¿Cambiará la imagen de Liceo Politécnico de Iquique?

A mediados de noviembre de 2024, el arquitecto Rodrigo Fuentealba me compartió su preocupación por los cambios que se aplicarían al emblemático edificio del Liceo Politécnico de Iquique. La pregunta es si realmente se harán efectivos con la aprobación en estos días del nuevo plan regulador que incluye inmuebles de conservación histórica y al parecer este edificio está entre ellos.

La imagen difundida del proyecto muestra el reconocido acceso son cambios notorios, mientras que las fachadas laterales reciben algun tipo de tratamiento que las modifica sustancialmente.

Veamos una noticia sobre los cambios planeados:

CORE de Tarapacá aprueba $4.300 millones para mejorar infraestructura del Liceo Politécnico de Iquique

Vía Radio Paulina, 15.11.2024.

En su última sesión, el Consejo Regional de Tarapacá aprobó $4.338.891.000 provenientes del Fondo Nacional de Desarrollo Regional (FNDR) para financiar un innovador proyecto de conservación en el Liceo Politécnico José Gutiérrez de la Fuente.

La iniciativa beneficiará a 1.328 estudiantes de jornadas diurna y vespertina, incluyendo el Liceo Técnico Profesional de Adultos que opera en el mismo establecimiento.

Este Plan de Infraestructura Educacional es resultado de una colaboración entre el Servicio Local de Educación Pública (SLEP) Iquique, el Gobierno Regional de Tarapacá, la Seremi de Educación y el Centro Acelerador de Proyectos Regionales Tara-Paka, con el propósito de mejorar la infraestructura de los 40 establecimientos educativos y jardines infantiles públicos pertenecientes al SLEP.

El director ejecutivo del SLEP Iquique, Najle Majluf Morales, expresó su satisfacción por la aprobación de los recursos, destacando la colaboración con el Gobernador José Miguel Carvajal y el Mineduc para cumplir con las normas de construcción y brindar espacios seguros.

Por su parte, la directora del liceo, Ingrid Cofré Castro, valoró el impacto positivo del proyecto para mejorar las condiciones de aprendizaje.

El proyecto incluye una renovación integral de la infraestructura, que abarca desde pintura, baños y pisos hasta canchas, patios, cubiertas, sistema eléctrico, áreas verdes y espacios interiores.

Además, el Consejo Regional aprobó $640 millones para mejoras en los jardines infantiles SLEP Arumanti y Carita de Sol de Alto Hospicio, sumando una inversión total de $4.938.891.000 para estos proyectos educativos en la región.

 

Plaza Colón de Antofagasta: Patrimonio y memoria de la matanza obrera del 6 de febrero del 1906

Vía El Desconcierto.

Por: Claudio Galeno y Luis Alegría | 06.02.2025.

 

Postal de la Plaza Colón enviada el 17 de abril de 1906 / Archivo de Postales de Claudio Galeno

 La Plaza Colón en Antofagasta, al igual que muchas plazas fundacionales de Chile e Hispanoamérica, ha sido reconocida como un sitio patrimonial, no solo por los edificios y monumentos que la rodean, sino también por los eventos que ha presenciado. Y, aunque forma parte de una Zona de Conservación Histórica, su regulación patrimonial ha sido mínima.

Hoy en día la noción de patrimonio ha trascendido lo material, incorporando lo intangible. Las plazas, como escenarios fundamentales de la vida urbana, ejemplifican esta evolución, pues en ellas se han desarrollado desde actividades cotidianas hasta grandes manifestaciones.

En la plaza ocurre la vida pública: se pasea, se conversa y se observa el devenir urbano, envuelto en una sinfonía de sonidos que incluyen el aleteo de palomas, las campanadas del reloj y la música del odeón.

Desde su origen, en 1869, la Plaza Colón fue concebida como el corazón de la ciudad emergente. En sus inicios, era un gran espacio vacío, atravesado por una vía férrea en 1873. En 1892, el suministro de agua la transformó con la instalación de una fuente central. Para 1903, su diseño radial la dividía en ocho secciones, rodeadas por frondosos jardines y bordeadas por el tranvía.

A principios del siglo XX, Antofagasta vivía entre el esplendor y el conflicto. Mientras se embellecían sus calles tras el Tratado de 1904 y se preparaban los festejos del Centenario, también estallaban crisis, como la epidemia de peste bubónica y la brutal represión de la huelga obrera del 6 de febrero de 1906.

Ese día, en un contexto de tensiones laborales, cientos de obreros se congregaron en la plaza exigiendo mejores condiciones de trabajo. La respuesta gubernamental fue el desembarco de marinos del Blanco Encalada y la formación de una guardia armada con ciudadanos de diversas nacionalidades. El enfrentamiento estalló cuando los huelguistas intentaron desarmar a la guardia, desatando un tiroteo caótico. La balacera duró tres minutos, dejando decenas de muertos y heridos.

El periódico El Industrial describió la tragedia como "la espantosa magnitud de la matanza del martes". Aunque la cifra exacta de víctimas es incierta, se habla de entre 29 y 48 fallecidos, con estimaciones que sugieren un número mayor. La plaza fue cercada por tropas, se declaró estado de sitio y se censuraron las comunicaciones.

La memoria de la masacre ha sido reivindicada a lo largo del tiempo. En 1971, el poeta y periodista Manuel Durán Díaz escribió "Una plaza para la muerte", un radioteatro transmitido en el primer 1º de mayo de la Unidad Popular.

Más recientemente, agrupaciones como la Coordinadora 6 de Febrero y Pampa Negra han resaltado la memoria de estos hechos con la instalación de un memorial junto al reloj británico. Su primera versión en 2016 fue reemplazada en 2018 por otra más resistente, que en 2019 fue reforzada. La presencia de este memorial desafía la hegemonía del monumento británico en la plaza.

El sociólogo Camilo Araya reeditó en 2019 la obra de Durán, destacando cómo estos esfuerzos han conectado con generaciones previas, incluyendo al artista Marko Franasovic y la poetisa Nelly Lemus. El memorial también ha sido punto de encuentro para expresiones culturales, como las intervenciones del Teatro Demoler.

Pero la plaza no solo es un espacio de memoria trágica, sino también de gestos poéticos. En 1929, con solo 17 años, el poeta Andrés Sabella realizó una performance aérea, lanzando su hoja literaria Carcaj desde un avión sobre la plaza y la multitud que salía de misa, según relató María Canihuante.

Oreste Plath recogió este episodio en Poetas y poesía de Chile (1941). Este acto, más que una simple anécdota, consolidó la plaza como un escenario de experimentación poética y memoria urbana. Sabella tampoco ignoró la dimensión trágica de la plaza. En su novela Norte Grande (1944), escribió:

"La Plaza Colón de Antofagasta creció encima de sangre obrera. (…) Y las balas, en 1906, enseñaron a sus escasos pájaros un idioma que ninguno se atrevió a repetir: 3.000 obreros en huelga se hallaron con que la mejor palabra no crepitaba en los códigos, sino que en la carabina".

Así, la Plaza Colón no es solo un sitio patrimonial por su arquitectura o su historia oficial, sino también por su papel en la memoria colectiva. Su dimensión trágica y reivindicativa sigue viva, honrando a quienes cayeron el 6 de febrero de 1906 y manteniéndose como un espacio de resistencia y expresión cultural.

Conmemorando: Plaza Colón: historia y memoria en el corazón de Antofagasta

Vía El Diario de América.

Postal de la Plaza Colón enviada el 12 de enero de 1906. Archivo de Postales de Claudio Galeno, CLANT02-003.

Desde su origen en 1869, la Plaza Colón ha sido un punto central en la vida urbana de Antofagasta. Más allá de sus monumentos y edificaciones, este espacio encarna dimensiones patrimoniales que abarcan desde la memoria de la ciudad hasta episodios trágicos.

La Plaza Colón de Antofagasta es más que un hito arquitectónico: es un espacio cargado de memoria histórica, donde convergen la vida cotidiana y la tragedia. Desde su trazado inicial este lugar ha sido un sitio de memoria y testimonio del devenir histórico de Antofagasta. Su valor arquitectónico, poético y social la convierten en un espacio donde convergen pasado y presente, consolidándola como un símbolo del patrimonio urbano.

Las plazas fundacionales han sido tradicionalmente consideradas espacios patrimoniales por la arquitectura y monumentos que las rodean, pero su valor trasciende lo material.
Claudio Galeno-Ibaceta, director de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica del Norte e Investigador Principal del Núcleo Milenio Patrimonios NupatS, destaca que “las plazas son un excelente paradigma, pues han sido escenarios fundamentales tanto de la vida cotidiana como de diversos eventos y manifestaciones urbanas”.

En este sentido, la Plaza Colón de Antofagasta no solo es un lugar de encuentro y esparcimiento, sino también un escenario de memoria. Luis Alegría, subdirector de Investigación del Servicio Nacional del Patrimonio e investigador principal del Núcleo Milenio Patrimonios NupatS, resalta que “las plazas han sido testigos de acontecimientos que recordamos, otros que olvidamos y algunos que han sido ocultados porque resultan incómodos, exigiéndonos madurez, responsabilidad y respeto por la diversidad de habitantes, minorías y pueblos originarios”.

La historia de la Plaza Colón está marcada por la bonanza salitrera, el desarrollo urbano y la violencia social. Mientras en los primeros años del siglo XX la ciudad se modernizaba, el conflicto laboral crecía. La huelga de febrero de 1906, originada por la demanda de mejores condiciones laborales, culminó en una brutal represión cuando el gobierno ordenó el desembarco de tropas y el uso de la fuerza contra los trabajadores reunidos en la plaza.

“El 6 de febrero de 1906, en ese frágil contexto y frente a las protestas de una huelga multitudinaria, se llevó a cabo una represión planificada contra los huelguistas, resultando en una masacre con muchas víctimas fatales”, explica Galeno-Ibaceta. La tragedia fue reportada por el diario El Industrial, que tituló “Los sangrientos sucesos de la semana pasada” y describió “la espantosa magnitud de la matanza del martes”

A pesar de la censura de la época, la memoria de la masacre ha sido rescatada por distintas generaciones.

Desde el radioteatro Una plaza para la muerte en 1971, hasta la instalación de un memorial en 2016 y su posterior refuerzo en 2019, la reivindicación de este episodio ha crecido. “Estos esfuerzos han conectado con generaciones previas, como el artista Marko Franasovic y la poetisa Nelly Lemus”, señala Alegría, resaltando la continuidad de la memoria social.

Pero la plaza no solo ha sido un espacio de tragedia, sino también de expresión cultural. En 1929, el poeta Andrés Sabella realizó una performance poética lanzando su hojaliteraria Carcaj desde un avión sobre la multitud que salía de misa. Este gesto, según algunos investigadores, forma parte del patrimonio inmaterial de la plaza.

Galeno-Ibaceta concluye que la Plaza Colón es “un sitio patrimonial y de memoria con múltiples dimensiones: histórica, poética, arquitectónica, inmaterial, y sin duda, trágica y reivindicativa”. Su legado no solo se expresa en sus monumentos, sino en la memoria de quienes la han habitado y resignificado a lo largo del tiempo.

Postal de la Plaza Colón enviada el 17 de abril de 1906. Archivo de Postales de Claudio Galeno, CLANT02-001.

In memoriam: al artista visual Juan Castillo, por Fernando Balcells

 Vía El Mostrador, 4 febrero 2025.

No fue el primero en hacer un arte de la escucha y de la hospitalidad pero nadie ha trabajado en el modo entreverado en que Castillo daba visualidad a las palabras e imaginación a los relatos. Los sueños que Castillo rescataba de su somnolencia eran dotados de una dignidad pública poderosa.

 

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Decir que Castillo trabaja con los sueños, el deseo, los rostros y el habla de la gente, no es todavía decir mucho. Afirmar que era amable y que gozaba conversando, cocinando y comiendo, tampoco nos avanza en su obra. Para Castillo, el arte es un modo de vivir. No una revelación política o teórica sino una inclinación intuitiva, un enlace espontáneo del deseo y el placer, de la cotidianeidad y la creatividad. Una obra y una vida entreveradas en arquitecturas de resistencia a la funcionalidad. Su obra consiste en producir encuentros insospechados, de bajo perfil pero duraderos y transformadores.

Los que creen que Castillo era un tipo amable y que en eso reside su aporte al arte, podrían explorar más a fondo la relación entre esa amabilidad y la constitución de una obra singular que gira en torno a la receptividad, a la vulnerabilidad y a la multiplicación de los encuentros. Su obra es una prolongación de su carácter.

Castillo trabajó por más de cincuenta años recogiendo imágenes y hablas populares para devolverlas transformadas a sus personajes y a los escenarios en los que se desenvuelven. Todo el trabajo del CADA cabe en los modos que tiene Castillo de hacer vibrar el arte en los modos de registrar, transformar y vivir una vida. Sus trabajos invariablemente, hacen crecer la realidad.

Antes y después del CADA, Castillo es el mismo artista fundamental en el arte de Chile. Recordar que él fue quien armó la distribución de la leche en poblaciones con ocasión de Para no morir de hambre en el arte del CADA y que durante toda su carrera trabajó con pobladores en La Victoria y otras poblaciones de Pedro Aguirre Cerda, Antofagasta y múltiples ciudades y barrios en todo el mundo.

Se ha dicho que la modernidad del arte consiste en el carácter autorreflexivo respecto de sus procesos y materialidades. Castillo llevó este acento a los procesos de exposición de personajes populares de carne y hueso a los que la obra vuelve con una ampliación llena de recursos reconstructivos. El hilo de insistencia en la obra de Juan Castillo fue la idea Te devuelvo tu imagen.

La devolución de tu imagen debe dar lugar a una reflexión novedosa sobre la multitud de pequeños pasos y desvíos que se artifician y se suceden entre el cuerpo, el espejo, el arte y el reflejo.

Qué decir de la modestia de Castillo o, en otras palabras, de su forma de retirarse para permitir que las imágenes vuelen por sí mismas. No por casualidad pinta con una preparación de té, que da espacio a la fuga de las figuras desde el cuadro y a su paso discreto y evanescente por otros rumbos de la imaginación.

Castillo no era un gran pintor pero era un gran creador de imágenes.

No fue el primero en hacer un arte de la escucha y de la hospitalidad pero nadie ha trabajado en el modo entreverado en que Castillo daba visualidad a las palabras e imaginación a los relatos. Los sueños que Castillo rescataba de su somnolencia eran dotados de una dignidad pública poderosa, por el solo expediente de la exposición de sus rostros y sus relatos circulando inusitadamente por la ciudad.

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La Capilla Militar de Antofagasta: de instalación industrial a templo

Una interesante nota del periodista Cristian Castro, con una pequeña colaboración mía, a partir de una nota de El Mercurio de Antofagasta de domingo 24 de Diciembre de 1939 en mi archivo, con un reportaje sobre la inauguración del templo.

Vía La Estrella del Norte, 27 de enero de 2025.

 

De instalación industrial a templo: el curioso pasado de la Capilla Militar de Antofagasta.

 

Ubicada en avenida Ejército, este templo consagrado a la Virgen del Carmen fue parte de la ex fundición Playa Blanca, cuyos restos hoy conocemos como Ruinas de Huanchaca.

 

La memoria y sus laberintos

Vía El País.

Berlín rinde homenaje a los judíos asesinados con un monumento diseñado por Peter Eisenman.

Luis Fernández-Galiano
Madrid - 09 MAY 2005 - 18:00 CLT

Monumento de los Judíos Asesinados de Europa. Foto de Claudio Galeno, 2018.

 

Berlín inaugura hoy [9 de mayo de 2005] el Monumento de los Judíos Asesinados de Europa, un colosal conjunto conmemorativo diseñado por el arquitecto Peter Eisenman, un judío neoyorquino de abuelos alemanes, que despliega 2.700 bloques de hormigón en el corazón de la capital de Alemania, formando un laberinto ordenado y angustioso para evocar el exterminio del Holocausto, en un ejemplar ejercicio de expiación y memoria. En una primera versión del proyecto intervino también el escultor Richard Serra. El monumento tuvo que superar dificultades financieras, debates políticos sobre su naturaleza abstracta y el escándalo por la elección de una pintura antigraffiti fabricada por la misma industria química que suministró el Zyklon B de las cámaras de gas.

El primer mensaje del Papa alemán fue para el rabino de Roma. Tanto Wojtyla como Ratzinger se han referido a los judíos como "nuestros hermanos mayores", y esta mudanza histórica del catolicismo militante -que deja atrás las sombras ambiguas o cautas del pontificado de Pacelli- expía el antisemitismo latente que, tras alimentar innumerables pogromos europeos, condujo a la "solución final" del régimen nazi. La que fuese secretaria en Múnich del hoy Benedicto XVI, María Prankl, ha dicho que "este Papa nos rehabilita a los alemanes ante el mundo", y esa aguda conciencia de culpa colectiva subyace a la actual floración de monumentos y museos del Holocausto, culminados en Berlín por un colosal laberinto de hormigón que evoca con lacónico dramatismo el exterminio disciplinado y maquinal de seis millones de seres humanos. Diseñado por un judío neoyorquino de abuelos alemanes, el Memorial de los Judíos Asesinados de Europa es la obra más importante de Peter Eisenman, y al mismo tiempo aquella cuya autoría más debe obligadamente desvanecerse en la dignidad severa del anonimato, porque sólo así rendirá tributo a la dimensión trágica del horror interminable.

En su primera versión, este monumento múltiple y difuso era deudor a la vez de la materialidad grave del escultor Richard Serra -que intervino en el proyecto inicial- y de las complejidades geométricas de Eisenman: la malla incierta representaba el Angst de un judío cosmopolita, dividido entre la repetición ilustrada y la diferencia romántica; las superficies alabeadas remitían a los juegos sintácticos que permite el dibujo digital; y los estrechos pasajes entre los bloques se entendían como un esfuerzo testarudo por excavar un paisaje artificial. Si no se hubiera llegado a construir, como se temió tantas veces a lo largo de su prolijo proceso de gestación -interrumpido por dificultades financieras, debates políticos sobre su naturaleza abstracta frente a la condición narrativa de los memoriales habituales, y el escándalo por la elección de una pintura antigraffiti fabricada por la misma industria química que suministró el Zyklon B de las cámaras de gas-, el monumento berlinés hubiera sido sólo el Danteum de Eisenman, similar en su exactitud inmaterial al bosque de columnas de vidrio soñado por Terragni, y como él una imagen indeleble en los libros de historia de la arquitectura. Terminado, sin embargo, el proyecto se ha emancipado de su autor, adquiriendo una vida propia como el corazón simbólico de la nueva Alemania, orgullosamente reunificada y a la vez enfáticamente arrepentida de un pasado ominoso.

Ahora, la red distorsionada expresa la racionalidad perversa del Holocausto, con su producción en cadena de la muerte; la extensión ondulada evoca al mismo tiempo los campos cultivados y los cementerios de guerra; y los corredores angostos exponen al visitante a una experiencia individual que los monumentos convencionales nunca ofrecen: bajo un paisaje plácido y ordenado, 100 caminos que descienden a un infierno familiar. Monumento y plaza, figura y fondo, este cruce entre la escultura y el paisaje es en realidad una instalación excavada, arquitectónica y urbana, que somete al espectador a la desorientación y al extravío. Perdido en una malla regular, y atrapado en un pasaje abierto, el visitante siente angustia en el orden, y claustrofobia sin enclaustramiento, percibiendo a través del cuerpo y los sentidos la presencia del mal en un mundo reglado. Aunque muchos relacionen el efecto emotivo del caminar entre pesadas moles geométricas con el impacto sensorial de obras colosales de Serra como la Snake o las Torqued Ellipses, y aunque otros tantos vinculen las bandas ondulantes y la red agrietada con proyectos de Eisenman como el Centro Columbus, la Ciudad de la Cultura de Galicia o sus múltiples "excavaciones", en última instancia este proyecto no remite a biografías artísticas singulares, sino a la universalidad de la experiencia humana.

Los visitantes de una exposición de Ulay y Marina Abramovic debían entrar en la galería deslizándose entre los cuerpos desnudos de los artistas que flanqueaban el umbral. Aquí, los cuerpos vestidos deben desnudar sus emociones deslizándose entre bloques de hormigón que conforman un enloquecedor laberinto de orden, fluido como un campo pautado de lava volcánica, para descender a un submundo exacto y opresivo: un rito de paso inevitablemente asociado con la muerte, agobiante al internarse en el bosque geométrico mientras los bloques se hacen más altos, se pierden las referencias urbanas circundantes y sólo puede verse un retazo de cielo; pero también vinculado con el renacimiento espiritual que sigue a la anihilación emotiva, liberador a medida que se asciende y se sale del jardín pétreo de senderos apretados, que en la distancia se desdibuja en un oleaje amable, de manera que el memorial borra sus límites y se hace indefinido para fundirse con ese inmenso océano de dolor y de tumbas que yace bajo Berlín.

Es posible que Jacques Herzog tenga razón cuando sugiere exacerbar la experiencia ambulatoria y táctil del memorial con un suelo mullido de tierra o grava que responda a la pisada y enmarque la presencia rotunda de los bloques como icebergs de hormigón que emergen del inframundo; sin embargo, el actual pavimento de adoquines resulta suficiente para empujar al visitante hacia un precipicio de ansiedad y malestar.

No es fácil saber cómo debe expresarse el recuerdo del terror, y tanto los altares florales de Hiroshima como los raíles en llamas de Auschwitz sugieren teatros de la memoria más eficaces que los parques temáticos inmobiliarios del 11-S neoyorquino o el escuálido y nómada bosque de los ausentes del 11-M madrileño. Pero hoy vivimos en España una primavera de tumbas removidas, historia revisada y monumentos cuestionados que amenaza con transformar la amnistía amnésica de la transición democrática en un campo de batalla de memorias enfrentadas y hostiles. A diferencia del arrepentimiento colectivo que se exige a Alemania, o del acto de contrición que los orquestados manifestantes chinos demandan de Japón, el conflicto simbólico español remite a una guerra civil, y no es seguro que bajo las cenizas de la historia se hayan apagado ya las brasas del resentimiento que alimentan los incendios de los espíritus y los cuerpos.

Berlín, con este monumento expiatorio, lo mismo que el Papa bávaro con su aproximación fraternal a confesiones antaño aborrecidas, marcan un camino de reconciliación de identidades, creencias y memorias que puede servir de ejemplo para este país inflamable de veta brava y bronca fácil. Aunque resulte inesperado recibir lecciones alemanas, el laberinto berlinés puede ayudarnos a encontrar el camino en nuestros propios laberintos familiares.

Caja Nacional de Ahorros en Vallenar, una obra de Ricardo Larraín Bravo

Archivo Digital UDP, A0155-000028

En el archivo digital de la Universidad Diego Portales, poseen el legado del arquitecto Ricardo Larraín Bravo, y entre las fotografías está el edificio de esquina de la antigua Caja Nacional de Ahorros de Vallenar, actual Banco Estado. Eso si, en el archivo no saben que el edificio que tienen catalogado como una obra en Santiago, en realidad está en Vallenar, y en bastante buen estado.

Larraín Bravo ha sido muy reconocido por sus arquitectura ecléctica, aunque tuvo obras con búsquedas más regionalistas a fines e los años 20, y obras modernistas en los años 30. Sin embargo ha sido particularmente destacado por los tres tomos de su libro: La higiene aplicada a las construcciones, publicados en 1909 y 1910, y que lo evidencia como el principal agente del higienismo a inicios del siglo XX.

Uno de sus trabajos recurrentes como arquitecto, fueron los diseño de los edificios de las sucursales de la Caja Nacional de Ahorros. así como la que vemos de Vallenar, también hizo la de Antofagasta (actualmente muy transformada), entre varias otras. como se puede ver en un listado en el libro de Marcelo Vizcaíno sobre el arquitecto, titulado: "Ricardo Larraín Bravo, 1879-1945, obra arquitectónica".
 

Un megaproyecto industrial en Chile amenaza uno de los observatorios astronómicos más importantes del mundo: Paranal

 Vía El País.

La comunidad científica alerta sobre una planta de generación de energía de 3.000 hectáreas que pone en peligro la oscuridad de los cielos sobre los telescopios del cerro Paranal, en pleno desierto de Atacama
Vista aérea de los telescopios sobre el Cerro Paranal, en el desierto de Atacama.

Por Constanza Cabrera
18 ENE 2025 - 01:20 CLST

Mapa de los observatorios de ESO en Cerro Paranal (VLT EN funcionamiento), Cerro Armazones (ELT, en construcción) y CTA, en planificación. También se indican las áreas correspondientes que son propiedad de ESO. © ESO Chile.

 

Los ojos de la astrónoma María Teresa Ruiz se apagan día tras día por culpa de una enfermedad progresiva que afecta a su vista. Aunque ya no puede investigar a sus 78 años, no concibe la inesperada amenaza que ahora enfrenta el Observatorio Paranal, en pleno desierto de Atacama, que visitó tantas veces a lo largo de su carrera profesional. Ruiz fue la primera en alertar en una carta al periódico El Mercurio titulada Patrimonio natural en peligro en la que acusa a la compañía AES Andes ―subsidiaria de la empresa eléctrica estadounidense AES Corporation― de planificar un complejo industrial de más de 3.000 hectáreas a 5 y 11 kilómetros de los telescopios del observatorio. Se trata de una planta de generación de energía eléctrica que funcionaría a partir de fuentes eólicas y fotovoltaicas para producir amoniaco e hidrógeno verde. Los cielos oscuros del desierto quedarían arruinados durante la construcción del complejo y la posterior actividad industrial, que arrancaría en 2032.

La tierra roja, el clima seco y la ausencia de lluvias convierten esta zona de la región de Antofagasta en un laboratorio natural para la observación astronómica al poseer uno de los cielos más oscuros y prístinos del mundo. Las actividades industriales que se levantarían durante la fase de construcción y posterior operación producirían serias consecuencias que afectarían el quehacer científico en un área equivalente al tamaño de una pequeña ciudad. “Destruir ese tesoro [el observatorio] es una verdadera barbaridad, no solo para Chile, sino para toda la humanidad”, sostiene Ruiz, primera mujer del país en recibir el Premio Nacional de Ciencias Exactas (1997).

Desde que el Estado chileno y el Observatorio Espacial Europeo (ESO) suscribieron un acuerdo de colaboración que data de 1963, la inversión en ciencia ha sido exponencial. La inauguración en 1999, el observatorio Paranal ha sido protagonista de innumerables descubrimientos en el campo de la astronomía, como la primera imagen de un exoplaneta y la ratificación de la expansión acelerada del Universo. En ese lugar se alza el observatorio óptico más sofisticado hasta la fecha, el Telescopio Muy Grande (VLT) que ha operado por más de 25 años. Y dentro de esta década, el titánico Telescopio Extremadamente Grande o ELT por sus siglas en inglés y el CTA-Sur se sumarán a solo 20 kilómetros de distancia desde el cerro Armazones, convirtiendo al observatorio de ESO en un polo astronómico sin precedentes, auspiciado por 16 países europeos. Ahora, el organismo ha denunciado públicamente la amenaza que supone el proyecto de AES.

Los primeros acercamientos de AES Andes con ESO se remontan a 2019 por otro proyecto pequeño llamado Parque Terra Energía Renovable, que se aprobó en 2023 y se emplaza muy cerca de donde está planeado el denominado proyecto INNA, que contempla una inversión estimada de 10.000 millones de dólares. No volvieron a saber nada de la empresa hasta agosto de 2024. “Nos enteramos del nuevo proyecto cuando hicieron una presentación pública en Taltal. Nadie nos había contado nada y nosotros tuvimos que acercarnos a ellos”, asegura Itziar de Gregorio, representante de ESO en Chile.

“El hecho de que el megaproyecto industrial de AES Andes esté tan próximo a Paranal representa un riesgo crítico para los cielos nocturnos más prístinos del planeta”, denuncia en una nota el director general de ESO, Xavier Barcons. “Las emisiones de polvo durante la construcción, el aumento de la turbulencia atmosférica y, especialmente, la contaminación lumínica, tendrán un impacto irreparable en las capacidades de observación astronómica, que hasta ahora han atraído inversiones multimillonarias por parte de los gobiernos de los Estados miembros de ESO”.

El cielo superaría el umbral de brillo

La empresa les proporcionó información del impacto potencial de la contaminación lumínica y los científicos desarrollaron modelos de predicción a través del programa Illumina. Los resultados confirman que INNA “presenta un riesgo sustancial de aumentar en un factor de al menos 3 el brillo del cielo, particularmente si el proyecto se expande a una escala de varios gigavatios”. Esto significa que dentro de la clasificación de la escala que mide desde el nivel 1 (cielo oscuro) al 9 (cielo urbano), Paranal bajaría su calidad astronómica de “cielo oscuro excelente” a “cielo rural”, en el mejor de los casos. ESO denuncia que tampoco se han considerado otras fuentes de contaminación lumínica, como las luces al interior de los edificios, paredes y estructuras metálicas.

La razón por la cual Chile alberga los observatorios de ESO ―como La Silla, Paranal y Chajnantor―, es por la suma de una serie de condiciones geográficas y climáticas que posee el desierto más árido del mundo. En Paranal y Armazones existe un patrimonio único y el brillo del proyecto aumentaría el “umbral de excelencia del 1%”, lo que tendría un efecto potencial en las observaciones astronómicas en el sitio más oscuro entre 28 observatorios astronómicos que existen en la actualidad, de acuerdo a un estudio de la revista Monthly Notices of the Royal Astronomical Society de 2023.

Al autor principal del análisis, Fabio Folchi también le preocupa lo que está sucediendo desde que leyó la nota de ESO. “La única manera es no seguir adelante con el proyecto. No existe la contaminación lumínica amigable”, dice tajante. INNA, además, considera la edificación de un puerto industrial en el borde costero para enviar los productos finales que se generen al extranjero, lo que también contribuiría a aumentar el brillo del cielo hasta un 20%, según un análisis realizado por Fastcheck.cl.

La norma lumínica que rige al país es bastante laxa. Pedro Sanhueza, exjefe de la Oficina de Protección de la Calidad del Cielo del Norte de Chile por 20 años, lo sabe bien pues colaboró en su elaboración. “En la fase de construcción de todos estos proyectos industriales suele haber mucha luz, más de la que hay en la fase de operación. Como es algo provisorio que va a durar unos meses o años, las empresas tienden a no tramitar ningún permiso y esto pasa por desconocimiento”, explica.

Lo esencial, a juicio de Sanhueza, es que debe ejecutarse una evaluación ambiental estratégica porque la norma establece condiciones al equipamiento de alumbrado, pero no pone trabas a la cantidad de equipos de iluminación que se instalen. “Podrías con un solo certificado instalar miles de luminarias cerca de Paranal y estarías cumpliendo la legislación”, agrega.

El gobierno ha convocado una mesa interministerial de diálogo con representantes del Ministerio de Ciencia, Tecnología e Innovación, Energía, Economía y el de Relaciones Exteriores para poder llegar a una posición intermedia y encontrar soluciones. El subsecretario de Ciencia, Cristián Cuevas, explica a EL PAÍS que es el Sistema de Evaluación Ambiental de Chile el que tiene que examinar este tipo de proyectos. “Es posible armonizar el desarrollo de una agenda de diversificación de la matriz energética, al mismo tiempo que resguardar las zonas de interés científico, en particular la astronomía, con cielos que nos permiten concentrar el 60% de la observación astronómica mundial”, sostiene Cuevas.

Por otro lado, un portavoz del Ministerio de Energía de Chile le indicó a este periódico que no está haciendo declaraciones al respecto, sin embargo, reiteraron que la cartera es respetuosa con el proceso institucional. En una respuesta similar, la Dirección Regional Servicio de Evaluación de Antofagasta, a través de la Oficina de Partes, también señaló que no se puede pronunciar “sobre proyectos que se encuentran en evaluación ambiental”.

AES Andes confirmó a EL PAÍS que no está concediendo entrevistas, pero la compañía está dispuesta a “colaborar con todas las partes interesadas en el proceso de tramitación ambiental”.

La arquitectura del Liceo de Hombres de Antofagasta: etapas y arquitectos

El Liceo de Hombres de Antofagasta, el actual Liceo Mario Bahamonde, está conformado por una serie de edificios, que ocupan casi una manzana completa por las calles Orella, Ossa y 21 de Mayo. La idea de un gran edificio para un Liceo de Hombres en Antofagasta, fue un gran anhelo para la ciudad de Antofagasta que tardó años en ser ejecutado y que tuvo varios diseños y etapas.

Liceo de Hombres, arqs. Alcaide y Cruzat. Fuente: revista El Arquitecto.

El primer proyecto, concebido tras un concurso realizado en 1924 por el Ministerio de Instrucción Pública, fue diseñado por los arquitectos Alcaide y Cruzat bajo el seudónimo "Caliche". Esta propuesta monumental, que habría rematado el Parque Brasil al sur, nunca se construyó, a pesar de su amplia difusión en publicaciones como El Arquitecto y La Ilustración.

Liceo de Hombres para Antofagasta. The Foundation Company. Fuente: MOP.

 En 1933, Andrés Murillo Gómez, desde la Dirección General de Obras Públicas, desarrolló un nuevo diseño junto a la compañía estadounidense The Foundation Company, reconocida por su estilo art decó en edificios educacionales. Aunque este proyecto tampoco se llevó a cabo, guardaba similitudes con la Escuela Santa María de Iquique, obra de la misma empresa.

Liceo de Hombres. Vista de la esquina de las calles Ossa y Orella. Detalle de postal en Archivo de Claudio Galeno.

Liceo de Hombres. Vista de la fachada interior del edificio de Orella. Foto de Claudio Galeno.

Liceo de Hombres. Vista interior de un corredor del edificio de Orella. Foto de Claudio Galeno.

El primer avance concreto llegó en 1935, con la construcción de tres edificios diseñados también por Murillo Gómez. Estas estructuras, ubicadas en la calle Orella, están dispuestas en diferentes niveles para adaptarse a la pendiente del terreno, conectadas mediante escaleras y puentes.

Liceo de Hombres. Vista del acceso del edificio de Ossa. Foto de Claudio Galeno.

Liceo de Hombres. Vista del interior del edificio de Ossa. Foto de Claudio Galeno.

En 1946, Humberto Gramegna proyectó un edificio administrativo en la calle Ossa, que albergaba espacios como la biblioteca, oficinas y laboratorios. Este pabellón, caracterizado por su diseño funcional y moderno, se distingue por un pórtico sobresaliente y galerías interiores sostenidas por pilotis.

Liceo de Hombres. Vista exterior de los edificios de calles 21 de Mayo. Foto de Claudio Galeno.

Liceo de Hombres. Vista interior de los edificios de calles 21 de Mayo. Foto de Claudio Galeno.

Liceo de Hombres. Vista exterior de los patios cubiertos de los edificios de calles 21 de Mayo. Foto de Claudio Galeno.

Finalmente, en 1960, René Salas diseñó dos pabellones adicionales para la calle 21 de Mayo, destinados a salas de clases. Estas construcciones, realizadas por la empresa Neven Ilic y terminadas en 1965, incluían celosías para ventilación y patios cubiertos. Más adelante, se añadió un tercer pabellón similar.

Liceo de Hombres. Vista interior de las escaleras de los edificios de calles 21 de Mayo. Foto de Claudio Galeno.

Liceo de Hombres. Vista exterior de los edificios de calles 21 de Mayo. Foto de Claudio Galeno.

En conjunto, estos proyectos y edificios evidencian las aspiraciones arquitectónicas y los esfuerzos institucionales para fortalecer la infraestructura educativa en Antofagasta, destacando tanto el rol del Ministerio de Obras Públicas como el de otros actores en el desarrollo de la ciudad.

Gran arquitectura por 66 euros

Vía El País.

Anatxu Zabalbeascoa
10 DIC 2024 - 05:06 CLST

La persiana Barcelona cumple 10 años convertida en una solución económica, artesanal y sostenible.

Bloc 6x6 en Girona de Bosch Capdeferro. jose hevia (José Hevia)

 

Desde la crisis de 2008, la arquitectura atraviesa un perpetuo cuestionamiento que la ha llevado a multiplicarse como disciplina: a entender la pluralidad de oficios que puede desempeñar un arquitecto y a observar, y defender, lo pequeño, esto es, que puede haber arquitectura en el diseño de una persiana. Hace algo más de una década, dos jóvenes arquitectos, Pau Sarquella (1986) y Diana Usón (1987), afrontaron la crisis que vivía la construcción con esa idea: concentrarse en mejorar lo pequeño. Se fijaron en las persianas: pocos elementos tienen su capacidad para poder transformar la calidad de los espacios. Pocos recursos resultan tan económicos. Usón y Sarquella decidieron estudiar las persianas enrrollables tradicionales para ver si existía en ellas oportunidad de mejora. La hallaron.

Ideadas en Sax (Alicante) para controlar la luz, las moscas y el calor en el cultivo de la vid, las persianas de lamas de madera unidas por ganchos de alambre galvanizado llevaban el nombre de persianas alicantinas. Pero hace diez años, algo cambió. Cuando Sarquella y Usón idearon la Persiana Barcelona cambió lo pequeño. Pero la transformación fue grande. Veamos cómo fue.

La madera de estas lamas proviene de Soria, de bosques sostenibles de pinos de gestión comunal, que se reforestan. Rediseñadas ligeramente solapadas, evitan la acumulación de agua con goterón y eso hace que estén impermeabilizadas. La cuerda que activa las Persianas Barcelona es náutica, de alta resistencia. Una pintura de alta tecnología y calidad aplicada por doble capa de inmersión también les suma resistencia. Y el hecho de que los arquitectos idearan una paleta de colores inspirada en algunos de los edificios modernistas les suma versatilidad.

Eso no es todo. Las lamas no solo evitan el paso de la luz, también la matizan. Coloreada a la carta, la Persiana Barcelona es un elemento que puede subrayar los huecos de la fachada o terminarla cromáticamente.

La idea de Usón y Sarquella fue, así, mejorar las persianas para conseguir graduación de luz y permitir la convivencia entre sombra y ventilación. Su objetivo inicial fue acabar con las persianas de plástico y cambiarlas por persianas con lamas de madera. El resultado fue repensarlas, actualizarlas y dotarlas de mejores prestaciones. Así, mejorando la persiana de cuerda de la tradición mediterránea, estos arquitectos han alterado las fachadas de muchas viviendas —individuales y colectivas— en Barcelona, en otras ciudades, no necesariamente mediterráneas, y en otros países. Hoy su persiana se está convirtiendo en un producto internacional y, sin embargo, artesano, hecho a medida, basado en la actualización de una tradición, que mejora una idea sencilla.

Se podría decir que la Persiana Barcelona se ha convertido en la mejor versión de la persiana alicantina. Sus diseñadores-fabricantes han cambiado su durabilidad y su resistencia. Continúa siendo fácil de instalar y utilizar —no se atasca enrollándola o desenrollándola—, es versátil tanto por su manera de emplearse - construyendo espacios intermedios— como por las soluciones a medida que ofrece. Sarquella explica que él mismo las ha utilizado en el montaje de exposiciones, formando techos en forma de bóveda, o como cerramientos de una mesa-baldaquino.

Pero además, se ha convertido en un elemento reivindicativo. Desde su lógica sencilla y su precio económico, la Persiana es marca una sostenibilidad sencilla, domesticada, tradicional, casi lo contrario a las tecnologías Smart para controlar el consumo energético. Tal vez por eso ha sido empleada en arquitecturas audaces y lógicas y ha ganado el Premio Delta de Plata (2016) y el Arquia/Próxima 2016, que distingue la mejor arquitectura joven española.

Con todo, ha sido la vivienda social, y los proyectos de vivienda colectiva, los que han dejado claro el potencial de un gesto tan sencillo: la capacidad transformadora de 66 euros (el coste por metro cuadrado). El primer proyecto de vivienda colectiva que las utilizó fue “110 Rooms” del estudio Maio. También Peris+Toral las emplearon en las 85 viviendas de Cornellà que fueron galardonadas con el Premio RIBA hace una semana. La cooperativa de arquitectos Lacol las usó en las viviendas de La Borda con las que consiguió el Premio FAD de arquitectura.

En los últimos cinco años, la empresa ha pasado de servir 2.500 unidades a producir 8.000 al año. Sarquella y Usón, por su parte, además de seguir mejorando las prestaciones de sus persianas, combinan su trayectoria como proyectistas con la docencia en la Universidad. En ese ámbito, no olvidan que cuando todavía eran estudiantes de arquitectura, ganaron el concurso Racons Públics (Rincones Públicos), organizado por el FAD y el Ayuntamiento de Barcelona, que buscaba mejorar el paisaje urbano de la ciudad en algunas calles del Raval, donde la gente utilizaba plásticos en lugar de las persianas tradicionales, para proteger la ropa que tendía en los balcones. “No solo se trataba de embellecer la ciudad, el plástico disminuía la ventilación de las viviendas y no permitía el secado de la ropa”, explican. Fue ahí cuando se dieron cuenta de la importancia de lo pequeño. Y de las ventajas que podía tener la madera impermeabilizada frente al plástico.

La elocuencia de la imagen. Català-Roca en América / Museo de América, Madrid, desde el 22 de noviembre de 2024 hasta el 13 de abril de 2025

Vía Museo de América.

 

La elocuencia de la imagen. Català-Roca en América es una exposición producida por el Ministerio de Cultura y comisariada por Lia Colombino, museóloga e investigadora, y que el Museo de América tiene el honor de alojar. Podréis verla en la Sala de Exposiciones Temporales desde el 22 de noviembre de 2024 hasta el 13 de abril de 2025.

Se trata de un recorrido inédito por la producción que el fotógrafo Francesc Català-Roca realizó en el continente americano durante varios años y viajes, comenzando en México en 1973 y acabando en Ecuador en 1979, como parte de un proyecto documental para la Editorial Blume, especializada en libros de arte, fotografía y cultura.

Esta muestra presenta 230 fotografías de los más de 7.000 negativos que capturó y que se conservan en el Arxiu Nacional de Catalunya desde 2023, año en que el fondo fue adquirido, coincidiendo con la celebración del centenario de Català-Roca.

Francesc Català-Roca ha sido uno de los más grandes fotógrafos españoles del siglo XX. Decía que las imágenes formaban parte de la realidad y el fotógrafo las sustraía de ésta para construir un relato.

En sus viajes a América trató de articular un relato sobre el arte popular americano, desde la perspectiva de quien supo observar una realidad que, sin duda, le interpeló.

El objetivo del artista al capturar la realidad es narrar, desde la imagen, unas condiciones y unas formas de vida. Presenta además una faceta poco conocida: la del encuentro entre las culturas populares e indígenas americanas -especialmente las de Latinoamérica- y el ojo ávido de Català-Roca.

La comisaria concibe la exposición a partir de una serie de ejes. En una primera sala se puede acceder a la artesanía y el arte popular, a través de una selección de piezas de la colección etnográfica del Museo, para posteriormente pasar a las imágenes de las personas detrás de esos objetos, a sus formas de vida y sus condiciones de producción. Finalmente, la muestra se cierra con un espacio dedicado al viaje y a las publicaciones resultantes.

Colombia eleva el tono contra las casas de subastas que venden su patrimonio cultural

 Vía El País.

El Gobierno rechaza las ofertas en el extranjero de piezas arqueológicas que considera propiedad del Estado, aunque los expertos señalan que la legislación es inaplicable fuera del país.

Una diadema de oro de Calima del periodo Yotoco (100 - 700 d.C.), subastada por Sotheby's. Sotheby’s

Diego Stacey
Bogotá - 22 DIC 2024 - 00:45 CLST

El Gobierno de Colombia ha acelerado la repatriación de piezas que considera parte de su patrimonio arqueológico y cultural. Más de 850 piezas han sido recuperadas desde que Gustavo Petro llegó al poder, hace poco más de dos años. Las restauraciones, impulsadas principalmente por los Ministerios de Exteriores y de las Culturas, y facilitadas por otros Gobiernos, se enmarcan en un esfuerzo global de decenas de países —especialmente en América y África— que quieren proteger sus obras nacionales. Ahora, va en busca de más: censurar las ventas de las casas de subastas.

El primer paso en este sentido se dio la semana pasada, con un comunicado del Ejecutivo en el que rechaza la subasta realizada por Sotheby’s, en París, de una diadema de oro de la región Calima (hoy, Valle del Cauca), “perteneciente al patrimonio arqueológico colombiano”. El documento critica “que se mantengan las prácticas del comercio de bienes culturales”, pues considera que fomenta el tráfico ilícito y el saqueo y atentan contra el legado de las comunidades ancestrales. La casa de subastas, una de las más importantes del mundo, acabó vendiendo la pieza por 24.000 euros (unos 110 millones de pesos), a pesar de que su valor de venta estimado alcanzaba los 60.000 euros (273 millones).

“Es una acción inédita, que corresponde a un Gobierno de izquierda. En Colombia no había habido esos gobiernos [de ideología progresista], y por eso hemos hecho muchos avances en ser más audaces como otros países”, explica por teléfono el ministro de Cultura, Juan David Correa, que considera la venta de la diadema de Sotheby’s como un “acto inescrupuloso”. Ya en marzo, junto con México y Perú, el Instituto Colombiano de Antropología e Historia (ICANH) había rechazado una subasta de la casa Millon et Associés de varias piezas de varios periodos arqueológicos.

La apuesta de Colombia por rechazar las subastas de su patrimonio imita, en buena medida, a México. Aunque Correa señala que no ha conversado con sus homólogos del país norteamericano sobre este tema, dice que las acciones de ambos países “apuntan en el mismo sentido”. México, de la mano del expresidente Andrés Manuel López Obrador, emprendió una campaña voraz para impedir la venta de piezas culturales y arqueológicas, a través de canales diplomáticos, pero también por medio de la vía judicial. Durante el sexenio de López Obrador, se recuperaron 14.000 artefactos del extranjero.

Los lotes recuperados por el Gobierno de Petro provienen de todas partes. Italia y Alemania han entregado decenas de piezas precolombinas el último año, al igual que Reino Unido, Bélgica y México. En septiembre, las autoridades recolectaron 115 bienes culturales que estaban en Estados Unidos. Pero la mirada del Gobierno está puesta en el icónico tesoro Quimbaya, que permanece en el Museo de América en Madrid, España.

Correa afirma que espera que el Gobierno español responda a una segunda comunicación, luego de no haber tenido respuesta a una carta enviada en mayo por la Cancillería, que reclama la devolución de las 122 piezas de la colección. “No vamos a ceder. Antes de amenazar con conflictos diplomáticos, lo que corresponde es conversar de manera franca de asuntos incómodos”, responde al silencio del Ejecutivo europeo.

Una venta legal

La subasta de la diadema Calima en Sotheby’s es legal, expone Charlotte Pieri, directora de Bogota Auctions, la primera casa de subastas de Colombia. La experta, que ha dedicado parte de su carrera a la protección del patrimonio, señala que la pieza formaba parte de una colección privada en Europa desde 1967, adquirida de un coleccionista de Nueva York, según consta en la ficha técnica. Es decir, el objeto estaba fuera del país antes de la década de los setenta, cuando se creó la convención de la Unesco sobre la exportación ilícita de bienes culturales, firmada por Colombia y por Francia. “Es una venta totalmente legítima, a menos que el Gobierno demuestre que la pieza salió del país después de 1970”, dice en una llamada.

Pieri agrega que no existe “ninguna herramienta jurídica” que pueda aplicar Colombia para solicitar la restitución de aquel artículo. “La normativa colombiana, que nos aplica [a las casas nacionales] y respetamos, no puede imponerse en el exterior”. Según la Constitución de 1991, todo bien arqueológico es propiedad del Estado colombiano, por lo que en el país está prohibido comercializar con este tipo de elementos.

Pese a que, jurídicamente, el Gobierno parece estar atado de manos, la experta resalta que el esfuerzo debe seguir adelante, en principio, con la protección de las piezas que se encuentran en territorio nacional para combatir el tráfico ilícito de obras, que sigue latente.

El empeño de Colombia para proteger su patrimonio abre otro debate: ¿qué debería considerarse como tal? Para Halim Badawi, crítico y curador de arte, la legislación nacional es “torpe y anticuada”. “Hay piezas del período colonial que no tienen el más mínimo interés y hay piezas de arte moderno que son capitales para la historia de Colombia y que hoy pueden venderse y exportarse sin ninguna restricción”, señala en un intercambio de mensajes de texto.

Para el también miembro del comité asesor del Museo de América en Madrid, debería haber una “patrimonialización selectiva”, pues considera que el mismo rigor de protección no debería aplicar para un fragmento de una cerámica que para una pieza capital. “Eso lleva a que el ICANH y el Museo Nacional se atesten de objetos, cuya exposición, investigación y socialización será imposible. Hay piezas que tienen más sentido en museos o en colecciones privadas”.

El Gobierno espera que el avance que asume que ha hecho en los últimos años no se limite únicamente a este periodo presidencial, en caso de que el próximo inquilino de la Casa de Nariño sea un presidente de derechas. Para el ministro Correa, que no oculta las críticas a sus predecesores en el trabajo de repatriación de bienes culturales, la sociedad civil debe seguir presionando a las instituciones. “Hay un vasto conocimiento de historiadores, antropólogos, artistas, quienes deben exigir más de sus gobernantes para proteger la belleza cultural de este país”.

SIMPOSIO: Vida urbana, ciencia y tecnología, los impactos del conocimiento sobre las arquitecturas de las ciudades./ IV Congreso Iberoamericano de Historia Urbana, São Paulo, 24--28 noviembre 2025 / Hasta el 03/02/2025 – envío de comunicaciones

Trópicos urbanos extremos: Rio de Janeiro versus Antofagasta. © Collage de postales de Claudio Galeno.

IV Congreso Iberoamericano de Historia Urbana, São Paulo, 24 al 28 de noviembre de 2025

Del 28/11/2024 hasta 03/02/2025 – envío de comunicaciones

SIMPÓSIO E2_03: Vida urbana, ciencia y tecnología, los impactos del conocimiento sobre las arquitecturas de las ciudades.

Coordinadores del simposio:

Claudio Galeno-Ibaceta, Escuela de Arquitectura, Universidad Católica del Norte, Antofagasta, Chile cgaleno@ucn.cl

Ana Albano Amora, PROARQ, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil aaamora@fau.ufrj.br

PALABRAS CLAVE: Vida Urbana; Tecnología; Conocimiento Científico; Equipamientos Urbanos; Infraestructuras Urbanas

RESUMEN: 

En un texto memorable y de lectura imprescindible para los estudios históricos sobre las ciudades, Maria Stella Bresciani (1991) hizo una analogía entre las diversas formas de leer y comprender las ciudades con las puertas de la ciudad de Tebas, una referencia a la tragedia de Esquilo Los siete contra Tebas, en la que siete generales entran en la ciudad a través de sus siete puertas diferentes. De la misma manera, la autora presenta distintas formas o puntos de partida – construcciones intelectuales – para el entendimiento de las “varias facetas de las ciudades” o de lo que se denomina, en conjunto, como ‘la cuestión urbana’.

La primera puerta sería ‘La técnica como instrumento de modificación del entorno’. La segunda ‘la cuestión social’. La tercera ‘la formación de identidades sociales’. La cuarta puerta ‘la formación de una nueva sensibilidad’, o ‘la reeducación de los sentidos del habitante de la ciudad’. La quinta, la ciudad como ‘el lugar de la historia’ y al habitante de la ciudad como ‘el sujeto de la historia’. La sexta la ‘cultura popular’. Finalmente, la séptima se abre a entender una ciudad multifacética, construida por sujetos y procesos diversos, expresadas por distintas subjetividades.

Inspirados en este texto, aún tan actual después de más de 30 años, consideramos que pensar las ciudades en la actualidad requiere que pensemos en su construcción en el pasado, y cómo las distintas agendas de cada momento histórico las moldearon y se reflejaron en las formas urbanas y en las edificaciones como documentos arquitectónicos de cada época y proceso.

Estas materializaciones de cada momento histórico están marcadas y constituyen la ciudad en el presente. Muchas veces están yuxtapuestas en un mismo lugar, y otras veces son eliminadas en su totalidad o en parte, y solo pueden ser reconstruidas a través de lo que Mauricio Abreu (1998) llamó ‘memorias históricas’, las fuentes documentales con las que se puede reconstituir la ciudad histórica, sus formas y modos de vida, mediante un proceso intelectual.

En esta propuesta, invocamos mirar las ciudades a través de las lentes del conocimiento – la ciencia y la tecnología – que han estado pari passu imbricadas en los procesos que constituyeron la materialidad de las ciudades y sus arquitecturas, al mismo tiempo que reafirmaban estructuras de poder. Sin embargo, la vida urbana no es solo una respuesta o una asimilación de los espacios constituidos por las formas urbanas. Podemos hablar de vidas urbanas, pues reflejan la pluralidad de las ciudades, divididas por diversas lógicas, sobre todo en las ciudades latinoamericanas.

Sistemas y arquitecturas de transporte y de salud pública, equipamientos urbanos, ingenierías vial y portuaria, planificación y forma urbana, zonificación y densificación, estrategias de resiliencia frente a catástrofes, gestión de residuos, mitigación de la contaminación, redes de suministros energéticos y sistemas de control de aguas, son ejemplos, entre otros, de la relación entre ciencia y tecnología que impactó en la materialidad de las ciudades y en los modos de vida urbanos. A lo largo del tiempo, hemos visto transformaciones significativas en estas infraestructuras, en respuesta a los cambios productivos, a los impactos socioambientales y a la difusión de hábitos de consumo entre las poblaciones urbanas.