de su gente, a América y Occidente. El también prorrector de la Universidad Diego Portales (UDP) ha estado varias veces en ese territorio que vio a naufragar a barcos provenientes de varias latitudes. Sin embargo, conoció el relato de sus habitantes en Londres, cuando realizaba su doctorado en Estudios Culturales, y descubrió la traducción que realizó Andrés Bello de las crónicas de viaje de Robert FitzRoy, oficial de la marina británica. En ella, se relata cómo el comandante inglés se llevó en 1830 a cuatro nativos de la región austral (una niña de nueve años y tres hombres de 14, 20 y 26) a Europa y el cadáver de un quinto conservado en vinagre.

El objetivo de FitzRoy era demostrar que hasta los seres “más primitivos”, como los calificó Charles Darwin, podían ser “civilizados”, según los cánones de occidente. Al no tener inmunidad para las patologías europeas, las enfermedades fueron lo primero que los atacó. El hombre kawésqar de 20 años contrajo viruela y murió un mes después de su llegada a Londres. Mientras que el cuerpo que llegó en las bodegas del barco fue vendido para sus estudios al Real Colegio de Cirujanos. Al resto, se les impuso el cristianismo, el inglés y los comportamientos de la época. Su captor invitaba a sus amigos burgueses a tomar el té mientras veían los avances de la transformación a la que los sometió.

Reducidos a animales

“Me descolocaron las fotografías de los fueguinos vestidos con ropa victoriana visitando en 1831 al rey Guillermo IV y la reina Adelaida. Se convirtieron en un acontecimiento de la vida social londinense”, relata Marín, quien estuvo recientemente en Madrid presentando el libro. El también filósofo y científico social reveló que, al menos 100 nativos o sus restos, fueron llevados de Tierra del Fuego a Europa. Después de FitzRoy, y con su mismo objetivo, lo hizo el obispo Waite Hockin Stirling en 1865. Mientras que el alemán Carl Hagenbeck, famoso por crear los espectáculos antropozoológicos, ordenó un desplazamiento violento con el rapto de 11 kawésqar (cuatro hombres, cuatro mujeres y tres niños), que fueron exhibidos en zoológicos a lo largo de 1881 en Francia, Alemania y Suiza.

La primera parada fue en el Jardín de Aclimatación de París, donde fueron visitados por cerca de 500.000 personas. Entre ellos, naturalistas y antropólogos famosos que hacían sesiones especiales en las que analizaban y medían hasta los órganos genitales de las mujeres. Fueron trasladados después a Berlín en el vagón de un tren de carga para ser expuestos por cinco semanas en el Jardín Zoológico. Luego fueron llevados a Leipzig, Múnich, Stuttgart y Núremberg. Cuando se dirigían a Zúrich, no pudieron continuar por la tuberculosis, sarampión y sífilis — los guardias y operarios de los lugares donde eran expuestos abusaban sexualmente de las mujeres —, y fallecieron. Sus restos fueron apropiados por el Departamento de Anatomía de la Universidad de Zúrich.

“Las conclusiones de los informes científicos sobre los fueguinos eran similares a las opiniones de Darwin y FitzRoy: representaban una raza inferior con una limitada inteligencia y capacidad de progreso”, relata Marín, quien reconstruyó la historia a partir de documentos del Museo Británico, la Biblioteca Británica y el Hunterian Museum, entre otros. Un secuestro más vil fue el de once selk’nam en 1888, transportados “con pesadas cadenas, cual tigres de Bengala” por el ballenero belga Maurice Maitre a la Exposición Universal de París, la misma donde se exponían obras de Monet o Van Gogh. Les arrojaban carne cruda de caballo y, de forma intencional, los mantenían en suciedad, con ropas viejas y en un estado total de abandono para que tuvieran la apariencia de salvajes.

La exhibición degradante de originarios americanos no se reduce a los de Tierra de Fuego; en 1879 fueron exhibidos una pareja de aonikenk (Patagonia) con su hijo en Hamburgo y Dresde. Pero tal vez el caso más popular fue el de la mexicana Julia Pastrana, quien sufría de hipertricosis (exceso de vello en la cara) y fue mostrada como una abominación a lo largo de la década de 1850 en Estados Unidos. Luego de su muerte en 1860, su cuerpo momificado fue mostrado por diversas ciudades europeas por más de 100 años, hasta que en 2013 fue repatriada y enterrada en la ciudad de Sinaloa, en México. “La tumba fue construida con excepcionales medidas de seguridad para que, por fin, sus restos descansen en paz”, se lee en Huesos sin descanso.

Huesos sin descanso

Al igual que con Pastrana, la denigración de los fueguinos no acabó con su muerte. Marín calcula que más de un centenar de ellos todavía permanecen en suelo europeo sin su consentimiento. Identificó 28 en el Museo de Historia Natural en Kesington, 12 en el Musée de’l Homme de París y otros 18 en el Museo de Historia Natural de Viena. “Lo más básico para el honor humano es recibir un rito funerario. Si van a ser expuestas tiene que ser bajo un contexto, con cartelas que lo expliquen y los sitúen”, defiende el ensayista. En 2010 y 2016, fueron repatriados los restos de algunos, pero la mayoría de ellos continúan lejos de su tierra.

El aciago siglo XIX para los nativos de Tierra del Fuego concluyó con su explotación e intento de extermino en su propia tierra. De manera voluntaria por estancieros, principalmente ingleses, e involuntaria por parte de las misiones salesianas. En el caso de los primeros, los hacendados llegaron a ofrecer una libra esterlina en 1895 por la oreja de un selk’nam muerto porque interrumpían su negocio lanero. Los indígenas se alimentaban de los guanacos que habían sido desplazados por las ovejas que los selk’nam intentaron expulsar, los latifundistas se vieron perjudicados y ofrecieron recompensa a cazadores armados con fusiles Winchester. El más letal de ellos fue el escocés Alexander McLennan, quien dijo haber matado a 450 en un año.

Los salesianos, por su parte, instalaron una misión en 1889 en la isla Dawson. Además de ser colonizados espiritualmente, mantenidos a la fuerza bajo una estricta disciplina y alterado su alimentación, los infectaron con enfermedades que traían desde el viejo continente, en especial tuberculosis y sarampión. “La isla Dawson se transformó en una suerte de prisión para los selk’nam, un pueblo que había sido nómade durante miles de años. El cementerio de la misión con más de 1.000 tumbas de indígenas es un mudo testimonio de esta catástrofe. En los distritos periféricos, simplemente dejaban a los muertos en los matorrales más cercanos. Con certeza muchos de los enfermos vieron que los zorros salían de los bosques y devoraban a los cadáveres, pero nadie podía defenderse ni espantarlos”, recoge en su texto Marín.

Responsabilidad del Gobierno

¿Qué tanto tuvo que ver el Gobierno chileno? “Fue cómplice en cuanto guardó silencio”, responde el investigador. Para empezar, todas las matanzas y denigraciones se realizaron cuando Chile ya había conseguido su independencia y autonomía en 1818. Después, fue el Gobierno del presidente José Manuel Balmaceda el que le entregó una concesión gratuita a los católicos. Además, ya en el siglo XX, desde las altas esferas se perpetuó esta inferiorización de los fueguinos con el caso en 1940 de Lautaro Edén Wellington (Terwa Koyo era su nombre original). Se traba de un niño que con 10 años fue llevado por la fuerza aérea chilena desde Puerto Edén hasta Santiago , con el propósito de que se educara en la Escuela de Especialidades y, una vez formado, regresará a su comunidad para “civilizar” a lo que quedaba de su etnia.

También es cierto que la diplomacia chilena consiguió repatriar en 1890 a los selk’nam capturados por el belga Maitre. Del mismo modo, a principios de octubre de este año, gestionó la entrega del cráneo de un hombre selk’nam por parte del Museos Lübeck a una delegación de Tierra del Fuego que pidió que se enterrará en un cementerio de Berlín. Los “onas”, como los llamaron los antropólogos del siglo XIX, se creían extintos pero el Estado los volvió a reconocer en el 2023. Según el censo de 2017, existen 1.144 personas que se autorreconocen como selk’nam’; en 1880 eran 3.500, de acuerdo al libro. En cuanto a los yaganés son 1.600, mientras que hace dos siglos eran 2.500. El libro no ofrece datos de los kawésqar, pero se estima que ahora son 250 que solo hablan español. “Es una herida abierta. Una restitución lenta de derechos”, reconoce Marín. Un largo camino para que finalmente sus huesos descansen.

27.9.24

En el adiós de Rebecca Horn: pionera del arte performativo

 

Vía El País.

La alemana, que falleció a los 80 años, fue un referente en la segunda mitad del siglo XX por su potente radar para los artistas más jóvenes, sobre los que ejerció gran influencia: Pipilotti Rist, Susy Gómez o Alicia Framis.

Bea Espejo
09 SEPT 2024 - 16:05 CEST

Dicen los manuales de historia del arte que Rebecca Horn (1944-2024), fallecida el pasado sábado a los 80 años en Bad König, en el estado federado de Hesse, es una de las artistas alemanas referentes de la segunda mitad del siglo XX, pionera del arte performativo especialmente para su generación, pero con un radar de alto alcance para otros artistas más jóvenes. Su influencia es visible por doquier y sin ella sería imposible entender hoy las instalaciones de Matthew Barney, los vídeos de trasfondo feminista de Pipilotti Rist, o la escultura de Susy Gómez, Alicia Framis o Ana Laura Aláez.

El porqué está en su carisma como creadora, casi inclasificable. Horn era una artista aventurera, segura de sí misma y ferozmente independiente. Lo más parecido a un verso libre: escultora, dibujante, autora de instalaciones y performances, pero también poeta y directora de cine y ópera. Una mente desenfrenada, quisquillosa con las normas, despegada con las modas y con una imaginación sin límites. Seguramente todo eso hacía que su obra nunca expresaba sus preocupaciones temáticas de forma directa. Sus obras hablan un lenguaje que puede sentirse más que entenderse y se adentra en estados psicológicos desconcertantes que, a veces, ofrece un camino hacia el empoderamiento.

No es poco para una chica reservada, espiritual y pelirroja nacida en la pequeña y lluviosa ciudad de Michelstandt. Sus primeras obras se remontan a los años sesenta, cuando empezó a estudiar en la Academia de Bellas Artes de Hamburgo, que pronto tuvo que frenar por una afección pulmonar que le obligó a dejar la escultura y a dedicarse a dibujar y a coser en un sanatorio. Su mundo era el alcance que le ofrecían sus manos buscando la forma de que trascendieran y se convirtieran en algo distinto. De ahí sus “extensiones corporales”. Así llamaba a cuernos, uñas, penachos de plumas y otras cosas menos reconocibles a primera vista con que vestía a los artistas que luego dibujaba, fotografiaba y ponía en acción mediante performances en una de sus primeras series conocidas: Personal Art (1968-1972).

Aunque si hay una obra icónica de esa época es En Pencil Mask (1972) donde la artista fabricó un artilugio de tela forrado de lápices que se puso en la cara y que luego movía repetidamente alrededor de una pared, creando garabatos mientras lo hacía. Esta extensión del cuerpo, con matices sadomasoquistas, personifica la cualidad erótica de muchas de las obras de Horn. La artista sugiere que los cuerpos de las personas existen en el espacio, que dejan literalmente huellas en su entorno, al tiempo que canaliza una energía malévola exclusiva de toda su obra.

Más tarde, llegaron sus esculturas mecanizadas con objetos de metal, líquidos, espejos y otros materiales que no parecían humanos, pero tampoco inorgánicos. Un lugar creativo que no puede estar más en boga hoy: ese mundo casi futuro lleno de especies, organismos múltiples y audiencias expandidas. Espectadores que Horn convirtió en prisioneros en Chinesische Verlobte (La prometida china, 1977). En los años 80, su obra se hizo más grande y extensa. Para la edición de 1987 de Skulptur Projekte Münster, estrenó The Concert in Reverse (1987) en un lugar donde la Gestapo asesinó a prisioneros durante la Segunda Guerra Mundial.

Al recorrer esta mazmorra uno se encontraba con embudos que goteaban agua, martillos y elementos sonoros que Horn llamaba “señales de golpes de otro mundo”. Siempre que la crítica decía que su obra era alquímica ella asentía. Su obra empezó a explorar los estados de transformación y a ver el cuerpo como un portal a otras dimensiones. Desde muy joven sintió fascinación por Johann Valentin Andreae, teólogo alemán que escribió sobre alquimia en el siglo XV, y Raymond Roussel, poeta francés del siglo XX cuya obra formó a muchos modernistas. Estas figuras inculcaron en Horn el amor por todo lo fantástico, una pasión que acabó llamando la atención de la artista surrealista Meret Oppenheim, que más tarde se convertiría una de sus mejores amigas y en una de las primeras promotoras de sus películas.

Su paso por el Festival de Cannes, donde proyectó Buster’s Bedroom (1990) coincidió con el despegue de su carrera en Estados Unidos. En 1993, organizó una gran exposición en el Guggenheim de Nueva York, cuyo techo de cristal estaba decorado con Paradiso (1993), dos objetos de plexiglás con forma de senos que periódicamente dejaban caer un líquido blanco. Se la tildó a ella de showman y a la exposición de vodevil, pero Horn estaba por encima de las críticas. Después comería flores en nombre del arte de la performance, esculpiría pianos que soltaban sus teclas y crearía instalaciones que hablaban del mal que acechaba detrás de cada esquina en la Alemania de posguerra.

Su obra nunca fue fácil de ver, pero ganó los máximos galardones en la Documenta y en la Carnegie International, participó en tres ediciones de la Bienal de Venecia, incluida la de 2022 dedicada a Leonora Carrington, y a principios de este año se le dedicó una gran retrospectiva en la Haus der Kunst en Múnich. Aunque si había un lugar donde a ella le gustaba “recibir” era su casa en Pollensa, Mallorca, tan mágica y telúrica como ella, donde pasaba temporadas abrazada por su otra familia en la isla, la galería Pelaires.

11.5.24

Hallazgo científico ante las costas chilenas / DW en Español

 

 

Un equipo de investigadores chilenos [de la Universidad Católica del Norte] recaba muestras de más de 100 nuevas especies tras participar, junto al Instituto Schmidt Ocean, en la exploración de los fondos marinos frente a las costas de Chile. El mapeo ha contribuido a identificar cuatro nuevos montes submarinos en aguas chilenas, cada uno con un ecosistema propio. Este hallazgo pone de manifiesto la importancia de la protección marina.

2.5.24

CMN aprueba solicitud de declaratoria como Monumento Histórico del Terminal Rodoviario de Arica

 Vía MINCAP.

PUBLICADO EL 12 ABRIL, 2024



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El Consejo de Monumentos Nacionales (CMN), en sesión plenaria del 10 de abril de 2024, acordó por unanimidad acoger la solicitud de declaratoria como Monumento Nacional, en la categoría de Monumento Histórico, del Terminal Rodoviario de Arica, en la Región de Arica y Parinacota, debido a que se trata de una edificación representativa del crecimiento alcanzado por la ciudad ente 1950 y 1970, bajo los principios del Movimiento Moderno y políticas estatales de desarrollo. Inaugurado en 1977, es uno de los principales engranajes de transporte para la ciudad.

La solicitud de declaratoria fue presentada por los arquitectos Balby Moran y Esteban Balcarce, en abril de 2022, y tiene la opinión favorable del alcalde de Arica, Gerardo Espíndola Rojas, y de Gloria Robledo Sierralta, representante legal de la Sociedad de Comerciantes Asociados Ltda., administradora del Terminal Rodoviario.

“Los consejeros y consejeras valoraron no solo el tremendo valor arquitectónico de esta obra, fiel representante de la corriente moderna, sino el impacto que tuvo y aún tiene de lo que fue una forma de pensar la ciudad, expresión del crecimiento económico y la modernización alcanzada por la ciudad de Arica entre las décadas de 1950 y 1970”, dijo la presidenta del CMN y subsecretaria del Patrimonio Cultural, Carolina Pérez Dattari.

El Terminal Rodoviario de Arica es testimonio de la implementación de políticas públicas por parte del Estado, que buscaron promover el desarrollo de zonas extremas a través de la descentralización, particularmente la declaración del Puerto Libre y la creación de la Junta de Adelanto de Arica (JAA). La planificación e infraestructura urbana consideró tanto obras viales como universidades, estadios, hospitales y áreas residenciales.

La directora regional del Servicio del Patrimonio Cultural, Lenina Barrios, asistió a la sesión y agradeció la decisión del Consejo y el trabajo del equipo de la Secretaría Técnica del CMN, que elaboró el expediente de declaratoria. “Estamos muy contentos porque es de toda justicia el reconocimiento de este espacio, que da cuenta de lo que fue la visión de ciudad de la Junta de Adelanto de Arica. Acá se dice que la Junta lo hizo todo menos el Morro, y hay mucho de realidad en ello: tenemos el primer paso bajo nivel del país, grandes avenidas proyectadas para el crecimiento urbano y la infraestructura pública más importante de la ciudad sigue siendo la que fue construida por la Junta de Adelanto”, comentó.

“Esta obra fue proyectada por la Corporación de Mejoramiento Urbano (Cormu) y construida con fondos de la histórica Junta de Adelanto de Arica, creada con la ley 13.039 del año 1958, que tenía como fin promover un desarrollo descentralizado de la región, bajo la teoría de los polos de desarrollo y la sustitución de importaciones, donde la arquitectura moderna se presentó con una imagen y espacios realmente vanguardistas para una ciudad moderna”, explicó el arquitecto solicitante de la declaratoria, Esteban Balcarce.

El proyecto, que contó con el apoyo de la dirección regional del Servicio Nacional del Patrimonio Cultural, es obra de los arquitectos Pablo de Carolis y Raúl Pellegrín Arias, y su morfología y materialidad es representativa de la era de institucionalización del Movimiento Moderno en Chile, donde se aplicaron sus principios al territorio y clima árido de Arica, empleando tecnologías como el hormigón armado y estructuras metálicas, así como la proyección de espacios confortables a través de patios interiores, fachadas permeables y una chimenea de ventilación natural.

“Estamos muy felices con esta declaratoria, especialmente porque releva el patrimonio arquitectónico de Arica, el cual data de una época donde existió una planificación y comunicación entre desarrollo y arte, generando una urbanización de vanguardia que destaca por su armonía con el entorno y la modernidad en sus diseños. Esperamos que este diálogo fructífero sea un ejemplo hasta el día de hoy y que el desarrollo de nuestra ciudad siempre vaya de la mano con el respeto de las tradiciones, el patrimonio y las características particulares de este territorio y su conformación sociocultural”, indicó Kateryn Garzón Manzano, SEREMI de las Culturas, las Artes y el Patrimonio de Arica y Parinacota.

La tecnología industrial utilizada para la construcción del Terminal Rodoviario de Arica, sumada a la morfología piramidal elegida en su aplicación, le otorgan monumentalidad y distinción al inmueble, conformándolo como un elemento representativo del discurso de gestión pública modernizadora y en busca de mejorar la calidad de vida aplicado por la JAA. Es más: su construcción se enmarca como uno de los últimos proyectos gestionados por la JAA, previo a su clausura en 1976, durante la dictadura cívico-militar.

El Terminal Rodoviario y su amplia avenida de 6 pistas, son hasta el día de hoy un eje fundamental para la conectividad terrestre de la ciudad con sus valles, con los países limítrofes y con el resto de Chile. Su ubicación estratégica cercana al centro, amplía el sector histórico de la ciudad y potencia el desarrollo del turismo en la región.

22.4.24

Demuelen la Casa Zimmerman diseñada por Craig Ellwood, con el paisajismo de Garrett Eckbo

Esta semana los medios han difundido la polémica y lamentable demolición de una obra del destacado arquitecto Craig Ellwood, la casa Zimmerman. La obra, en Los Ángeles, además tenía los jardines diseñados por el reconocido paisajista Garrett Eckbo.

La casa fue comprada por un conocido actor de Hollywood y por su esposa, una escritora. Esto comprueba que la fama no siempre va acompañada de buen sentido y gusto, y que el dinero no compra el conocimiento ni el compromiso con el arte y la historia.

Imágenes vía USModernist.




Algunas de las noticias:

The Guardian: Chris Pratt draws ire for razing historic 1950 LA home for sprawling mansion

Westsidetoday: Outrage Erupts Over Demolition of Iconic Midcentury Craig Ellwood Home in Brentwood

Dwell: Chris Pratt and Katherine Schwarzenegger Demolished a Craig Ellwood, and the Internet Is Furious

Dezeen: Chris Pratt's destruction of Ellwood house in LA symptom of "systemic problems"

A continuación la noticia publicada en El País.

Vía El País.

La polémica decisión de Chris Pratt y Katherine Schwarzenegger: derriban una histórica casa de 1950 para construirse una mansión

El actor y la escritora, que adquirieron la residencia diseñada por Craig Ellwood y con paisajismo de Garrett Eckbo por 12,5 millones de dólares, planean construir una enorme casa de campo en el barrio de Brentwood, en Los Ángeles

El País / Madrid - 22 abr 2024 - 06:16 CLT

El matrimonio formado por el actor Chris Pratt (Minnesota, 44 años) y la escritora Katherine Schwarzenegger (California, 34 años), hija del actor y exgobernador de California Arnold Schwarzenegger, ha levantado ampollas entre los amantes de la arquitectura. ¿El motivo? Su decisión de demoler una histórica casa modernista de mediados del siglo XX para levantar una extensa mansión de más de 4.500 metros cuadrados que quieren convertir en su nuevo hogar en Los Ángeles.

Se trata de la Casa Zimmerman, que data de 1950, diseñada por el arquitecto estadounidense Craig Ellwood en el barrio Brentwood de la ciudad californiana. La pareja la compró el año pasado por 12,5 millones de dólares, después de haber sido el hogar de la difunta Hilda Rolfe, viuda del cocreador de la serie El agente de CIPOL, Sam Rolfe. El paisajismo de la residencia, que ha aparecido en revistas como Progressive Architecture, era obra del paisajista estadounidense Garrett Eckbo, considerado uno de los pioneros del paisajismo moderno. Todo eso se apreciaba en el vídeo promocional de la propiedad, de diciembre de 2022, en el que se veía una casa llena de luz, bien conservada, con grandes ventanales, suelos de madera y muebles de mediados del siglo pasado.

Ahora la Casa Zimmerman —que tenía cinco habitaciones y tres baños— es un montón de escombros. El edificio, de un solo piso, ha sido demolido y los terrenos de alrededor han sido despejados para construir en su lugar una enorme casa de campo para el matrimonio Pratt-Schwarzenegger, casados desde junio de 2019 y con dos hijas en común. El arquitecto Ken Ungar, especialista en residencias modernas de estilo rústico de alta gama, será el encargado de diseñar la nueva casa de la pareja que pasará a tener dos pisos, según informó el medio especializado Arhitectural Digest. De momento, se sabe que la propiedad está al lado de la calle de la madre de Schwarzenegger, la periodista Maria Shirver —otras vecinas son Arianna Huffington y Sofia Richie—, y que contará con un garaje con espacio para tres coches y un edificio secundario cerca de la piscina.

El pasado mes de enero, Los Angeles Conservancy, una organización sin ánimo de lucro que busca salvar y proteger edificios históricos de la ciudad, ya advirtió de la inminente demolición. “La residencia parece estar muy intacta y ser un ejemplo notable de diseño modernista de la época”, lamentó la organización, que también explicó en su perfil de Instagram que la casa había sido identificada como potencialmente histórica, pero no se le había otorgado protección. “No está claro qué motiva esta demolición, ya que no está a la venta y no ha sido transferida a su antiguo propietario. Existen alternativas viables a la demolición. Ayúdenos poniéndose en contacto con el propietario y pídale al concejal que inicie de inmediato la designación de Monumento Histórico-Cultural”, solicitaba en enero la organización, desconocedora de la reciente adquisición por parte del matrimonio.

La Red Eichler, una red de servicios y productos dirigida a personas que son dueñas de hogares de mediados del siglo XX en California, también criticó la destrucción de la propiedad. “Al mismo tiempo que las casas arquitectónicas se comercializan como arte coleccionable de alta gama, otras están siendo demolidas para construir nuevas”, aseguró la escritora experta en arquitectura Adriene Biondo en el boletín de la organización. “Tal vez una designación de monumento histórico-cultural podría haber salvado la Casa de Zimmerman, o haber dado el tiempo necesario para retrasar la demolición. Trágicamente, los llamamientos a la preservación cayeron en oídos sordos”, lamentó.

Antes de tomar esta polémica decisión para instalar su nuevo hogar familiar, el actor de películas como Guardianes de la Galaxia o Jurassic World y la autora de El don del perdón: historias inspiradoras de quienes han superado lo imperdonable vivían en una mansión de Pacific Palisades por la que el intérprete pagó 15,6 millones de dólares en 2018 y a la que la escritora se mudó cuando afianzaron su relación. La lujosa residencia estaba situada en un exclusivo barrio en el que solo había otras cinco casas, tenía techos de vigas de madera y puertas que se alzaban desde el suelo hasta el techo para abrirse por completo. La pareja disfrutó de la propiedad hasta 2023, cuando la vendieron por 32 millones de dólares que les han permitido comprar la Casa Zimmerman, destruirla y levantarla ahora a su antojo.

20.4.24

La Casa Curutchet de Le Corbusier en La Plata, Argentina, en la película "El hombre de al lado" del 2009 dirigida por Mariano Cohn y Gastón Duprat

Se puede ver la película completa en Youtube. 

A continuación el trailer.

The Expanding Airport, 1958 / Charles and Ray Eames

 

Vía Eames Office

Produced to assist Eames’ friend, architect Eero Saarinen, in presenting his innovative concepts for the new Dulles Airport near Washington DC, the film demonstrates the advantages of the unique design for both the airlines and the public, focusing on increased airport efficiency and the eliminate the passenger’s long walks with heavy luggage.

9 minutes, 30 seconds.

8.4.24

La artista peruano española Sandra Gamarra estará en el pabellón de España en la Bienal de Venecia con una muestra sobre descolonización

Estos días han sido publicados una serie de reportajes sobre la artista peruano española Sandra Gamarra, quien estará en el pabellón de España en la Bienal de Venecia con una muestra sobre descolonización.

Ver en RTVE:

Sandra Gamarra presenta las claves del Pabellón español de la Bienal de Venecia 2024

Ver en CCESantiago:

Sandra Gamarra y su Pinacoteca migrante representarán a España en la Bienal de Venecia 2024

Particularmente destaco el reportaje hecho por Ianko López, publicado hoy en El País:


Vía El País.

Sandra Gamarra, aires de cambio en el pabellón español de la Bienal de Venecia: “Deberíamos pedir perdón por el colonialismo”

Es la primera artista no nacida en España que representará al país en la Bienal de Venecia, la exposición de arte más famosa del mundo. Su propuesta honra a las figuras indígenas ausentes en los relatos occidentales pero también a los pueblos de la España vaciada

Por Ianko López / 08 abr 2024 - 05:40CEST

Hay en el mundo monumentos a héroes y heroínas que son desconocidos en España. En Lima se alza la estatua de piedra de Micaela Bastidas Puyucahua, descendiente de indígenas y africanos que, junto con su marido, Túpac Amaru II, lideró en 1780 las revueltas contra la dominación española. Fue apresada con su familia, ajusticiada por garrote vil y después desmembrada. Muy pocos españoles conocen a Micaela Bastidas, figura de la independencia de Perú en cuya biografía se entremezclan historia y leyenda. Su monumento forma parte de un conjunto de 12 de Latinoamérica y Filipinas, antiguas colonias hispanas, que ha reproducido en pintura sobre metacrilato la artista peruano-española Sandra Gamarra Heshiki (Lima, 52 años). Conforman el Jardín migrante, la última sala del pabellón de España en la próxima Bienal de Arte de Venecia, que se abrirá al público el próximo 20 de abril. Es un espacio al aire libre al que se llega tras recorrer un supuesto museo, y donde se honra a unos personajes muy distintos a los que aparecen en los libros de historia occidentales. La idea es proponer un cambio respecto a la cultura que nos ha llegado a través de esos textos. Un paso hacia la descolonización. “Lo que no significa una forma de pensar que, aunque distinta, también sea única”, advierte Sandra Gamarra. “Se trata de una coexistencia”.

En su estudio de Madrid, a dos meses de la inauguración, se trabaja sin descanso. Para la entrevista, Gamarra interrumpe su labor con tres asistentes y se sienta en el otro extremo del estudio junto a Agustín Pérez Rubio (Valencia, 51 años), el comisario del pabellón. Ambos ya habían colaborado hace tres años en la exposición Buen gobierno, de la Sala Alcalá 31, perteneciente a la Comunidad de Madrid, que ofendió a muchos por su denuncia del colonialismo español en el continente americano. A pesar de que el Gobierno regional había censurado varias palabras del texto de sala, entre ellas “racismo”, “restitución” o “conflicto”. “¡Conflicto! ¿Te imaginas?”, se sorprende aún Pérez Rubio.

Pinacoteca migrante, el nuevo proyecto conjunto de artista y comisario, propone un modelo distinto de museo, habitado por pinturas realizadas por Gamarra a partir de otros cuadros preexistentes que se encuentran en distintas colecciones públicas y privadas del territorio español, y donde se revelan sus principios colonialistas. Una cuestión espinosa, como demostró la respuesta hostil de algunos sectores cuando el ministro de Cultura, Ernest Urtasun, anunció en enero su voluntad de descolonizar los museos nacionales. Alzaron la voz quienes mostraban un repentino temor a la merma de nuestro patrimonio artístico, y negacionistas que afirmaban que España nunca tuvo colonias, sino “virreinatos”.

“Si lo que había era una serie de pueblos en igualdad de condiciones, como ellos dicen, ¿dónde estaban los indígenas en la corte española?”, se pregunta Pérez Rubio. “Y no olvidemos la explotación de esos indígenas en las minas de Potosí, solo equiparable a lo que la dictadura franquista hizo en la construcción del Valle de los Caídos”. A estas inmensas minas de plata ubicadas en Bolivia, que los españoles exprimieron con mano de obra local semiesclavizada, se alude en la primera obra del pabellón, que reproduce un cuadro del pintor potosino Melchor Pérez Holguín de los fondos del Museo de América, en Madrid. “Pues si lo prefieren lo llamamos virreinatos, pero las condiciones eran básicamente las mismas que en cualquier otra colonia, y lo demuestran documentos como la primera Nueva crónica y buen gobierno, de Felipe Guamán Poma de Ayala”, prosigue. “Como española, creo que deberíamos pedir perdón por el colonialismo. Y como peruana también, porque dentro del propio Perú se mantiene la visión colonial, que para muchas culturas que aún la sufren no es solo cosa del pasado”. Pérez Rubio añade: “Que tanta gente se sienta incómoda ante la exigencia de pedir perdón revela la continuidad de esa mentalidad colonial basada en el privilegio. Lo que muchos temen es que les quiten ese privilegio. Pero, cuando hablamos de descolonizar los museos, ante todo hablamos de una escucha. De la importancia simbólica de unos hechos que deben compartirse y tratarse de igual a igual con los que conocíamos, porque hasta ahora solo ha habido una forma de contar la historia”.

Ciertamente, cuando se abre el debate sobre la descolonización de las instituciones, parece asumirse que ello solo implica la devolución a sus países de origen de las piezas obtenidas a lo largo de la historia gracias a una posición dominante de metrópoli. Las cosas son más complejas, según Gamarra: “Cuando pedimos la restitución, mucha gente piensa que hablamos de devolver las joyas de la corona. Pero en realidad eso sería lo más fácil. ¿Cómo restituyes el agua de los ríos que has contaminado, o el aire que cada día contribuyes a ensuciar?”.

Las interrelaciones entre colonialismo y crisis climática también figuran en varias de sus pinturas para el pabellón. El pensamiento colonial no solo implica la explotación de seres humanos, sino también de los recursos de la tierra, bajo unos principios típicamente occidentales alentados por la religión. “No tengo nada contra el catolicismo, con el que últimamente me he reconciliado, pero en él existe el mandato de que el trabajo dignifica al hombre”, expone Gamarra. “Así que, para empezar, sin trabajo no éramos dignos. Y el descanso está mal visto: de ahí esa idea tan extendida del indio perezoso, porque no entiende que haya que estar siempre trabajando la tierra, constante proveedora de recursos”. La artista no ha querido limitar el alcance del mensaje al continente colonizado, sino que lo aplica también a la potencia colonizadora a través de unas imágenes de pueblos de la llamada España vaciada que remiten a paisajes del Romanticismo: “Me interesaba traer también a España al pabellón, porque si no parece que toda esa problemática migrante y extractivista sucede fuera, cuando en realidad está pasando también aquí”.

Desde que Gamarra fuera elegida por un jurado para representar oficialmente a España en Venecia, dentro del sector han emergido críticas por el hecho de que la artista no naciera en el país —es la primera vez que esto ocurre— y por la supuesta carencia de nombres españoles en la selección del comisario brasileño Adriano Pedrosa para Stranieri Ovunque (“extranjeros en todas partes”), la exposición central de la Bienal, donde la mayoría de los artistas proceden del llamado sur global. A pesar de que Sandra Gamarra viva en España desde hace más de dos décadas y que en 2015 obtuviera la doble nacionalidad. Y a pesar también de que entre los artistas elegidos por Pedrosa figuren Teresa Margolles (nacida en México, residente en Madrid), la argelina Lydia Ourahmane (que vive entre Argelia y Barcelona), y los históricos Alejandro Obregón (originario de Barcelona, desarrolló su carrera en Colombia) y Aligi Sassu (milanés trasladado a Mallorca). Además del político y artista visual Marcelo Expósito (Puertollano, Ciudad Real, 57 años), quien participa junto a otros autores internacionales en el proyecto de vídeo Disobedience Archive, sobre las luchas globales contra el neoliberalismo. En videollamada desde Milán, donde pasa unos meses como profesor invitado en la Nuova Accademia di Belle Arti, Expósito defiende la elección de Gamarra: “Pocas veces antes me he identificado tanto con un pabellón español en Venecia. Me honra participar en la misma Bienal donde Sandra y Agustín van a hacer historia a contrapelo, poniendo en evidencia las bases coloniales de los relatos identitarios españoles y europeos”.

Conviene recordar que la propia Bienal de Venecia fue concebida en 1895 como un artefacto propagandístico del que aún pervive la estructura de pabellones nacionales, los más importantes pertenecientes a las potencias coloniales del momento, como el Reino Unido, Holanda, Bélgica, Italia, Francia y España. Ofrece una foto fija de aquel poder geopolítico que hoy puede considerarse desfasada, en particular para un evento que trata de reunir las expresiones artísticas más novedosas del mundo. “Lo interesante es que esa estructura tan rígida se está haciendo porosa gracias a los propios países y sus artistas”, explica Pérez Rubio. En la anterior edición, Países Bajos cedió su pabellón en los giardini venecianos a Estonia. Este año, el mismo espacio lo ocupará un colectivo de trabajadores de plantación de la República Democrática del Congo, en conexión con el centro de arte White Cube, abierto en Lusanga por el artista holandés Renzo Martens. Y el pabellón de Brasil ha sido renombrado por la artista y activista Glicéria Tupinambá como Hãhãwpuá, pues así conocen el territorio del país los pueblos indígenas pataxós. Caben gestos más radicales que dedicar el pabellón nacional a una creadora originaria de una excolonia.

De hecho, Sandra Gamarra, que recibió en su país natal una formación artística muy clásica, se define como “pintora occidental”. “Con ello permito que existan otro tipo de artistas”, explica. “Porque si digo que soy solo artista, parece que mi práctica es aquella a la que todo el mundo debería aspirar”. Se identifica con la noción del extranjero que lo es allá donde va, desarrollada por Adriano Pedrosa en su exposición: “Entiendo ser extranjera como un mestizaje, como habitar en un cuerpo donde conviven distintas sensibilidades. Mi madre es de ascendencia japonesa. Mi abuelo materno llegó con 16 años a Perú, y se casó allí con mi abuela, que también era de padres japoneses. Mis otros abuelos eran él de la sierra del Perú y ella mestiza, quizá de padre moro y madre andina. En resumen, mi padre es mestizo y mi madre nikkei”. En honor a ella decidió hace unos años empezar a utilizar el apellido materno, Heshiki, que antes omitía.

El museo de Pinacoteca migrante propone un tránsito hacia una coexistencia luminosa que mira al futuro, pero sin dejar de lado las oscuridades del pasado y presente coloniales. Antes de llegar al jardín al aire libre, el visitante atravesará las salas Tierra virgen (con pintura de paisaje), Gabinete de la extinción (sobre el extractivismo colonialista), Gabinete del racismo ilustrado (sobre los entrecruzamientos entre colonialismo, clasismo y racismo) y el Retablo de la naturaleza moribunda (donde el bodegón clásico se convierte en una forma de criticar la sobreproducción capitalista). Varias de las obras incorporan citas de autores contemporáneos, como de Paul B. Preciado, Françoise Vergès o Yayo Herrero. Pero, en un caso, el texto pertenece a la propia persona representada. En el reverso de la pintura realizada a partir del monumento a Micaela Bastidas figuran las palabras que ella pronunció mientras se preparaba para su ejecución: “Por la libertad de mi pueblo he renunciado a todo. No veré florecer a mis hijos”.

7.4.24

Las fotografías de Luis Mitrovic en proceso de digitalización en el archivo de "En Terreno"

El erudito arquitecto Luis Mitrovic también fue un notable fotógrafo. La plataforma En Terreno, ha anunciado que ha recibido su archivo fotográfico, el cual está siendo digitalizado.

Ver noticia en Ladera Sur:  ¡Impresionante! Descubren y rescatan tesoro de más de 15 mil imágenes históricas de Chile tomadas por el destacado fotógrafo Luis Mitrovic

Ver noticia en Chilevisión:

31.3.24

Vía El País: Contra el esnobismo vegetal: cómo Burle Marx introdujo la modernidad en el jardín brasileño

Vía El País.

El poder narrativo de las plantaciones tropicales de Roberto Burle Marx, de cuya muerte se cumplen 30 años, revolucionó el diseño paisajístico a mediados del siglo XX. Su obra redefinió el paisaje urbano, la cultura y la identidad brasileñas gracias a la defensa de la flora autóctona

Jardines de Itamaraty Palace en Brasilia. Alamy Stock Photo


 

Por Alfonso Pérez-Ventana
30 mar 2024 - 05:30CET 

A pesar de ser el país con la mayor diversidad de flora del planeta –cuenta con 50.000 especies–, la riqueza vegetal nativa de Brasil fue durante años denostada por su clase alta. A principios del siglo XX, los jardines brasileños imitaban el paisajismo europeo y las plantas se importaban del viejo continente. Mientras que las especies propias eran consideradas malas hierbas, la élite cultivaba rosas y geranios y mantenía los setos impecablemente recortados como signo de estatus.

En 1928, un jovencísimo Roberto Burle Marx viajó desde su Brasil natal a Alemania. Durante su estancia para tratar sus problemas de vista, estudió música y pintura, asistió a la ópera y al teatro, visitó museos y galerías de arte y entró en contacto con la obra de artistas europeos de vanguardia como Van Gogh, Picasso y Paul Klee. En una de sus clases de apuntes del natural visitó el Jardín Botánico de Dahlem, en Berlín, uno de los primeros en incorporar la moda de las estufas calientes para aclimatar especies tropicales. Fue así, bajo los invernaderos alemanes, pincel en mano, donde Burle Marx descubrió su fascinación por la flora brasileña, apenas conocida para él, pese a su afición desde niño a la jardinería. Años más tarde, sería pionero a la hora de introducir plantas nativas en el diseño de jardines en Brasil, acabando así con décadas de esnobismo vegetal.

Al regresar a su país, en 1930, Marx se matriculó en la Escola Nacional de Belas Artes de Río, dirigida por el que acabará siendo su mentor, Lucio Costa. El arquitecto vivía en la misma calle que los Burle Marx y conocía el jardín familiar cuidado por Roberto. En 1932 le propuso hacerse cargo de su primer proyecto como paisajista: el jardín de la Casa Schwartz.

El primer encargo importante de Burle Marx fue el jardín del Ministerio de Educación y Salud en Río de Janeiro (1938), un proyecto que le brindó la oportunidad de colaborar con Le Corbusier y Oscar Niemeyer, con el que acabaría forjando un fructífero vínculo. Sobre las cubiertas del edificio, plasmó un sinuoso trazado de manchas ameboides para ser visto desde las plantas superiores. Ese movimiento orgánico, unido a la reivindicación de las especies nativas, significó un hito rupturista en el paisajismo brasileño que anunciaba el concepto de jardín tropical moderno.

La traza de los jardines de Burle Marx revela su afinidad por el arte abstracto, en particular por el trabajo de Arp, Calder, Léger o Miró. Sus reconocibles planos son auténticas obras de arte en sí mismos. Así lo quiso celebrar el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1991, con una exposición individual sobre la obra del brasileño que, todavía hoy, es la única que el MoMA ha dedicado a un paisajista.

El interés por la naturaleza impregna todas las formas de arte que cultivó Burle Marx. Aunque la historia le reconoce como el paisajista más influyente de Brasil, fue un destacado artista multidisciplinar: pintó sobre lienzo, tejió tapices, realizó grabados, azulejos, esculturas y joyería. El color, la luz y la textura, así como las formas orgánicas, eran primordiales en todas las técnicas y soportes con los que experimentó. El propio Burle Marx se consideraba principalmente pintor, tal y como él mismo reconocía: “El paisajismo no es más que el método que he encontrado para organizar y componer mis dibujos y pinturas, utilizando materiales menos convencionales”.

En sus 60 años de carrera, en los que diseñó cerca de 3.000 jardines (no todos se ejecutaron), además de numerosos proyectos residenciales, Burle Marx ideó una ingente cantidad de parques y plazas públicas. En 1943, Oscar Niemeyer le invitó a intervenir en su nuevo complejo de edificios sociales y culturales en Pampulha. El conjunto arquitectónico, dispuesto en torno a un gran lago artificial y salpicado de jardines, es hoy Patrimonio de la Humanidad. A esto le seguirían en 1953 su diseño para el Parque Ibirapuera en São Paulo, una sucesión de 14 jardines (que finalmente no se llevaron a cabo) en diálogo con los edificios de exhibición de Niemeyer.

Su trabajo en el Parque de Araxá (1943), en el estado de Minas Gerais, le permitió colaborar con el botánico Henrique Lahmeyer de Mello Barreto. El trabajo con Barreto fue decisivo en la carrera de Burle Marx. Juntos realizaron múltiples expediciones de recolección por todo el estado, con el fin de estudiar las plantas en su lugar de origen antes de aplicarlas a sus proyectos. A partir de entonces, sus viajes botánicos por todo Brasil no cesaron. Durante 40 años de estudio descubrió 37 especies hasta entonces no identificadas y hoy muy habituales en jardines e interiores. Muchas de ellas incluyen en su denominación científica el nombre latinizado de su descubridor: burle marxii.

“Estos misterios, estas fuerzas de la naturaleza, son mis dioses. Cuando ya no tenga la curiosidad de perseguirlos, seguramente moriré”, declaraba Burle Marx en una entrevista a Los Angeles Times en 1969. Su ahínco en la celebración de la exuberancia de la flora brasileña convirtió la biodiversidad en un elemento clave de la modernidad de Brasil. No obstante, la incorporación de estas especies a sus proyectos no fue sencilla. Previamente tuvo que cultivar en sus propios viveros unas especies que por aquella época solo se encontraban en la selva.

Su activismo no le impidió proyectar jardines para edificios residenciales y viviendas de lujo con Rino Levi, para complejos públicos de vivienda social con Eduardo Kneese de Mello y con Affonso Eduardo Reidy, para el famoso conjunto residencial do Pedregulho en Río de Janeiro (1951). El tándem Burle Marx - Reidy en Río alcanzó su culmen con los jardines geométricos para el Museu de Arte Moderna en 1956 y el Parque do Flamengo (1965).

Quizás la obra más mainstream de Burle Marx es su intervención en el Paseo de Copacabana (1970) junto al arquitecto Haruyoshi Ono y el paisajista Jose Tabacow. Los cuatro kilómetros de pavimento ondulado que recorren la Avenida Atlántica de Río, en paralelo a la mítica playa de Copacabana, son una de las postales más icónicas de la ciudad y la principal zona de esparcimiento para la sociedad carioca. Aquí, el paisajista antepuso al peatón en detrimento de los coches e incluso de la vegetación. Gran parte de la superficie de este paseo está cubierta por mosaicos. Además del famoso empedrado, inspirado en el urbanismo portugués, al otro lado del asfalto se extiende una composición abstracta diseñada por Burle Marx.

Una década después, concebiría uno de los proyectos mas representativos de su estilo: la Fazenda Vargem Grande. En esta antigua hacienda productora de café, Burle Marx aprovechó las terrazas, canales de riego y muros de contención existentes para crear un jardín donde el agua es el elemento central del diseño.

Aunque la mayoría de sus jardines se levantaron en Brasil, su obra también cruzó fronteras y se puede ver en Venezuela, en el Parque del Este de Caracas y el Jardín Botánico de Maracaibo o en París, en los patios de la sede de la UNESCO. Tras la demolición de su proyecto para el Biscayne Boulevard de Miami, el único trabajo de Burle Marx que perdura en Estados Unidos es el Cascade Garden en Longwood Gardens, Pensilvania.

“Ya he decidido el lugar de mi tumba: en el Sitio, bajo un árbol frondoso. Quiero convertirme en un árbol donde cada dedo tendrá una hermosa floración y sentiré el viento, la tormenta y los relámpagos iluminándome”. Así se refería Burle Marx a la finca donde el artista pasó los últimos 20 años de su vida. Una extensión de 60 hectáreas en Barra de Guaratiba, a las afueras de Río, que acabó convirtiéndose en su jardín experimental y su obra más personal.

En Sitio, Burle Marx recibió la visita de Le Corbusier, Frank Lloyd Wright o Walter Gropius; pero allí, sobre todo, reunió una extraordinaria colección botánica de más de 3.500 especies de plantas tropicales recolectadas en sus expediciones por todo Brasil. Este laboratorio del paisaje alberga la muestra más representativa de plantas brasileñas nativas, junto con numerosos especímenes raros de flora tropical de India, Filipinas o Sudáfrica. Entre la exuberancia destacan sus colecciones de bromelias, heliconias, orquídeas, amarilis, alocasias, palmeras y nenúfares.

“Soy simplemente un coleccionista de plantas”, repetía Burle Marx. Aquí estudió el comportamiento y el potencial de las especies que luego aplicaría en los jardines. Sitio también fue la sede de su causa profética contra la destrucción agrícola de los hábitats tropicales de su tierra natal. 30 años después de su muerte, el proyecto vital de Burle Marx es hoy Patrimonio Mundial por la Unesco.

15.3.24

2º Seminario Fondecyt 1221316: Arquitectura moderna y ciudad: el proyecto urbano ante el desafío del desarrollo, Chile 1930-1980 / 21-22 marzo 2024

Sala ÁS, Escuela de Arquitectura, Universidad Católica del Norte, Antofagasta


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Descargar programa aquí. 


Jueves 21 / 15:30 horas

Bienvenidas de Claudio Galeno, director Escuela de Arquitectura (EARQ), Univ. Católica del Norte (UCN)

Presentación del Fondecyt 1221316: Horacio Torrent, Pontificia Universidad Católica (PUC)

 

Dia 1: Modera: Claudio Galeno

15:45/16:15: Víctor Valenzuela, Universidad Arturo Prat (UAP)

Vivienda moderna en ciudades-puerto del Norte Grande.

16:15/16:30: preguntas y comentarios

 

16:30/17:15

Catalina Zúñiga, EARQ / MAZA_UCN

Antofagasta y sus márgenes

Ignacio Fernández, EARQ / MAZA_UCN

Patrimonio moderno y crecimiento urbano de la ciudad de Calama.

Valentín Roco, EARQ / MAZA_UCN

Hospital Juan Noé de Arica (1967): modernismo, salud y ciudad.

17:15/17:30: preguntas y comentarios

 

17:30/17:45: Café

 

17:45/18:15: Horacio Torrent (PUC)

Las escalas del proyecto urbano: formas e instrumentos

18:15/18:30: preguntas y comentarios

 

18:30: Fin de jornada

 

Viernes 22 / 15:30

Día 2: modera Carolina Toro-Cortes, EARQ / MAZA_UCN

 

15:30 / 16:00: Ursula Exss, Escuela de Arquitectura y Diseño (EAD), Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (PUCV)

La escuela como proyecto urbano

16:00/16:15: preguntas y comentarios

 

16:15/16:45

Jean Liquitay, MINVU / MAZA_UCN

Bloques en altura media en el conjunto Gran Vía: replicabilidad y articulación en topografías complejas.

Francisca Araya, EARQ / MAZA_UCN

La idea de una ciudad ordenada y abierta en Antofagasta: ¿éxito o fracaso? Caso Conjunto Habitacional Gran Vía”.

16:45/17:00: Preguntas y comentarios

 

17:00/17:15: Café

 

17:15/17:45: Claudio Galeno-Ibaceta (UCN): Arica a Vallenar: estudios de densidades en conjuntos habitaciones con tipologías mixtas.

17:45/18:30: Mesa redonda sobre densidades: modera Víctor Valenzuela (UAP)

Participantes: Horacio Torrent (PUC) / Ursula Exss (PUCV) / Claudio Galeno (UCN) / Rodrigo Mella (Gobierno Regional) + preguntas y comentarios

 

18:30: Fin de jornada